為信仰而絕望為愛而痛苦

1、為信仰而絕望，為愛而痛苦美學(xué)新千年的追問一中國20世紀(jì)美學(xué)的大門是新一代美學(xué)家用帶血的頭顱撞開的。其中，王國維與魯迅居功厥偉。20世紀(jì)，沒有哪個美學(xué)家比王國維、魯迅走得更遠(yuǎn)。王國維、魯迅所創(chuàng)始的生命美學(xué)思潮意味著20世紀(jì)中國美學(xué)的精神高度。而王國維、魯迅的“超前之處，恰在于他們早在上個世紀(jì)之初，就以天才的敏銳洞察到美學(xué)轉(zhuǎn)向的大潮，并且直探美學(xué)的現(xiàn)代底蘊。他們都有著“無量悲哀，有著殊異的哲學(xué)氣質(zhì)，都不是中國歷史上所常見的高蹈者、逍遙者，而是“糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼，憂生孤苦，衣帶漸寬，固守著生命的感悟，洞察著人生悲劇，并且敢于把他們的獨得之秘公諸于世。這獨得之秘，就是審美活動與個體生命活動親密相

2、關(guān)。個體生命活動只有通過審美活動才可以得到顯現(xiàn)、敞開，審美活動也只有作為個體生命活動的對應(yīng)才有意義。王國維的“痛苦與魯迅的“絕望的意義就在這里。當(dāng)“天下“汗青之類一旦露出虛偽的真相并退出美學(xué)舞臺，一貫以“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂自居并且以能否“照“汗青作為有意義與否的標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)，也就轟然倒下。于是，生命被復(fù)原為個體，個體唯余“痛苦，個體就是“痛苦。與傳統(tǒng)的“生生不已的生命美學(xué)形成“反諷，一種從未有過的充滿個體悲劇意識的生命美學(xué)誕生了。遺憾的是，王國維為這一全新的發(fā)現(xiàn)而手足無措：個體必亡，個體生存的虛無無法再用“天下“汗青之類去遮掩，生命進(jìn)入一種孤立無援的絕境，原來一切可能的，如今都成為不

3、可能。于是審美就被王國維作為暫時的撫慰。但是，千百年來為他所第一次發(fā)現(xiàn)的生命痛苦卻仍舊存在，最終，中國美學(xué)歷史上的第一個老實人王國維最終只有以投水自盡的方式，來擺脫自己的美學(xué)困惑。值得注意的是，這一美學(xué)困惑在魯迅那里卻并不存在。相比王國維的承受痛苦、被動承受和意志的無可奈何，魯迅卻是承擔(dān)痛苦、主動迎接和意志的主動選擇。因此，痛苦在魯迅那里已經(jīng)不是痛苦，而是絕望。有什么比“走完了那墳地之后卻仍舊不知所往和活著但卻并不存在更為悲哀的呢？生命與虛無成為對等的概念，擔(dān)當(dāng)生命因此也就成為擔(dān)當(dāng)虛無。所以，生命的覺悟就總是對于痛苦的覺悟而不再是別的什么。而“絕望恰恰就是對于“痛苦的覺悟。既然個體唯余“痛苦、

4、個體就是“痛苦，那么直面痛苦，與“痛苦共始終，那么是必須的選擇。由此，一種中國歷史上從未有過的荒唐的審美體驗，在自己生存其中而且非常熟悉的美學(xué)世界中第一次出現(xiàn)。心靈黑暗的在場者，成為新世紀(jì)美學(xué)的象征。而魯迅的來自鐵屋子的聲音，那么成為中國有史以來的第一個心靈黑暗的在場者的聲音。魯迅就是這樣毀去人們原以為“是的牢籠，把荒唐的存在復(fù)原為荒唐，從而穿透了中國的文化與歷史、穿透了中國的美學(xué)。光陰如梭，轉(zhuǎn)瞬百年，站在新世紀(jì)饋贈給我們的現(xiàn)實高度上，回望已經(jīng)成為歷史的王國維、魯迅，不能不感慨唏噓。此后的社會美學(xué)、認(rèn)識美學(xué)、理論美學(xué)自然是等而下之，從根本上偏離了王國維、魯迅開場的美學(xué)道路，也無法與王國維、魯迅

5、創(chuàng)始的美學(xué)同日而語，更為嚴(yán)峻的是，對于王國維、魯迅本身，我們也始終既未能“照著講，也未能“接著講。王國維、魯迅終究走了有多遠(yuǎn)？我們又如何接著走下去？至今還是一個全新的美學(xué)課題。也因此，在新世紀(jì)之初，我們還必須從上個世紀(jì)初起步，既接上王國維、魯迅的“一線血脈，更延續(xù)王國維、魯迅的“一線血脈。而且，我們也必須意識到：“接上的最正確方式，就是“延續(xù)。由此，需要面對的就不僅僅是王國維、魯迅的奉獻(xiàn)，而且更應(yīng)該是王國維、魯迅的局限。這當(dāng)然不是以“應(yīng)然的方式去指責(zé)前輩，美學(xué)演進(jìn)之“實然絕對不是我等后代所可以假設(shè)或者可以說三道四的，但是必須看到，王國維、魯迅的局限也是那個時代的局限，甚至是整個民族的局限。發(fā)現(xiàn)

6、這種局限，正是發(fā)現(xiàn)王國維、魯迅本身，而發(fā)現(xiàn)王國維、魯迅，也就是發(fā)現(xiàn)我們自身。有鑒于此，這一“發(fā)現(xiàn)應(yīng)該永遠(yuǎn)不會結(jié)束。王國維的“痛苦毋庸多言，他本人的美學(xué)困惑就已經(jīng)意味著局限的存在?！巴纯喙倘弧翱尚牛菂s絕不“得意，王國維為此寢食難安。然而，不成認(rèn)“痛苦的“得意，卻正是王國維的局限所在。魯迅的成功，恰恰在于成認(rèn)“痛苦的“得意，這就是“絕望。但是，“絕望無疑是人類的宿命，然而人類又必須為自身的生存找到一個更高的理由，為“痛苦、“絕望的承擔(dān)找到一個更高的理由。遺憾的是，魯迅與這樣一個思想的制高點失之交臂。首先，魯迅始終未能意識到需要為“痛苦、“絕望的承擔(dān)找到一個更高的理由。在魯迅的心靈中從來不曾糾纏

7、過但丁的追求、陀思妥耶夫斯基的困惑。對于前者，魯迅說：“于是我就在這個地方停住，沒有可以走到天國去。對于后者，魯迅竟然“廢書不觀。由此不難看出魯迅與他們的一大差異，即魯迅是執(zhí)著于現(xiàn)世的一重世界，希望在現(xiàn)世就把一切帳統(tǒng)統(tǒng)結(jié)清，主張“拳來拳去、刀來刀檔，甚至不惜“用更粗的棍子對打、“一個都不饒吮，而不象他們那樣堅持在人的世界之外去追求一個更高存在的維度。因此，與他們的為一個更高存在的維度而絕望根本不同，魯迅是為絕望而絕望。其次，也因此，魯迅確實來到了客西馬尼園的入口處，但也僅僅是來到了客西馬尼園的入口處。于是，既然不能再在傳統(tǒng)的游戲世界中逍遙，又沒有一個更高的此岸世界值得去固守，魯迅就干脆讓自己變

