利蓋蒂的音樂創(chuàng)作談

1、利蓋蒂的音樂創(chuàng)作談內(nèi)容摘要：喬治利蓋蒂是奧地利籍匈牙利作曲家，被公認(rèn)為二戰(zhàn)以來最重要的作曲家之一。文章主要把利蓋蒂的音樂創(chuàng)作分為三個時期分別進展闡述，介紹了利蓋蒂各個時期的重要作品以及利蓋蒂為20世紀(jì)作曲技術(shù)所做出的出色奉獻。關(guān)鍵詞：利蓋蒂音樂創(chuàng)作鋼琴練習(xí)曲喬治利蓋蒂Gy.rgrLigeti，19232022，奧地利籍匈牙利作曲家，被公認(rèn)為二戰(zhàn)以來最重要的作曲家之一。利蓋蒂1923年出生于匈牙利的一個猶太家庭，從小就受其父母的影響，對音樂倍感興趣。他六歲時，全家遷居羅馬尼亞的第二大城市克羅日，在這里他第一次看到了歌劇，第一次聽到了音樂會，這些都促使他日后對音樂的迷戀。青年時期，利蓋蒂在克勞斯堡

2、音樂學(xué)院隨匈牙利作曲家福爾考什FerenFarkas學(xué)習(xí)作曲、和聲與對位。二戰(zhàn)以后，他重新考入布達佩斯音樂學(xué)院，師從瓦雷茲S.Veress和福爾考什，恢復(fù)了他的作曲學(xué)業(yè)。1950年，利蓋蒂以優(yōu)異的成績畢業(yè)，次年留校任教，直至1956年。在這一階段中，利蓋蒂主要是一位理論家，雖然也創(chuàng)作了一些作品，但都具有學(xué)術(shù)意味，其中有些是研究民間音樂的作品，有些是研究韋伯恩序列主義的音樂。1956年，由于政治原因，利蓋蒂逃向了西方，并結(jié)識了西歐先鋒派的一批領(lǐng)袖人物，如施托克豪森、艾默特H.Eiert等。艾默特非常賞識他的才能，邀請他參加科隆的電子實驗室工作。此后，利蓋蒂一直作為現(xiàn)場電子音樂演奏家的身份出現(xiàn)，而

3、對電子音樂的演奏與創(chuàng)作日后深深地影響了他在音樂織體上的處理方式。鑒于他在音樂創(chuàng)作上的突出奉獻，1971年利蓋蒂中選為奧地利“國際現(xiàn)代音樂協(xié)會IS的副會長，1975年被授予德國勛章和漢堡市巴赫獎，1986年獲得格文美爾獎Graeever，1996年被授予國際音樂會議獎。關(guān)于利蓋蒂的音樂創(chuàng)作，英國著名音樂學(xué)者保羅格利菲斯在他為?新格羅夫音樂與音樂家辭典?所撰寫的“利蓋蒂條目中將其劃分為三個時期：一是匈牙利時期；二是從1956年至歌劇?偉大的死亡?；三是自歌劇?偉大的死亡?以后。一、匈牙利時期這一時期利蓋蒂的音樂創(chuàng)作在內(nèi)容上具有民族化的傾向，創(chuàng)作技法上雖然保存著傳統(tǒng)調(diào)性，但半音化的處理方式已使調(diào)性建

4、立得不那么結(jié)實了。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨奏與重奏、室內(nèi)樂以及管弦樂等形式。這一時期的合唱作品主要有3首?維厄勒斯歌曲?、4首?婚禮舞曲?、5首?阿尼拉歌曲?等。這些作品在歌詞內(nèi)容上與匈牙利嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)，在音樂上除汲取了匈牙利民歌旋律音調(diào)外，和聲上還受到了文藝復(fù)興時期意大利牧歌作曲家，如拉絮斯、杰蘇阿爾多等的影響。器樂作品的創(chuàng)作包括鋼琴作品?夜晚和早晨?兩首隨想曲?萊切卡組曲?和?第一弦樂四重奏?等室內(nèi)樂作品。這些器樂作品在音樂風(fēng)格上比擬接近巴托克和欣德米特，創(chuàng)作技法上喜歡采用構(gòu)造展開的手法，例如，在?第一隨想曲?中，作曲家利用動機的變奏、重復(fù)和衍展等方法促進音樂的開展，音樂織體強調(diào)線條感、

