淺析“心理距離”的審美經(jīng)驗(yàn)

淺析“心理距離〞的審美經(jīng)驗(yàn)摘要：摘要：美感經(jīng)歷體驗(yàn)包括不同條理，諸如形象的直覺(jué)、心理的間隔、物我同一以及美感與生理之間的關(guān)系等都可納入人們審美經(jīng)歷體驗(yàn)的范疇予以討論。本文擇其一隅——“心理的間隔〞進(jìn)行扼要的分析，厘清這一經(jīng)歷體驗(yàn)在我們進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)飾演的角色和起到的作用,我們又該怎樣運(yùn)用這一理論進(jìn)行審美理論。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：審美經(jīng)歷體驗(yàn)；心理間隔；共享者；旁觀者近代美學(xué)的一個(gè)主要課題是：在審美活動(dòng)中，我們的活動(dòng)是如何的狀況？毫無(wú)疑問(wèn)，這顯然不是一個(gè)純文學(xué)角度的問(wèn)題，它牽涉到人們的心理活動(dòng)，無(wú)論是欣賞天然美或藝術(shù)美，人們?cè)谛蕾p經(jīng)過(guò)中總伴隨著當(dāng)時(shí)的心理狀況。風(fēng)和日麗或許讓人心曠神怡，陰云密布又可能使人煩躁焦慮，因而，從“心理間隔〞下手厘清審美經(jīng)歷體驗(yàn)將有助于對(duì)審美活動(dòng)的多元解讀。一心理的間隔是一種心理狀況，運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)上也即是審美〔美感〕經(jīng)歷體驗(yàn)的一種。意大利美學(xué)家克羅齊以為，美感即形象的直覺(jué)或曰“藝術(shù)即直覺(jué)〞，應(yīng)該說(shuō)這一觀點(diǎn)大致是不錯(cuò)的。至于克羅齊美學(xué)的確存在把美完全視同為形式的機(jī)械論觀點(diǎn)，我們能夠另作討論，然而克氏以為美感起于形象的直覺(jué)，不帶實(shí)用目的應(yīng)是值得采用的。根據(jù)這一原理，我們能夠推出一個(gè)主要的學(xué)說(shuō)，即“心理的間隔〞〔psychicaldistance〕。英國(guó)心理學(xué)家布洛〔Bullough〕在〔作為藝術(shù)中的因素和一種美學(xué)原理的心理間隔〕一文中推演出了這一原則。它不僅把從前關(guān)于美感經(jīng)歷體驗(yàn)的學(xué)說(shuō)都包含無(wú)余，而且對(duì)于文藝批評(píng)也尋出了一個(gè)很適用的標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛先生在他的經(jīng)典著作〔文藝心理學(xué)〕中對(duì)“心理間隔〞這一原理予以了生動(dòng)易懂的說(shuō)明。他舉海上的霧為例：搭船的人們遇見(jiàn)海霧，水手們手慌腳亂，乘客吵嚷緊張，所有的人都心焦氣悶，預(yù)感浩劫臨頭，一切任由不可知的命運(yùn)擺布，在這里情況下，任何人都無(wú)法堅(jiān)持鎮(zhèn)靜，更遑論對(duì)海霧進(jìn)行審美了。然而在另一種情形下，假如你不去想到它實(shí)際上的不舒暢和危險(xiǎn)，而是專心致志地看它那輕煙似的薄紗，覆蓋著平謐如鏡的海水，遠(yuǎn)山和飛鳥(niǎo)被海霧蓋上一層網(wǎng)，如夢(mèng)境似仙境，四周廣闊沉靜，秘奧、宏偉，弄不清是人間還是天上，這不是一種極愉快的經(jīng)歷體驗(yàn)么？為何會(huì)出現(xiàn)如此不同的情形？前者是由于和海霧的關(guān)系過(guò)于親密，間隔太近了，當(dāng)然不能處之泰然；而在后者中，海霧已經(jīng)不屬于實(shí)用了，它已經(jīng)和人們的實(shí)際生活拉開(kāi)了間隔，趕走了任何憂患休戚的念頭，這就是由心理間隔帶來(lái)的美感〔審美〕經(jīng)歷體驗(yàn)。