第三編 文藝復(fù)興時(shí)期音 樂(lè)課件

第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)（約公元1450——1600年）第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)1概述

1、含義：“文藝復(fù)興”一詞源于法文“Renaissance”，原指“復(fù)活”、“再生”，表達(dá)復(fù)興古希臘藝術(shù)之意。當(dāng)時(shí)的文人希望借此含義，在思想上擺脫封建宗教的束縛，要求尊重人，一切以人為中心，給予人性自由。這種思想倡導(dǎo)的是以人為中心的“人文主義”思想，即“文藝復(fù)興”的思想實(shí)質(zhì)。2、時(shí)間：“文藝復(fù)興”是一次重大的新文化運(yùn)動(dòng)和一場(chǎng)文化思想的變革，通常西方音樂(lè)史把1430-1600年這一百七十年間稱為文藝復(fù)興時(shí)期。

1、含義：“文藝復(fù)興”一詞源于法文“Renaissan2“人文主義”一詞最初來(lái)自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立的“人文學(xué)科”。12、13世紀(jì)時(shí)，世俗性的學(xué)校開(kāi)始出現(xiàn)，在“神學(xué)”學(xué)科之外增設(shè)了“人文學(xué)科”，其內(nèi)容就是古希臘、古羅馬藝術(shù)各科藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者被稱為“人文主義者”。人文主義者反對(duì)一切以神為本的舊觀念。他們反封建、反教會(huì)；提倡人權(quán)、反對(duì)神權(quán)；提倡個(gè)性自由、反對(duì)宗教的壓制；肯定人有追求財(cái)富和個(gè)人幸福的權(quán)利；肯定現(xiàn)實(shí)的享受，駁斥死后的永生。認(rèn)識(shí)到人的尊嚴(yán)，追求個(gè)性自由和人性的全面發(fā)展。人文主義“人文主義”一詞最初來(lái)自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立3人文主義文學(xué)是這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主流，取得了巨大的成就，是繼古希臘、羅馬文學(xué)之后歐洲文學(xué)的又一次高峰，標(biāo)志著歐洲近代文學(xué)的開(kāi)端。

意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio,Giovanni1313-1375）是早期人文主義文學(xué)的代表。彼特拉克的抒情詩(shī)集《歌集》歌詠愛(ài)情和幸福，表達(dá)了人文主義精神，其中的“十四行詩(shī)”開(kāi)創(chuàng)了歐洲抒情詩(shī)的新詩(shī)體。薄伽丘的代表作《十日談》以尖刻的諷刺揭露貴族和僧侶的腐朽、荒淫、偽善，抨擊封建社會(huì)的等級(jí)制度和禁欲主義，歌頌青年男女的愛(ài)情，具有鮮明的反封建、反教會(huì)的民主傾向。

西班牙：16世紀(jì)后半期是西班牙人文主義文學(xué)的黃金時(shí)代，以小說(shuō)、戲劇成就最大。塞萬(wàn)提斯和維加是代表人物。塞萬(wàn)提斯（Cervantes,Miguelde1547-1616）的不朽杰作《堂吉可德》是一部既有傳奇色彩，又有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義精神的小說(shuō)維加是西班牙文藝復(fù)興時(shí)期杰出的戲劇家，據(jù)說(shuō)曾寫(xiě)過(guò)1800多個(gè)劇本，存留下來(lái)的有400多個(gè)，其中最著名的是《羊泉村》。英國(guó)：英國(guó)在16世紀(jì)資本主義得到了迅猛發(fā)展，人文主義思想在文學(xué)園地開(kāi)花結(jié)果，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文等全面繁榮。英國(guó)人文主義文學(xué)成就最大的是戲劇家莎士比亞（Shakespeare,William1564-1616），他的喜劇如《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢(mèng)》等歌頌了青春、友誼和愛(ài)情，宣揚(yáng)人文主義理想，洋溢著濃郁詩(shī)意和歡樂(lè)氣氛。悲劇是他戲劇創(chuàng)作中最輝煌的部分，主要有《哈姆雷特》、《奧塞羅》、《麥克白》、《李爾王》、《雅典的泰門(mén)》等。這些悲劇揭示了現(xiàn)實(shí)中的尖銳矛盾，反映了重大的社會(huì)、家庭、倫理道德問(wèn)題，具有深刻的思想內(nèi)容。人文主義文學(xué)是這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主流，取得了巨大4

薄伽丘的讀者群是一般通俗的社會(huì)大眾。有人說(shuō)《十日談》是“人間喜劇”（HumanComedy）。

《十日談》創(chuàng)作的背景是西元1348年遭受黑死病大災(zāi)難侵襲后的佛羅倫薩。故事里，幾個(gè)貴族青年人──三位青年與七位少女，決定離開(kāi)這危險(xiǎn)之地，前往F山丘上的一座陽(yáng)光別墅。過(guò)了幾天快樂(lè)生活后，為調(diào)劑生活而相約每日每人講一個(gè)有趣的故事，書(shū)中收集了那十日所講的一百篇故事。

薄伽丘——《十日談》：薄伽丘的讀者群是一般通俗的社會(huì)大眾。5文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇（LeonardodaVinci1452-1519）15-16世紀(jì)意大利的一位藝術(shù)大師和科學(xué)巨匠。代表作有：《巖間圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜·麗莎》等?！蹲詈蟮耐聿汀反砹宋乃噺?fù)興的高峰，他第一個(gè)精辟地提出：“眼睛是心靈的窗子”；《蒙娜·麗莎》更為完滿而充分地表達(dá)了人文主義思想，他認(rèn)為“人是最神圣的，人體是自然中最美的對(duì)象”。米開(kāi)朗基羅（Michelangelo,Buonarroti1475-1564）佛羅倫薩雕刻家、畫(huà)家、建筑師、詩(shī)人。作品雖以宗教故事為題材，但作品中表現(xiàn)的是市民階級(jí)的人本精神，新興資產(chǎn)階級(jí)的人文主義精神。代表作《大衛(wèi)》、《摩西》（雕塑）、《創(chuàng)世紀(jì)》、《最后的審判》（繪畫(huà)）等。拉斐爾（Raphael,RaffaelloSanzio1483-1520）是文藝復(fù)興盛期最紅的畫(huà)家，他的風(fēng)格代表當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味。代表作是《西斯廷圣母》。他筆下的圣母像已經(jīng)不是虔誠(chéng)天主教徒所崇拜的圣母瑪利亞，而是城市市民階級(jí)所欣賞的溫良賢淑的母性，反映人道精神。達(dá)·芬奇自畫(huà)像拉斐爾自畫(huà)像文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇（6蒙娜?麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》拉斐爾蒙娜?麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》7《最后的晚餐》達(dá)芬奇《最后的晚餐》達(dá)芬8《最后的審判》米開(kāi)朗基羅《哀悼基督》米開(kāi)朗基羅《最后的審判》米開(kāi)朗基羅《哀悼基督》米9《大衛(wèi)》米開(kāi)朗基羅《摩西》米開(kāi)朗基羅《大衛(wèi)》米開(kāi)朗基羅《摩西10圣彼得大教堂

米開(kāi)朗其羅圣彼得大教堂11

圣彼得大教堂

米開(kāi)朗其羅圣彼得大教堂12英國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)：1、和聲方面a、使用不省略三音的完全三和弦；b、常用相同節(jié)奏的和弦進(jìn)行；c、運(yùn)用協(xié)和的和聲，避免強(qiáng)拍上的不協(xié)和音程。文藝復(fù)興早期的音樂(lè)，在很大程度上接受了英國(guó)音樂(lè)的影響。第一章從文藝復(fù)興早期到若斯坎第一節(jié)英國(guó)音樂(lè)英國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)：文藝復(fù)興早期的音樂(lè)，在很大程度上接132、織體方面a、多采用和聲式的織體；b、常將兩個(gè)聲部的旋律和節(jié)奏組合在一起，并創(chuàng)造出“福布爾東”（Fauxbourdon）的復(fù)調(diào)音樂(lè)手法。3、當(dāng)時(shí)英國(guó)最重要的作曲家:約翰?鄧斯泰布爾（JohnDunstable，1390----1453年）其創(chuàng)作涉及經(jīng)文歌、彌撒曲等各種體裁，約有70首。作品風(fēng)格：多為三個(gè)聲部，突出上聲部，節(jié)奏一致，有大量三和弦結(jié)構(gòu)，風(fēng)格和諧、悅耳、流暢。

聽(tīng)賞：鄧斯坦布爾的經(jīng)文歌《你多么美妙》2、織體方面3、當(dāng)時(shí)英國(guó)最重要的作曲家:約翰?鄧斯泰布14

“福布爾東”（Fauxbourdon）：

從樂(lè)譜上看，是一種二聲部音樂(lè)，高聲部與低聲部構(gòu)成以平行六度為主的進(jìn)行，偶爾出現(xiàn)八度，每個(gè)樂(lè)句總結(jié)束在八度上。

演唱時(shí)在高聲部下方四度再即興加入一個(gè)聲部，該聲部在譜面上往往未寫(xiě)明。由于強(qiáng)調(diào)三度、六度音程，限制不協(xié)和音，因而音響和諧、悅耳。

“福布爾東”一詞意為“假低音”，意指其低聲部并非素歌的定旋律，而是一個(gè)附屬的對(duì)位聲部。

“福布爾東”（Fauxbourdo15第二節(jié)勃艮第地區(qū)的音樂(lè)

（一）迪費(fèi)（G.Dufay,1400-1474）天主教神父，勃艮第樂(lè)派的重要作曲家。他的音樂(lè)作品涉獵當(dāng)時(shí)各種世俗和宗教音樂(lè)體裁。在世俗方面涉及一些歌謠曲；在宗教方面有大量的經(jīng)文歌和彌撒曲，他的經(jīng)文歌被人稱為“來(lái)自天堂的樂(lè)聲”，彌撒曲在音樂(lè)史上有重要的意義：第一次將世俗曲調(diào)運(yùn)用到彌撒曲中；第一次將經(jīng)文歌四聲部織體運(yùn)用到彌撒曲中；第一次在定旋律的下方加一個(gè)對(duì)位的低聲部在彌撒曲中運(yùn)用。

