影視批評方法論8、影視接受批評精課件

第六講影視接受批評

影視接受批評是建立在接受美學基礎上，影視美學與觀眾學相結合的批評理論。第一節(jié)接受美學概述

“接受美學”（ReceptionalAesthetic），20世紀60年代末、70年代初在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的美學思潮。聯(lián)邦德國的文學史專家、美學家H.R.姚斯和W.伊澤爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動態(tài)交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引起來，把審美經(jīng)驗放在歷史--社會的條件下去考察。

接受美學的核心是從受眾出發(fā)，提出解決了三個問題：一、文本定義（讀者中心論）；第二、文學接受機制；三、接受文學史（效果史）。第六講影視接受批評1一接受美學的幾個核心概念

1、作品=文本+接受

文學文本和文學作品是兩個性質不同的概念：（1）文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構成對象性關系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會了讀者即審美主體的經(jīng)驗、情感和藝術趣味的審美對象。（2）文本是以文字符號的形式儲存著多種多樣審美信息的硬載體；作品則是在具有鑒賞力讀者的閱讀中，由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。（3）文本是一種永久性的存在，它獨立于接受主體的感知之外，其存在不依賴于接受主體的審美經(jīng)驗，其結構形態(tài)也不會因事而發(fā)生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結構的左右支配，是一種相對的具體的存在。由文本到作品的轉變，是審美感知的結果。

即：作品=文本+接受

一接受美學的幾個核心概念22、期待視野期待視野指接受者的思維定向或先在結構，它決定了接受者如何選擇審美對象，并在接受過程中會影響接受者對文本意義的接受。接受者的“期待視野”，可如下分析：首先是個人差異所造成的不同——個人心理結構、先天稟賦、價值觀與信仰、年齡、種族、收入、教育、職業(yè)、居住地區(qū)等；其次是社會關系所造成的不同——職業(yè)、教育、宗教、政治組織、社團等所樹立的文化規(guī)范的影響。文本視野與讀者的期待視野的融合，產(chǎn)生了文本的意義。作品的理解過程是讀者的期待視野對象化的過程:

（1）考察文學作品接受的相互關系的歷時性方面；（2）考察同一時期文學參照構架的共時性方面；（3）考察文學的內在發(fā)展與一般歷史過程之間的關系。2、期待視野3

3、審美經(jīng)驗論

審美經(jīng)驗在藝術的接受活動發(fā)揮中介作用。

審美經(jīng)驗的基本結構：一是審美生產(chǎn)方面的愉快及相關審美經(jīng)驗——“詩”；二是審美接受方面的愉快及相關審美經(jīng)驗——即審美愉悅；三是審美交流方面的愉快及相關審美經(jīng)驗——凈化。

審美經(jīng)驗三個層次：表層次是審美愉悅；中層次是心靈解放并得到自我確證；高層次是超越現(xiàn)實而對自身存在價值進行反思。

接受者與作品主人公的五種認同：聯(lián)系（介入、較低層次的社會群體，如世俗演出）；敬慕（正面人物）；同情(主人公與自己的相似，同情其不幸)；凈化（情操的陶冶等）；反諷（對反面人物或品質的否定，促使對社會現(xiàn)實進行批判和反思）。3、審美經(jīng)驗論4

4、“文本的召喚結構”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制。伊澤爾認為，一切文學作品都有某種程度的不確定性，喚起讀者填補空白、連接空缺、更新視域的文本結構，即所謂“文本的召喚結構”。讀者有兩種途徑使不確定性標準化：或者以自己的標準衡量作品，或者修正自己的成見。

5、“文本的隱在讀者”完全按文本的召喚結構之召喚去閱讀的讀者即文本的隱在讀者。隱在讀者不是指具體的實際讀者，而是指一種“超驗讀者”、“理想讀者”或者“現(xiàn)象學讀者”。“隱在讀者”意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性。4、“文本的召喚結構”5影視批評方法論8、影視接受批評[精]課件6影視批評方法論8、影視接受批評[精]課件7二影視的受眾心理1、受眾對大眾媒介的五大需求（1）認知需求，信息、知識的了解與獲?。?）情感需求，感情、美感經(jīng)驗、情愛、友誼；（3）個人整合需求，自信、穩(wěn)定、地位、肯定；（4）社會整合需求，與家人、朋友以及他人來往關系的加強；（5）解除壓力的需求，逃避、解悶、散心。