8、為一塊石頭：冷眼、鐵血、陰毒、玩玩、走走、以及“對于呻吟、嘆息、哭泣、哀求無須吃驚，魯迅的陰、冷、黑、沉、尖、辣、烈，都堪稱在20世紀(jì)中國中獨一無二，道理在此。沒有任何的東西可以寄托生存的意義。沒有任何的東西可以依賴，一切爭斗都不過是爭奪地獄的統(tǒng)治權(quán)而已，一切的宿命都只能是失敗，因此只有極大膨脹自己的自由意志，強對蔑視、仇恨、敵意，與黑暗對抗、與虛無對抗，溫煦、悲憫沒有了，只剩下敵意、荒寒、冷漠。魯迅說：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我憎惡他，想除去他，而不能。這里的“毒氣和鬼氣就是敵意、荒寒、冷漠。最后，這樣的魯迅沒有給20世紀(jì)帶來任何新的東西，不但沒有，魯迅最終甚至并未能將絕望進(jìn)展

9、到底，這就如他自己所說的：我終于不能證實“唯黑暗與虛無乃是實有，因此，“怕我未熟的果實偏偏毒死了偏愛我的果實的人。這一點，從許廣平介紹的魯迅自己雖然絕望但是卻又希望給青年一種不退走，不悲觀，不絕望的印象，就可以看出。在晚期，猶如王國維的從“憂生轉(zhuǎn)向了“憂世，魯迅甚至逃入啟蒙者的陣營或政治對抗者的聯(lián)盟，希圖尋找絕望之外的替代品來消解絕望，戰(zhàn)斗取代了思想，戰(zhàn)士取代了智者，行動取代了考慮，自動遠(yuǎn)離文學(xué)創(chuàng)作，自愿把書齋改成堡壘，這難免給人以因為無法固守絕望而聊以啟蒙的印象，其結(jié)果是，不但放棄了對于思想制高點的占領(lǐng)，而且失去了領(lǐng)跑20世紀(jì)的機遇，。二必須關(guān)注的是，在20世紀(jì)，王國維、魯迅為什么沒有走得更

10、遠(yuǎn)？他們提供的為什么會是“未熟的果實？其中最為關(guān)鍵的，就是對于人的世界之外的更高存在的維度的無視。王國維、魯迅無疑應(yīng)該是漢語語境中最為完好、最為深化地提醒出人性境遇的絕境之真相的人。他們讓我們明晰地看到自己的極限、絕境、深淵以及最后的絕望，看到中國美學(xué)已入大限，已經(jīng)絕對無法以自身的資源來實現(xiàn)所謂的鳳凰涅磐。然而，他們卻未能率先走上新的美學(xué)道路。我們還有沒有別的方式來面對痛苦與絕望？例如，不是對等地對抗痛苦、絕望，而是把自己置于痛苦、絕望之上？諸如此類的問題，他們令人遺憾地從未提及。事實上，發(fā)現(xiàn)世界唯余痛苦與絕望，也仍舊存在一個截然不同的選擇：或者像王國維、魯迅那樣與之共終共始，以致被其所傷害，

11、直到成為一塊冷漠的石頭，或者堅決維護自己人性的溫煦，堅決不讓這個世界對我們的傷害得逞，堅決維護那個與痛苦、絕望的世界根本不同的東西，從而，不僅要與痛苦、絕望共終共始，而且要照耀痛苦、絕望，并且，不管痛苦、絕望如何傷害自己，都總是以溫煦面目面對這個世界，而絕對不還之以“強顏、“支離、自殺或者刻毒、晦澀、陰冷。而這就無疑意味著一個人的世界之外的更高存在的維度的存在。這個更高存在的維度不是痛苦與絕望的反義詞，而要比痛苦與絕望更高一個層次。它要求我們要無條件地去信守。從而，在黑暗中創(chuàng)造光明，在冷漠中創(chuàng)造溫煦，在虛無中創(chuàng)造真實，在荒唐中創(chuàng)造意義。王國維、魯迅的對于人的世界之外的更高存在的維度的無視，還可

12、以從一個更為廣闊的背景來剖析。百年回首，不難發(fā)現(xiàn)，自上個世紀(jì)初始，國人在借鑒西方文化與美學(xué)時，就僅僅成認(rèn)提供了民主與科學(xué)維度的希臘羅馬文化這一源頭，而堅決拒斥真正提供了西方文明價值意義維度的希伯來文化這一源頭，不管是文化激進(jìn)主義或者文化保守主義，在回絕與真正提供了西方文明價值意義維度的希伯來文化對話上，都是不約而同的。前者將“形而下的希臘羅馬文化提升為終極關(guān)心，德先生與賽先生變成了“德菩薩與“賽菩薩，成為具有終極價值意義的新偶像，后者那么“返求諸己，試圖重新在中國文化、美學(xué)的源頭上重建現(xiàn)代終極關(guān)心。此后，先是救亡壓倒啟蒙，繼而革命壓倒民主，最后是穩(wěn)定壓倒一切,于是，一個至關(guān)重大的課題，就這樣與

13、我們擦肩而過。借用卡夫卡的話來說：一切不是因為吃了智慧果，而是沒有吃到生命之樹，就是根本的缺憾所在。王國維在承受叔本華時就拋開了他的本體論根底，即由基督教而來的“天惠之功與“原罪。叔本華美學(xué)的矛盾是來自意志主義的本體論與直觀主義的認(rèn)識論。王國維避開了這個矛盾，因此同時也就避開了叔本華的真正深度。例如，王國維認(rèn)為叔本華美學(xué)的根本在于快樂論與利己主義，這無疑是一種誤判，因為叔本華的美學(xué)恰恰是立論于意志寂滅?！盎亟^生活之欲者，又何自來歟？顯然應(yīng)該是來自“天惠之功?？墒峭鯂S卻只能以寶玉那樣的聽?寄生曲?之類的做法來解脫。因此，王國維的失敗并不在于哲學(xué)創(chuàng)造力不夠或者學(xué)術(shù)環(huán)境的轉(zhuǎn)移等等，而在于信仰世界的

14、闕如。魯迅也如此，他自以為是站在圣殿中向世界宣戰(zhàn)，但是實際上卻是站在了懸崖邊上并且搖搖欲墜。在殺死上帝之后，我們將如何撫慰自己？這是一個連他的教師尼采自己也不得不去追問的問題，魯迅卻決然放棄了這一追問，于是，不愿面向一個更高的絕對價值維度并進(jìn)展自我靈魂的拷問與對話的魯迅面對著兩種選擇：自殺如王國維；選擇唯我獨尊的姿態(tài)與世俗作戰(zhàn)。魯迅選擇了后者。就沒有超越的神圣價值維度的中國美學(xué)而言，?野草?中的魯迅和魯迅的野草應(yīng)該說已經(jīng)走到了人生和創(chuàng)作的雙重盡頭。無法靠自身的努力拯救自己的靈魂、而又沒有超越自身的更高更神圣的絕對價值。象更高更神圣的絕對價值所昭示的那樣，在虛無中堅信意義，在疑心中堅持尋找，在被

15、遺棄的孤獨、絕望中不放棄希望，在魯迅就根本未能出現(xiàn)。就以?狂人日記?而言，“狂人本身就是缺乏信仰世界的中國文化、中國美學(xué)的唯一選擇，既然無法以更高更神圣的絕對價值角度來照顧世界，就只能以狂人的目光來照顧自己所置身的世界?！笆澜缇谷蝗绱?，就是狂人的目光。他站在人性的根基上，意識到人性已然沉淪，因此夢想以真正的人改造吃人的人，而且，吃人的都是壞人，只要壞人被改造，世界就可以改變。由此，出現(xiàn)了魯迅式的“火與劍，出現(xiàn)了魯迅式的愛的大纛和憎的豐碑。然而，“火與劍倒是很快就成功了，愛的大纛和憎的豐碑倒是也一直被奉假設(shè)神明，但是，那能叫“成功、能被稱之為“神明嗎？其實，“世界始終如此，才是應(yīng)有的目光。站在人