西方音樂(lè)史上把文藝復(fù)興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。這些作曲家的活動(dòng)集中在勃艮第地區(qū)的范圍內(nèi)。勃艮第地區(qū)包括現(xiàn)在的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡以及法國(guó)中部、東北部領(lǐng)地。嚴(yán)格地說(shuō)，“勃艮第”并不具有國(guó)家、民族的含義，它更多的是一個(gè)時(shí)期中的地理文化概念。這些音樂(lè)家也沒(méi)有形成一個(gè)真正的“樂(lè)派”，因?yàn)椴薜趯m庭中音樂(lè)家的流動(dòng)性很大，音樂(lè)是開(kāi)放的“國(guó)際性”風(fēng)格。迪費(fèi)第二節(jié)勃艮第地區(qū)的音樂(lè)（一）迪費(fèi)（G.D16迪費(fèi)的手稿迪費(fèi)的手稿172、迪費(fèi)的創(chuàng)作勃艮第地區(qū)音樂(lè)作品主要體裁是尚松（chanson，是14-16世紀(jì)以法文詩(shī)歌譜寫(xiě)的復(fù)調(diào)世俗歌曲的概稱。）、彌撒曲、經(jīng)文歌。a、尚松：歌詞大部分是愛(ài)情詩(shī)，常采用突出上聲部的三聲部織體，一般上聲部是獨(dú)唱聲部，下面是兩個(gè)器樂(lè)聲部，風(fēng)格抒情、細(xì)膩、典雅。b、經(jīng)文歌：大部分是等節(jié)奏經(jīng)文歌，使這種體裁更為豐富、復(fù)雜。一般采用三個(gè)聲部，有時(shí)是四個(gè)聲部，以旋律流暢的高聲部織體為主導(dǎo)。

聽(tīng)賞：迪費(fèi)經(jīng)文歌《最近玫瑰開(kāi)放》

c、彌撒曲：迪費(fèi)創(chuàng)作的大多是定旋律彌撒曲，他首次以世俗旋律作為彌撒曲的定旋律，并在彌撒曲中采用了經(jīng)文歌常用的四個(gè)聲部的織體，首次把對(duì)應(yīng)聲部置于定旋律聲部之下。（四個(gè)聲部由下向上依次為：低對(duì)應(yīng)聲部、定旋律聲部、高對(duì)應(yīng)聲部、旋律聲部）2、迪費(fèi)的創(chuàng)作勃艮第地區(qū)音樂(lè)作品主要體裁是尚松（ch18

勃艮第時(shí)期音樂(lè)上的重要成就之一，就是確立了一種大型的宗教音樂(lè)體裁“彌撒曲”，即把常規(guī)彌撒的五個(gè)部分（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）連成一個(gè)整體進(jìn)行創(chuàng)作。

最常用的一種創(chuàng)作方法是“定旋律彌撒曲”，即在彌撒曲的五個(gè)樂(lè)章中采用一個(gè)相同的旋律（一首圣詠或世俗旋律）作為定旋律，以此作為統(tǒng)一音樂(lè)的“軸心”來(lái)把各樂(lè)章聯(lián)系起來(lái)。彌撒曲勃艮第時(shí)期音樂(lè)上的重要成就之一，就是確立了一種大型的19（二）班舒瓦（GillesBinchois1400-1460）

天主教神父，與杜費(fèi)同為勃艮第樂(lè)派的重要作曲家。年輕時(shí)從軍，后致力于勃艮第王朝。在他簡(jiǎn)樸的音樂(lè)中，世俗音樂(lè)占有重要的地位，以三聲部的尚松為代表，其高聲部用人聲，下兩個(gè)聲部為器樂(lè)伴奏，旋律性強(qiáng)，還呈現(xiàn)出三和弦輪廓。

（二）班舒瓦天主教神父，與杜費(fèi)同為20

第三節(jié)法——弗蘭德作曲家15世紀(jì)中葉以后來(lái)自歐洲大陸北部的作曲家被音樂(lè)史家稱為“法——弗蘭德作曲家”，他們分布于歐洲各地的各個(gè)重要音樂(lè)職位上，在歐洲大陸占據(jù)了統(tǒng)治地位。由于他們分散分布，延續(xù)的時(shí)間跨度大，因而前后的音樂(lè)風(fēng)格變化很大。（一）奧克岡（JohannesOckeghem，1410——1497）是佛蘭德斯樂(lè)派第一代作曲家，他歷經(jīng)法國(guó)三代君王，長(zhǎng)期在皇家小教堂供職。他的音樂(lè)深受勃艮第樂(lè)派的影響，創(chuàng)作的彌撒曲莊嚴(yán)宏偉，旋律寬廣，音響豐富；在模仿復(fù)調(diào)上有較高的造詣，創(chuàng)有一種“迷你卡農(nóng)”形式?，F(xiàn)存的宗教作品有13部彌撒曲，1首安魂曲，1首信經(jīng)和10首經(jīng)文歌等；世俗音樂(lè)主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是經(jīng)文歌《感謝上主》，這是一首三十六個(gè)聲部的卡農(nóng)曲，主題在不同聲部回旋9次之多。第三節(jié)法——弗蘭德作曲家15世紀(jì)中葉以后來(lái)自歐21有量卡農(nóng)（mensurationcanon）：

卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時(shí)值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時(shí)值的增值或減值。譜例奧克岡第二《慈悲經(jīng)》（選自《短拍彌撒曲》）有量卡農(nóng)（mensurationca22

（二）若斯堪（JosquindesPres，1440—1521）

佛蘭德斯樂(lè)派第二代作曲家，奧克岡的學(xué)生。他致力于復(fù)調(diào)技術(shù)的革新，其中最典型、突出的成就反映在經(jīng)文歌的創(chuàng)作方面，強(qiáng)調(diào)各聲部旋律的同等作用；同時(shí)音樂(lè)不再像數(shù)學(xué)模式那樣進(jìn)行，而在描繪歌詞的意境、表情達(dá)意方面發(fā)展到了一個(gè)新的高度。若斯坎留存下來(lái)的作品有18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和70余首尚松等。

（二）若斯堪（JosquindesPres，123第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)課件24

模擬彌撒曲————

寫(xiě)作彌撒時(shí)不只借用一首圣詠，而是借用幾首現(xiàn)成的復(fù)調(diào)作品（如彌撒曲、經(jīng)文歌、尚松等）為基礎(chǔ)，引用多個(gè)聲部的材料或吸取其曲調(diào)、動(dòng)機(jī)、結(jié)構(gòu)等而創(chuàng)作的彌撒曲。這種手法大大減弱了中世紀(jì)“定旋律”的主導(dǎo)地位，使樂(lè)曲對(duì)位織體有了更多曲調(diào)而變得更加豐富充實(shí)。在16世紀(jì)，這種模擬彌撒曲取代了定旋律彌撒曲，成為最主要的彌撒曲形式。模擬彌撒曲手法后來(lái)被普遍用于經(jīng)文歌創(chuàng)作中，甚至影響了世俗音樂(lè)牧歌和尚松的寫(xiě)作。模擬彌撒曲25第二章16世紀(jì)的新趨勢(shì)第一節(jié)世俗聲樂(lè)音樂(lè)的興起和宗教音樂(lè)相比，人文主義精神在世俗音樂(lè)中得到了更充分的體現(xiàn)。在意大利、法國(guó)、德國(guó)等國(guó)家都出現(xiàn)了具有民族風(fēng)格、世俗化的音樂(lè)體裁，象牧歌、尚松、利德等，同時(shí)也涌現(xiàn)出許多代表性的作曲家。這些新音樂(lè)體裁的世俗化傾向逐漸改變著歐洲音樂(lè)以宗教體裁為主的單調(diào)局面，為歐洲音樂(lè)語(yǔ)言注入了新的活力。（一）意大利（意大利牧歌，madrigal）1、意大利牧歌的萌芽——弗羅托拉（frottola）2、意大利牧歌

意大利16世紀(jì)的牧歌是一種重要的世俗音樂(lè)體裁，是一種復(fù)調(diào)歌曲，歌詞多為名詩(shī)人所作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，許多是愛(ài)情詩(shī)，表達(dá)出詩(shī)人細(xì)微的心緒。音樂(lè)注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)。牧歌的創(chuàng)作目的和演出場(chǎng)合也不盡相同，有些為宴會(huì)、婚禮、節(jié)慶而創(chuàng)作，有些是為戲劇演出或某種娛樂(lè)而創(chuàng)作的。

第二章16世紀(jì)的新趨勢(shì)和宗教音樂(lè)相比，26弗羅托拉于15世紀(jì)末產(chǎn)生在意大利北部，它是一種與當(dāng)時(shí)法－佛蘭德斯樂(lè)派的復(fù)調(diào)音樂(lè)不同的世俗音樂(lè)體裁，其特點(diǎn)為：1、音樂(lè)上：采用分節(jié)歌形式，詞曲按音節(jié)處理，節(jié)奏鮮明。2、織體上：屬于非對(duì)位式織體，通常作四個(gè)聲部的和弦式處理，其中高聲部由人聲演唱，另外三個(gè)聲部由樂(lè)器演奏。3、內(nèi)容上：以表現(xiàn)愛(ài)情和具有諷刺意味的世俗內(nèi)容為主。

1、弗羅托拉（frottola）弗羅托拉于15世紀(jì)末產(chǎn)生在意大利北部，它是一種與當(dāng)時(shí)法－佛蘭27

16世紀(jì)下半葉是意大利牧歌創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，這一時(shí)期的作曲家們注重表現(xiàn)人物感情，使音樂(lè)一步步接近人文主義者們理想中的音樂(lè)目標(biāo)。當(dāng)時(shí)著名的牧歌作曲家有馬倫齊奧、杰蘇阿爾多、蒙特維爾第三位。