二影視的受眾心理82、影視受眾心理

（1）娛樂心理調查顯示：娛樂消遣在電視收視動機中排序第二，觀影動機中排序第一。追求感官愉悅的視覺文化消費的深層原因：“其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定剌激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它渴望行動（與觀照相反），追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份了?！薄悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年，第154頁

（2）認知心理觀眾把電視視作公共事務和重要新聞消息來源，這與電視機構所隱含的權威性和政治性因素分不開；另一方面，這也是電視傳播本質成熟的一個標志——媒體競爭在很大意義上是新聞的競爭，尤其是直播的競爭。

（3）審美滿足（4）逃避心理觀看電視時有明確收視目的的觀眾占少數(shù)，大多數(shù)觀眾在“消磨時光”、“消除孤獨”、“追求精神寄托”中游移不定?！獏⒁妱⒔Q等：《1997年全國電視觀眾調查分析報告(摘要)》，《電視研究》1998年第11期

這說明電視并不是切實滿足觀眾信息需求、娛樂消遣或知識學習等方面的要求，它更為精確的價值表述在于人們可以借此躲在家庭這樣的一個避難所中，既逃避現(xiàn)實壓力，又不放棄與外界溝通的這一心理需求。

2、影視受眾心理9三影視的接受過程1、直覺感受階段觀眾通過視聽感官把握由影像、聲音構成的藝術形象，情感反應是喜悅和欣賞，感受相對膚淺，所獲得的只是尚不完整的直接形象，不能把握藝術的全部內容。2、形象再造階段接受者在直覺的基礎上，對本文意義展開反思與確證，從而獲得完整清晰的形象整體。3、意義反思階段接受者依賴審美理解，對文本的更高的整體把握階段，以理解文本的意味層為特征。

三影視的接受過程10

四影視接受模式

①聯(lián)想型認同反映藝術娛樂性、世俗性的形成過程。在觀賞電視綜藝娛樂節(jié)目、通俗電視劇以及商業(yè)電影中表現(xiàn)得比較典型。

②敬慕型認同觀眾對影視作品中令觀眾景仰和傾慕的主人公，以及他們所體現(xiàn)出來的英雄行為、崇高品質，產(chǎn)生崇拜、贊美、驚奇的心情，達到道德上的凈化。

③同情型認同觀眾對與自身境遇相同或相似的影視劇中平民化主人公的命運產(chǎn)生同情、憐憫、共鳴。

④凈化型認同觀眾通過對影視作品中悲劇性人物命運的認同，使情感得到凈化。

⑤諷刺型認同具有社會批評的性質，導致失望、破裂、否定期待等認同結果。

四影視接受模式11

五影視接受特性的差異

1、接受心理的差異—審美和休閑

2、接受環(huán)境的差異—影院和家庭（1）審美場與實用生活空間（2）集體性（儀式性）與個體性（隨意性）（3）節(jié)目內容的差異

3、傳播途徑的差異——貫注與間離

五影視接受特性的差異

12六影視對人的心理和行為的影響（一）影視改變了觀眾對世界的感覺方式

1、平面感知代替了深度體驗；文字文化產(chǎn)生的自制能力、復雜的抽象思考能力、關注歷史與未來的能力、注重理性與秩序的能力被消解。感宮享受愈發(fā)明顯。書籍閱讀的靜態(tài)消費被聲畫一體的動態(tài)消費所沖擊，聯(lián)想的閱讀性質被直觀的視聽文化所影響改變。電視對人的讀寫能力是一種巨大的侵蝕。瑟羅批判道:“一種視覺——口頭語言的媒介從很多方面把我們推回到文盲的世界。重要的是情緒視覺對感覺和恐懼的感染力，而不是邏輯對抽象的有活力的思維的感染力”，“一個人只有通過學習才會閱讀。學習閱讀要花氣力、花時間，要有投入?？措娨晞t不必去學，不需要花氣力。兩者之間的差別是巨大的。隨著電視語匯的縮小，看電視的人語匯也跟著縮小。從書寫文字向視覺一-口頭語言媒介的轉移將會改變我們思維和決策的方式。著名的演說家和古希臘、羅馬的演說詞都不會再有了?！保ā顿Y本主義的未來》，中國社科1998，81頁）