16、類之上，我們就會發(fā)現(xiàn)：是人在吃人，只有人本身被改造，世界才可以改變。由此我們看到：假如沒有超越自身的更高更神圣的絕對價值，那么，猶如狂人的救世是根本不可能的，魯迅的救世也是根本不可能的！這樣，魯迅假如找到了更高更神圣的絕對價值，那么在寫完?野草?之后，他肯定會意識到自己在中國文化、美學(xué)中已然是唯一的孤魂野鬼和匆匆過客，肯定也就不會再回到愛恨對等的平臺上與“敵人糾纏，而要把世界上全部的愛與美都集中在自己的身上，然后去擔(dān)當(dāng)世界的苦難，總之，在發(fā)現(xiàn)“吃人之后就必須去理所當(dāng)然地提倡“愛人，可惜，“吾行太遠(yuǎn)，孑然失其侶的魯迅并沒有走上這條愛的道路，而是走上了恨的道路。在魯迅那里，愛并非超乎恨的絕對存在，

17、而是恨先于愛而存在，成為了生存的前提，愛被作為原因，作為對于恨的被動反響。就是這樣一種愛與恨對等的錯誤，導(dǎo)致了一種魯迅的“無援的美學(xué)。人在其中實現(xiàn)了對于神圣者的反叛，竊取了終極者的寶座，所謂“途之人可以為禹荀子。于是，人只為良心的自由而斗爭。可是由于沒有了神圣者，人卻又會死在自己的內(nèi)心，成為一個癱瘓的哈姆雷特。結(jié)果，愛與恨的對等敗壞了魯迅的判斷力，也敗壞了魯迅的審美興趣，使得他未能真正找到國民性的真正病癥，也未能開出療治的藥方。把中國的民眾忽而看作“中國的脊梁忽而又看作麻木不仁的“黃臉看客，是如此；因為讓自己和阿q站在同一高度，因此沒有把這個形象當(dāng)做“喪鐘為自己而鳴來塑造，沒有注意到自己與阿q

18、之間的共同命運，以致不惜從后者身上挑剔出了太多的過錯、太多的可憎、太多的可恨，以致在我們心靈深處喚起的不是“哀和“憐，而是“怨和“恨，也是如此。還必須提及的是魯迅的“以毒攻毒式的對抗。甚至連尼采都要向“向復(fù)仇感和怨恨感宣戰(zhàn)，可是魯迅卻認(rèn)為“憎人卻不過是愛人者的敗亡的逃路、“愛之深切，故亦恨之深切，結(jié)果他偏偏無視了：這“以毒攻毒的“毒并非他獨創(chuàng)的的法寶，而正是他的對抗對象中國傳統(tǒng)文化所先行賦予他的，須知，這本來正屬于他畢生對抗的目的之一。因此，以毒攻毒本身反倒證明了他對予中國傳統(tǒng)文化的不自覺認(rèn)同，證明了他不但根本沒有擺脫中國傳統(tǒng)文化的控制，并且反而為他所最憎恨的中國傳統(tǒng)文化所傷。在同中國傳統(tǒng)文化

19、的拼死搏斗中，中國傳統(tǒng)文化的“毒素也再塑著他自己。于是，他“睚眥必報，寧可“錯殺、也不“錯過。希望變質(zhì)為絕望，熱愛蛻變?yōu)樵骱?。既沒有上帝來裁判，便干脆由自己裁判，不妨以目償頭，也不妨以頭償目。甚至，魯迅總是在不停地搜索著“敵人的影子，他沒有意識到中國的劉邦、項羽、陳勝、吳廣們所說的：“彼可取而代之，“大丈夫當(dāng)如此也、“王侯將相，寧有種乎等等，都并非來自人性覺悟后的愛的吶喊，而只是出自被壓迫者對于壓迫者的深仇大恨，結(jié)果竟然不再是去治病救人，而是去消滅病人。當(dāng)然，消滅病人要比治療病人容易得多，但是那已經(jīng)不是一個醫(yī)生的職責(zé)。早年學(xué)醫(yī)的魯迅竟然出此下策，不能不說是一種對于神圣職責(zé)的回避，不能不說是已經(jīng)

20、間隔 愛的圣壇越來越遠(yuǎn)。傅雷談到莫扎特時說：“他自己得不到撫慰，卻永遠(yuǎn)在撫慰別人。最可欣幸的是他在現(xiàn)實生活中得不到幸福，他能在精神上創(chuàng)造出來，甚至可以說他先天就獲得了幸福，所以他能反復(fù)不已地傳達(dá)給我們。遺憾的是，在20世紀(jì)，我們未能在中國看到自己的“莫扎特。那么，在新的世紀(jì)，誰是可以擔(dān)當(dāng)荒寒、冷漠的美學(xué)家，誰是可以深情悲憫世界的美學(xué)家？魯迅在上個世紀(jì)初曾經(jīng)呼喚：“今索諸中國，為精神界戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，援吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？令人遺憾的是，這仍舊是我們在新的世紀(jì)之初的呼喚！三于是，在21世紀(jì)，我們必須捫心自問，我們怎樣比王國維、魯迅走得更遠(yuǎn)？唯一的途徑，就

21、是為中國美學(xué)補上極為重要的新的一維：信仰之維、愛之維。這就是我們所可以超越王國維、魯迅并且比他們走得更遠(yuǎn)的所在。人與世界，存在著三個維度，即人與自然、人與社會、人與自我。自上個世紀(jì)初伊始，我們在人與自然的維度引進(jìn)了西方的“科學(xué)，在人與社會的維度引進(jìn)了西方的“民主，但是在人與自我的維度，卻沒有引進(jìn)西方的“信仰。其直接的結(jié)果，就是百年來盡管幾經(jīng)周折，民主與科學(xué)在中國卻始終沒有扎下根來。他們之于中國，就好似是油浮于水，而不是鹽融于水。究其原因，無非是對于產(chǎn)生民主和科學(xué)的西方宗教文化背景的無視。猶如移植了兩棵大樹，卻沒有注意到它們生長的土壤所以中國人的心態(tài)才竟然是強調(diào)“遠(yuǎn)水不解近渴。中國美學(xué)也如此，德

22、國作家托馬斯曼在剖析普魯斯特何以寫不出陀思妥耶夫斯基小說?罪與罰?中拉斯科尼科夫這樣的充滿道德思辨的大學(xué)生形象時，說過這樣一句話：“這不是缺乏知識，而是良心。顯然，中國美學(xué)缺乏的也是“良心即新思想得以生長的土壤。終極信仰的匱乏限制了我們對于生命的敬畏、對于苦難的悲憫。我們沒有任何的精神依賴，充滿著心靈的黑暗。任何人想要跳過這個心靈的黑暗去推進(jìn)美學(xué)的建立，都無異于白日做夢。這樣，要戰(zhàn)勝心靈的黑暗，唯一的方式不是逃避到儒、釋、道之中，而是決然建立與終極信仰的聯(lián)絡(luò)只有“遠(yuǎn)水才解“近渴。中國自古以來就沒有終極信仰的維度。人與世界可以劃分為現(xiàn)實維度與超越維度，前者是必然的領(lǐng)域，后者是自由的領(lǐng)域?，F(xiàn)實維度