2、意大利牧歌madrigala、馬倫齊奧（L.Marenzio,1553-1599）：

年幼時(shí)在教堂做唱詩(shī)班歌童，后來(lái)長(zhǎng)期在一些宮廷任職。他偏愛(ài)以田園詩(shī)作為歌詞進(jìn)行譜曲，在以抒情的音樂(lè)筆調(diào)表達(dá)田園體裁方面顯示出獨(dú)特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美稱。他創(chuàng)作的牧歌包括四聲部、五聲部、六聲部，常突出對(duì)位織體中的上聲部，自由地運(yùn)用變化音，以描繪性的音樂(lè)手法來(lái)表現(xiàn)詞意，音樂(lè)抒情優(yōu)美而富有歌唱性。

聽(tīng)賞：馬倫齊奧牧歌《我獨(dú)自沉思》

16世紀(jì)下半葉是意大利牧歌創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，這一時(shí)期的28意大利牧歌madrigalb、杰蘇阿爾多（C.Gesualdo,1560-1613）：杰蘇阿爾多是一位技藝高潮的硫特琴演奏家和作曲家，后來(lái)成為維諾薩（意大利一地名）的親王。他追求在牧歌中大膽地表現(xiàn)自己的感情和個(gè)性。在他的牧歌中常通過(guò)尖銳的和聲對(duì)比、音區(qū)對(duì)比、突然的休止以及半音進(jìn)行等來(lái)表現(xiàn)歌詞的情感和內(nèi)容，作品中能聽(tīng)得到呼喚、熱情、悲哀等心情的音調(diào)，把詩(shī)詞的細(xì)節(jié)以及情感變化在歌曲中表現(xiàn)出來(lái)。

聽(tīng)賞：杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說(shuō)話》c、蒙特維爾第（C.Montevirdi,1567-1643）：蒙特維爾第的一生跨越了兩個(gè)時(shí)期，既是文藝復(fù)興時(shí)期最后一位偉大的牧歌作曲家，又是巴羅克早期意大利歌劇的奠基者之一。他的牧歌體現(xiàn)出主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格自然結(jié)合，音樂(lè)忠實(shí)于歌詞的表現(xiàn)，和聲富有表現(xiàn)力，自由地運(yùn)用不協(xié)和音等特征。他關(guān)注的不僅是歌詞的表現(xiàn)，還有作品整體的戲劇性。聽(tīng)賞：蒙特威爾第牧歌《殘酷的阿瑪里利》意大利牧歌madrigalb、杰蘇阿爾多（C.G29杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說(shuō)話》

杰蘇阿爾多《我離去，不再說(shuō)話》30蒙特威爾第牧歌

《殘酷的阿瑪里利》

蒙特威爾第牧歌31

16世紀(jì)20年代發(fā)展起來(lái)的法國(guó)尚松與意大利牧歌一樣，是備受作曲家關(guān)注的世俗歌曲體裁，它改變了以往15世紀(jì)時(shí)沿著佛蘭德斯風(fēng)格發(fā)展的方式，呈現(xiàn)出一種在詞曲上具有典型法國(guó)民族風(fēng)格的聲樂(lè)作品。代表人物：雅內(nèi)坎（C.Janequin）、貢貝爾（N.Gombert）、克萊門(mén)斯(J.Clemens)等。具體特征表現(xiàn)為：1、音樂(lè)上：旋律輕快優(yōu)美，節(jié)奏強(qiáng)烈，音符常常反復(fù)，具有朗誦性。2、內(nèi)容上：多表現(xiàn)生活中愛(ài)情的一面，法語(yǔ)生動(dòng)的模仿和對(duì)情景的描繪，使其描摹的對(duì)象顯得惟妙惟肖。3、形式上：一種模仿對(duì)位的歌謠曲形式。16世紀(jì)后，法國(guó)尚松發(fā)展成一種被稱為“格律音樂(lè)”的五聲部復(fù)調(diào)歌曲形式。雅內(nèi)堪C.Jannequin,1485-1558）是16世紀(jì)30、40年代出現(xiàn)的一位重要的法國(guó)尚松作曲家，他創(chuàng)作了250余首尚松，主要以一些描繪性強(qiáng)的尚松聞名，題材以社會(huì)事件、大自然、風(fēng)俗生活為主。在音樂(lè)手法上，復(fù)調(diào)與主調(diào)織體運(yùn)用靈活，節(jié)奏生動(dòng)敏捷，加上靈活的裝飾音。他的作品有《鳥(niǎo)之歌》、《云雀》、《巴黎的鬧市》等。

（二）法國(guó)尚松（chanson）聽(tīng)賞：雅內(nèi)坎尚松《百鳥(niǎo)之歌》16世紀(jì)20年代發(fā)展起來(lái)的法國(guó)尚松與意大利牧歌一樣，是備受作32德國(guó)利德（Lied）——它是16世紀(jì)時(shí)結(jié)合佛蘭德斯樂(lè)派的復(fù)調(diào)手法與德國(guó)中世紀(jì)以來(lái)的獨(dú)唱歌曲，形成的四聲部世俗聲樂(lè)體裁。在四個(gè)聲部中，一個(gè)聲部為定旋律，其它三個(gè)聲部圍繞它構(gòu)成復(fù)調(diào)；此外，利德中也有嚴(yán)格和聲織體形式的作品。英國(guó)康索爾特歌（consort）——康索爾特是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的一種室內(nèi)樂(lè)合奏體裁，康索爾特歌就是用這種室內(nèi)樂(lè)合奏伴奏的獨(dú)唱或合唱歌曲，歌詞常為格律詩(shī)歌。西班牙維良西科（Villancico）

——也譯作村夫謠，三或四個(gè)聲部，是帶疊歌的分節(jié)歌形式，歌詞涉及愛(ài)情、政治甚至宗教等，有器樂(lè)伴奏，音樂(lè)具有純樸的民歌風(fēng)格。德國(guó)利德（Lied）33

第二節(jié)16世紀(jì)的器樂(lè)音樂(lè)（一）樂(lè)器

在西方音樂(lè)歷史的發(fā)展過(guò)程中，從最早的古希臘一直到16世紀(jì)，都是聲樂(lè)音樂(lè)的時(shí)代，器樂(lè)是作為伴奏或是重復(fù)、交替與聲樂(lè)結(jié)合在一起。從16世紀(jì)起，在聲樂(lè)音樂(lè)已取得輝煌成就之時(shí)，器樂(lè)體裁也增多起來(lái)，開(kāi)始逐漸擺脫對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的束縛，走上獨(dú)立發(fā)展的道路，同時(shí)也涌現(xiàn)出許多演奏技巧比以前更復(fù)雜的樂(lè)器。器樂(lè)音樂(lè)的興起成為文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)重要的現(xiàn)象。文藝復(fù)興時(shí)期的樂(lè)器發(fā)展日漸完善，當(dāng)時(shí)常用的樂(lè)器大致分為三大類，即弦樂(lè)器、管樂(lè)器、鍵盤(pán)樂(lè)器。

第二節(jié)16世紀(jì)的器樂(lè)音樂(lè)在西方音樂(lè)歷史的341、管樂(lè)器：文藝復(fù)興時(shí)期的管樂(lè)器的種類已有很多，主要有此時(shí)最常見(jiàn)的管樂(lè)器有短號(hào)（cornetto）、小號(hào)（tromba）、笛（flauto）、雙簧管（oboe）和低音管（fagotto）等。2、弦樂(lè)器：彈撥樂(lè)器——琉特琴（lute）族是當(dāng)時(shí)最流行的樂(lè)器，它可作為獨(dú)奏樂(lè)器或伴奏樂(lè)器，而且留下了許多琉特琴樂(lè)曲；弓弦樂(lè)器——古提琴家族的維奧爾琴（viol）。

3、管風(fēng)琴：從15世紀(jì)初開(kāi)始，歐洲大多數(shù)教堂都有管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的音色有了改進(jìn)，在原來(lái)音管的基礎(chǔ)上增加了簧管。到16世紀(jì)，管風(fēng)琴有兩排甚至三排鍵盤(pán)和踏板鍵盤(pán)，為17、18世紀(jì)管風(fēng)琴“黃金時(shí)代”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。4、羽管鍵琴（harpsicord）：楔槌鍵琴（clavicord）是古鋼琴的兩種類型，它們出現(xiàn)于14世紀(jì)，但到15世紀(jì)才被應(yīng)用，都是多弦鍵盤(pán)樂(lè)器。1、管樂(lè)器：35管樂(lè)器肖姆管（shawn）薩克布號(hào)（sackbut）管樂(lè)器36橫笛（transverseflute）

豎笛（recorder）橫笛（transverseflute37弦樂(lè)器維奧爾琴（viol）琉特琴（lute）弦樂(lè)器38豎琴（harp）雷貝克琴（rebec）豎琴（harp）雷貝克琴（rebec）39管風(fēng)琴（organ）

管風(fēng)琴（organ）

40第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)課件41

古鋼琴分兩類：羽管鍵琴（撥弦古鋼琴，harpsicord）、楔槌鍵琴（擊弦古鋼琴，clavicord）。羽管鍵琴（harpsicord）古鋼琴分兩類：羽管鍵琴（撥弦古鋼琴，harps42（二）器樂(lè)1、與聲樂(lè)有關(guān)的器樂(lè)曲以意大利的康佐納（canzona）最為典型。2、舞蹈音樂(lè)也是器樂(lè)音樂(lè)的重要來(lái)源。當(dāng)時(shí)廣泛流行的舞曲有帕凡pavane，意大利，慢速，常為二拍子。庫(kù)朗特courante，法國(guó)，快速三拍子。加亞爾德galliard，法國(guó)，快速三拍子阿勒芒德allemande，德國(guó)，中速四拍子。薩爾塔列羅salterello，意大利，快速，常用6/8拍帕薩梅佐passamezzo，意大利，快速兩拍子3、即興是器樂(lè)音樂(lè)的主要來(lái)源