六影視對人的心理和行為的影響13

2、削弱了傳播阻隔；

3、促進了文化的普及

4、開發(fā)了人的感性感知所感覺不到的經(jīng)驗領域。（二）影視改變了觀眾的行為和風尚

1、行為方式的同一化；影視制造并擴大著流行，充當著公眾行為方式的同一化樣本，引領著時尚潮流。圖像和聲音的普遍泛濫有助于生活方式的標準化、差異和個性的弱化、態(tài)度和行為的趨同以及集體認知和傳統(tǒng)文化的消解。

2、誘發(fā)畸變行為；貝爾：“傳播媒介的任務就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習俗，大肆宣揚畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿。傳統(tǒng)因而日顯呆板滯重,正統(tǒng)機制如家庭和教會都被迫處于守勢,拼命掩飾自己的無能為力。”丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版,第36頁。布熱津斯基:“通過視覺媒體大規(guī)模地傳播道德敗壞的世風一一作為吸引觀眾的手段,以娛樂為幌子,事實上宣揚性和暴力以及實際上是傳播瞬時的自我滿足。”布熱津斯基:《大失控與大混亂》中國社會科學出版社1995年版,第118頁。法國的電視節(jié)目分成了五檔:

第一檔不帶任何標志,為人人都可收看的節(jié)目。其次分為需經(jīng)家長同意才可收看的節(jié)目以及12歲以下和16歲以下少年兒童不宜觀看的影片,對于第五檔級和極端暴力節(jié)目則不允許在普通電視臺播放。美國規(guī)定的電視節(jié)目級別為:TVG一適合一般觀眾；TVPG——建議在家長指導下觀看；TV14——不適宜14歲以下兒童觀看；TVMA—只適宜成年人觀看；V——含有暴力場面；S——含有性行為場面。

2、削弱了傳播阻隔；14

3、虛幻代替了真實，麻木代替了同情；電視一方面在逼真地復制現(xiàn)實，同時，電視虛擬世界的逼真性又使現(xiàn)實世界非真實化了。瑟羅:“如今,最經(jīng)常被邀請來你家的鄰居并不是你真正的鄰居。電視上的家庭比真實的一般美國家庭大約要富裕4倍,這就誤導了許多真實的美國家庭,給他們留下一個夸大了的概念,好象一般美國家庭真有多富裕。把自己的家庭和這種虛構的家庭相比,結果大家都有一種喪氣的感覺。"

布熱津斯基:"大眾文化主要媒體的大肆渲染——對物質財富的崇拜,提倡消費和鼓吹自我放縱就是幸福生活,從而掩蓋了主要的社會難題,并抑制了作出某種終將真正有效補救行動的反應?！埃ㄈ┯耙曈绊懹^眾的思想價值觀念“所有的電視都是教育的電視,唯一的差別是它在教什么。”

——施拉姆:《傳播學概論》,新華出版社1984年版,第261頁3、虛幻代替了真實，麻木代替了同情；15第三節(jié)培養(yǎng)觀眾——中國電影的當務之急一觀眾群體構成導致中國電影的文化定位尷尬在群體構成上，中國電影觀眾城市化水平甚低，缺乏欣賞與工業(yè)文明相聯(lián)系的電影的經(jīng)驗和素養(yǎng)，是制約中國電影發(fā)展的一大瓶頸。電影觀眾的文化構成導致中國電影文化和美學品位不高社會發(fā)展階段以及民眾普遍文化和美學素養(yǎng)都不高的事實，歸屬于“中國大眾”文化的中國電影，其文化和美學品位大受影響?？措娪斑€遠不是普通大眾的一種文化儀式，還沒有與中國電影形成本質和美學走向上的互動。三電影觀念的落后制約中國電影的發(fā)展“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”，同樣，懂得藝術和能夠欣賞美的大眾能夠“創(chuàng)造”出藝術，美的電影藝術。

四電影應該滿足觀眾審美需要

人的心理的或者精神的需要，大致可以分為本能需要、現(xiàn)實需要和超越需要，本能需要和現(xiàn)實需要是所有人都具備的，但超越需要卻是需要培養(yǎng)的。

