七大藝術(shù)-藝術(shù)

七大藝術(shù)_藝術(shù)迷失在高迪的世界――前衛(wèi)瘋狂的建筑、幾何和設(shè)計(jì)高迪的國(guó)際聲名很大一部分歸功于攝影師，尤其是從上個(gè)世紀(jì)50年代起，建筑師們開始他的作品成為他們競(jìng)相追逐的目標(biāo)之一。走近高迪的最后一代中，應(yīng)特別1959)。他用獨(dú)特的手法、內(nèi)外交特別是智慧的眼光、以前所未有的視角為我們?cè)忈屃私ㄖ腋叩稀Ｕ劦礁叩虾退慕ㄖ?，就一定要提到空間幾何。空間幾何看上去是那樣簡(jiǎn)單，但以至于影響了他的一生。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了由直線運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的曲面，如雙曲面、錐曲面等，他找到了一個(gè)令人激動(dòng)的探索領(lǐng)域。雖然高迪的靈感來(lái)自于生物和自然界的形態(tài)，但是他所有的作品都暗含了嚴(yán)格的公式和計(jì)算，將藝術(shù)與技術(shù)完美結(jié)合。盡管高迪接受并負(fù)責(zé)了一些重要的建筑項(xiàng)目，但他從未放棄從整體上詮釋自己的作品。因此，高迪不遺余力地投身于設(shè)計(jì)樓房及其他可補(bǔ)充的方面。任何時(shí)候他都注意家具或圖案的構(gòu)成、裝飾，尤其是它們的用途、結(jié)構(gòu)、感官效應(yīng)和舒適性，所以高迪被認(rèn)為是提倡人因工程學(xué)的先驅(qū)之一，從他對(duì)家具和包鐵的選取上就可見一斑，這些大家在此次展覽上都可以欣賞到。展覽致力于讓參觀者了解高迪的世界的不同側(cè)面，展現(xiàn)高迪時(shí)期的建筑、構(gòu)架和材料，并配合圖片、視聽、模型、家具和文字等等進(jìn)行說(shuō)明。在安東尼?高迪(1852-1926)的作品面前，人們會(huì)為它們多變的形狀、豐富的顏色及象征主義的魔幻嘆為觀止。屆時(shí)，展覽將通過(guò)海報(bào)、文字、書籍和視聽展現(xiàn)高迪最精華的部分。但是要想更為深入地了解他的作品，還要回到他的時(shí)代，走進(jìn)他的建筑，了解那些空間安排和建筑構(gòu)架，并認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)高迪所使用的材料和技術(shù)。展覽在北京首都博物館結(jié)束后將登陸上海，屆時(shí)，將于8月19日在上海當(dāng)代藝術(shù)館開幕，9月19日結(jié)束。 物界――雕塑展 “物界”強(qiáng)調(diào)一個(gè)對(duì)話和交流的過(guò)程。雕塑家的創(chuàng)作過(guò)程是與整個(gè)世界的物質(zhì)性，或者說(shuō)是物質(zhì)界的精神性進(jìn)行對(duì)話――他們是可能的石語(yǔ)者、水語(yǔ)者、風(fēng)語(yǔ)者……他是“物”語(yǔ)者。他們將盡可能探詢和訪問(wèn)那些從來(lái)沒(méi)有被關(guān)注過(guò)的事物“完成的作品’可能不具有永久性，甚至不具有明確的完成性，它們只無(wú)邊無(wú)際的人天對(duì)話中一個(gè)小小片斷。 態(tài)度――中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品聯(lián)展 “態(tài)度”是由3＋3藝術(shù)空間策劃的中國(guó)當(dāng)代頗有潛力的青年藝術(shù)家的一次作品聯(lián)展，旨在探討關(guān)于作為藝術(shù)家本身、作為生存?zhèn)€體對(duì)活的敏感和對(duì)社會(huì)關(guān)注的表現(xiàn)。另外還關(guān)注到在他們運(yùn)用各自完全迥異手法來(lái)進(jìn)行表述的背后的一個(gè)共同特點(diǎn)――端正的藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)體現(xiàn)他們對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明和現(xiàn)實(shí)生活的精神狀態(tài)的認(rèn)知能力。 小馬森林――馬延紅作品展 馬延紅的作品中特別宣揚(yáng)的青春是艷麗而時(shí)尚的、甚至是奢侈的。她用繪畫的語(yǔ)言闡釋自己的思考，對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的重視是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家的最基本的素質(zhì)之一，這可以使“能指”遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的“所指”，因而給人提供更為廣闊的想象空間。茉茉是馬延紅作品中一個(gè)系列作品的主角，她依照自己的外形塑造了一個(gè)人物，演繹了一個(gè)角色。 陣風(fēng)――吳翦個(gè)展 城市垃圾ft里面物質(zhì)材料的“豐富性”刺激了吳翦的表現(xiàn)欲望，他把垃圾看作^文的結(jié)果，它們是人的消費(fèi)剩余物，他從中看到了某種蒼涼、蕭瑟和荒率。于是，他的畫面亦充滿類似元、明清文人的“蕭疏荒率”的表現(xiàn)主義性格。但是，其出發(fā)點(diǎn)則同后者風(fēng)馬牛不相及。吳翦的“蕭疏荒率”沒(méi)有任何田園趣味，完全出自于一個(gè)當(dāng)代都市人的日常生活經(jīng)驗(yàn)。 功夫――陳波個(gè)展 陳波完成了一個(gè)方向的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)成圖像由題材變成了一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)。從之前畫得很規(guī)整的照片式肖像，到現(xiàn)在帶有表現(xiàn)色彩的杜撰式肖像，畫面的色彩、構(gòu)圖方式、筆觸都發(fā)生了很大的變化。畫面背景畫得不再那么規(guī)整、細(xì)膩，多了大塊的涂抹筆直的公路一望無(wú)際地延伸開去，背景陰郁得像一片森林。生命的感覺(jué)不再柔和溫暖，而多了一些率性和自由。 鏡花園――中產(chǎn)迷津徐弘作品展 徐弘筆下的花園很少是全貌，而且所有都籠罩在混濁和模糊的邊界之間。這個(gè)深處涉及了花園景觀和深陷于其中的人的殊異狀態(tài)，那不是一個(gè)個(gè)真實(shí)的花園，而是內(nèi)心的一種景象；花園中也不是一個(gè)個(gè)真實(shí)的青年人，而是花匿在變遷前夜的一種征兆。這一切都被賦予一種雙重性，既是一種潛在的呼之欲出的危機(jī)感，也滲透著一層在深處掙扎的觀望美感。 轉(zhuǎn)折――RussellBeighton作品展 在RussellBeiahion正在進(jìn)行的實(shí)踐中．也許繪畫好似搭建一個(gè)媒體。整潔的畫面覆蓋與雕塑體表與之融合。這種對(duì)繪畫觀念的探索，使創(chuàng)作的歷史過(guò)程表現(xiàn)在物體自身，繪畫好似一個(gè)活體。畫面后的空間與畫面的價(jià)值魅力是平等的，與藝術(shù)家觀賞者形成了三維立體的雕塑關(guān)系超越了平面繪畫的單―性。 新攝影10年 三影堂攝影藝術(shù)中心的開幕首展，其中有相當(dāng)一部