（二）器樂(lè)1、與聲樂(lè)有關(guān)的器樂(lè)曲3、即興是器樂(lè)音樂(lè)的主要43康佐納（canzona）

意大利的康佐納在16世紀(jì)20年代是一種將法國(guó)尚松改編成的器樂(lè)獨(dú)奏曲，在硫特琴、鍵盤(pán)樂(lè)器上演奏。風(fēng)格和法國(guó)尚松很接近，輕快、節(jié)奏性強(qiáng)，有簡(jiǎn)單的對(duì)位織體。在發(fā)展中康佐納形成了三種類型：第一類是保持尚松風(fēng)格的四聲部類型。第二類是帶有利切卡爾特點(diǎn)的類型。第三類是在結(jié)構(gòu)上更為自由，采用多種形式的對(duì)比，運(yùn)用重復(fù)和再現(xiàn)原則的類型。

康佐納和利切卡爾一起成為賦格曲的前身。聽(tīng)賞：康佐納一首康佐納（can44

前奏曲（prelude）

——在15、16世紀(jì)是一種具有自由、即興風(fēng)格的短小樂(lè)曲，其中有織體的突然變化、快速的音階經(jīng)過(guò)句、以及發(fā)揮樂(lè)器技巧表現(xiàn)力的段落，大多在管風(fēng)琴、硫特琴等樂(lè)器上演奏。

托卡塔（toccata）

——16世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的一種即興風(fēng)格的樂(lè)曲。在手法上常采用一些豐滿的和弦、相互交織的音階經(jīng)過(guò)句等，多由羽管鍵琴、管風(fēng)琴演奏。意大利作曲家擅長(zhǎng)寫(xiě)這類作品。

利切卡爾（ricercare,又稱“主題模仿曲”）——最早是在硫特琴上即興演奏的樂(lè)曲，后來(lái)演變成主題模仿曲，采用幾個(gè)沒(méi)有明顯對(duì)比的主題在不同聲部依次進(jìn)行模仿的形式。

幻想曲（fantasia）

——和利切卡爾的區(qū)別并不明顯,實(shí)際上是擴(kuò)充了的利切卡爾，作曲家采用復(fù)調(diào)手法，自由、即興地發(fā)展各個(gè)主題，也常使用模仿的手法。即興也是器樂(lè)音樂(lè)的主要來(lái)源。手指在樂(lè)器上即興演奏，能使音樂(lè)更加自由、活躍，充滿想象力。正是由于即興的發(fā)展，許多不同的器樂(lè)音樂(lè)體裁和形式才得以出現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期用即興風(fēng)格完成的器樂(lè)獨(dú)奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡爾、幻想曲。前奏曲（prelude）——在15、16世45（二）古希臘的樂(lè)器第三章16世紀(jì)的宗教改革與反宗教改革的音樂(lè)

一、16世紀(jì)德國(guó)宗教改革的音樂(lè)

16世紀(jì)橫掃歐洲的宗教改革運(yùn)動(dòng)始于德國(guó)。由馬丁?路德（M.Luther,1483--1546）發(fā)起。馬丁?路德改革后的新教音樂(lè)的特點(diǎn)：（1）用德語(yǔ)代替拉丁語(yǔ)演唱。（2）曲調(diào)來(lái)源于格里高利圣詠、新填詞的俗樂(lè)和新創(chuàng)作的音樂(lè)。（3）演唱的形式為管風(fēng)琴伴奏的眾人合唱形式。（4）開(kāi)始為單音音樂(lè)形式，后來(lái)發(fā)展成四聲部合唱，主旋律在高聲部。

聽(tīng)賞：馬丁·路德的眾贊歌《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》

（二）古希臘的樂(lè)器第三章16世紀(jì)的宗教改革與反宗教改革的46

16世紀(jì)，羅馬教廷在德國(guó)瘋狂擴(kuò)張政治和經(jīng)濟(jì)勢(shì)力，占據(jù)大量的地產(chǎn)，掠奪大量財(cái)富，腐敗之風(fēng)日益嚴(yán)重的教廷還向德國(guó)大肆出售贖罪券。16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)宗教改革始于1517年10月3l日的德國(guó)，隨后波及整個(gè)歐洲，改革運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖是馬丁·路德（MartinLuther，1483-1546）。他以“贖罪券”之事撰寫(xiě)了《95條論綱》，并用《圣經(jīng)》的理?yè)?jù)《因信稱義》與羅馬教皇使徒辯論，最終導(dǎo)致宗教改革，產(chǎn)生了新教。新教音樂(lè)與以往天主教音樂(lè)的不同，主要反映在用母語(yǔ)唱圣歌上，這些圣歌在不同的國(guó)家被冠以不同的名稱：在德國(guó)被稱為眾贊歌，在法國(guó)和瑞士被稱為格律詩(shī)篇，在英國(guó)則被稱為禮拜樂(lè)和贊美歌。

馬丁·路德16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)47

馬丁?路德既是德國(guó)維騰堡大學(xué)的神學(xué)教授、宗教改革的領(lǐng)袖，又是一位有修養(yǎng)的音樂(lè)愛(ài)好者。他覺(jué)得音樂(lè)應(yīng)該具有“僅次于神學(xué)的地位和最高的榮譽(yù)”。他曾說(shuō)：“音樂(lè)是受難者最好的慰籍，它陶冶心靈，給人以幸福。必須把這種神圣的藝術(shù)的教育授予年輕人，因?yàn)樗芨纳迫诵?。我認(rèn)為，一個(gè)不懂歌唱的人不能成為一位優(yōu)秀的教師?！?/p>

他親自創(chuàng)作創(chuàng)作了一些通俗語(yǔ)言的歌曲，匯編成集，于1524年發(fā)表，書(shū)名為《新德意志宗教歌曲集》。在為這部四聲部眾贊歌曲集所作的序言中，路德聲稱他“不贊成利用福音書(shū)把所有藝術(shù)化為塵土而消失，象某些執(zhí)迷不悟的人所要求的那樣?！彼f(shuō)自己“心甘情愿地把所有藝術(shù)，特別是音樂(lè)藝術(shù)，看作神的仆人，是神賜予并創(chuàng)造了藝術(shù)?！瘪R丁?路德（M.Luther,1483—1546）馬丁?路德既是德國(guó)維騰堡大學(xué)的48帕勒斯特里那（GiovannidaPalestrian,1525-1594）出生在羅馬，一生的音樂(lè)活動(dòng)都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)教堂，在特蘭托會(huì)議召開(kāi)時(shí)他已是一位管風(fēng)琴師了，同時(shí)還是一位作曲家。（二）16世紀(jì)反宗教改革的音樂(lè)

1、特蘭托會(huì)議2、羅馬樂(lè)派，帕勒斯特里那（Palestrian,1525-1594）據(jù)說(shuō)1555年，帕勒斯特里那在教堂當(dāng)唱詩(shī)班歌手時(shí)，有一次，教堂在耶穌受難日舉行演出，新上任的教皇對(duì)唱詩(shī)班的演出很是不滿意，特地召集歌隊(duì)訓(xùn)話，嚴(yán)厲地批評(píng)了他們，要求演唱圣歌時(shí)必須唱得很純凈，把每一句歌詞都唱清晰，使人能聽(tīng)得懂。在場(chǎng)的帕勒斯特里那記住了教皇的話，回去以后就按照教皇的指示動(dòng)手寫(xiě)了一首彌撒曲，寫(xiě)完后拿來(lái)讓歌唱隊(duì)來(lái)唱。教皇聽(tīng)了非常高興，連聲夸獎(jiǎng)：“純凈！超脫！”

帕勒斯特里那（GiovannidaPal49反宗教改革對(duì)天主教音樂(lè)的影響有：1、迫于天主教內(nèi)部的改革呼聲和新教產(chǎn)生的壓力，天主教自身也開(kāi)始了一場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)，被稱為“反宗教改革運(yùn)動(dòng)”。針對(duì)新教的改革，羅馬天主教教會(huì)在意大利北部城市特蘭托，從1545年—1563年陸續(xù)開(kāi)了18年之久的宗教會(huì)議，俗稱“特蘭托會(huì)議”。2、針對(duì)各國(guó)改革的浪潮，特蘭托會(huì)議在談及音樂(lè)時(shí)，提出了兩個(gè)針對(duì)性方案：一是世俗因素的滲入敗壞了教義的純潔性，宗教音樂(lè)要排除不虔誠(chéng)的宗教內(nèi)容；二是復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)使歌詞含混不清，因此會(huì)議反對(duì)圣詠復(fù)調(diào)中無(wú)節(jié)制的花唱，提倡單聲的格里高利圣詠；這個(gè)決議促成了羅馬樂(lè)派的形成，以帕勒斯特里那為代表的音樂(lè)家們用嚴(yán)肅清晰的復(fù)調(diào)圣詠?zhàn)髌?，平息了教?huì)的復(fù)調(diào)圣詠之爭(zhēng)，也使復(fù)調(diào)圣詠在教儀中得以繼續(xù)存在和穩(wěn)步發(fā)展。

特蘭托會(huì)議反宗教改革對(duì)天主教音樂(lè)的影響有：特蘭托會(huì)議50（二）古希臘的樂(lè)器帕勒斯特里那（G.P.dePalestrina，約1525-1594）是一位宗教音樂(lè)天才，他把法國(guó)佛蘭德斯樂(lè)派的復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展到頂峰，并以他的去世結(jié)束了這個(gè)輝煌的時(shí)代。他的作品包括：宗教音樂(lè)方面的105首彌撒曲、250余首經(jīng)文歌、35首圣母贊主曲以及其他的宗教性歌曲；世俗音樂(lè)方面的83首牧歌。帕勒斯特里那一生最鐘愛(ài)彌撒曲，他的彌撒曲既有四聲部形式，也有六、八、九聲部形式；經(jīng)文歌也是他喜愛(ài)的一種音樂(lè)體裁，作有四、六、八、九和十二聲部的經(jīng)文歌，其中以五聲部的居多；其貢獻(xiàn)主要在合唱領(lǐng)域。