5、層次感，利用比照復(fù)調(diào)的手法，使多個聲部很好地結(jié)合在一起。?萊切卡組曲?是利蓋蒂在匈牙利時期的一部重要的實驗性作品，創(chuàng)作于1951至1953年間，作曲家試圖通過萊切卡這一古老的器樂體裁形式，對新的音樂語言的組織方式進展嘗試。整首作品分成十一個段落，前七段分別建立在作曲家設(shè)定的1個音、3個音、4個音、5個音、6個音和7個音的根底上，通過組合、變化、開展來進展音樂創(chuàng)作，實現(xiàn)作曲家原定的音樂構(gòu)思。作曲家在此仿效了巴托克?小宇宙?的創(chuàng)作形式，表達了對巴托克的思念之情。二、從1956年至歌劇?偉大的死亡?1956年，利蓋蒂到了奧地利，開場了他在西方的音樂創(chuàng)作。初到異國的艱辛生活并沒有壓倒利蓋蒂，在施特克豪

6、森、艾默特等電子音樂大師的幫助下，利蓋蒂參加了設(shè)在德國的著名的科隆電子音樂實驗室。此后，利蓋蒂的創(chuàng)作受到了電子音樂創(chuàng)作思維的極大影響，產(chǎn)生了一批世界矚目的作品，確立了利蓋蒂世界級作曲家的地位。利蓋蒂認(rèn)為：“聲音總會使他產(chǎn)生各種顏色、形式等方面的聯(lián)想。反過來顏色、形式也會使他產(chǎn)生聯(lián)想到聲音。我寫的是不純的聲音，受到了污染的聲音。這一時期的重要作品有：管弦樂曲?幻影?Apparitins、?大氣?Atsphres，合唱曲?安魂曲?永久之光?16聲部合唱曲，協(xié)奏曲?大提琴協(xié)奏曲?長笛與雙簧管雙協(xié)奏曲?，弦樂隊與13件樂器的?室內(nèi)協(xié)奏曲等?等。此外還有一些管風(fēng)琴曲、電子音樂作品、室內(nèi)樂、鋼琴曲、羽管鍵

7、琴曲、豎笛曲和100只節(jié)拍器的?交響詩?等作品。這一時期是利蓋蒂最重要的創(chuàng)作期，在他的作品中表達了利蓋蒂一直追求的創(chuàng)新觀念、永不停息的求索精神。管弦樂曲?大氣?是利蓋蒂的成名作，是受巴登的西南德國播送協(xié)會的委托，為悼念1960年9月25日在南非一個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯.SEIber而創(chuàng)作的。1961年10月22日在德國多瑙厄辛根首演。這部音樂被英國著名導(dǎo)演斯坦利庫布力克StanleyKubrik用于科幻片?2001太空遨游?的配樂，以此來描寫充滿神秘色彩的太空環(huán)境。關(guān)于?大氣?的創(chuàng)作，利蓋蒂本人是這樣說的：“作為作曲家，我最根本的目的是使音樂形式的音響內(nèi)容重新活潑起來。現(xiàn)

8、代作曲中一些并不直接以音樂活動形式表現(xiàn)出來的因素，我認(rèn)為都只是次要的我認(rèn)為重要得多的是發(fā)現(xiàn)新的音樂形式與新的表現(xiàn)方式。我個人的開展始于序列音樂，但今天我已超越了序列主義，在?大氣?中，我試圖排擠對待音樂的構(gòu)造主義立抄建立一種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有事件，而只有狀態(tài)，只是一個沒有人煙的，想象中的音樂空間。音色通常只是音樂形式的一種工具，如今卻擺脫了形式而自成一體?！耙魳肥且砸环N新型的樂隊聲音來表達的，音響的織體是那樣的稠密，以致交織在一起的一件件樂器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個性。總譜的開本因此也是不尋常的，用了87行譜表，因為弦樂器全部都用分奏，每個演奏員都各有一