23、分為人與自然和人與社會，這在中國始終存在，這就是“天人合一與“天人合德。超越維度是人與自我的維度即終極信仰的維度。它是一種在人把自己與世界割裂為自然與社會維度之前就已經(jīng)發(fā)生的與世界之間的不可分割的聯(lián)絡(luò)。因此是意義的而并非功利的。它不可或缺，但是否發(fā)生與如何發(fā)生，卻以不同的條件為轉(zhuǎn)移。在中國，它就并未發(fā)生或者只是以遮蔽的方式發(fā)生。這就是：以假冒的方式去遺忘，亦即但凡在需要靈魂的時候就以“內(nèi)在超越來取代，以“天下與“汗青來取代。神圣之為神圣，不是在自己的“上面而是在自己的“前面，光明與黑暗、愛與恨也只是互相比照的兩個方面，“人皆可以為堯舜，甚至“為仁由己。魯迅說：中國只有“官魂與“匪魂，沒有靈魂，

24、就是對此的洞察。也因此，我們的美學(xué)在整體上缺乏一種偉大的東西，并且存在一個宏大的精神黑洞。一切的一切都只是在現(xiàn)實的維度中展開，沒有更高的終極信仰的價值根據(jù)，長期感受不到幸福與愛，長期感受的只是苦難。然而，有苦難卻沒有苦難意識，有恥辱卻沒有恥辱意識，有悲劇卻沒有悲劇意識；有使命沒有尊嚴(yán)，有命運沒有罪惡，有意淫沒有愛情，有卑賤沒有高尚，有憂世沒有憂生，有“通歷史之變沒有“究天人之際，；長期置身苦難之中，卻沒有才能體驗苦難，也沒有才能表達(dá)苦難；有自然生命但是沒有神圣生命，有自由但是沒有人；有解脫但是沒有救贖關(guān)注的盡管確實是生命，但卻只是生命的盈足而并非生命的負(fù)疚，只是通過取消向生命索取意義的方式來解

25、決生命的困惑，以致每每陷入失去存在參照物之后的茫然不知所措的困窘之中。心靈因此而猥瑣、淺薄、殘缺不全。至于審美活動，那么無非是人人可以作秀的所在，是一種自我禮贊、自我美化、自我欣賞、自我圣化的活動，苦難總是失重，審美的中國又總是落后的中國，不但無法與苦難、恥辱的命運相稱，而且只是麻木的順民、冷漠的看客、閑適的隱士的逍遙放縱的寫照。由此我們看到，中國美學(xué)已入大限，也已經(jīng)走到歷史的盡頭，只有借鑒西方的思想資源，才可能完成新的鳳凰涅磐。雨果、荷爾德林、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、卡夫卡、艾略特、克爾凱郭爾、帕斯卡爾、索洛維約夫、舍斯托夫、別爾嘉耶夫、弗洛伊德、胡塞爾、海德格爾、舍勒、馬釘布伯、烏納穆諾

26、、馬塞爾、蒂利希的身影，就是這樣終于涌入我們的眼簾。他們不是對等地對抗痛苦、絕望，而是把自己置于痛苦、絕望之上。在他們，神圣之為神圣，應(yīng)該在人的“上面而不是在人的“前面，應(yīng)該是“使成為的東西，同樣，光明并不與黑暗對等，而是遠(yuǎn)在后者之上；愛也并不與恨對等，而是遠(yuǎn)在后者之上。因此，不管是“光明抑或“愛，都是要無條件固守的東西，而固守“光明抑或“愛，都絕對不以這個世界也愛他們和也給他們以光明作為回報。即便是整個世界都給他們以仇恨，即便是整個世界毫無光明，他們?nèi)耘f要愛這個世界，仍舊要給這個世界以光明。因為，愛與光明都是他們的內(nèi)在需要，并且絕對不以外在世界為轉(zhuǎn)移。換言之，這是一種千年來始終被我們回絕于國

27、門之外的真正的精神資源所以魯迅說中國人的“啞是因為精神上的“聾，也是一種在王國維、魯迅之外的西方眾多思想者傾盡生命孕育的精神資源，我們只有與這種精神資源站在一起，成為這一精神資源的后人，自己的心靈才會豐富、也才會充滿力量。從而始終保持自己人性的溫煦，始終讓這個世界對自己的傷害不致成功，始終保持自己內(nèi)心中與黑暗的世界所截然不同的東西，始終保持自己內(nèi)在的光明。不僅僅面對社會、存在，而且要洞穿社會、存在；不僅僅抵抗黑暗，而且更照耀黑暗；不僅僅對抗“痛苦，而且以“愛來照耀“痛苦；不僅僅直面“絕望，而且以“信仰來照耀“絕望；不僅僅站在與黑暗一樣的程度上來對待光明，站在與恨相當(dāng)?shù)钠矫嫔蟻韺Υ龕?，而且站在?/p>

28、高的層面上來對待光明與愛，這樣，最終就不會象王國維、魯迅那樣被傷害得如此之深，以致聽任自己以“強顏、“支離、自殺或者刻毒、晦澀、陰冷去面對世界，甚至聽任自己成為一座“黑暗的閘門。對于終極信仰的追求事實上就是對于內(nèi)在自由的追求。真正意義上的自由不僅包括外在自由即自由的必然性，也包括內(nèi)在自由即自由的超越性。科學(xué)與民主的實現(xiàn)理性自決、意志自律，必須經(jīng)由內(nèi)心的自覺體認(rèn)，必須得到充足的內(nèi)在“支援意識的支持。否那么，一切自由都會因為失卻了終極關(guān)心和無所信仰，因為在價值世界中陷入了虛無的境地并為“匿名的權(quán)威所擺布，而反而最不自由?？档轮砸獜幕浇痰摹靶叛鲋腥ヌ嵘觥白杂?，著眼所在正在這里。而從美學(xué)的角度

29、，對于終極信仰和內(nèi)在自由的追求，那么與對于“愛的追求親密相關(guān)。陀思妥耶夫斯基的?卡拉馬佐夫兄弟?中的佐西馬長老說：“一個人遇到某種思想，特別是當(dāng)看見人們作孽的時候，常會非常困惑，心里自問：用強力加以制服呢？還是用溫和的愛？你永遠(yuǎn)應(yīng)該決定：用溫和的愛。假如你能決定永遠(yuǎn)這樣做，你就能征服整個世界。溫和的愛是一種可畏的力量，比一切都更為強大，沒有任何東西可以和它相比。葉芝那么疾呼：“什么時候我們能責(zé)備風(fēng)，就能責(zé)備愛。愛喚醒了我們身上最溫順、最寬容、最仁慈、最純潔、最燦爛、最堅強的局部，即使我們對于整個世界已經(jīng)絕望，但是只要與愛同在，我們就有了繼續(xù)活下去、存在下去的勇氣，反之也是一樣，正如英國詩人濟慈

30、的詩句所說：“世界是造就靈魂的峽谷。一個好的世界，不是一個舒適的安樂窩，而是一個鑄造愛心美魂的場所。實在無法設(shè)想，世上沒有痛苦，竟會有愛；沒有絕望，竟會有信仰。面對生命就是面對地獄，體驗生命就是體驗黑暗。正是由于生命的虛妄，才會有對于生命的摯愛。愛是人類在意識到自身有限性之后才會擁有的才能。洞悉了人是如何的可悲，如何的可憐，洞悉了自身的缺陷和悲劇意味，愛，才會油然而生。它著眼于一個絕對高于自身的存在，在沒有出路中尋找出路。它不是掌握了自己的命運，而是看清人性本身的有限，堅信通過自己有限的力量無法獲救，從而為精神的沉淪呼告，為困窘的靈魂找尋出路，并且向人之外去尋找拯救。因此，跨入21世紀(jì)的門檻，

