繪畫色彩學2014商丘師范學院重點

1、 第一章繪畫的技法也經歷了幾次演變： 1、菩提切利的線描填色法； 2、 “先形后色”的古典畫法 3、倫勃朗的透明畫法 4 、“先色后形”的畫法 5、印象派與運用色點色線色束的技法古典主義的特征1、以古希臘、羅馬神話、歷史事件以及圣經故事為繪畫題材，表現某種哲理觀念和社會問題，宣揚一種理想化的崇高境界。 2、以古希臘、羅馬的雕塑和文藝復興時期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術形象。3、技巧上，古典主義繪畫強調精確的素描技術和柔緩微妙的明暗色調，并注重使形象造型呈現出雕塑般的簡練和概括，追求一種宏大的構圖形式和莊重的風格、氣魄。古典主義的發(fā)展 從17世紀到19世紀，法國古典主義繪畫的發(fā)展先后

2、有三種不同的藝術傾向： 1、以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義；阿卡迪亞的牧人代表理想之國 2、以達維特為代表的宣揚革命斗爭精神的新古典主義；荷拉斯三兄弟的宣誓 馬拉之死： 3、以安格爾為代表的追求完美形式和典范風格的學院古典主義 皮埃爾.博納爾是納比派的重要成員,反對印象派的自然主義，傾向于用色彩鮮艷的抽象結構表達內心體驗。羅斯科是現代藝術史中一位非常杰出的抽象派畫家繪畫藝術特點: 1 : 其作品特征是對色彩、形狀、平衡、深度、構成、尺度等形成因素的極度關注。2 : 畫面主要是兩三個色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊。蒙德里安對現代繪畫有著很大的獨創(chuàng)性貢獻。繪畫特點:1 : 他的

3、畫對現代繪畫有很大的獨創(chuàng)性貢獻，即繪畫使用的兩種基本手段: 比例對比和色相對比2 : 主題從沒有變化，主要選用方形劃分畫面的色域，在他的繪畫中“造型性”和“真實性”是他的畢生追求。拉圖爾 燭光畫師 倫勃朗 螢火蟲畫師 第二章標準色的波長范圍示意圖: 紅，波長:700 ， 范圍:單位:毫微米 640750 橙， 620 600640 黃 580 550600 綠 520 480550 藍 470 450480 紫 420 400450色光三原色:紅、綠、藍顏料三原色:紅、黃、藍(一) 色相對比 (二) 明度對比 (三) 純度對比(四) 冷暖對比 (五) 同時對比 (六) 連續(xù)對比 (七) 面積對

4、比明度是色彩的骨骼，色相就很象色彩外表的華美的肌膚。色相體現著色彩外向的性格，是色彩的靈魂。人的色彩感覺大體上可分為直覺反應和思維反應色彩的生理功能:1 : 脹縮感，原因:主要在于光色本身波長較長的暖色光與光度強的色光作用于人的眼睛，使我們看的形象邊緣輪廓模糊產生膨脹感，而波長較短的冷色光或光度弱的色光相對來說會產生收縮感，這是一種錯覺，當相同面積的不同色塊并置在一起時，色彩的這種脹縮感表現的更為明顯。 2 :進退感，也是一種錯覺現象，是由色性、純度、明度、面積等多種對比造成的。暖色、亮色、純色有前進感，而冷色、暗色、灰色則有后退感。色彩的心理功能:定義:是由生理反應引起思維反應后形成的，而人

5、的思維活動往往受到各種客觀條件的影響和制約，因此形成人們色彩心里反應差異的因素是多方面的，具有特殊性。色彩的象征性:定義:象征是由聯(lián)想并經過概念的轉換后形成的思維方式。色彩美學可以從印象(視覺上)、表現(情感上)、結構(象征上)三個方面進行研究。間色、復色、中性色(又稱無彩色)色相對比:靈魂，紅黃藍是最為強烈的色彩對比效果，色相對比是最為常見的色彩調配形式。明度對比:骨骼 特點:在色彩構成中起主導作用，是決定色彩感覺明快，清晰，沉悶，強烈朦朧與否的關鍵。純度對比:看書 p27色彩的物理屬性:色相、明度、純度光的物理性質由光波的振幅和波長兩個因素決定的。波長的長度差別決定色相的差別。波長相同而振

