試析言語行為理論在漢詩英譯中的運用-從《無題》的兩段譯文談

1、試析言語行為理論在漢詩英譯中的運用從?無題?的兩段譯文談?wù)撐年P(guān)鍵詞:漢詩英譯言內(nèi)行為言外行為言后行為論文摘要:理想的翻譯應(yīng)是譯文與原文在語言的表達形式、作者的意圖、讀者的反響1言語行為理論稱呼話行為)(1utinaryat),言外行為(或稱施事行為)(illutinaryat)和言后行為(或稱取效行為)(per-lutinaryat)a言內(nèi)行為就是說出符合語言習(xí)慣的有意義的話語，言外行為就是在特定的語境中賦予有意義的話語一種言語行為力量，言后行為就是言內(nèi)行為或言外行為在聽者身上所產(chǎn)生的某種效果。austin認為，當一個人說話時，他或她實際上同時完成了上述三種行為。例如a對b說:ul-d扣upa

2、ssethelnife?(請把那把小刀遞給我。)a所做的言語行為并不僅僅是言內(nèi)行為，即不僅要求b理解這幾個宇的字而意思，而且在作說話行為的同時，作了一個“懇求的施事行為。b領(lǐng)會了a的意圖后，把小刀遞給a而完成了言后行為(austin,2002)。2言語行為理論對漢詩英譯的啟發(fā)hati,b認為，翻譯不是翻譯詞語或語句，而是一個由一系列言外行為巧妙有機結(jié)合的文本(hati,b,2001)。譯者的任務(wù)就是要使譯文盡量與原文保持最大的等值量，即在言內(nèi)、言外和言后三種行為中的等值量。理想的翻譯應(yīng)是譯文與原文在語言的表達形式、作者的意圖或作品的思想內(nèi)容，讀者的感受或反響三方面完全吻合(趙明，1999)。將

3、翻譯的上述三方面標準與言語行為理論的三種行為相比較，可以看出，兩者具有驚人的相似之處。言語行為理論里的一言內(nèi)行為就是話語的表達和話語的本身，或者說是話語的字而意思，它對應(yīng)于作品的語言表達形式。言外行為就是說話者對自己所說的話在聽話者身上所期望到達的一種目的，它可對應(yīng)于作者的意圖或作品的思想內(nèi)容。言后行為就是說話行為或施事行為在聽者身上所產(chǎn)生的某種效果，它可對應(yīng)于讀者的感受或反響。漢詩英譯雖然比一般的翻譯困難，但其仍然適用翻譯的一般標準。如趙甄陶先生對柳宗元的?江雪?中“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪一句的譯文為“nabatldaninlakandhat,anglesalneinstreaandsn.(

4、趙甄陶，1999)。趙甄陶先生的譯文和原文一樣，在用詞.上較為簡約，每行音節(jié)數(shù)控制在九個以內(nèi)。原詩前一分句用了名詞短語，譯文中也用了名詞短語。原詩后一分句用了動詞短語，譯文中也用了動詞短語。從而使得譯文和原文的全句都形成了一個主謂構(gòu)造。這段譯文在語言的表達形式上和原文極為相似，兩者在言內(nèi)行為上近似到達了一致。原文的音形特征和語言形式在譯文中得到了保存和適當修飾，原詩的風(fēng)格及原作者自己的風(fēng)格得到了忠實傳達。特別是譯文在最后一句中以“alne譯“獨，堪稱神來之筆。使原詩的整體意境展露無遺。譯文讀者能通過閱讀深入體會到原作者的心緒和情感。所有這些都證明，原詩神韻通過趙先生匠心獨運的傳譯，在澤文中得到