9、個聲部。利蓋蒂試圖摒棄傳統(tǒng)的作曲方法和當(dāng)時流行的序列音樂技法，通過一種新的音響組合方式來進展音樂創(chuàng)作，這種新的音響構(gòu)造方式即“音塊tnelusters技法。“音塊就是把全音、半音或微分音疊置起來，而形成一種新的集合體。這種技法最初出如今20世紀(jì)初美國作曲家考埃爾的作品中，波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上，作曲家把“音塊技術(shù)發(fā)揮到了極致，全面地應(yīng)用到他的創(chuàng)作之中。利蓋蒂并不滿足前人對“音塊比擬自由的寫法，比方，彭德雷茨基等作曲家在使用“音塊手法時，他們只給出了一個大概的發(fā)音范圍，而對于“音塊中終究包含多少音并沒有明確地寫出。利蓋蒂采取了一種更為獨特的寫法，他不采用那種較為自由的

10、、即興式的作法，而是對需要演奏的每一個音和每一個細(xì)微的節(jié)奏都準(zhǔn)確地寫了下來，同時把“音塊的音域進一步擴大，形成了一種獨特的利蓋蒂式的“音塊手法。其中，應(yīng)用了利蓋蒂所創(chuàng)造的獨特技法“微復(fù)調(diào)手法。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.何謂“微復(fù)調(diào)？“微復(fù)調(diào)具有怎樣的特征？關(guān)于這一問題，利蓋蒂本人曾經(jīng)這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復(fù)調(diào)，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了。這個織體如此的稠密，以致于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們可以感覺到的只是作為高一層次的整個織體。上海音樂學(xué)院陳鴻鐸教授在闡述?利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探?一文中，對“微復(fù)調(diào)作了深化詳盡的闡述。通過分析，陳教授認(rèn)為利

11、蓋蒂“微復(fù)調(diào)手法的典型特征是：“1.微復(fù)調(diào)是建立在先行聲部與模擬聲部同時進入的模擬復(fù)調(diào)根底上的，這種模擬是這種多聲部織體的一種組織手段。模擬的形態(tài)既可能是單一的，也可能是多種模擬形態(tài)的混合。2.聲部劃分以單件樂器為單位，它是微復(fù)調(diào)的微在配器法上的詳細(xì)表達。3.各聲部應(yīng)具有旋律性的運動即在音高上有起伏變化，但旋律的進展根本上限于較小的音程范圍內(nèi)，這是微復(fù)調(diào)的微在橫向上的表達。4.縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的間隔 以內(nèi)，這樣就使整個織體構(gòu)成一個密集的網(wǎng)狀，這是微復(fù)調(diào)的微在縱向上的表達。5.在節(jié)奏上每一個聲部都有極細(xì)微的差異，即任何一個聲部在節(jié)奏上都沒有任何一樣之處，盡管這些微小的差異有時

12、已讓人無法分辨，這是微復(fù)調(diào)的微在節(jié)奏上的表達。通過這樣的描繪，我們可以看到利蓋蒂運用他那細(xì)致、精細(xì)、獨特的手法從配器法、節(jié)奏以及縱橫交織的聲部，為我們編織了一幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網(wǎng)。這一技法在?安魂曲?中也得到了極其廣泛的應(yīng)用，利蓋蒂把“微復(fù)調(diào)的技法創(chuàng)造性地運用到了聲樂作品。三、自歌劇?偉大的死亡?以后這一時期是利蓋蒂創(chuàng)作最為成熟的階段，無論創(chuàng)作的構(gòu)思、觀念，還是創(chuàng)作的技法、手段都到達了相當(dāng)?shù)木辰?。這一時期利蓋蒂所創(chuàng)作的作品主要有鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的?無聊的牧歌?、圓號三重奏?思念勃拉姆斯?、鋼琴練習(xí)曲共三卷等。下面以利蓋蒂的?鋼琴練習(xí)曲?第一卷的第一首