6、幅不同，則決定色相明暗的差別。冷暖對比:定義:冷暖對比是將色彩的色性傾向進行比較的色彩對比。 黃、紫兩色代表著最強烈的明暗對比。而紅橙色與藍綠色則是冷暖對比的兩個極端，分別代表暖色和冷色。暖色有前進感擴張感，冷色有后退感收縮感。為什么要了解色彩的色性？ 1.可以加強對色彩的敏銳感覺 2.冷暖對比是色彩構圖的重要因素 3.在寫實性繪畫中冷暖對比也表現在與之相對應的物象受光和背光部的色彩關系中，空間的遠近效果也有賴于冷暖對比的準確運用。同時對比:強化同時對比效果的方法:1.提高對比色彩的純度，強化純度的對比作用2.使對比之色建立補色關系，強化色相對比作用3.擴大面積對比關系，強化面積對比作用抑制的

7、方法:1.改變純度，提高明度，緩和純度對比作用2.破壞互補關系，避免補色強烈對比3.采用間隔、漸變的方法，緩沖色彩對比作用4.縮小面積對比關系，建立面積平衡關系面積對比:有兩種因素決定一種純色的力量，即它的面積和明度。面積對比就是一種比例對比。色調構成的基本法則:多樣與統(tǒng)一空間混合特點: 1.近看色彩豐富，遠看色調統(tǒng)一。在不同視覺距離中可以看到不同的色彩效果 2.色彩有震動感，閃爍感，適用于表現光感，印象派畫家慣用這種手法。 3.如變化各種色彩的比例，少套色可以得到多套色的效果，電子分色印刷就利用這種原理。陰影色: 物體亮部的色彩主要是光源色與固有色的混合，即光源色加物體的固有色。 物體高光的

8、色彩基本上是光源色的直接反映，也受固有色的影響，其主要受物體表面材質的影響，表面光滑的高光強，基本上是光源色。物體中間調子的色彩基本上是固有色，但也受光源色與環(huán)境色的影響，是物象色彩變化最豐富的部位，作為明暗的中間過渡靠近物體亮部的色彩，光源色的成分多一些，靠近物體暗部的色彩，環(huán)境色彩成分多一些?？傮w上是固有色最明顯的部分。物體明暗交界線部分的色彩色感最弱，色彩傾向與暗部色彩相近，但明度更暗。物體暗部的色彩主要是固有色與環(huán)境色的混合，明度上也比較暗。物體反光部分的色彩是暗部色彩的組成部分，基本上與暗色統(tǒng)一，更多顯示環(huán)境色的成分，明度上也稍亮一些，但受環(huán)境色強弱與物體本身質地的影響。物體的投影部

9、分的色彩一般是把固有色加暗，再加上環(huán)境色反光的顏色。色調:色彩組合的總效果，色彩關系和諧的色調，具有審美的意義。同“近大遠小”這個形體透視規(guī)律一樣，由于人的視覺技能或可視物體與人的遠近距離所造成色彩變化的規(guī)律，叫做色彩透視。為什么要學習寫生？ （1）我們的理想是通過對物象寫生逐步學會以新的觀點觀看自然，和以新的觀點看待我們的繪畫傳統(tǒng)，發(fā)現或創(chuàng)造新的視覺結構，并對自己的主題進行創(chuàng)造性的描繪。 （2）以形式創(chuàng)造的角度來看，寫生和創(chuàng)作并沒有什么嚴格的界限。在繪畫史上很多畫家就是在寫生中進行創(chuàng)作，例如：庫爾貝、印象派的畫家們都是通過寫生來完成的，其他的如馬蒂斯、弗洛伊德、阿列卡、玻爾斯坦等等。 （3）