我們留意到，人們對(duì)待天然與藝術(shù)很難去欣賞，其實(shí)也就是心理間隔的缺失，一般事物對(duì)于我們都有一種“常態(tài)〞，所謂“常態(tài)〞就是糖是甜的，屋子是寓居的，女人是生小孩的之類的意義，都是在實(shí)用經(jīng)歷體驗(yàn)中積累的。兒童看見(jiàn)發(fā)掘機(jī)挖土?xí)L(zhǎng)時(shí)間駐足觀看，成人則至多不外瞟上一眼，兒童對(duì)發(fā)掘機(jī)的工作充斥好奇，驚嘆于這一異物的神奇舉動(dòng)，他們往往是審美地看待，脫離實(shí)際效用。而正常的成人卻毫無(wú)這種“雅興〞。這倒并非說(shuō)明兒童比成人更會(huì)審美，而是成人與兒童對(duì)待該事物是心理間隔迥然各異。“間隔〞指的就是欣賞者與物體在實(shí)用觀點(diǎn)上的隔絕，用美感的觀點(diǎn)說(shuō)，就是人和物幾相疊合，間隔再接近不外了。兒童感覺(jué)發(fā)掘機(jī)仿fo就是自己，它的一舉一動(dòng)似乎已化成了自己的行為，而成人絕不會(huì)這樣看待問(wèn)題的，這說(shuō)明心理間隔在審美活動(dòng)中作用相當(dāng)主要。二布洛不僅留意到美感經(jīng)歷體驗(yàn)中心理間隔的主要性，更難能可貴的是，他還意識(shí)到另一種情況，即“間隔的矛盾〞〔theantinomyofdistance〕。創(chuàng)造和欣賞能否成功，就在于怎樣布置“間隔的矛盾〞?！伴g隔〞太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；“間隔〞太近了，結(jié)果又未免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感?！鞍胪瓢刖通暿撬囆g(shù)最好的理想。朱光潛先生用莎士比亞的劇作〔奧賽羅〕給了我們一個(gè)很好的例證。他舉例說(shuō)，假如一個(gè)疑心妻子不忠的丈夫去看這部劇，由于劇中情節(jié)和丈夫的經(jīng)歷體驗(yàn)相符合，照理說(shuō)他更能理解該部劇，事實(shí)是，這種暗射到親身經(jīng)歷體驗(yàn)的情節(jié)最容易使他想起自己和妻子處在類似的境遇，忘記當(dāng)前只是一場(chǎng)戲，忘記去玩索劇中的行動(dòng)，他就不是在看戲而是在自傷身世了。這正好說(shuō)明這位丈夫不能在自己和戲劇之中維持一種適當(dāng)?shù)摹伴g隔〞，所以戲劇對(duì)于他由藝術(shù)品一變而為撥動(dòng)猜疑的導(dǎo)火線。換句話說(shuō)，〔奧賽羅〕對(duì)于猜忌妻子的丈夫“間隔〞著實(shí)太近了。故而朱光潛得出結(jié)論：藝術(shù)的理想是間隔近而不至于消滅。間隔近則觀者容易了解，間隔不消滅則美感不為實(shí)際的欲念和情感所壓倒。因而，獲得美感的途徑之一是心理的間隔，它直接決定了我們看待事物時(shí)是審美的目光還是實(shí)用、功利的目的。正如上面所提到的，間隔太遠(yuǎn)或太近都晦氣于審美活動(dòng)的進(jìn)行，只要恰到好處方為最佳。于是間隔太遠(yuǎn)或太近又導(dǎo)致了審美者的分類。德國(guó)美學(xué)家fo萊因斐而斯把審美者分為兩類，一類是“共享者〞，一類是“旁觀者〞?！肮蚕碚擗曅蕾p事物必起移情作用，把“我〞放在“物“里，設(shè)身處地，共享它的活動(dòng)和生命?！芭杂^者〞則不起移情作用，雖清楚發(fā)覺(jué)物是物，我是我，卻仍能靜觀形象而覺(jué)其美。尼采在〔悲劇的誕生〕中把藝術(shù)分為兩種，一種是狄俄尼索斯式〔Dionysian酒神的〕，專在自己的活動(dòng)中領(lǐng)略世界的美，例如音樂(lè)、跳舞；一種是阿波羅式〔Apollonian日神的〕，專處旁觀的地位以冷靜的態(tài)度去欣賞世界的美，例如此圖畫(huà)、雕刻。