5、了再現(xiàn)。作者的意圖或作品的思想內(nèi)容在譯文中得以再現(xiàn)的同時，譯文讀者也獲得了與原文讀者相似的感受。換吉之，譯文和原文的言外行為和言后行為都到達了一致。通過以l:分析，我們可以得知，趙甄陶先生的譯文和原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為這三方面相對到達了一致，可以說在一定程度上到達了翻譯的理想境界。3李商隱詩歌的兩種譯文分析在詩歌翻譯中，使譯文與原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為三方而都到達一致，是譯者在翻譯過程中意欲到達的最高境界。這可以稱之為詩歌翻譯的第一層次。但要到達第一層次是極為困難的，因此譯者就只能退而求其次，選擇第幾層次，即譯文與原文在施事行為和取效行為上的兩者合一。假如上述兩個層次都無

6、法到達時，譯者還可選擇第三層次，即盡力使譯文在取效行為上與原文一致。筆者試以李商隱的?無題?為例對兩種譯木從這三個層次加以比較分析。無題(唐)李商隱相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干.曉鏡但愁云翼改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。許淵沖譯文:itsdiffiultfrusteetandhardtpart;theastindisteaktreviveflersdead.springsilkrtillitsdeathspinssilkfrlve-sikheart;andlesbuthenburneduphaventearstshed.atdanfgri

7、evedtthinkyurirrredhairtsgrey;atnightyuuldfeelldhileirnbynlight,tthethreefairyhillsitisntalngay.uldthebluebirdftflytseeyuntheheight?馬紅軍譯文:srarelydeeet,urparkingneverseet.theeasternindsnfail,andalltheflerspale.tillsilkrstheirthreadsexpend,theirlabrlventend;tillandlesburnutanddie,theirtearsillneverdry

8、.atdanintheglassidstare,andgrievefryurhanginghair;bynighthenisadlyrn,yudfeelthehillypn,andiuldishterenesr,tuntpenglaifrhere;andbluebirdftfleerheadtseeyuinystead.3.1譯文和原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為上的三者合一在詩歌翻譯中用直譯就能再現(xiàn)原文的風(fēng)貌是最理想的。但由于譯語和源語在語言文字和文化背景等方面的差異，導(dǎo)致了兩者在詩歌中表現(xiàn)方勸勺極大不同。因此，要使得譯文和原文在言內(nèi)行為、言外行為和言后行為這三者都到達一致是非常困難的，譯

9、者在翻譯過程中只能盡最大努力接近這一目的。比較上述譯文，可以看出，馬紅軍對“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。一句把握較好，原文兩分句對仗工整，而且以蠶絲象征相思，以燭淚象征相思之痛，語義雙關(guān)，意向鮮明，既可言情，也可喻志。同時，他對“東風(fēng)無力百花殘這一句的處理也較為恰當，其譯文和原文構(gòu)造相似，也傳達了與原文相似的意境。馬譯采用aabb韻，增強了其節(jié)奏感，形式上運用了對仗，在內(nèi)容上也傳達了原文所特有的雙關(guān)含義。另外，我們再看許氏譯文，許淵沖先生將“絲譯成silk，把，思，譯成lve-sik，而sik和silk不但音似，而且形近，可以說是通過“音美和“形美傳遞山了原文雙關(guān)的“意美。對“曉鏡但愁云鬢

10、改，夜吟應(yīng)覺月光寒。這一句許先生把握較好，原文中的兩分句之間詞類一樣，平仄對仗，音律和諧。在許譯里，不但人稱上用了第一、二人稱互相比照，而且兩分句構(gòu)造對仗工整，近似傳遞原詩的深層含義。由此可見，在上例中，原文譯文的說話行為、施事行為和取效行為相對獲得了一致，根本到達了第一層次一言內(nèi)行為、言外行為和言后行為的三者合一。3.2譯文和原文在言內(nèi)行為和言外行為上的二者合一譯文與原文在各個層次上完全等值是理想的翻譯，而意義喪失那么經(jīng)常是不可防止的，特別是形式意義的喪失。在不得不犧牲原文語言形式意義的情況下，譯者應(yīng)在譯品中最大限度地反映原作的思想內(nèi)容與風(fēng)格、原作者的主觀動機與意圖，以及原作對讀者產(chǎn)生的客觀

