舞蹈作為人體的游戲-論舞蹈藝術(shù)及其審美生成

舞蹈作為人體的游戲—論舞蹈藝術(shù)及其審美生成[摘要]舞蹈區(qū)別于其它藝術(shù)門類的最大不同點(diǎn)在于，它是以展示心靈與情感世界為宗旨的人體文化，且具有以人體本身為質(zhì)料的特性。在現(xiàn)象學(xué)的維度與層面上，舞蹈的審美相關(guān)于人體的存在及其游戲，其所關(guān)涉的質(zhì)料－形式、身體性及旨趣等特質(zhì)，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一個世界。唯有通過去蔽，通達(dá)舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及與其相關(guān)切的、被遮蔽的世界才能得以敞開。[關(guān)鍵詞]人體審美舞蹈藝術(shù)舞蹈是人類歷史最悠久的藝術(shù)門類之一，它“以人體為質(zhì)料，以動作姿態(tài)為語言，在時間的流程中以占有空間的形式來表達(dá)思想與情感〞。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是審美情感的載體。本文基于存在論現(xiàn)象學(xué)的視野，對舞蹈展開審美關(guān)切，使之去蔽，從而走向舞蹈自身的世界，顯現(xiàn)舞蹈藝術(shù)自身的本性。一、人體的存在及其游戲在不同的社會歷史境域下，舞蹈的選材、表現(xiàn)主題及表達(dá)的思想情感等各不一樣，它的存在與發(fā)生具有社會性。舞蹈自身所持有的社會性，單從舞蹈本身，我們難以直觀。我們需將其置于特定的歷史境域中加以照顧，才能獲得某種社會性。不同的舞蹈作品相關(guān)于特定歷史境域中人的物質(zhì)生活、精神狀態(tài)和技術(shù)程度。如原始舞蹈(狩獵舞、勞動消費(fèi)舞等)敞開的是一個茹毛飲血，人類與大自然、猛獸搏斗，生存條件極其惡劣的遠(yuǎn)古時代;而盤鼓舞、巾舞等的出現(xiàn)那么是社會安定、百姓安居樂業(yè)的社會世界的反映;軟舞、健舞及龜茲樂舞展示的乃是一個國力強(qiáng)盛、社會充盈、外交興旺的社會世界。在現(xiàn)象學(xué)的語境下，舞蹈的社會性受制于歷史性此在。人類“在不同的歷史階段有著不同的社會構(gòu)造形態(tài)和不同的人的生存方式和表現(xiàn)樣態(tài)〞。[2]舞蹈產(chǎn)生初期，自然對人的規(guī)定是絕對性的。這一時期的舞蹈(狩獵舞、勞動消費(fèi)舞等)一般都是對狩獵及勞動消費(fèi)過程等的再現(xiàn)與摩仿，充滿著粗暴與野性的特征?？謶帧⒀?、殘酷、昏暗的場面喻示以神的方式出場的自然的強(qiáng)大，人的微缺乏道及人對自然頂禮膜拜。商周時期，人的主體意識開場生發(fā)和覺悟，人試圖沖破自然對人的規(guī)定性，人開場考慮自然及人自身。如巫舞，先前只是娛神的舞蹈，此時也成為娛人的舞蹈，并越來越看重舞蹈技藝本身。至漢，天下一統(tǒng)，社會穩(wěn)定，反映在舞蹈上為盤鼓舞的出現(xiàn)，盤鼓舞的場面壯觀，舞蹈動作難度高，既要掌握好力度，又要控制好身體，以到達(dá)高縱輕躡的舞蹈要求。魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂頻繁，宗教盛行，舞蹈成為宗教活動的一個組成局部，缺乏生動向上的氣象，舞蹈的開展趨向于形式和細(xì)部的美感，注重舞蹈的精雕細(xì)琢。工于技巧、服飾華美、舞風(fēng)柔曼、纏綿婉轉(zhuǎn)是這一時期舞蹈的根本審美特征。唐朝社會消費(fèi)力空前進(jìn)步，政治、經(jīng)濟(jì)、文化與外交等全面開展。舞蹈也以獨(dú)立的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)于歷史舞臺之上，既不像周代樂舞那樣依附于政治，也不像漢代舞蹈融于“百戲〞。