31、要在美學(xué)研究中拿到通向?qū)淼耐ㄐ凶C，就務(wù)必要為美學(xué)補上素所缺乏的信仰之維、愛之維，必須為美學(xué)找到那些我們值得去為之生、為之死、為之受難的東西。它們就是生命本身。置身其中，我們永遠(yuǎn)像沒有受過傷害一樣，敏捷地感受著生命中的陽光與溫暖，欣喜、寧靜地贊美著大地與生活，永遠(yuǎn)在消融苦難中用愛心去包裹苦難，在化解苦難中去體驗做人的尊嚴(yán)與幸福。而審美活動那么是對于這一切的贊美人類正是在贊美地棲居。它幸運地被揀選出來作為信仰與愛所發(fā)生的處所。因此審美活動不可能是什么“創(chuàng)造、“反映，而只能是“顯現(xiàn)，也只能被信仰之維、愛之維照亮。信仰之維、愛之維已經(jīng)先行存在于審美活動之外，審美活動僅僅是授命而吟，僅僅是一位傳言的使

32、者赫爾墨斯，是信仰之維、愛之維蒞臨于審美活動而不是相反，否那么，審美活動就無異于西壬女妖的誘惑人的歌聲。也因此，就審美活動而言，對于人類靈魂中的任何一點點美的東西、仁慈的東西、光明的東西，都要加以“贊美區(qū)別于時下美學(xué)的“歌頌；對于人類靈魂中的所有惡的東西、黑暗的東西，也都要給予悲憫區(qū)別于時下美學(xué)的“批判。而且，從更深的層面來看，悲憫也仍舊就是贊美！試想，一旦我們這樣去愛、去審美，去在“罪惡世界中把那些微弱的善、零碎的美積聚起來，去在承受痛苦、擔(dān)當(dāng)患難中喚醒人的尊嚴(yán)、喜悅，去在悲憫人類的荒唐存在中用愛心包裹世界，世界的燦爛、澄明又怎么不會降臨？精神本身的得到拯救又怎么不會成為可能？由此，思入信仰

33、之維、愛之維，為信仰而絕望，為愛而痛苦，就是最后的希望?！靶叛雠c“愛，就是我們真正值得為之生、為之死、為之受難的所在，生命之樹因此而生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果?！拔覀冊鯓颖韧鯂S、魯迅走得更遠(yuǎn)？在新千年的美學(xué)追問中，生命美學(xué)也因此而終于有了自己的答案。生命的悲憫：奧斯維辛之后不寫詩是野蠻的德國美學(xué)家阿多諾說：“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。這當(dāng)然是因為奧斯維辛本身就是“野蠻的！試想，在人類歷史上，還有什么可以較之德國法西斯的奧斯維辛集中營更為黑暗、更為血腥同時又更為令人震撼呢？難怪阿多諾會如此激憤地予以痛斥：“奧斯維辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了；“奧斯維辛集中營之后，任何漂亮的空話、甚至神學(xué)的空

34、話都失去了權(quán)利；“有人打算用糞堆和豬圈之類的話來使兒童記住使他震驚的事情，這種人也許比黑格爾更接近絕對知識；“人們禁不住疑心它強加于人們的生活是否變成了某種使人們發(fā)抖的東西，變成了鬼怪，變成了幽靈世界的一局部，而這幽靈世界又是人們覺悟的意識覺得不存在的。然而，更加“野蠻的卻是“詩審美，作為人類靈魂的太陽、自由的呼吸，置身奧斯維辛之中的時候，卻有太多的詩人跪下去說：我懺悔，有太少的詩人站起來說：我控訴；從奧斯維辛掙脫而出的時候，又有太多原來跪著的詩人站起來說：我控訴，太少的詩人跪下去說：我懺悔！而且，更加發(fā)人深省的是，人類之“詩審美及其詩人為什么事先竟然對于這樣慘烈的人間悲劇從未發(fā)覺？或者，是否

35、根本就無法發(fā)覺？顯然正是基于這一系列的原因，阿多諾才會再次如此激憤地痛斥云：在罪惡面前，“生存者要在不自覺的無動于衷一種出于軟弱的審美生活和被卷入的獸性之間進(jìn)展選擇。但是“二者都是錯誤的生活方式。確實，對于殺戮、獸行竟然保持了一種“不自覺的無動于衷，這種“軟弱的審美生活還不是一種“錯誤的生活方式嗎？更有甚者，人類之“詩審美及其詩人竟從一開場就“保持一種旁觀者的間隔 并超然于事物，也“從一開場它就具有一種音樂伴奏的性質(zhì)，黨衛(wèi)隊喜歡用這種音樂伴奏來壓倒它的受害者的慘叫聲。無疑，這應(yīng)該就是人類之“詩審美及其詩人的罪責(zé)的見證了！在此意義上，以旁觀的姿態(tài)面對人類的苦難的人類之“詩審美及其詩人實在是虛偽的

36、，因此也實在是野蠻的。這樣，無論是自刷自欺、自慰都已經(jīng)無法繼續(xù)“詩的謊話。“在奧斯維辛之后你是否可以繼續(xù)生活，特別是那種偶爾地幸免于難的人，那種依法應(yīng)被處死的人能否繼續(xù)生活：他的繼續(xù)生活需要冷漠，需要這種資本主義主觀性的根本原那么，沒有這一根本原那么就不會有奧斯維辛。這，就是阿多諾所作出的絕望的判詞?！袄淠?，不正是奧斯維辛之為奧斯維辛？因此，“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的！一“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的所完畢的是一個時代。從上個世紀(jì)之交開場涌動在陀思妥耶夫斯基的小說中、里爾克的詩歌中、克爾凱郭爾尼采海德格爾的哲學(xué)中，弗洛伊德的心理學(xué)中，斯賓格勒的歷史學(xué)中的先知般的悲劇預(yù)言，借此終于山呼海嘯地迸發(fā)

37、而出。千百年來為人類所堅信不疑的人性神話、審美神話以及與此相關(guān)的美學(xué)神話統(tǒng)統(tǒng)因此灰飛煙滅。即便是再麻木不仁的人，對于它所帶來的歷史命運、文化意義與美學(xué)天命，也已經(jīng)無法安之假設(shè)素、假設(shè)無其事。因為，它意味著千年以來作為萬物靈長的傳統(tǒng)人性的完畢、千年以來作為的傳統(tǒng)審美的完畢，同時，也意味著千年以來作為思想王國的最后貴族的傳統(tǒng)美學(xué)的完畢。人之為人，曾經(jīng)是個美麗的神話。自亞當(dāng)、夏娃伊始，人類最先發(fā)現(xiàn)的本來是自己的與上帝竟然完全不同的“羞處，自己的邪惡、丑陋、齷齪，自己的必死、軟弱、無能，但是卻加以百般掩飾。例如，考慮對于人類來說往往只會令上帝發(fā)笑，但是人類卻用“真理把自己推進(jìn)甜蜜家園；世界本來置身荒唐