10、寫生中的再現風格，也并非是我們平常所理解的對自然真實模仿。 總之，在寫生中色相的選擇及他們相對的形勢，它們在構圖中的位置和方向，它們的表面結構或同時并存的形勢，它們的面積和它們的對比關系，都是色彩表現的決定性因素 第三章顏料的分類:按顏料來源分 1.非生物(礦物)顏料:色彩穩(wěn)定，耐光性能好，透明度較差，不易褪色和變色，覆蓋力強。 2.有機顏料:色澤艷麗而明亮，良好的透明度，耐光性能差，久曬易褪色。 3.無機顏料:色彩穩(wěn)定，耐光性能較好，久曬會變得灰暗，如鈦白，鋅白，普蘭等。X 無任何混合禁忌的顏色 AX 不能與土質顏料混合的顏色 N 含硫化物的顏料，不能與含鉛類顏料混合 S 含鉛化物的顏料，不

11、能與含硫類顏料混合色淀顏料:是使染料沉淀或固著在一種惰性顏料或色淀固色劑上的一種顏料。光油作用: 1.光油能協(xié)調畫面的效果，使各個部位的反光度一致 2.保護畫面，光油可將油煙如灰塵與畫面色層隔開，便于清洗，有利于延長作品壽命。為什么要減少使用白色？ 過量使用白色會使畫面的色彩失去明確的色彩傾向和應有的飽和度，從而使畫面失去色彩的表現力和感染力。為什么不能過多的使用調色油？ 1.由于我們所使用的調色油一般都是生亞麻油(生核桃油)。生油一般都干的非常緩慢，過量的使用會使畫面的顏料不易干燥。2.過量的用油還會造成難以塑造結實的形體，同時還會使畫面的顏色發(fā)黃，從而影響一幅作品日后的保存壽命。 第四章霍

12、克尼富士山和花 夏爾丹貓和魚的生活 有煙斗的靜物 特點:杰夫.昆斯是20世紀80年代中期崛起的美國波普藝術家，代表作蛋糕為什么要把靜物畫的訓練作為色彩造型訓練的有效手段？ 靜物畫寫生是進行色彩造型與技法訓練的有效手段。 演化發(fā)展:早期，是為宗教主體所做的習作或收集的素材，如祭物諸神使用的酒具，牙器，書具等。 17世紀，靜物開始逐漸具有完整的表現形式和獨立的審美意義。靜物畫的特點: 1.靜物畫不只包含在視覺藝術的創(chuàng)造中，表現藝術家某種情緒或意蘊。 2.某個特定景物的結構光線和空間組織之間的某些明確關系，在某些方面與風景空間關系相類似。 3.靜物大多是以人為的方式構成的有較強的形式意味，藝術家可以

13、通過靜物的布置和擺放，運用各種方式探索有意思和最可交流的思想傳達。尼德蘭文藝復興與意大利文藝復興的不同之處： 首先，尼德蘭的藝術家一直固守其本土文化，繪畫題材日以貼近現實生活，而后進一步世俗化； 其次，他們重視對空間和生活真實的表現，寫實觀念和寫實能力得到長足發(fā)展。17世紀荷蘭繪畫呈現出的面貌：（1）靜物畫藝術有自己獨特的面貌，并且形成了靜物畫最為風光的歷史； （2）這一時期出現了專門的靜物畫專業(yè)畫家； （3）由于它取材于日常生活，有明確的立意，講究構圖，在暗色背景中襯托主題； （4）重視形象的象征意義，審美取向明確，特別重視材質的特殊美感； 第五章19世紀英國兩位風景畫大師:康斯太博爾干草車

