文藝心理學(xué)簡答

1、1文藝心理學(xué)同文藝學(xué)其他分支相比，有什么優(yōu)勢？答：文藝心理學(xué)既不同于唯一哲學(xué)，也不同于文藝社會學(xué)，它有自己獨特的研究對象，研究角度，研究方法，把研究的重點從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，它在一定程度上拋棄了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演繹的方法，而是經(jīng)驗，證實和歸納的方法2文藝心理學(xué)研究的對象樹什么？答：文藝心理學(xué)的研究對象是審美主體在一切審美體驗中的心理活動，是文藝創(chuàng)作和文藝接受活動中的審美機制。這樣，藝術(shù)家的心理特征，藝術(shù)創(chuàng)作的動力，藝術(shù)創(chuàng)作的心里流程，藝術(shù)作品的心里蘊含，藝術(shù)接受的心理規(guī)律等，就自然成為文藝心理學(xué)的主要課題。3文藝心理學(xué)同普通心理學(xué)是什么關(guān)系？

2、答：1普通心理學(xué)在文藝心理學(xué)的研究中占有特殊地位，文藝心理學(xué)研究離開普通心理學(xué)是很難完成的2兩者有各自不同的研究方法1）研究對象不同：普通心理學(xué)研究對象是人類普遍的心理；文藝心理學(xué)的研究對象是人類的特殊心理審美心理。后者比前者更為復(fù)雜和微妙，它有自己鮮明的特征和獨特的內(nèi)容，例：情感！藝術(shù)活動中的情感和日常生活活動中的情感就有很差別。日常生活情感是個人情感，不帶普遍性；藝術(shù)情感是人類情感，帶普遍性，是人類共通的。2）研究方法不同：普通心理學(xué)帶有自然科學(xué)性質(zhì)，它的研究更多采用試驗方法，力求定量定性文藝心理學(xué)面對情感色彩和復(fù)雜微妙的審美心理，更多采用體驗和內(nèi)行的方法，要求達(dá)到定量定性難度是很大的思考

3、問題；問一；試談潛動機的品格和內(nèi)在機制。答；1潛動機：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時內(nèi)心的某種無意識驅(qū)動力量。2潛動機特點；A.驅(qū)動性。從本質(zhì)說，潛動機是推動藝術(shù)創(chuàng)作的強制性驅(qū)動力。被潛動機時，藝術(shù)家別無選擇，被迫前行，好像冥冥中被一支強有力的手推著走。B.潛在性，既無意識性。從表現(xiàn)說，這種強大驅(qū)力從何而來常常是主體的意識自我難以省察的。被潛動機控制時，藝術(shù)家時似乎沒有了自我，熱情的投入創(chuàng)作而處于不覺知狀態(tài)。如；杰克:倫敦野性的呼喚，從4000字到現(xiàn)在的長度。3潛動機的內(nèi)在機制：A.直覺，表象。任何一種潛意識轉(zhuǎn)化為潛動機，都必須將驅(qū)動力轉(zhuǎn)化為直覺和表象活動，如果不是直覺接通了內(nèi)驅(qū)力和表象的聯(lián)系，潛意識就無

4、法轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的沖動。沒有直覺，就沒有將驅(qū)動力和表象連接起來的橋梁。B.外在機制。或叫觸媒、外部誘因、表象動因，是將無意識轉(zhuǎn)化為潛動機的契機或刺激物。沒有這一外部契機，無意識轉(zhuǎn)化為潛動機不可能的。問題二:是分析某一作家或作品的創(chuàng)作動機答：1】創(chuàng)造顯動機；它是從事創(chuàng)作的直接心里驅(qū)力，它的作用過程是有跡可尋的心理活動過程例如；少年維特之煩惱-歌德失戀、歌德情敵的故事。2】顯動機;它不是日常生活的普通動機，其生成、爆發(fā)，與意像、情感、創(chuàng)造性（含創(chuàng)傷）等緊緊糾結(jié)。3】藝術(shù)創(chuàng)作的顯動機與一般人的顯動機最不同之處在于它具有創(chuàng)造性，它是直接指向藝術(shù)成果的創(chuàng)造的。例如：朱耷4】顯動機的內(nèi)在機制：它是某種由需要導(dǎo)