它形成了自身的分類法，到達(dá)了高度成熟的境界。按照舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)區(qū)分，有“軟舞〞、“健舞〞兩大類?！败浳瑷晞幼魇闱閮?yōu)美，節(jié)奏比擬舒緩;“健舞〞動作矯健有力，節(jié)奏明快?！败浳瑷暋ⅰ敖∥瑷?，多為獨(dú)舞或雙人舞，動作技術(shù)程度要求頗高。唐代也是古代“燕樂〞舞蹈最為繁榮的時期，“燕樂〞用于宴享典禮活動，具有娛樂欣賞和禮儀性雙重作用。此外，唐代還無所顧忌的吸收了外來舞蹈藝術(shù)的精華，如龜茲樂舞，其特色表達(dá)在體態(tài)造型上:上身裸露、豐乳細(xì)腰。自宋以降，舞蹈走上了盛極而衰的道路，越來越難以撐起獨(dú)立的旗幟，逐漸衰微，并且最終被戲曲藝術(shù)開展的潮流所吞噬。明清是不作為的時代，獨(dú)立表演性舞蹈已根本銷聲匿跡了。盡管如此，舞蹈的藝術(shù)生命還沒宣告完畢。其歷史性主要表現(xiàn)于它的詳細(xì)存在形態(tài)和方式隨歷史境域的不同而呈現(xiàn)出異樣的風(fēng)貌。當(dāng)下，舞蹈的存在形式表現(xiàn)為現(xiàn)代舞?，F(xiàn)今，我們把古典舞蹈作品稱之為藝術(shù)品，這本身也是歷史性的。即古典舞蹈作品本先不是藝術(shù)品，只有當(dāng)我們對其進(jìn)展審美觀照時，它才成為藝術(shù)作品。此外，舞蹈的創(chuàng)作主體也具有歷史性。古典舞蹈分為宮廷舞蹈和民間舞蹈兩種，但對某一詳細(xì)的舞蹈而言，我們不可能指出它的詳細(xì)制作者。舞蹈藝術(shù)的歷史性此在在本性上規(guī)定了舞蹈作品的創(chuàng)作主體，也即說，舞蹈的創(chuàng)作主體在時間與歷史的維度及層面上被消解了。二、質(zhì)料、形式及其在身體游戲中的合一在古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，一切藝術(shù)無不關(guān)聯(lián)于質(zhì)料和形式這一重要問題。質(zhì)料和形式的問題不僅相關(guān)于美的敞開，還關(guān)切于物之顯現(xiàn)。質(zhì)料和形式這一對范疇，是藝術(shù)創(chuàng)作和審美鑒賞的概念框架和重要維度。一般而言，質(zhì)料與形式的結(jié)合，就構(gòu)成了藝術(shù)品。舞蹈也不例外，它以人體為質(zhì)料，在時間的維度與層面上，以占有空間的形式實(shí)現(xiàn)思想與情感的通達(dá)。舞蹈的制作過程是一個手前之物變?yōu)槭稚现锏倪^程，它相關(guān)于物之物性。舞蹈的制作起源于遠(yuǎn)古先民與大自然、猛獸搏斗場面的摹仿，在這一制作過程中，牽涉到人與物的關(guān)切。“所有的藝術(shù)作品都離不開物的因素，沒有物因素的藝術(shù)作品是不可能的。〞這些物因素包括狩獵過程、消費(fèi)過程及部落之間互相爭奪、殺戮的場面以及用于摹仿這些場面的質(zhì)料。制作者依憑自己的閱歷基于特定的審美手段，從選材、形式、構(gòu)圖等方面完成其制作。當(dāng)然除了摹仿外，還融進(jìn)了制作者的想象。舞蹈作品的種類繁多，不同的主題選擇會形成不同的舞蹈作品。但是，西方傳統(tǒng)美學(xué)的“質(zhì)料〞與“形式〞等范疇并不能有助于我們?nèi)ネㄟ_(dá)作品與物性自身。物被設(shè)置于舞蹈作品之中，這些物在進(jìn)入舞蹈作品之前，是客觀存在的對象物，即手前之物。在制作中，道具和人體等被制作者擺弄、把玩與欣賞。這時，物的對象化被消解了，物不再是手前的對象物，而是手上之物。手上之物是與此在共在之物，是人沉淪于世所關(guān)切之物。同時，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩賞之物。