聽(tīng)賞：

帕萊斯特里那《馬爾切洛斯教皇彌撒》羔羊經(jīng)音樂(lè)特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）各聲部清晰，歌詞不被復(fù)雜的聲部掩蓋，一般采用一字對(duì)一音的音節(jié)式處理。（2）較少使用半音，不協(xié)和音的運(yùn)用大都有準(zhǔn)備，和弦運(yùn)用以三和弦及其第一轉(zhuǎn)位為主，低音多為四、五度跳進(jìn)，終止式時(shí)五度跳進(jìn)尤為明顯，音樂(lè)具有清澈寧?kù)o的特質(zhì)。（3）從整體而言，他的音樂(lè)雖較保守，但是它的冷靜、清新與樸素，避免不諧和音的戲劇性碰撞和追求理性崇高境界的特點(diǎn)卻成為羅馬樂(lè)派的典范風(fēng)格，他所創(chuàng)作的彌撒曲《馬爾切里斯教皇彌撒曲》有力地證明了復(fù)調(diào)音樂(lè)能清楚唱出人們對(duì)上帝虔誠(chéng)的愛(ài)，也因此奠定了他的大師地位。

帕勒斯特里那（二）古希臘的樂(lè)器帕勒斯特里那（G.P.dePalestr51第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)課件52

3、威尼斯樂(lè)派，從維拉爾特到叔侄加布里埃利

[1]含義威尼斯樂(lè)派在15世紀(jì)后半葉，由佛蘭德斯樂(lè)派音樂(lè)家維拉爾特（A.Willaerte，約1485～1562）創(chuàng)立，16世紀(jì)下半葉，代表作曲家加布里埃利（G.Gabrieli，約1557～1612）對(duì)其發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。這個(gè)樂(lè)派以圣馬可大教堂為中心，創(chuàng)作雙重合唱的復(fù)調(diào)音樂(lè)。圣馬可大教堂空間龐大，有對(duì)應(yīng)的兩架管風(fēng)琴，兩側(cè)各有一支合唱隊(duì)，常以八至十二或更多聲部的形式隨兩架管風(fēng)琴齊鳴，形成了氣勢(shì)宏偉、呼應(yīng)交替的雙重合唱的復(fù)調(diào)圣歌。它有別于其它形式的復(fù)調(diào)音樂(lè)，其輝煌的效果成為文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)發(fā)展的又一范例，這種風(fēng)格最終傳入德國(guó)，成為巴羅克時(shí)期大協(xié)奏曲的先聲。圣馬可大教堂3、威尼斯樂(lè)派，從維拉爾特到叔侄加布里埃利[153[2]、代表人物及其貢獻(xiàn)（1）維拉爾特（Willaerte，約1485-1562）：1527年，維拉爾特?fù)?dān)任圣馬可教堂的唱詩(shī)班指揮，他注意到兩架管風(fēng)琴可以交替演奏、造成音色對(duì)比，受其啟發(fā)，成功地培育出“分開(kāi)的合唱隊(duì)”即“復(fù)合唱”的風(fēng)格，也就是將唱詩(shī)班分成組，分別安排在教堂相對(duì)的兩側(cè)長(zhǎng)廊里，一邊放有一架管風(fēng)琴，分開(kāi)了的合唱隊(duì)可以交替演唱也可以一同合唱，形成獨(dú)特的很有空間立體感的音響效果。首創(chuàng)復(fù)合唱形式,創(chuàng)立了威尼斯樂(lè)派。

（2）叔侄加布里埃利（A.Gabrieli,約1515-1586；G.Gabriele,約1557-1612）：

G.加布里埃利的貢獻(xiàn)：大量運(yùn)用器樂(lè)組合作為合唱伴奏，并對(duì)各種樂(lè)器組合進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，加強(qiáng)器樂(lè)與合唱隊(duì)之間的音色對(duì)比，開(kāi)巴羅克協(xié)奏風(fēng)格之先聲；他推動(dòng)了器樂(lè)曲體裁的獨(dú)立發(fā)展，被稱為“近代配器法之父”。A.加布里埃利(A.Gabrieli,約1515～1586)的貢獻(xiàn)：按聲區(qū)對(duì)合唱隊(duì)進(jìn)行分組，求得音色變化；推動(dòng)管風(fēng)琴技巧的發(fā)展，形成托卡塔、坎佐納、前奏曲等純器樂(lè)體裁。

聽(tīng)賞：G.加布利埃里經(jīng)文歌《天使走向牧羊人》[2]、代表人物及其貢獻(xiàn)聽(tīng)賞：G.加布利埃里54第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)（約公元1450——1600年）第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)55概述

1、含義：“文藝復(fù)興”一詞源于法文“Renaissance”，原指“復(fù)活”、“再生”，表達(dá)復(fù)興古希臘藝術(shù)之意。當(dāng)時(shí)的文人希望借此含義，在思想上擺脫封建宗教的束縛，要求尊重人，一切以人為中心，給予人性自由。這種思想倡導(dǎo)的是以人為中心的“人文主義”思想，即“文藝復(fù)興”的思想實(shí)質(zhì)。2、時(shí)間：“文藝復(fù)興”是一次重大的新文化運(yùn)動(dòng)和一場(chǎng)文化思想的變革，通常西方音樂(lè)史把1430-1600年這一百七十年間稱為文藝復(fù)興時(shí)期。

1、含義：“文藝復(fù)興”一詞源于法文“Renaissan56“人文主義”一詞最初來(lái)自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立的“人文學(xué)科”。12、13世紀(jì)時(shí)，世俗性的學(xué)校開(kāi)始出現(xiàn)，在“神學(xué)”學(xué)科之外增設(shè)了“人文學(xué)科”，其內(nèi)容就是古希臘、古羅馬藝術(shù)各科藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者被稱為“人文主義者”。人文主義者反對(duì)一切以神為本的舊觀念。他們反封建、反教會(huì)；提倡人權(quán)、反對(duì)神權(quán)；提倡個(gè)性自由、反對(duì)宗教的壓制；肯定人有追求財(cái)富和個(gè)人幸福的權(quán)利；肯定現(xiàn)實(shí)的享受，駁斥死后的永生。認(rèn)識(shí)到人的尊嚴(yán)，追求個(gè)性自由和人性的全面發(fā)展。人文主義“人文主義”一詞最初來(lái)自與“神學(xué)學(xué)科”相對(duì)立57人文主義文學(xué)是這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主流，取得了巨大的成就，是繼古希臘、羅馬文學(xué)之后歐洲文學(xué)的又一次高峰，標(biāo)志著歐洲近代文學(xué)的開(kāi)端。

意大利：是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地。彼特拉克（1304-1374）和薄伽丘（Boccaccio,Giovanni1313-1375）是早期人文主義文學(xué)的代表。彼特拉克的抒情詩(shī)集《歌集》歌詠愛(ài)情和幸福，表達(dá)了人文主義精神，其中的“十四行詩(shī)”開(kāi)創(chuàng)了歐洲抒情詩(shī)的新詩(shī)體。薄伽丘的代表作《十日談》以尖刻的諷刺揭露貴族和僧侶的腐朽、荒淫、偽善，抨擊封建社會(huì)的等級(jí)制度和禁欲主義，歌頌青年男女的愛(ài)情，具有鮮明的反封建、反教會(huì)的民主傾向。

西班牙：16世紀(jì)后半期是西班牙人文主義文學(xué)的黃金時(shí)代，以小說(shuō)、戲劇成就最大。塞萬(wàn)提斯和維加是代表人物。塞萬(wàn)提斯（Cervantes,Miguelde1547-1616）的不朽杰作《堂吉可德》是一部既有傳奇色彩，又有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義精神的小說(shuō)維加是西班牙文藝復(fù)興時(shí)期杰出的戲劇家，據(jù)說(shuō)曾寫(xiě)過(guò)1800多個(gè)劇本，存留下來(lái)的有400多個(gè)，其中最著名的是《羊泉村》。英國(guó)：英國(guó)在16世紀(jì)資本主義得到了迅猛發(fā)展，人文主義思想在文學(xué)園地開(kāi)花結(jié)果，詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文等全面繁榮。英國(guó)人文主義文學(xué)成就最大的是戲劇家莎士比亞（Shakespeare,William1564-1616），他的喜劇如《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢(mèng)》等歌頌了青春、友誼和愛(ài)情，宣揚(yáng)人文主義理想，洋溢著濃郁詩(shī)意和歡樂(lè)氣氛。悲劇是他戲劇創(chuàng)作中最輝煌的部分，主要有《哈姆雷特》、《奧塞羅》、《麥克白》、《李爾王》、《雅典的泰門(mén)》等。這些悲劇揭示了現(xiàn)實(shí)中的尖銳矛盾，反映了重大的社會(huì)、家庭、倫理道德問(wèn)題，具有深刻的思想內(nèi)容。人文主義文學(xué)是這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主流，取得了巨大58

薄伽丘的讀者群是一般通俗的社會(huì)大眾。有人說(shuō)《十日談》是“人間喜劇”（HumanComedy）。

《十日談》創(chuàng)作的背景是西元1348年遭受黑死病大災(zāi)難侵襲后的佛羅倫薩。故事里，幾個(gè)貴族青年人──三位青年與七位少女，決定離開(kāi)這危險(xiǎn)之地，前往F山丘上的一座陽(yáng)光別墅。過(guò)了幾天快樂(lè)生活后，為調(diào)劑生活而相約每日每人講一個(gè)有趣的故事，書(shū)中收集了那十日所講的一百篇故事。