前者顯然是共享的，后者則為旁觀。從演戲的角度看，兩種分類各居其位。共享型演員完全投入，忘掉自己飾演的角色，共享劇中人物的情感，與劇中人物一起悲憤、大笑、哭泣、傷感、懇求；旁觀型演員則時(shí)時(shí)明白自己是在演戲，一顰一笑，一舉一動(dòng)都用心揣測(cè)，外表上慷慨淋漓，令人拍案叫絕，但內(nèi)心卻非常冷靜。所以假如試圖討論兩者誰(shuí)更能成功地表現(xiàn)劇情和人物性格將特別困難。綜上所述，我們似乎能夠得出結(jié)論：最好的審美者應(yīng)是共享與旁觀的綜合，既能投入到戲中去，又能堅(jiān)持一份冷靜的心態(tài)。其實(shí)這也恰是堅(jiān)持心理間隔不致過(guò)大或過(guò)小，“間隔〞適中的一劑良方。當(dāng)然，這應(yīng)屬于一種理想的狀況，在審美理論活動(dòng)中，讀者〔欣賞者〕總會(huì)不知不覺(jué)偏向其中一方,這也無(wú)可厚非，但值得肯定的是，心理的間隔確實(shí)直接決定著審美活動(dòng)的順利進(jìn)行和展開(kāi)。所以，愛(ài)德華布洛以為：在欣賞和創(chuàng)作中最好的是最大限度地縮短間隔，但又始終有間隔。“間隔過(guò)度〞是理想主義藝術(shù)常犯的缺點(diǎn)，它往往意味著難以理解和缺少興味；“間隔不足〞則是天然主義常犯的缺點(diǎn)，它往往使藝術(shù)品難于脫離其日常的實(shí)際聯(lián)想。藝術(shù)必需堅(jiān)持一定的間隔，所以它在實(shí)質(zhì)上是形式主義的和反寫(xiě)實(shí)主義的。這種較為中和的觀點(diǎn)有利地?fù)苷岁P(guān)于“共享者〞與“旁觀者〞誰(shuí)更優(yōu)越的爭(zhēng)辯。英國(guó)有名的詩(shī)人雪萊也曾在〔沉希〕的序言中寫(xiě)道：這個(gè)關(guān)于沉希的故事確實(shí)陰慘可怖，把它不加修飾地表如今舞臺(tái)上一定是難以容忍的。任何人要采取這一題材，都必需增長(zhǎng)一些理想的成分，盡力減少實(shí)際情節(jié)的，只要這樣，從存在于這些劇烈的痛苦和罪惡里的詩(shī)意所獲得的快感，才有可能減輕在看到造成這些痛苦和罪惡的道德缺陷時(shí)所產(chǎn)生的悲傷痛苦。藝術(shù)必需把實(shí)際情況的恐懼與欣賞者拉開(kāi)間隔，只要這樣，能力獲得審美愉悅，這恰是心理間隔發(fā)揮的“妙用〞。三那么，怎樣能力讓悲劇與生活“間隔化〞呢？朱光潛先生總結(jié)了幾種主要的手法：〔1〕空間和時(shí)間的遙遠(yuǎn)性。所以希臘的悲劇一般取材自荷馬史詩(shī)和民間神話?！?〕人物、情境與情節(jié)的非常性質(zhì)。俄底浦斯殺父娶母，安提戈涅在瀆神與違犯國(guó)法之間作出選擇，這是一般很少可能遭逢的不幸。〔3〕藝術(shù)技巧與程式。比方“三一律〞，這顯然是非寫(xiě)實(shí)主義的。〔雷雨〕中會(huì)在某一時(shí)段揭示所有人的恩怨情仇，完成結(jié)束所有人的命運(yùn)，一切在如此短的時(shí)間內(nèi)化為烏有?！?〕抒情成分。悲劇是詩(shī)歌體寫(xiě)成的，穩(wěn)重華美的辭藻、和諧悅耳的節(jié)拍和韻律、豐富的意象和輝煌的色彩——這一切很少在平凡的日常生活中出現(xiàn)。哈姆雷特那段關(guān)于“生存還是毀壞滅亡〞的有名獨(dú)白就是典型的例子?！?〕超天然的氣氛。神怪氣氛加強(qiáng)了悲劇感，是我們的想象馳騁在一個(gè)理想的世界里?！补防滋亍持械墓砘昃褪敲髯C，這顯然與我們實(shí)際生活存在相當(dāng)水平的間隔?！?〕舞臺(tái)技巧和布景效果。舞臺(tái)裝潢了世界，演員穿戴厚靴，戴著面具揮動(dòng)右臂表示騎馬，彎曲兩指在空中彈動(dòng)表示清楚那是在敲門(mén)。客觀地講，朱光潛先生總結(jié)的使生活“間隔化〞的手法應(yīng)該是正確的，但核心只要一個(gè)——心理的間隔。