38、之中，但是人類卻以“理想把自己送入甜蜜夢鄉(xiāng)；生命的歸宿必然就是死亡，但是人類卻以“不朽為自己建起永久的紀(jì)念碑；前途事實上根本就無法預(yù)知，但是人們卻以“進(jìn)步為誘餌并夢想光明在前。理性主義的魔法，更是使人類得以將渴望超越自己的邪惡、丑陋、齷齪與自己的必死、軟弱、無能的愿望投射到抽象、普遍、絕對、必然的、確定、本質(zhì)之上，從而為自己建起一個虛幻的形象。個別、詳細(xì)、相對、偶爾、不確定、現(xiàn)象，諸如此類人類生命中惟一的真實被不屑一顧，個體、自我，這人類生命的唯一載體更被碾成粉末?！坝钪娴闹行?，“萬物的靈長，“理性的動物，“社會的動物，“萬物的尺度這就是人類的定義；萬能、高貴、高尚、純潔、美妙、神圣、平靜、幸

39、福、永久、不朽、無限，這那么是人類的形象。西塞羅說：只要我們想象神，眼前就出現(xiàn)了人的形象。反過來無疑更為明確：只要我們想象人，眼前就出現(xiàn)了神的形象。人形的神，這無疑就是人類為自己臆造的一切。從此，人類開場生活在一種虛幻的美妙世界中。真實的生命存在是虛假的，外在的理性本質(zhì)才是真實的。個體的一切是渺小的，人類的“類本質(zhì)才是神圣的。罪惡只屬于肉體，靈魂卻終將得救，道路是曲折的，前途那么一片光明。撒旦是人類的異數(shù)，地獄是惡魔的歸宿，天堂是將來的必然，進(jìn)步是歷史的宿命。而且，人無往不勝；人無所不知；人無所不能。在此根底上，人類甚至盲目地形成了某種樂觀主義的態(tài)度、某種“一切問題都是可以由人解決的“力量假設(shè)

40、。人類的“類意識的覺悟、本質(zhì)力量的覺悟也隨之出現(xiàn)。也因此，人有本質(zhì)，宇宙有實體，人類有歸宿，理性萬能、至善和完美，就成為在考慮人之為人之時的邏輯起點。由此不難看出，人類對于自己的種種描繪實際上只是人類在走出伊甸園之后的心理自慰，只是人類在嬰兒搖籃中用于自我欣賞、自我憐憫的催眠曲，也只是掩飾人性黑暗與自我困惑的烏托邦、海市蜃樓與甜蜜的夢。遺憾的而是，身在廬山之中的人類卻陶然忘機，不但將錯就錯，而且甚至對此始終懵然不知。審美之為審美，更曾經(jīng)是個美麗的神話。既然理性活動是人類的本質(zhì)活動，審美活動也就只能作為理性活動的附庸，作為一種形象思維、形象闡釋的活動。也因此，所謂審美活動不但因為自身已經(jīng)被理性法

41、庭審訊過了，被無罪開釋的審美活動本身自然已并非真實的審美活動，而且它在理性主義的地基上面對的也實際已是一個生活中根本就不存在的東西。結(jié)果，它或者在理性的指導(dǎo)下形象地解釋生活，或者閉上雙眼一味地玩味生活，或者苦心積慮地想方設(shè)法去美化生活，游戲、興趣、把玩、自適、自失、凈化、間隔 、無功利，就是美學(xué)家們所津津樂道的一切。然而，究其本質(zhì)，它又難免存在著某種虛假甚至是虛偽一種骨子里的虛偽，一種以屈服于理性的方式來逃避現(xiàn)實的虛偽。不但損毀著審美的本真，遮蔽著生命的顯現(xiàn)，而且制造著虛假的光明，粉飾著虛幻的太平，苦難與之擦肩而過，反省更形同虛設(shè)。中國的所謂的“乘興而來，興盡而返，西方所謂的“玫瑰筵席，庶幾似

42、之。為阿多諾所深惡痛絕的審美活動的“軟弱、“伴奏、“旁觀、“冷漠以及因此而導(dǎo)致的“虛偽、“野蠻，就正是緣此而生。因為，猶如西方人在喝了“忘川之水后才能上“天堂，審美活動只是在與苦難保持間隔 的根底上才可以愉悅釋懷，也猶如中國人總是在為無法遠(yuǎn)離“形役而“惆悵而獨悲，審美活動從來不將人類的苦難化為自己的痛苦而泣血吟唱?，F(xiàn)實生活中所面臨的“是與不是和“確實如此，在審美活動中卻被轉(zhuǎn)化為“該與不該和“應(yīng)該如此。這樣，在審美活動中固然也會綻露光明，但是這所謂的光明，其實還是黑暗，甚至是比黑暗更黑暗的黑暗，或者，在這光明的背后，隱藏了更為宏大的黑暗。因此，當(dāng)“奧斯維辛一旦暴露其“野蠻的一面，審美活動立即就手

43、足無措。不但事先對于這樣慘烈的人間悲劇從未發(fā)覺事實上根本就無法發(fā)覺，更無從對之加以揭露。“奧斯維辛，就是這樣書寫著審美活動的恥辱。披著光明外衣的黑暗常常比赤裸裸的黑暗更加可怕，在審美活動身上，我們所看到的就是這樣的一幕！與人之為人和審美之為審美一樣，美學(xué)之為美學(xué)，也曾經(jīng)是個美麗的神話。出于對于作為理性活動附庸的審美活動辯護的需要，美學(xué)家紛紛以走出洞穴世界(現(xiàn)象世界“進(jìn)入純粹光明的人自居，追求無黑暗的光明世界(理念世界，經(jīng)歷“向日式的精神煉獄，也甘為可見世界中的創(chuàng)造光和光源者。他們把世界統(tǒng)一于抽象的知識，固執(zhí)一種純粹的知識論立場，形而上學(xué)地思、形而上學(xué)地言、形而上學(xué)地在。與此相應(yīng)，美學(xué)信奉的是“

44、光明隱喻知識論、“鏡子隱喻符合論、“信使神隱喻證明體系。換言之，美學(xué)成為在真理中展開自己的知識型的美學(xué)，真理的展開方式是證明，證明的單位那么是命題。它處處以知道得更多作為快樂之源，因此事實上只是“被賦予了思想的石頭，海德格爾的批評很深化:一片森林,只有借助空隙,陽光才可能能照得進(jìn)來?？障妒枪饷鞯靡赃M(jìn)入的前提，也是真正的澄明之境。如今卻放逐了黑暗，結(jié)果，真正的問題化為烏有，思想成為游戲因為必須按照思想的法那么去思想，所以思想就成為思想的對應(yīng)物。毋庸多言，知識型的美學(xué)實在是一種方向性的錯誤，在美學(xué)研究中需要“美學(xué)地加以追求的知識畢竟非常有限，一味這樣去做，難免很快就會接近思想的限度，最終，美學(xué)難免

45、成為喋喋不休的囈語，美學(xué)家也難免成為“靠舌頭過活的人阿里斯多芬、“精神食糧販子柏拉圖。更為嚴(yán)重的是，生命維度被遮蔽，生命向度被取消，知識向度那么大大凸顯而出。一切都圍繞著“美審美是這樣一道填空題，一切都圍繞著推出一種普遍有效并且可以一勞永逸的理論體系，一切都圍繞著知識至上、知識增長，因此，邏輯推理被作為理論形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)，從內(nèi)涵上加以把握的概念、范疇被作為理論形態(tài)的網(wǎng)結(jié)，在紛紜復(fù)雜的審美活動現(xiàn)象中探求本質(zhì)、規(guī)律，那么成為目的。這樣，就必然固執(zhí)地堅持從抽象、一般、普遍、知識、真理、理性、本質(zhì)入手，從主客關(guān)系的角度出發(fā)提出、把握、考慮所有的美學(xué)問題，例如，把美學(xué)問題歸結(jié)為美的本質(zhì)是什么與人是否可以以及