薄伽丘——《十日談》：薄伽丘的讀者群是一般通俗的社會(huì)大眾。59文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇（LeonardodaVinci1452-1519）15-16世紀(jì)意大利的一位藝術(shù)大師和科學(xué)巨匠。代表作有：《巖間圣母》、《最后的晚餐》、《蒙娜·麗莎》等?！蹲詈蟮耐聿汀反砹宋乃噺?fù)興的高峰，他第一個(gè)精辟地提出：“眼睛是心靈的窗子”；《蒙娜·麗莎》更為完滿而充分地表達(dá)了人文主義思想，他認(rèn)為“人是最神圣的，人體是自然中最美的對(duì)象”。米開(kāi)朗基羅（Michelangelo,Buonarroti1475-1564）佛羅倫薩雕刻家、畫(huà)家、建筑師、詩(shī)人。作品雖以宗教故事為題材，但作品中表現(xiàn)的是市民階級(jí)的人本精神，新興資產(chǎn)階級(jí)的人文主義精神。代表作《大衛(wèi)》、《摩西》（雕塑）、《創(chuàng)世紀(jì)》、《最后的審判》（繪畫(huà)）等。拉斐爾（Raphael,RaffaelloSanzio1483-1520）是文藝復(fù)興盛期最紅的畫(huà)家，他的風(fēng)格代表當(dāng)時(shí)人們最崇尚的審美趣味。代表作是《西斯廷圣母》。他筆下的圣母像已經(jīng)不是虔誠(chéng)天主教徒所崇拜的圣母瑪利亞，而是城市市民階級(jí)所欣賞的溫良賢淑的母性，反映人道精神。達(dá)·芬奇自畫(huà)像拉斐爾自畫(huà)像文藝復(fù)興三杰萊昂納多·達(dá)·芬奇（60蒙娜?麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》拉斐爾蒙娜?麗莎達(dá)芬奇《西斯廷圣母》61《最后的晚餐》達(dá)芬奇《最后的晚餐》達(dá)芬62《最后的審判》米開(kāi)朗基羅《哀悼基督》米開(kāi)朗基羅《最后的審判》米開(kāi)朗基羅《哀悼基督》米63《大衛(wèi)》米開(kāi)朗基羅《摩西》米開(kāi)朗基羅《大衛(wèi)》米開(kāi)朗基羅《摩西64圣彼得大教堂

米開(kāi)朗其羅圣彼得大教堂65

圣彼得大教堂

米開(kāi)朗其羅圣彼得大教堂66英國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)：1、和聲方面a、使用不省略三音的完全三和弦；b、常用相同節(jié)奏的和弦進(jìn)行；c、運(yùn)用協(xié)和的和聲，避免強(qiáng)拍上的不協(xié)和音程。文藝復(fù)興早期的音樂(lè)，在很大程度上接受了英國(guó)音樂(lè)的影響。第一章從文藝復(fù)興早期到若斯坎第一節(jié)英國(guó)音樂(lè)英國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)：文藝復(fù)興早期的音樂(lè)，在很大程度上接672、織體方面a、多采用和聲式的織體；b、常將兩個(gè)聲部的旋律和節(jié)奏組合在一起，并創(chuàng)造出“福布爾東”（Fauxbourdon）的復(fù)調(diào)音樂(lè)手法。3、當(dāng)時(shí)英國(guó)最重要的作曲家:約翰?鄧斯泰布爾（JohnDunstable，1390----1453年）其創(chuàng)作涉及經(jīng)文歌、彌撒曲等各種體裁，約有70首。作品風(fēng)格：多為三個(gè)聲部，突出上聲部，節(jié)奏一致，有大量三和弦結(jié)構(gòu)，風(fēng)格和諧、悅耳、流暢。

聽(tīng)賞：鄧斯坦布爾的經(jīng)文歌《你多么美妙》2、織體方面3、當(dāng)時(shí)英國(guó)最重要的作曲家:約翰?鄧斯泰布68

“福布爾東”（Fauxbourdon）：

從樂(lè)譜上看，是一種二聲部音樂(lè)，高聲部與低聲部構(gòu)成以平行六度為主的進(jìn)行，偶爾出現(xiàn)八度，每個(gè)樂(lè)句總結(jié)束在八度上。

演唱時(shí)在高聲部下方四度再即興加入一個(gè)聲部，該聲部在譜面上往往未寫(xiě)明。由于強(qiáng)調(diào)三度、六度音程，限制不協(xié)和音，因而音響和諧、悅耳。

“福布爾東”一詞意為“假低音”，意指其低聲部并非素歌的定旋律，而是一個(gè)附屬的對(duì)位聲部。

“福布爾東”（Fauxbourdo69第二節(jié)勃艮第地區(qū)的音樂(lè)

（一）迪費(fèi)（G.Dufay,1400-1474）天主教神父，勃艮第樂(lè)派的重要作曲家。他的音樂(lè)作品涉獵當(dāng)時(shí)各種世俗和宗教音樂(lè)體裁。在世俗方面涉及一些歌謠曲；在宗教方面有大量的經(jīng)文歌和彌撒曲，他的經(jīng)文歌被人稱為“來(lái)自天堂的樂(lè)聲”，彌撒曲在音樂(lè)史上有重要的意義：第一次將世俗曲調(diào)運(yùn)用到彌撒曲中；第一次將經(jīng)文歌四聲部織體運(yùn)用到彌撒曲中；第一次在定旋律的下方加一個(gè)對(duì)位的低聲部在彌撒曲中運(yùn)用。

西方音樂(lè)史上把文藝復(fù)興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。這些作曲家的活動(dòng)集中在勃艮第地區(qū)的范圍內(nèi)。勃艮第地區(qū)包括現(xiàn)在的荷蘭、比利時(shí)、盧森堡以及法國(guó)中部、東北部領(lǐng)地。嚴(yán)格地說(shuō)，“勃艮第”并不具有國(guó)家、民族的含義，它更多的是一個(gè)時(shí)期中的地理文化概念。這些音樂(lè)家也沒(méi)有形成一個(gè)真正的“樂(lè)派”，因?yàn)椴薜趯m庭中音樂(lè)家的流動(dòng)性很大，音樂(lè)是開(kāi)放的“國(guó)際性”風(fēng)格。迪費(fèi)第二節(jié)勃艮第地區(qū)的音樂(lè)（一）迪費(fèi)（G.D70迪費(fèi)的手稿迪費(fèi)的手稿712、迪費(fèi)的創(chuàng)作勃艮第地區(qū)音樂(lè)作品主要體裁是尚松（chanson，是14-16世紀(jì)以法文詩(shī)歌譜寫(xiě)的復(fù)調(diào)世俗歌曲的概稱。）、彌撒曲、經(jīng)文歌。a、尚松：歌詞大部分是愛(ài)情詩(shī)，常采用突出上聲部的三聲部織體，一般上聲部是獨(dú)唱聲部，下面是兩個(gè)器樂(lè)聲部，風(fēng)格抒情、細(xì)膩、典雅。b、經(jīng)文歌：大部分是等節(jié)奏經(jīng)文歌，使這種體裁更為豐富、復(fù)雜。一般采用三個(gè)聲部，有時(shí)是四個(gè)聲部，以旋律流暢的高聲部織體為主導(dǎo)。

聽(tīng)賞：迪費(fèi)經(jīng)文歌《最近玫瑰開(kāi)放》

c、彌撒曲：迪費(fèi)創(chuàng)作的大多是定旋律彌撒曲，他首次以世俗旋律作為彌撒曲的定旋律，并在彌撒曲中采用了經(jīng)文歌常用的四個(gè)聲部的織體，首次把對(duì)應(yīng)聲部置于定旋律聲部之下。（四個(gè)聲部由下向上依次為：低對(duì)應(yīng)聲部、定旋律聲部、高對(duì)應(yīng)聲部、旋律聲部）2、迪費(fèi)的創(chuàng)作勃艮第地區(qū)音樂(lè)作品主要體裁是尚松（ch72

勃艮第時(shí)期音樂(lè)上的重要成就之一，就是確立了一種大型的宗教音樂(lè)體裁“彌撒曲”，即把常規(guī)彌撒的五個(gè)部分（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）連成一個(gè)整體進(jìn)行創(chuàng)作。

最常用的一種創(chuàng)作方法是“定旋律彌撒曲”，即在彌撒曲的五個(gè)樂(lè)章中采用一個(gè)相同的旋律（一首圣詠或世俗旋律）作為定旋律，以此作為統(tǒng)一音樂(lè)的“軸心”來(lái)把各樂(lè)章聯(lián)系起來(lái)。彌撒曲勃艮第時(shí)期音樂(lè)上的重要成就之一，就是確立了一種大型的73（二）班舒瓦（GillesBinchois1400-1460）

天主教神父，與杜費(fèi)同為勃艮第樂(lè)派的重要作曲家。年輕時(shí)從軍，后致力于勃艮第王朝。在他簡(jiǎn)樸的音樂(lè)中，世俗音樂(lè)占有重要的地位，以三聲部的尚松為代表，其高聲部用人聲，下兩個(gè)聲部為器樂(lè)伴奏，旋律性強(qiáng)，還呈現(xiàn)出三和弦輪廓。

（二）班舒瓦天主教神父，與杜費(fèi)同為74

第三節(jié)法——弗蘭德作曲家15世紀(jì)中葉以后來(lái)自歐洲大陸北部的作曲家被音樂(lè)史家稱為“法——弗蘭德作曲家”，他們分布于歐洲各地的各個(gè)重要音樂(lè)職位上，在歐洲大陸占據(jù)了統(tǒng)治地位。由于他們分散分布，延續(xù)的時(shí)間跨度大，因而前后的音樂(lè)風(fēng)格變化很大。（一）奧克岡（JohannesOckeghem，1410——1497）是佛蘭德斯樂(lè)派第一代作曲家，他歷經(jīng)法國(guó)三代君王，長(zhǎng)期在皇家小教堂供職。他的音樂(lè)深受勃艮第樂(lè)派的影響，創(chuàng)作的彌撒曲莊嚴(yán)宏偉，旋律寬廣，音響豐富；在模仿復(fù)調(diào)上有較高的造詣，創(chuàng)有一種“迷你卡農(nóng)”形式。現(xiàn)存的宗教作品有13部彌撒曲，1首安魂曲，1首信經(jīng)和10首經(jīng)文歌等；世俗音樂(lè)主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是經(jīng)文歌《感謝上主》，這是一首三十六個(gè)聲部的卡農(nóng)曲，主題在不同聲部回旋9次之多。第三節(jié)法——弗蘭德作曲家15世紀(jì)中葉以后來(lái)自歐75有量卡農(nóng)（mensurationcanon）：

卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時(shí)值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時(shí)值的增值或減值。譜例奧克岡第二《慈悲經(jīng)》（選自《短拍彌撒曲》）有量卡農(nóng)（mensurationca76

（二）若斯堪（JosquindesPres，1440—1521）

佛蘭德斯樂(lè)派第二代作曲家，奧克岡的學(xué)生。他致力于復(fù)調(diào)技術(shù)的革新，其中最典型、突出的成就反映在經(jīng)文歌的創(chuàng)作方面，強(qiáng)調(diào)各聲部旋律的同等作用；同時(shí)音樂(lè)不再像數(shù)學(xué)模式那樣進(jìn)行，而在描繪歌詞的意境、表情達(dá)意方面發(fā)展到了一個(gè)新的高度。若斯坎留存下來(lái)的作品有18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和70余首尚松等。

（二）若斯堪（JosquindesPres，177第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)課件78

模擬彌撒曲————

寫(xiě)作彌撒時(shí)不只借用一首圣詠，而是借用幾首現(xiàn)成的復(fù)調(diào)作品（如彌撒曲、經(jīng)文歌、尚松等）為基礎(chǔ)，引用多個(gè)聲部的材料或吸取其曲調(diào)、動(dòng)機(jī)、結(jié)構(gòu)等而創(chuàng)作的彌撒曲。這種手法大大減弱了中世紀(jì)“定旋律”的主導(dǎo)地位，使樂(lè)曲對(duì)位織體有了更多曲調(diào)而變得更加豐富充實(shí)。在16世紀(jì)，這種模擬彌撒曲取代了定旋律彌撒曲，成為最主要的彌撒曲形式。模擬彌撒曲手法后來(lái)被普遍用于經(jīng)文歌創(chuàng)作中，甚至影響了世俗音樂(lè)牧歌和尚松的寫(xiě)作。模擬彌撒曲79第二章16世紀(jì)的新趨勢(shì)第一節(jié)世俗聲樂(lè)音樂(lè)的興起和宗教音樂(lè)相比，人文主義精神在世俗音樂(lè)中得到了更充分的體現(xiàn)。在意大利、法國(guó)、德國(guó)等國(guó)家都出現(xiàn)了具有民族風(fēng)格、世俗化的音樂(lè)體裁，象牧歌、尚松、利德等，同時(shí)也涌現(xiàn)出許多代表性的作曲家。這些新音樂(lè)體裁的世俗化傾向逐漸改變著歐洲音樂(lè)以宗教體裁為主的單調(diào)局面，為歐洲音樂(lè)語(yǔ)言注入了新的活力。（一）意大利（意大利牧歌，madrigal）1、意大利牧歌的萌芽——弗羅托拉（frottola）2、意大利牧歌

意大利16世紀(jì)的牧歌是一種重要的世俗音樂(lè)體裁，是一種復(fù)調(diào)歌曲，歌詞多為名詩(shī)人所作，一般有較高的文學(xué)水準(zhǔn)，許多是愛(ài)情詩(shī)，表達(dá)出詩(shī)人細(xì)微的心緒。音樂(lè)注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)。牧歌的創(chuàng)作目的和演出場(chǎng)合也不盡相同，有些為宴會(huì)、婚禮、節(jié)慶而創(chuàng)作，有些是為戲劇演出或某種娛樂(lè)而創(chuàng)作的。

第二章16世紀(jì)的新趨勢(shì)和宗教音樂(lè)相比，80弗羅托拉于15世紀(jì)末產(chǎn)生在意大利北部，它是一種與當(dāng)時(shí)法－佛蘭德斯樂(lè)派的復(fù)調(diào)音樂(lè)不同的世俗音樂(lè)體裁，其特點(diǎn)為：1、音樂(lè)上：采用分節(jié)歌形式，詞曲按音節(jié)處理，節(jié)奏鮮明。2、織體上：屬于非對(duì)位式織體，通常作四個(gè)聲部的和弦式處理，其中高聲部由人聲演唱，另外三個(gè)聲部由樂(lè)器演奏。3、內(nèi)容上：以表現(xiàn)愛(ài)情和具有諷刺意味的世俗內(nèi)容為主。

1、弗羅托拉（frottola）弗羅托拉于15世紀(jì)末產(chǎn)生在意大利北部，它是一種與當(dāng)時(shí)法－佛蘭81

16世紀(jì)下半葉是意大利牧歌創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，這一時(shí)期的作曲家們注重表現(xiàn)人物感情，使音樂(lè)一步步接近人文主義者們理想中的音樂(lè)目標(biāo)。當(dāng)時(shí)著名的牧歌作曲家有馬倫齊奧、杰蘇阿爾多、蒙特維爾第三位。

2、意大利牧歌madrigala、馬倫齊奧（L.Marenzio,1553-1599）：

年幼時(shí)在教堂做唱詩(shī)班歌童，后來(lái)長(zhǎng)期在一些宮廷任職。他偏愛(ài)以田園詩(shī)作為歌詞進(jìn)行譜曲，在以抒情的音樂(lè)筆調(diào)表達(dá)田園體裁方面顯示出獨(dú)特的才能，有“牧歌的舒伯特”之美稱。他創(chuàng)作的牧歌包括四聲部、五聲部、六聲部，常突出對(duì)位織體中的上聲部，自由地運(yùn)用變化音，以描繪性的音樂(lè)手法來(lái)表現(xiàn)詞意，音樂(lè)抒情優(yōu)美而富有歌唱性。

聽(tīng)賞：馬倫齊奧牧歌《我獨(dú)自沉思》

16世紀(jì)下半葉是意大利牧歌創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，這一時(shí)期的82意大利牧歌madrigalb、杰蘇阿爾多（C.Gesualdo,1560-1613）：杰蘇阿爾多是一位技藝高潮的硫特琴演奏家和作曲家，后來(lái)成為維諾薩（意大利一地名）的親王。他追求在牧歌中大膽地表現(xiàn)自己的感情和個(gè)性。在他的牧歌中常通過(guò)尖銳的和聲對(duì)比、音區(qū)對(duì)比、突然的休止以及半音進(jìn)行等來(lái)表現(xiàn)歌詞的情感和內(nèi)容，作品中能聽(tīng)得到呼喚、熱情、悲哀等心情的音調(diào)，把詩(shī)詞的細(xì)節(jié)以及情感變化在歌曲中表現(xiàn)出來(lái)。

聽(tīng)賞：杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說(shuō)話》c、蒙特維爾第（C.Montevirdi,1567-1643）：蒙特維爾第的一生跨越了兩個(gè)時(shí)期，既是文藝復(fù)興時(shí)期最后一位偉大的牧歌作曲家，又是巴羅克早期意大利歌劇的奠基者之一。他的牧歌體現(xiàn)出主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格自然結(jié)合，音樂(lè)忠實(shí)于歌詞的表現(xiàn)，和聲富有表現(xiàn)力，自由地運(yùn)用不協(xié)和音等特征。他關(guān)注的不僅是歌詞的表現(xiàn)，還有作品整體的戲劇性。聽(tīng)賞：蒙特威爾第牧歌《殘酷的阿瑪里利》意大利牧歌madrigalb、杰蘇阿爾多（C.G83杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說(shuō)話》

杰蘇阿爾多《我離去，不再說(shuō)話》84蒙特威爾第牧歌

《殘酷的阿瑪里利》

蒙特威爾第牧歌85

16世紀(jì)20年代發(fā)展起來(lái)的法國(guó)尚松與意大利牧歌一樣，是備受作曲家關(guān)注的世俗歌曲體裁，它改變了以往15世紀(jì)時(shí)沿著佛蘭德斯風(fēng)格發(fā)展的方式，呈現(xiàn)出一種在詞曲上具有典型法國(guó)民族風(fēng)格的聲樂(lè)作品。代表人物：雅內(nèi)坎（C.Janequin）、貢貝爾（N.Gombert）、克萊門(mén)斯(J.Clemens)等。具體特征表現(xiàn)為：1、音樂(lè)上：旋律輕快優(yōu)美，節(jié)奏強(qiáng)烈，音符常常反復(fù)，具有朗誦性。2、內(nèi)容上：多表現(xiàn)生活中愛(ài)情的一面，法語(yǔ)生動(dòng)的模仿和對(duì)情景的描繪，使其描摹的對(duì)象顯得惟妙惟肖。3、形式上：一種模仿對(duì)位的歌謠曲形式。16世紀(jì)后，法國(guó)尚松發(fā)展成一種被稱為“格律音樂(lè)”的五聲部復(fù)調(diào)歌曲形式。雅內(nèi)堪C.Jannequin,1485-1558）是16世紀(jì)30、40年代出現(xiàn)的一位重要的法國(guó)尚松作曲家，他創(chuàng)作了250余首尚松，主要以一些描繪性強(qiáng)的尚松聞名，題材以社會(huì)事件、大自然、風(fēng)俗生活為主。在音樂(lè)手法上，復(fù)調(diào)與主調(diào)織體運(yùn)用靈活，節(jié)奏生動(dòng)敏捷，加上靈活的裝飾音。他的作品有《鳥(niǎo)之歌》、《云雀》、《巴黎的鬧市》等。