第三節(jié)培養(yǎng)觀眾——中國電影的當務之急16第四節(jié)影視接受批評實例

史可揚：《中國電影受眾的民族特色》

（《中華藝術論叢》（第4輯），上海辭書出版社，2005年）“戲以載道”——中國電影觀眾的文化心理在文化心理的層面上，中國的電影觀眾欣賞的是電影對人生和現(xiàn)實的貼近，而在這種貼近中，道德和教化是他們衡量電影的主要價值標準。“影戲是戲劇之一種”——電影的觀念“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲”，“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備”?！坝皯虿牧袭敯囊亍睘椤拔C”、“沖突”、“障礙”三種；

“戲曲者，謂以歌舞演故事也”

喜歡什么電影——欣賞趣味或接受模式

內容上，要求電影表達現(xiàn)實以及情感、道德訴求；而在敘事方式上，則更多地汲取了中國敘事文學、戲?。☉蚯┑臓I養(yǎng)，即情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價值對陳及消長、結構相對封閉?？梢詫⒅畾w納出這樣幾個特點：一是情節(jié)線索比較單純；二是情節(jié)構成比較完整；三是情節(jié)組織多按時間順序；四是情節(jié)進展多富于曲折變化；五是情節(jié)結局力求圓滿。

第四節(jié)影視接受批評實例17本講參考資料：史可揚：《中國電影觀眾的民族特質》，《中華藝術論叢》第4輯，上海辭書出版社2005年第268——278頁。史可揚：

《培養(yǎng)觀眾：中國電影當務之急》，《當代電影》2007、4

本講參考資料：18第六講影視接受批評

影視接受批評是建立在接受美學基礎上，影視美學與觀眾學相結合的批評理論。第一節(jié)接受美學概述

“接受美學”（ReceptionalAesthetic），20世紀60年代末、70年代初在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的美學思潮。聯(lián)邦德國的文學史專家、美學家H.R.姚斯和W.伊澤爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動態(tài)交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引起來，把審美經(jīng)驗放在歷史--社會的條件下去考察。

接受美學的核心是從受眾出發(fā)，提出解決了三個問題：一、文本定義（讀者中心論）；第二、文學接受機制；三、接受文學史（效果史）。第六講影視接受批評19一接受美學的幾個核心概念

1、作品=文本+接受

文學文本和文學作品是兩個性質不同的概念：（1）文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構成對象性關系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會了讀者即審美主體的經(jīng)驗、情感和藝術趣味的審美對象。（2）文本是以文字符號的形式儲存著多種多樣審美信息的硬載體；作品則是在具有鑒賞力讀者的閱讀中，由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。（3）文本是一種永久性的存在，它獨立于接受主體的感知之外，其存在不依賴于接受主體的審美經(jīng)驗，其結構形態(tài)也不會因事而發(fā)生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結構的左右支配，是一種相對的具體的存在。由文本到作品的轉變，是審美感知的結果。

即：作品=文本+接受

一接受美學的幾個核心概念202、期待視野期待視野指接受者的思維定向或先在結構，它決定了接受者如何選擇審美對象，并在接受過程中會影響接受者對文本意義的接受。接受者的“期待視野”，可如下分析：首先是個人差異所造成的不同——個人心理結構、先天稟賦、價值觀與信仰、年齡、種族、收入、教育、職業(yè)、居住地區(qū)等；其次是社會關系所造成的不同——職業(yè)、教育、宗教、政治組織、社團等所樹立的文化規(guī)范的影響。文本視野與讀者的期待視野的融合，產(chǎn)生了文本的意義。作品的理解過程是讀者的期待視野對象化的過程:

（1）考察文學作品接受的相互關系的歷時性方面；（2）考察同一時期文學參照構架的共時性方面；（3）考察文學的內在發(fā)展與一般歷史過程之間的關系。2、期待視野21

3、審美經(jīng)驗論

審美經(jīng)驗在藝術的接受活動發(fā)揮中介作用。

審美經(jīng)驗的基本結構：一是審美生產(chǎn)方面的愉快及相關審美經(jīng)驗——“詩”；二是審美接受方面的愉快及相關審美經(jīng)驗——即審美愉悅；三是審美交流方面的愉快及相關審美經(jīng)驗——凈化。