46、如何認(rèn)識美的本質(zhì)。然而，實際上在這當(dāng)中并沒有什么真正的美學(xué)問題。因為，由此出發(fā)，其根本追求必然是：透過現(xiàn)象看本質(zhì)。這樣，就只能導(dǎo)致對于絕對真理以及與之相應(yīng)的符合論的追求，美學(xué)之為美學(xué)，就無非是對于審美活動如何成為關(guān)于事物的共同本質(zhì)的準(zhǔn)知識在中國，這叫做形象思維這一根本就莫須有的問題的考察。而且，由于在主客關(guān)系中一切都總是彼此外在、互相限制，因此最終也無法到達(dá)自由最多只能到達(dá)那種被曲解了的作為人之為人的一種屬性的自由，或者那種把握必然的自由，也更沒有什么美可言。長期以來在美學(xué)中沒有一個真正的問題得到過真正的解決這些問題不是懸而未絕就是變得無效，而那些根本不存在的問題卻被煞有介事地津津樂道，道理就

47、在這里。蘇格拉底在同希庇阿斯談美時就曾感慨說：“我頭腦弄昏了；費爾巴哈在黑格爾的學(xué)說面前更感慨云：他已經(jīng)在“戰(zhàn)栗和“發(fā)抖！而我那么要說：這不是真正的思想，而只是在概念里套來套去的知識魔方?！皧W斯維辛更使我們意識到：在美學(xué)當(dāng)中人性已經(jīng)被謀害，生命已經(jīng)被失落。因此，在美學(xué)中發(fā)生的不是什么“美學(xué)的危機，所謂“美學(xué)的危機在美學(xué)史中經(jīng)常出現(xiàn)，而是“美學(xué)危機，它意味著美學(xué)自身的可能性是非?？梢傻?。對眼淚、苦難、絕望、不幸、死亡漠然視之，對與人類毫不相關(guān)的規(guī)律、法那么卻憂心如焚，美學(xué)是否在完畢一種神話的同時也變成了一種神話？顯然，繼續(xù)以這一方式去思想已經(jīng)無法面對我們在“奧斯維辛之后所遭遇的世界命運，在“奧斯

48、維辛之后美學(xué)是野蠻的。海德格爾說：“有待去思的東西實在是太重大了，確實如此！二“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的事實上還蘊涵著另外一層含義，這就是：它不但是過去了的美學(xué)千年的絕望的判詞，而且是即將降臨的美學(xué)新千年的啟示錄。因為“奧斯維辛不僅僅意味著罪惡，而且意味著契機：人性自覺、審美自覺的契機，美學(xué)自覺的契機。猶如中國的人性自覺的歷史應(yīng)該從“文革以后開場，西方的人性自覺的歷史應(yīng)該從奧斯維辛開場。正是奧斯維辛，使得人類在被抽象、普遍、絕對、必然的、確定、本質(zhì)主宰了千年之后，開場普遍地意識到：這一切都是虛假的。人不是鋼琴鍵，因此也不可能是我思故我在不但不是，而且是我思故我少在。此時，就像托爾斯泰筆下的卡

49、列寧在崩潰之后所經(jīng)歷的感覺：“如今他經(jīng)歷到的感覺，就好象一個人橫過懸崖上面的橋梁之際，突然發(fā)現(xiàn)橋斷了，而底下就是深谷。那個深谷便是生活本身。人性的面紗被完全揭開之后，“底下的“深谷也無情地呈現(xiàn)出來，這就是：我在故我思！這或答應(yīng)以稱之為：我在故我思？生命總是以個體的形式存在，自我的誕生，不亞于宇宙在大爆炸中的誕生。自我的誕生就是世界的誕生。一個新的自我的誕生，就是一個新的世界的誕生。對于世界而言，我無足輕重，對于我而言，我卻就是一切。陀思托耶夫斯基曾經(jīng)借地下室人的口說：要不世界完蛋，要不我沒茶喝？我說，世界完蛋吧，而我要永遠(yuǎn)有茶喝。而在俄國廢除農(nóng)奴制后，整個文學(xué)界都在舉行浩大的慶賀活動，陀思托耶

50、夫斯基也沒有去分享大家的歡樂，不但如此，他還干脆躲進(jìn)了地下室。因為在他看來，俄羅斯的理想并不是他的理想。這一切和他沒有關(guān)系。1914年4月2日，卡夫卡的日記也只有兩句：“德國向法國宣戰(zhàn)。下午游泳。把個人的細(xì)節(jié)與世界、時代的大事性互相連接，說明他同樣不肯為世界所左右，同樣堅持以個人的理想去面對世界，堅持保衛(wèi)最最個人、最最內(nèi)在的東西。也因此，存在就是存在。存在先于本質(zhì)，在存在之前、之中、之后都不存在什么本質(zhì)，存在先于任何抽象、普遍、絕對、必然的、確定、本質(zhì)的概括。而且，對于任何的抽象、普遍、絕對、必然的、確定、本質(zhì)的概括來說，我都必須例外一次，因為我本來就是一個例外。假如不是自己為自己翻開自由之門

51、，而是被任何抽象、普遍、絕對、必然的、確定、本質(zhì)的概括引入某種原來并不屬于自己的生活，這樣的生活，就是再好也不值得一過。必須看到，自我的誕生，對于人類來說，并非常人所謂的“福音。千百年來，人類都是超然于個體之外而存在的，但是幾乎僅僅就在一夜之間，人類的機密便大白于天下了，然而，隨之而來的，卻是高高在上的“做人的自信被與個體俱來的痛苦、絕望、孤獨、罪孽撕扯得支離破碎。人是什么？生命什么？這一切曾經(jīng)有過明確答案的問題又成為無解的。理念、實體、邏各斯、必然、因果、時空等范疇被生命、意志、酒神精神、悲劇感、厭惡、荒唐、煩惱、恐懼等范疇取而代之。經(jīng)過了千百年的理性生活，人類突然發(fā)現(xiàn)，自己所過的仍舊是虛假

52、的生活。理性主義不但沒有使人走向真實，而且反而使人失去了自己的本真。加謬說：這是一個完全生疏的世界；卡夫卡說：無路可走；海德格爾說：無家可歸成為世界命運。在這里，人性成為地獄，而且這地獄根本不是通向天堂的必由之路，而是一個永遠(yuǎn)不可跨越的荒原，一場永遠(yuǎn)的劫難。過去在理性的預(yù)設(shè)下，我們處處從明確無疑的價值標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，如今卻必須每天都去默默忍受生命本身的混亂、晦澀、不可理解，借用西方的一個著名比方，我們翻閱的是世界這部書的第零卷，第負(fù)一頁。所謂被拋于此，既有且無，既如此又不能如此。生命的自我開放、自我揭露，生命的絕望、生命的荒唐、生命的悲劇就是這樣嚴(yán)峻、冷酷地展如今我們面前。歌德終其一生考慮的問題是：