5、致藝術(shù)家心理失衡，形成易感點，在外部刺激（即觸媒）作用下突發(fā)的、帶有極強的行動力量，對整個操作過程其支配作用的或隱或現(xiàn)的意念。例如：【紅與黑】作者；司湯達(dá)，背景是拿破侖時期、出生制、滑鐵盧戰(zhàn)敗。創(chuàng)作動機特殊情境，觸媒刺激：貝爾科案件、拉法爾格案件。創(chuàng)造性經(jīng)驗：作者對復(fù)辟王朝不滿，對社會支柱貴族和教會仇恨；支柱愛情受背叛，遺棄痛苦。問三：為什么說藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？答：1】在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，有時藝術(shù)家的情緒情感會達(dá)到一種極致狀態(tài)：癡迷癲狂，這其實是創(chuàng)造情感最充分最強烈的一種表現(xiàn)形式，病理學(xué)上的癲狂是一種由精神疾病引起的言語或行動的異常。例如；貝多芬2】兩者的根本不同：A.藝術(shù)家能

6、從變態(tài)返回常態(tài)，從癲狂狀態(tài)中恢復(fù)理，回到現(xiàn)實，正視現(xiàn)實。而精神病患者就是掉這種能力，完全與現(xiàn)實失去聯(lián)系B.藝術(shù)家的癲狂意向是有意義和價值十萬，是長期情感的瞬間爆發(fā)，精神病患者的意向是無價值和意義的。C.精神病患者的癲狂是一種病態(tài)，而藝術(shù)家的癲狂則是能有所創(chuàng)造的加：兩者的相同處：藝術(shù)家的癲狂與精神疾病的癲狂由許多相似之處，他們都沉迷在自己的內(nèi)心世界中而與外在現(xiàn)實隔離，都有奇異的幻覺幻想，都沉浸在強烈的情緒情感狀態(tài)中。問四：藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？答：1】人的心理為那些與自然情感直接相關(guān)的厲害得失所困擾，就對自然情感本身進(jìn)行審美性的體驗和接受。心理澄清平靜是藝術(shù)沉思進(jìn)行的條件。2】

7、藝術(shù)沉思是意識對自身心理狀態(tài)的反向把握，是主體將自己內(nèi)心世界作為客觀來光照。意識沉思使藝術(shù)家得以對自然情感進(jìn)行審美性的體驗和把握。3】平靜的心境中，對被壓抑在心里深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術(shù)情思對情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初級生成。例如；魯迅的散文集朝花夕拾-從百草園到三味書屋4】各種各樣的自然情感經(jīng)過記憶的陶冶過濾，再度被人體驗時，就具有了它所未有的審美特性。與現(xiàn)實利害因素拉開了距離，有了清晰明朗的表象，主體對所體驗到得情感，有了靜觀的自由和自主把握、駕馭，也就是說，人的意識對情感有了超越，因而獲得審美的自由。例如；席慕容無怨的青春；史鐵生命若琴弦我與地壇-從殘疾痛苦超越。5】藝

8、術(shù)沉思并非停留在對回憶起的情感，再度體驗的層次上，藝術(shù)沉思對情感把握還會達(dá)到哲學(xué)的程度，或者把某種人生哲學(xué)性的因素融入情感，從而使自然情感深入深化為具有精神哲理性的藝術(shù)情感。例如；遲子建世界上所有的夜晚失去丈夫的痛苦人生無常，自然應(yīng)之問五：試分析內(nèi)覺體驗與幻象型藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系答：1】內(nèi)覺體驗：它是創(chuàng)作主體對創(chuàng)作深層心理活動的體會，覺知和把握，但其中也包含著高層心理因素，這些因素經(jīng)過積淀的過程而沉入深層心理之中，在特定的情境下又重新被意識所捕捉。2】幻象型藝術(shù)：它即不再現(xiàn)具體的生活畫面，又不借助于自然景物來完成情感沖動的宣泄與深華，它呈現(xiàn)于人們面前的乃是一個變幻莫測的幻象世界。面對這樣一個世界，