審美經(jīng)驗三個層次：表層次是審美愉悅；中層次是心靈解放并得到自我確證；高層次是超越現(xiàn)實而對自身存在價值進行反思。

接受者與作品主人公的五種認同：聯(lián)系（介入、較低層次的社會群體，如世俗演出）；敬慕（正面人物）；同情(主人公與自己的相似，同情其不幸)；凈化（情操的陶冶等）；反諷（對反面人物或品質的否定，促使對社會現(xiàn)實進行批判和反思）。3、審美經(jīng)驗論22

4、“文本的召喚結構”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制。伊澤爾認為，一切文學作品都有某種程度的不確定性，喚起讀者填補空白、連接空缺、更新視域的文本結構，即所謂“文本的召喚結構”。讀者有兩種途徑使不確定性標準化：或者以自己的標準衡量作品，或者修正自己的成見。

5、“文本的隱在讀者”完全按文本的召喚結構之召喚去閱讀的讀者即文本的隱在讀者。隱在讀者不是指具體的實際讀者，而是指一種“超驗讀者”、“理想讀者”或者“現(xiàn)象學讀者”。“隱在讀者”意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性。4、“文本的召喚結構”23影視批評方法論8、影視接受批評[精]課件24影視批評方法論8、影視接受批評[精]課件25二影視的受眾心理1、受眾對大眾媒介的五大需求（1）認知需求，信息、知識的了解與獲?。?）情感需求，感情、美感經(jīng)驗、情愛、友誼；（3）個人整合需求，自信、穩(wěn)定、地位、肯定；（4）社會整合需求，與家人、朋友以及他人來往關系的加強；（5）解除壓力的需求，逃避、解悶、散心。

二影視的受眾心理262、影視受眾心理

（1）娛樂心理調查顯示：娛樂消遣在電視收視動機中排序第二，觀影動機中排序第一。追求感官愉悅的視覺文化消費的深層原因：“其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定剌激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它渴望行動（與觀照相反），追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份了?！薄悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年，第154頁

（2）認知心理觀眾把電視視作公共事務和重要新聞消息來源，這與電視機構所隱含的權威性和政治性因素分不開；另一方面，這也是電視傳播本質成熟的一個標志——媒體競爭在很大意義上是新聞的競爭，尤其是直播的競爭。

（3）審美滿足（4）逃避心理觀看電視時有明確收視目的的觀眾占少數(shù)，大多數(shù)觀眾在“消磨時光”、“消除孤獨”、“追求精神寄托”中游移不定。——參見劉建鳴等：《1997年全國電視觀眾調查分析報告(摘要)》，《電視研究》1998年第11期

這說明電視并不是切實滿足觀眾信息需求、娛樂消遣或知識學習等方面的要求，它更為精確的價值表述在于人們可以借此躲在家庭這樣的一個避難所中，既逃避現(xiàn)實壓力，又不放棄與外界溝通的這一心理需求。

2、影視受眾心理27三影視的接受過程1、直覺感受階段觀眾通過視聽感官把握由影像、聲音構成的藝術形象，情感反應是喜悅和欣賞，感受相對膚淺，所獲得的只是尚不完整的直接形象，不能把握藝術的全部內容。2、形象再造階段接受者在直覺的基礎上，對本文意義展開反思與確證，從而獲得完整清晰的形象整體。3、意義反思階段接受者依賴審美理解，對文本的更高的整體把握階段，以理解文本的意味層為特征。

三影視的接受過程28

四影視接受模式

①聯(lián)想型認同反映藝術娛樂性、世俗性的形成過程。在觀賞電視綜藝娛樂節(jié)目、通俗電視劇以及商業(yè)電影中表現(xiàn)得比較典型。

②敬慕型認同觀眾對影視作品中令觀眾景仰和傾慕的主人公，以及他們所體現(xiàn)出來的英雄行為、崇高品質，產(chǎn)生崇拜、贊美、驚奇的心情，達到道德上的凈化。