13、為例，來觀察利蓋蒂在這一時期創(chuàng)作出現(xiàn)的新變化。利蓋蒂共寫了三卷鋼琴練習(xí)曲，前兩卷每卷各有6首，第三卷寫了3首。從這些鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作構(gòu)思上看，利蓋蒂似乎在尋求一種新的音響組織方法，他一改往常喜歡采用的諸如“音塊或“微復(fù)調(diào)“旋律在小音程內(nèi)變動等技法，而主要建立在更為明確的調(diào)式、調(diào)性之上，和聲也出現(xiàn)了大量的三度疊置的和弦構(gòu)造。強調(diào)節(jié)奏在音樂創(chuàng)作中的作用，各種復(fù)雜交織在一起的節(jié)奏，左右手不同步的復(fù)節(jié)奏，以致多層不同節(jié)奏的疊置，改變了以往利蓋蒂所注重的以追求“音色效果為主要目的的創(chuàng)作手法，讓聽眾覺得利蓋蒂的探究，從某種程度上表達了他對傳統(tǒng)音樂手法的回歸。第一首練習(xí)曲從譜面上看，利蓋蒂把左右手的音樂材料

14、分布在兩個不同的調(diào)上，右手是沒有任何升降記號的調(diào)號，而左手有五個升號，節(jié)奏上的復(fù)雜變化是這首練習(xí)曲的主要特點之一。從構(gòu)思上看，作曲家試圖制造出一種如練習(xí)曲標(biāo)題所示的“混亂效果，種種復(fù)節(jié)奏的變化、兩只手重音點的交織變化、在音樂速度極快的情況下，兩只手在瞬間要求做到的節(jié)奏、重音轉(zhuǎn)化，雖然滿足了作曲家的創(chuàng)作欲望，卻給演奏者帶來了前所未有的宏大挑戰(zhàn)。難怪錢仁平先生在聽了瑞士日內(nèi)瓦室內(nèi)樂團的一位女鋼琴家，演奏這首練習(xí)曲的現(xiàn)場音樂會后寫到：“那位孱弱的女鋼琴家彈完?鋼琴練習(xí)曲?第一卷的第一首時快挺不住了幸好節(jié)目單中也只準(zhǔn)備了一首。她的眼睛緊張地盯著樂譜，一秒鐘也不曾移開，對應(yīng)著雙手，左右肩不停地交織抖動。

15、雖然那時我對這套作品的信息全無，更談不上有樂譜，但我能感覺的是利蓋蒂的左、右手聲部各不一樣的序列折磨著她。直到一年前，我從趙曉生教授手中獲得這套作品的復(fù)印件，我才真正知道那位女鋼琴家的了不起，利蓋蒂的了不起可見，利蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲無論從他的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法還是從實際的演奏效果，都表達出了他在這一時期創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，他的創(chuàng)新精神永遠(yuǎn)鼓勵著他不斷地追求新的探究、新的理論。特別是成名后的利蓋蒂，仍舊保持著如此旺盛的創(chuàng)作激情，時時處處從他的思想里噴發(fā)出前人所沒有的火花，深深地影響著其身后的音樂創(chuàng)作理論。2022年6月12日，伴隨著他心愛的音樂創(chuàng)作事業(yè)，利蓋蒂的心臟永遠(yuǎn)地停頓了跳動，對于利蓋蒂的去世，德國著名的朔特音樂出版公司在其網(wǎng)頁上評價道：“喬治利蓋蒂的去世，使我們失去了一位20世紀(jì)最偉大的作曲家。雖然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程，但是他一生對音樂的不懈追求和探究給20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作指明了方向，開拓了道路。注釋：PaulGriffit