53、浮士德如何得救？在尋找“光明的瞬間中由“光明的圣母指引方向，或許就是他的答案。而在陀思妥耶夫斯基，終其一生考慮的問題卻是：假如上帝不存在，我將如何活下去？在尼采，終其一生考慮的問題卻是：“當(dāng)我們通過無際的虛無時不會迷失嗎？在這背后，是人類從對自身的肯定、確信到對自身的否認(rèn)、疑心，從樂觀主義到悲觀主義，從人無所不知到人有所不知傳統(tǒng)的人性之“底終于被“問破了，千百年來似乎牢不可破的人性根底成為無源之水、無本之木，人類千年酣睡其中的甜蜜大夢終于一朝夢醒。“光明的瞬間已經(jīng)不復(fù)存在，到處是黑暗、黑暗“光明的圣母也無處可尋，橫行其間的就是惡魔撒旦。不過，這并非就意味這人類從此一蹶不振。應(yīng)該說，真正的生命只

54、是從這里才真正地得以開場。我們固然需要尋找希望的東西但卻并不就需要尋找生活之外的東西，固然需要一種更偉大的生活但也并不就需要生活之外的另外一種生活。痛苦、絕望、孤獨、罪孽的個人是可笑的、屈辱的，然而仍舊是真實的。雖然沒有了成功的事業(yè)，但是失敗的事業(yè)也同樣令人感興趣。人生有意義，當(dāng)然值得一過，人生沒有意義，同樣值得一過。只有在預(yù)期成功、成功、希望、把握的條件下，才敢于承受挑戰(zhàn)，那豈不是連懦夫也敢于一試？人的生命力量不僅表如今可以征服挑戰(zhàn)，而且尤其表如今可以承受挑戰(zhàn)，不僅表如今面對光明、溫暖、幸福、快樂時可以得到正面的展示，而且尤其表如今面對黑暗、苦難、血腥、悲劇時得到負(fù)面確實證。坦然面對失敗，承

55、授命運，正是人之為人的真正的力量所在。加繆筆下的西西弗斯不就是一個在荒唐的世界中不得不理性地生活下去的英雄？維納斯不也誕生于一片虛無的泡沫？確實，我們不得不如此，但是我們也可以把這種“不得不轉(zhuǎn)化為一種悲憫、一種期待，也可以把“宿命轉(zhuǎn)化為“使命。這對事實來說當(dāng)然無意義，因為它改變不了事實，但是對人卻有意義，因為它在造成人的痛苦的同時也造成了人的成功。其中的關(guān)鍵是：“承擔(dān)。于是最終人類發(fā)現(xiàn)：命運仍舊掌握在自己的手里。既然生命的真實是個體，那么審美活動無疑就大有用武之地。就其本質(zhì)而論，審美活動本來就應(yīng)該是個體的對應(yīng)形式，只是在理性主義的重壓下，它才不得不扭曲自己的本性，去與真理為伍，勉為其難地圖解生

56、活或者博人一笑。如今生命一旦回歸個體，審美活動也就順理成章地回歸本性，成為生命個體的“一個通道海德格爾。里爾克曾將詩人的工作闡釋為：“我贊美，這實在是一語道破審美活動之真諦。審美活動并非游戲、興趣、把玩、自適、自失、凈化、間隔 、無功利，而是賜予、顯現(xiàn)、無蔽、敞開、澄明、涌現(xiàn)，這是理論與判斷之外自己顯現(xiàn)著的東西，隱匿的存在因此呈現(xiàn)而出，不在場因此呈現(xiàn)而出。換言之，審美活動并不面對“機密，而只面對“神秘，因為前者展現(xiàn)的只是“世界如何，而后者展現(xiàn)的不是“世界如何，而是“世界存在。審美活動因此而從制造虛假的光明走近真實的黑暗，生命固然有其美妙的一面，但是還有其悲劇的一面，而且，就其本質(zhì)而言，生命本身

57、就是悲劇，是已經(jīng)寫成的悲劇和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇。作為“一個通道，審美活動對此無疑無從回避。不但從不回避，而且始終執(zhí)著地呈現(xiàn)著世界，以便更完好、更不虛偽、更不矯揉造作地“贊美世界。叔本華認(rèn)為審美活動意在擺脫苦難，尼采認(rèn)為審美活動意在使人快樂，實際上，審美活動只是為了更為深化地體驗苦難、沖突、沖突、分裂、消滅，甚至不惜把苦難推向極致，從而開啟自由的大門，使得生命因此而開放、敞開、啟迪、覺悟，并且在其中得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。烏納穆諾說：我們不當(dāng)吃鴉片以求自適，而應(yīng)當(dāng)在靈魂的創(chuàng)傷上撒鹽?；蛩岽住ｑR克思說：消除罪惡的唯一方法就是首先要真實地提醒罪惡。契訶夫?第六病室?的伊凡德米特里奇說：“受

58、到痛苦，我就喊叫，流眼淚；遇到卑劣，我就憤慨；看到骯臟，我就憎惡。依我看來，只有這才叫做生活。索爾仁尼琴說：一句真話能比整個世界的份量還重。阿多爾諾說：讓苦難有出聲的時機，是一切真理的條件。斯皮爾伯格說：?辛德勒名單?是“用血漿拍成的，審美活動就是如此。因此，它使得人類再一次體驗到了亞當(dāng)夏娃的一絲不掛的恐懼、恥辱，但卻有只能如此，因為審美活動正是這樣一種面對自由而且對自由負(fù)責(zé)的生命活動。有一種看法認(rèn)為：審美活動表現(xiàn)的是所謂“異化，這顯然不夠深化。因為生命的悲劇是自古而然的，審美活動只是第一次真實地把它呈現(xiàn)出來，而不以假裝它們不存在而加以逃避而已。正如維特根斯坦說，在這個無聊的世界上，我們居然還

59、可以活著，這本身就是奇跡，就是美。然而，人們或許會提一個魯迅式的著名問題：既然人生猶如一個根本無從逃出的鐵屋子，那么又何必殘酷地將睡夢中的人們喚醒呢？這無疑涉及到對于審美活動的現(xiàn)代理解。雅斯貝斯書得何其精彩：“世界誠然是充滿了無辜的消滅。暗藏的惡作孽看不見摸不著，沒有人聽見，世上也沒有哪個法院理解這些比方說在城堡的地堡里一個人孤獨地被折磨至死。人們作為烈士死去，卻又不成為烈士，只要無人作證，永遠(yuǎn)不為人所知?？嚯y必須見證，才能為人所知，審美活動正是這樣的見證！苦難本身并非悲劇，只有對于苦難一無所知才是悲劇。而要使苦難為人所知，就要借助于審美活動。因為苦難是共同的，只有痛苦才是自己的，因此苦難只有

60、轉(zhuǎn)化為自己的痛苦時，才是所謂的審美活動。正如死亡并不痛苦，痛苦的是只有個人才會有的對于死亡的意識，因此只有死亡意識才會走向?qū)徝阑顒?。也因此，“生命的悲憫才得以脫穎而出。我們知道，人類生命的原動力正是痛苦，也惟有痛苦，分開痛苦，人類就會成為石頭。因此真正的人生往往寧肯在痛苦中死去，也不肯在平靜中茍活。而痛苦一旦轉(zhuǎn)化為歌唱，就成為生命中的宏大推動力量。阿瑟密勒在?英雄?中說過：“人人都有苦惱，不同的是我試著把苦惱帶回家中，教它唱歌。而這正是審美活動的根本意義之所在。并非冷漠而是憂心，在仇恨中尋找愛心，在苦難中尋找尊嚴(yán)，在黑暗中尋找光明，在寒冷中尋找溫暖，在絕望中尋找希望，在煉獄中尋找天堂，陀思托耶