③同情型認同觀眾對與自身境遇相同或相似的影視劇中平民化主人公的命運產(chǎn)生同情、憐憫、共鳴。

④凈化型認同觀眾通過對影視作品中悲劇性人物命運的認同，使情感得到凈化。

⑤諷刺型認同具有社會批評的性質，導致失望、破裂、否定期待等認同結果。

四影視接受模式29

五影視接受特性的差異

1、接受心理的差異—審美和休閑

2、接受環(huán)境的差異—影院和家庭（1）審美場與實用生活空間（2）集體性（儀式性）與個體性（隨意性）（3）節(jié)目內容的差異

3、傳播途徑的差異——貫注與間離

五影視接受特性的差異

30六影視對人的心理和行為的影響（一）影視改變了觀眾對世界的感覺方式

1、平面感知代替了深度體驗；文字文化產(chǎn)生的自制能力、復雜的抽象思考能力、關注歷史與未來的能力、注重理性與秩序的能力被消解。感宮享受愈發(fā)明顯。書籍閱讀的靜態(tài)消費被聲畫一體的動態(tài)消費所沖擊，聯(lián)想的閱讀性質被直觀的視聽文化所影響改變。電視對人的讀寫能力是一種巨大的侵蝕。瑟羅批判道:“一種視覺——口頭語言的媒介從很多方面把我們推回到文盲的世界。重要的是情緒視覺對感覺和恐懼的感染力，而不是邏輯對抽象的有活力的思維的感染力”，“一個人只有通過學習才會閱讀。學習閱讀要花氣力、花時間，要有投入?？措娨晞t不必去學，不需要花氣力。兩者之間的差別是巨大的。隨著電視語匯的縮小，看電視的人語匯也跟著縮小。從書寫文字向視覺一-口頭語言媒介的轉移將會改變我們思維和決策的方式。著名的演說家和古希臘、羅馬的演說詞都不會再有了?！保ā顿Y本主義的未來》，中國社科1998，81頁）

六影視對人的心理和行為的影響31

2、削弱了傳播阻隔；

3、促進了文化的普及

4、開發(fā)了人的感性感知所感覺不到的經(jīng)驗領域。（二）影視改變了觀眾的行為和風尚

1、行為方式的同一化；影視制造并擴大著流行，充當著公眾行為方式的同一化樣本，引領著時尚潮流。圖像和聲音的普遍泛濫有助于生活方式的標準化、差異和個性的弱化、態(tài)度和行為的趨同以及集體認知和傳統(tǒng)文化的消解。

2、誘發(fā)畸變行為；貝爾：“傳播媒介的任務就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習俗，大肆宣揚畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿。傳統(tǒng)因而日顯呆板滯重,正統(tǒng)機制如家庭和教會都被迫處于守勢,拼命掩飾自己的無能為力?！钡つ釥枴へ悹?《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版,第36頁。布熱津斯基:“通過視覺媒體大規(guī)模地傳播道德敗壞的世風一一作為吸引觀眾的手段,以娛樂為幌子,事實上宣揚性和暴力以及實際上是傳播瞬時的自我滿足?！辈紵峤蛩够?《大失控與大混亂》中國社會科學出版社1995年版,第118頁。法國的電視節(jié)目分成了五檔:

第一檔不帶任何標志,為人人都可收看的節(jié)目。其次分為需經(jīng)家長同意才可收看的節(jié)目以及12歲以下和16歲以下少年兒童不宜觀看的影片,對于第五檔級和極端暴力節(jié)目則不允許在普通電視臺播放。美國規(guī)定的電視節(jié)目級別為:TVG一適合一般觀眾；TVPG——建議在家長指導下觀看；TV14——不適宜14歲以下兒童觀看；TVMA—只適宜成年人觀看；V——含有暴力場面；S——含有性行為場面。

2、削弱了傳播阻隔；32

3、虛幻代替了真實，麻木代替了同情；電視一方面在逼真地復制現(xiàn)實，同時，電視虛擬世界的逼真性又使現(xiàn)實世界非真實化了。瑟羅:“如今,最經(jīng)常被邀請來你家的鄰居并不是你真正的鄰居。電視上的家庭比真實的一般美國家庭大約要富裕4倍,這就誤導了許多真實的美國家庭,給他們留下一個夸大了的概念,好象一般美國家庭真有多富裕。把自己的家庭和這種虛構的家庭相比,結果大家都有一種喪氣的感覺。"

布熱津斯基:"大眾文化主要媒體的大肆渲染——對物質財富的崇拜,提倡消費和鼓吹自我放縱就是幸福生活,從而掩蓋了主要的社會難題,并抑制了作出某種終將真正有效補救行動的反應?！埃ㄈ┯耙曈绊懹^眾的思想價值觀念“所有的電視都