14、，透納康斯太勃爾認為臨摹古典風景畫不如向大自然學習。長期在家鄉(xiāng)研究農村景色，畫了許多素描、油畫習作，然后進行創(chuàng)作。作品真實生動地表現瞬息萬變的大自然景色，與學院派虛構呆板成了對照。其畫風對后來法國風景畫的革新和浪漫主義的繪畫有很大啟發(fā)作用。 透納的所有作品可以看出，表現著想要壓倒人的一種霸氣。 康斯太勃爾和透納雖然生活在同一時期，兩人又如此的不同，他們一個安詳逼真的描繪著英倫三島艷麗陽光下美麗的鄉(xiāng)村風景，一個心神不寧的隨意描繪心目中感覺到的空氣和陽光，但他們對風景畫的發(fā)展都做出了巨大的貢獻。德國畫家里希特堅持用照相技術的非人格性來對抗繪畫創(chuàng)作的個性風格。在其“虛構”的風景畫中，可以看出弗里德里

15、希等大師的敬佩之情，懷舊的浪漫主義情結，古典意味很濃。畫家有意使用虛畫法的處理，光滑的畫面，安靜的風景，大面積顏色銜接，以及顏色剪影方式處理樹木的手法，都使里希特的風景畫充滿了魅力。 德國畫家弗里德里希是早期浪漫主義繪畫的代表人物。創(chuàng)作多出自冥想，帶有冷寂虛幻的情味和神秘的宗教氣息。構圖均勻，色彩明亮，富有詩情畫意。荷蘭小畫派（1）信奉新教的荷蘭人生活簡樸、吃苦耐勞。他們并不欣賞法蘭德斯的豪華之風，在審美趣味上也沒有接收多少信奉天主教國家流行的巴洛克風格。他們更喜歡樸實、嚴謹寫實的風格。（2）信奉新教的國家反對大規(guī)模的營造教堂和偶像崇拜，藝術品的訂購者不再是國家和教會，繪畫從教會、國家走向了市

16、民，成了真正的商品。藝術家服務的對象轉入了家庭，小巧的作品適合家庭的陳列，內容也忠實于生活的特點。（3)尼德蘭藝術家歷來有講究技巧精良的傳統(tǒng)，畫家必須專攻一定的繪畫類別才可能達到精湛的地步。因此畫家們各自選擇專一的題材，獨門專攻，出現了畫風俗、肖像、風景、靜物等分類的畫家。印象派繪畫的特點： 印象派畫家常用分成碎塊的色彩去表現物象。 一方面是為了傳達出自然景物的“動感”；另一方面可提高色彩的純度和畫面的亮度，這樣可保持一 定距離從整體去欣賞，更顯生動、豐富與逼真， 增加了作品的藝術魅力。新印象主義試圖用光學科學試驗原理來指導藝術實踐. 以也被稱作分割主義“代表畫家修拉、西涅克。后印象派：將形式

17、主義藝術發(fā)揮到極致，幾乎不顧及任何題材和內容。在藝術表現上，后印象派更加強調構成關系，認為藝術形象要異于生活的物象，用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現出“主觀化了的客觀”。他們在尊重印象派光色成就的同時，不是片面追求外光，而是側重于表現物質的具體性、穩(wěn)定性和內在結構。后印象派的繪畫對現代諸流派的發(fā)展有著重大的影響，直接導致了結構主義的誕生。 第六章肖像畫的形式，功能與目的: (1) :形式:在傳統(tǒng)的繪畫中，肖像畫就是對人物面貌進行客觀真實的描繪。 功能和目的:在照相機發(fā)明之前，畫家的任務就是概括的畫出被畫人的社會地位，生平業(yè)績來保存其人的容貌特征以便子孫瞻仰并留作后世紀念。 (2) :西方20世紀的很多肖像畫表明，肖似不再是肖像畫的最終目的。 形式:呈現多樣化 功能和目的:肖像畫不再是只局限于描繪寫實的人物形象，它還能夠描繪畫家的主觀世界，還成為表達藝術家獨特感或精神探索的方法。 形式是作品的完成狀態(tài)，一件作品的視覺形式，是出自藝術家有意識的構造，藝術家通過他們所掌握的材料，把各種因素按照他們的意愿進行布局，并通過對各藝術抽象因素的控制與結合，創(chuàng)造出一種整體和諧而又具有活力的結構，這是繪畫的傳統(tǒng)。一件藝