11、效果，盡可能使譯文讀者獲得與原文讀者一樣的感受與反響(趙明，1999)。換句話說，就是使譯文和原文在施事行為和取效行為上盡力到達一致。此時，譯者可以著重于保存原文中的隱含意義，將語言換為譯文讀者所熟悉的形式，同樣能到達與原文對等的效果。在詩歌翻譯里，這種層次相對容易到達，且詩歌中很多詞句的翻譯都屬于這一層次。馬紅軍的譯文將“春蠶直接譯為silkr而沒有譯出“春字，外表看似乎沒有傳達出原意，但實際上讀者都能理解到吐絲的蠶本來就生活在春天，也就是指春蠶。因此，馬紅軍的譯文仍然傳譯出了原作者的意圖。另外，在“相見時難別亦難這一句的譯文里，許先生明顯改變了原文的語言形式。在前一分句用了一個譯語里特有的

12、形式主語.1t，將原女的并列構(gòu)造作了明顯改動;對原文里形式一樣的兩個“難字用了“diffiult和“hard兩個不同的單詞譯出。但這些形式的變化并沒有影響讀者的理解，仍然清楚地再現(xiàn)了情侶之間相見時的“難得，以及分手時“難舍的情景。再看兩位譯者對“蠟炬成灰這一短語的處理，馬譯為“tillandlesbuutanddie，許譯為andlesburivhenbuedup，都沒有將“灰直譯出來。但讀其譯文后，仍能體會到原作者對伴侶無窮無盡的相思之意，以及嘔心瀝血、至死方休的愛情告白。兩位譯者雖然都沒有保存原文的語言風(fēng)格，譯文讀者仍然感受到原文作者的意圖或作品的思想內(nèi)容，并獲得與原文讀者相似的感受，從而

13、使得譯文與原文的施事行為和取效行為相對獲得了一致，根本到達了本文所述第二層次言內(nèi)行為和言外行為上的二者合一。3.3譯文和原文言后行為的一致中國古詩常借用典故、歷史、神話等要素表達思想內(nèi)容，而這些文化因素是依賴特定的文化而存在的，所以很難將其完全轉(zhuǎn)化。此時譯者為了幫助譯文讀者更好地理解原文，不得不舍棄對語言的表達形式和作者的意圖或作品的思想內(nèi)容的要求，只求使譯文讀者能獲得與原文讀者相似的感受。如七、八兩分句用了“蓬山和“青鳥兩個典故，涉及到兩個神話故事:蓬山即蓬萊山，海外三神山之一，這里指對方住處:青鳥是神話中的鳥，是西王母的使者，這里借指傳遞相思之情的人?？墒窃诜g時，就無法將這些文化信息包括

14、進去。譯文難以直接傳遞原文的文化背景知識和意境，兩位譯者都采取了直接說明原文真實含義，放棄原文的語言表達形式以及原作的思想內(nèi)容的方法。另外，原文中的“云鬢一詞本意為婦女多而美的的鬢發(fā)，但兩位譯者都只是將其譯為用hair一詞，此處雖然未完全傳遞出原文作者意欲傳遞的深層含義，卻仍然使譯文讀者獲得了與原文讀者相似的感受。此時，即是筆者所述詩歌翻譯的第三層次譯文和原文言后行為的一致。在漢詩英譯中，形式固然重要，但神韻必不可少，因形害義是絕不可取的。譯者假如可以將言內(nèi)行為、言外行為和言后行為三者加以完美結(jié)合，譯出的必定是上上之作。但詩無達話，缺憾是不可防止的。在翻譯方法取向上，譯者當首推第一層次，第二層次次之，第三層次再次之。只有這樣，才能譯出精品。假如上述三個層次都不能到達，翻譯是無法進展的。4結(jié)語本文以言語行為理論的三種行為為根底，結(jié)合翻譯的只方面標準對漢詩