并且，物與人都被遮蔽在世界之中。進(jìn)入舞蹈作品之后的物，已成為作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，為物性的敞開提供了前提條件。當(dāng)然，舞蹈自身形態(tài)、構(gòu)圖與觀念的新變化，都會在作品中得以表征?！拔镆愿鞣N形態(tài)存在，這些不同的物態(tài)總是以其特有的方式與人打交道，都從特定的維度去關(guān)涉物之物性。這種關(guān)涉既有遮蔽，又有顯現(xiàn)。〞人們在制作舞蹈作品的活動中，卻極難把握物性自身。傳統(tǒng)美學(xué)的質(zhì)料和形式等范疇也不能切近物性，因?yàn)椤百|(zhì)料和形式絕不是純?nèi)晃锏奈镄缘脑家?guī)定性。〞〔3〕三、舞蹈的審美特征及其身體性物品、器具即器物的實(shí)用性規(guī)定了其世界是一個實(shí)用的世界，在器物實(shí)用的世界里，一切器物作為工具都為了一個目的即為人所用。一切藝術(shù)品在其起源與本性上，都與實(shí)用相關(guān)聯(lián)。這突出地表如今，原始先民的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機(jī)出發(fā)，而是同時想使它在實(shí)際的目的上有用，而且后者往往還是主要的動機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大體上不是作為娛樂或欣賞性之用，而是當(dāng)作實(shí)用的象征和標(biāo)記。當(dāng)然，這關(guān)涉于人類當(dāng)時的生存狀況。但是，縱觀舞蹈的歷史沿革，我們不難看出，其作為娛樂或欣賞性的功用愈加明顯。其審美特征詳細(xì)表如今以下幾個方面:轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.(一)舞蹈的審美性具有以人體美為主要內(nèi)容的形式美。舞蹈的形式美區(qū)別于其他藝術(shù)形式美的一個根本性的標(biāo)志，是舞蹈采用有生命的、運(yùn)動中的人體動作作為構(gòu)成形式美的物質(zhì)手段。舞蹈動作、姿態(tài)造型、畫面隊(duì)形這些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、運(yùn)動中的人體作為質(zhì)料的。(二)舞蹈的審美性具有直觀性的特點(diǎn)。舞蹈的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。如我們欣賞一個舞蹈作品時，人幕一拉開，呈如今舞臺上的舞蹈隊(duì)形、畫面的不停頓流動，隨著音樂的旋律、節(jié)奏，一下子就通過我們的視覺和聽覺器官輸入人腦，形成一種舞蹈形象的表象感知。這一般不必經(jīng)過理性的考慮和邏輯的判斷，就可以使我們得到美的感受。這種舞蹈自覺性，表現(xiàn)為一種不假思索的、立即做出的審美判斷，好似完全是一種感覺的自接反響。其實(shí)每個人的這種自覺的審美判斷都是建立在他過去審美經(jīng)歷積累的根底上所形成的理性積累的自然結(jié)果，這也表達(dá)著一個人的舞蹈文化素養(yǎng)、舞蹈審美才能和舞蹈審美程度。(三)舞蹈的審美性具有虛擬性。由于舞蹈是以人體為主要表現(xiàn)工具的藝術(shù)，因此也就決定了舞蹈的審美性具有虛擬性。它以人體形式美為媒介，來抒發(fā)和傳播人的思想感情。這種形式美的表現(xiàn)目的完全不在于夸耀技巧，取悅觀眾，而在于完美地表達(dá)內(nèi)容，并與內(nèi)容構(gòu)成一個有機(jī)整體，塑造出動人的藝術(shù)形象。假如片面地追求形式美，那么勢必導(dǎo)致走上為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通過舞蹈形象，抒發(fā)出編導(dǎo)家的感情，表達(dá)出本階級、本民族、本時代的審美理想。