（二）法國(guó)尚松（chanson）聽(tīng)賞：雅內(nèi)坎尚松《百鳥(niǎo)之歌》16世紀(jì)20年代發(fā)展起來(lái)的法國(guó)尚松與意大利牧歌一樣，是備受作86德國(guó)利德（Lied）——它是16世紀(jì)時(shí)結(jié)合佛蘭德斯樂(lè)派的復(fù)調(diào)手法與德國(guó)中世紀(jì)以來(lái)的獨(dú)唱歌曲，形成的四聲部世俗聲樂(lè)體裁。在四個(gè)聲部中，一個(gè)聲部為定旋律，其它三個(gè)聲部圍繞它構(gòu)成復(fù)調(diào)；此外，利德中也有嚴(yán)格和聲織體形式的作品。英國(guó)康索爾特歌（consort）——康索爾特是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的一種室內(nèi)樂(lè)合奏體裁，康索爾特歌就是用這種室內(nèi)樂(lè)合奏伴奏的獨(dú)唱或合唱歌曲，歌詞常為格律詩(shī)歌。西班牙維良西科（Villancico）

——也譯作村夫謠，三或四個(gè)聲部，是帶疊歌的分節(jié)歌形式，歌詞涉及愛(ài)情、政治甚至宗教等，有器樂(lè)伴奏，音樂(lè)具有純樸的民歌風(fēng)格。德國(guó)利德（Lied）87

第二節(jié)16世紀(jì)的器樂(lè)音樂(lè)（一）樂(lè)器

在西方音樂(lè)歷史的發(fā)展過(guò)程中，從最早的古希臘一直到16世紀(jì)，都是聲樂(lè)音樂(lè)的時(shí)代，器樂(lè)是作為伴奏或是重復(fù)、交替與聲樂(lè)結(jié)合在一起。從16世紀(jì)起，在聲樂(lè)音樂(lè)已取得輝煌成就之時(shí)，器樂(lè)體裁也增多起來(lái)，開(kāi)始逐漸擺脫對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的束縛，走上獨(dú)立發(fā)展的道路，同時(shí)也涌現(xiàn)出許多演奏技巧比以前更復(fù)雜的樂(lè)器。器樂(lè)音樂(lè)的興起成為文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)重要的現(xiàn)象。文藝復(fù)興時(shí)期的樂(lè)器發(fā)展日漸完善，當(dāng)時(shí)常用的樂(lè)器大致分為三大類，即弦樂(lè)器、管樂(lè)器、鍵盤(pán)樂(lè)器。

第二節(jié)16世紀(jì)的器樂(lè)音樂(lè)在西方音樂(lè)歷史的881、管樂(lè)器：文藝復(fù)興時(shí)期的管樂(lè)器的種類已有很多，主要有此時(shí)最常見(jiàn)的管樂(lè)器有短號(hào)（cornetto）、小號(hào)（tromba）、笛（flauto）、雙簧管（oboe）和低音管（fagotto）等。2、弦樂(lè)器：彈撥樂(lè)器——琉特琴（lute）族是當(dāng)時(shí)最流行的樂(lè)器，它可作為獨(dú)奏樂(lè)器或伴奏樂(lè)器，而且留下了許多琉特琴樂(lè)曲；弓弦樂(lè)器——古提琴家族的維奧爾琴（viol）。

3、管風(fēng)琴：從15世紀(jì)初開(kāi)始，歐洲大多數(shù)教堂都有管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的音色有了改進(jìn)，在原來(lái)音管的基礎(chǔ)上增加了簧管。到16世紀(jì)，管風(fēng)琴有兩排甚至三排鍵盤(pán)和踏板鍵盤(pán)，為17、18世紀(jì)管風(fēng)琴“黃金時(shí)代”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。4、羽管鍵琴（harpsicord）：楔槌鍵琴（clavicord）是古鋼琴的兩種類型，它們出現(xiàn)于14世紀(jì)，但到15世紀(jì)才被應(yīng)用，都是多弦鍵盤(pán)樂(lè)器。1、管樂(lè)器：89管樂(lè)器肖姆管（shawn）薩克布號(hào)（sackbut）管樂(lè)器90橫笛（transverseflute）

豎笛（recorder）橫笛（transverseflute91弦樂(lè)器維奧爾琴（viol）琉特琴（lute）弦樂(lè)器92豎琴（harp）雷貝克琴（rebec）豎琴（harp）雷貝克琴（rebec）93管風(fēng)琴（organ）

管風(fēng)琴（organ）

94第三編文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)課件95

古鋼琴分兩類：羽管鍵琴（撥弦古鋼琴，harpsicord）、楔槌鍵琴（擊弦古鋼琴，clavicord）。羽管鍵琴（harpsicord）古鋼琴分兩類：羽管鍵琴（撥弦古鋼琴，harps96（二）器樂(lè)1、與聲樂(lè)有關(guān)的器樂(lè)曲以意大利的康佐納（canzona）最為典型。2、舞蹈音樂(lè)也是器樂(lè)音樂(lè)的重要來(lái)源。當(dāng)時(shí)廣泛流行的舞曲有帕凡pavane，意大利，慢速，常為二拍子。庫(kù)朗特courante，法國(guó)，快速三拍子。加亞爾德galliard，法國(guó)，快速三拍子阿勒芒德allemande，德國(guó)，中速四拍子。薩爾塔列羅salterello，意大利，快速，常用6/8拍帕薩梅佐passamezzo，意大利，快速兩拍子3、即興是器樂(lè)音樂(lè)的主要來(lái)源

（二）器樂(lè)1、與聲樂(lè)有關(guān)的器樂(lè)曲3、即興是器樂(lè)音樂(lè)的主要97康佐納（canzona）

意大利的康佐納在16世紀(jì)20年代是一種將法國(guó)尚松改編成的器樂(lè)獨(dú)奏曲，在硫特琴、鍵盤(pán)樂(lè)器上演奏。風(fēng)格和法國(guó)尚松很接近，輕快、節(jié)奏性強(qiáng)，有簡(jiǎn)單的對(duì)位織體。在發(fā)展中康佐納形成了三種類型：第一類是保持尚松風(fēng)格的四聲部類型。第二類是帶有利切卡爾特點(diǎn)的類型。第三類是在結(jié)構(gòu)上更為自由，采用多種形式的對(duì)比，運(yùn)用重復(fù)和再現(xiàn)原則的類型。

康佐納和利切卡爾一起成為賦格曲的前身。聽(tīng)賞：康佐納一首康佐納（can98

前奏曲（prelude）

——在15、16世紀(jì)是一種具有自由、即興風(fēng)格的短小樂(lè)曲，其中有織體的突然變化、快速的音階經(jīng)過(guò)句、以及發(fā)揮樂(lè)器技巧表現(xiàn)力的段落，大多在管風(fēng)琴、硫特琴等樂(lè)器上演奏。

托卡塔（toccata）

——16世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的一種即興風(fēng)格的樂(lè)曲。在手法上常采用一些豐滿的和弦、相互交織的音階經(jīng)過(guò)句等，多由羽管鍵琴、管風(fēng)琴演奏。意大利作曲家擅長(zhǎng)寫(xiě)這類作品。

利切卡爾（ricercare,又稱“主題模仿曲”）——最早是在硫特琴上即興演奏的樂(lè)曲，后來(lái)演變成主題模仿曲，采用幾個(gè)沒(méi)有明顯對(duì)比的主題在不同聲部依次進(jìn)行模仿的形式。

幻想曲（fantasia）

——和利切卡爾的區(qū)別并不明顯,實(shí)際上是擴(kuò)充了的利切卡爾，作曲家采用復(fù)調(diào)手法，自由、即興地發(fā)展各個(gè)主題，也常使用模仿的手法。即興也是器樂(lè)音樂(lè)的主要來(lái)源。手指在樂(lè)器上即興演奏，能使音樂(lè)更加自由、活躍，充滿想象力。正是由于即興的發(fā)展，許多不同的器樂(lè)音樂(lè)體裁和形式才得以出現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期用即興風(fēng)格完成的器樂(lè)獨(dú)奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡爾、幻想曲。前奏曲（prelude）——在15、16世99（二）古希臘的樂(lè)器第三章16世紀(jì)的宗教改革與反宗教改革的音樂(lè)

一、16世紀(jì)德國(guó)宗教改革的音樂(lè)

16世紀(jì)橫掃歐洲的宗教改革運(yùn)動(dòng)始于德國(guó)。由馬丁?路德（M.Luther,1483--1546）發(fā)起。馬丁?路德改革后的新教音樂(lè)的特點(diǎn)：（1）用德語(yǔ)代替拉丁語(yǔ)演唱。（2）曲調(diào)來(lái)源于格里高利圣詠、新填詞的俗樂(lè)和新創(chuàng)作的音樂(lè)。（3）演唱的形式為管風(fēng)琴伴奏的眾人合唱形式。（4）開(kāi)始為單音音樂(lè)形式，后來(lái)發(fā)展成四聲部合唱，主旋律在高聲部。

聽(tīng)賞：馬丁·路德的眾贊歌《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》

（二）古希臘的樂(lè)器第三章16世紀(jì)的宗教改革與反宗教改革的100

16世紀(jì)，羅馬教廷在德國(guó)瘋狂擴(kuò)張政治和經(jīng)濟(jì)勢(shì)力，占據(jù)大量的地產(chǎn)，掠奪大量財(cái)富，腐敗之風(fēng)日益嚴(yán)重的教廷還向德國(guó)大肆出售贖罪券。16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動(dòng)宗教改革始于1517年10月3l日的德國(guó)，隨后波及整個(gè)歐洲，改革運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖是馬丁·路德（MartinLuther，1483-1546）。他以“贖罪券”之事撰寫(xiě)了《95條論綱》，并用《圣經(jīng)》的理?yè)?jù)《因信稱義》與羅馬教皇使徒辯論，最終導(dǎo)致宗教改革，產(chǎn)生了新教。新教音樂(lè)與以往天主教音樂(lè)的不同，主要反映在用母語(yǔ)唱圣歌上，這些圣歌在不同的國(guó)家被冠以不