舞蹈家在進(jìn)展創(chuàng)作時，要竭力把自己的審美經(jīng)歷和審美理想“外化〞為可以感知的舞蹈形象。這個形象是動態(tài)形象，具有二重性:一方面它是物質(zhì)的，建立在知覺(視覺和聽覺)的根底之上;另一方面它又是虛幻的，只存在于此時此刻，轉(zhuǎn)瞬即逝，甚至在某種意義上說它是在觀眾的承受過程中最后完成的。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。(四)舞蹈的審美性具有高度的概括性與凝練性。舞蹈既然是采用人體為主要表現(xiàn)手段，那么就決定了舞蹈動作必然追求高度的概括與凝練，一抬手一投足都應(yīng)具有廣泛的涵義。從歷史上看，舞蹈動作姿態(tài)大都源于生活，有著一定的生活根據(jù)，但經(jīng)過一代代藝術(shù)家的加工提煉，寫實(shí)的、再現(xiàn)性的動作姿態(tài)逐漸演變?yōu)槌橄蟮?、表現(xiàn)性的符號，成為一種凝練著民族的審美理想和審美習(xí)慣的“有意味的形式〞，進(jìn)而標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)生獨(dú)立的審美價值。在舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、表演者和成果三者都是人本身，都離不開人體。舞蹈作品是編導(dǎo)和演員共同創(chuàng)造的，而每一次表演又都是演員舞蹈美的再創(chuàng)造。舞蹈中的游戲之于人是極其重要的，因?yàn)椋谖璧笇徝烙螒蚶?，“人成為了自由的人和真正的人〞?！?〕在舞蹈作品中，這離不開藝術(shù)，因?yàn)椤八囆g(shù)的本性是詩〞?！?〕人戲于天地間、諸神前。非本真的生活是人們生活的常態(tài)，在這種生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏離了人的本性生存境況。因此，人處于被束縛狀態(tài)，這些被束縛狀態(tài)涉及眾多方面與層次，人也與真正的自由相去甚遠(yuǎn)。舞蹈就是在非本真的日常生活中，尋找自由的一種游戲方式。四、舞蹈藝術(shù)世界及其在遮蔽中敞開舞蹈作品既不是純物也不是器具，而只是藝術(shù)作品自身。舞蹈作品既克制了純物的幽閉性又克制了器具的實(shí)用性。因此，舞蹈作品使世界的敞開成為可能。藝術(shù)和真理都相關(guān)于世界的敞開，而世界與大地之爭執(zhí)是一切藝術(shù)和真理的本性前提。在現(xiàn)象學(xué)的視域里，大地是大地自身是作為大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作為世界。大地是幽閉的，它孕育、化生萬物。世界那么是對大地之幽閉的一種敞開，它使遮蔽之物得以顯現(xiàn)。世界與大地之爭執(zhí)是藝術(shù)發(fā)生之前提和基矗因此，舞蹈也是在世界與大地的爭執(zhí)中的一種敞開，但其敞開不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞開的，世界的敞開時常就是一種遮蔽。作為敞開的遮蔽，在敞開世界時又以另一種方式遮蔽了世界。舞蹈藝術(shù)也同樣關(guān)聯(lián)世界自身的敞開與遮蔽。舞蹈藝術(shù)自身就是一個世界，一個切近世界性的世界。世界的開放性界定著人類。因此，世界的敞開對人類極其重要，被遮蔽的有待于敞開，以實(shí)現(xiàn)其本性的通達(dá)。舞蹈作品正是對世界與大地之爭執(zhí)的一種敞開，并讓真理和存在得以顯現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)對世