9、接受者的感覺既不是經(jīng)驗的認(rèn)同，也不是情感的共鳴，而是莫測高深。例如：等待戈多、荒誕派戲劇禿頭歌女3】阿瑞提指出：在這種藝術(shù)中的色、線、形也許并不是再現(xiàn)任何自然存在的事物，而是企圖表現(xiàn)藝術(shù)家心中的內(nèi)覺生活。又說“某些音樂家和藝術(shù)家想使自己獲得解放，或者想從形式的束縛與外在的侵犯了個人內(nèi)心生活的一切羈絆中逃避出來，他們是就回復(fù)到內(nèi)覺水平。因此，似乎就是以純粹的形式，以不能被別人分享的形式表現(xiàn)出自己的個性。他展示了作品，而且人們或遲或早也理解了作品?！崩纾簤ι系陌唿c作家弗吉尼亞，伍爾夫。4】內(nèi)覺的構(gòu)成來源于兩方面的因素，一方面是與人的生理結(jié)構(gòu)相連的尚未形成為心理活動的沖動一方面是人的意識乃至精神層

10、次心理現(xiàn)象的復(fù)沉。這樣，作為內(nèi)覺呈現(xiàn)的幻象型藝術(shù)就同時蘊涵著生命沖動與社會人生體驗，因此它也折射出社會生活面貌，盡管它是以內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相似性而不以表層現(xiàn)象的真確性來顯現(xiàn)的。例如；追憶似水年華法國作家普魯斯特、喧囂與騷動美國作家?？思{、達(dá)羅衛(wèi)夫人-背景是一戰(zhàn)后問六；作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？答：1】審美意象：它是指藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞以及其他審美活動中主體腦海里活躍著的包含豐富意蘊的形象。2】特征；A.就其與外在相關(guān)物的關(guān)系而言，意象并不指固定的單一制物，表象則有具體的固定所指。例如；水筆仔作家席慕容珍惜人生一水筆仔象征美好事物。B.審美意象是包含這理解、評價和情感傾向的

11、復(fù)合性心理構(gòu)成、而表象則只是關(guān)于某一事物外部形態(tài)的記憶。審美意象將主體心靈引向超越現(xiàn)實的自由之境，表象則使人逼近現(xiàn)實事物。審美意象指向主觀體驗，表象則指認(rèn)知活動3】審美體驗生成首先需要審美心境。審美意境只有在特殊的心理條件下才能產(chǎn)生，這種心理條件便是在心里美學(xué)中常常提到的審美心境。審美心境是這樣一種心理狀態(tài)：主體暫時放棄了對對象的功力要求關(guān)心，制對它加以體驗性把握，因此心靈處于自由之境。羅曼。英嘉登預(yù)備情緒4】在審美意境的形成過程中，各類情緒情感、感覺知覺。想象聯(lián)想以及判斷理解融為一體熱呈現(xiàn)某種具體性形式。5】各種心理要素的交匯融合過程即體驗過程，而那種最深刻的、聯(lián)系到人的生命存在的體驗則可成

12、為生命體驗，此體驗尋求感性形式的過程也就是審美意象生成的過程。因此，審美意象既是生命體驗的呈現(xiàn)物，又是它的強化物。例如；五羊嶺的萬花筒作家遲子建、挽歌詩作者陶淵明問七；如何理解創(chuàng)作過程中自我體驗與角色意識的冒盾沖突?答：1】角色意識：即指特定的社會境遇、職業(yè)、理想人格、趨同心理、文化認(rèn)同等因素在人的內(nèi)心世界中形成的種種規(guī)范和原則。2】當(dāng)角色意識出來發(fā)號施令時，人們往往認(rèn)為是來自心底的聲音，是“良心”。人們習(xí)慣接受這種指令，從而形成了以“應(yīng)該”原則為核心的自我規(guī)范機制。角色意識盤踞在人的意識層面，并居高臨下的約束著其他心理活動。3】由于角色意識的存在，人的內(nèi)在世界事實上就被分成兩部分：一部分植根

13、于個體生命存在，一部分來自社會指令。4】自我體驗與角色意識的矛盾還表現(xiàn)在他們各自不同的心理效應(yīng)上。自我體驗使人處于一種高度和諧、毫無阻滯的心理狀態(tài)中，人的自我體驗使人處于一種高度和諧、毫無阻滯的心理狀態(tài)中，人的各種心理機能充分發(fā)揮自己的功能。在角色意識的控制下，人的竟是出自嚴(yán)密的自我監(jiān)視下，不敢越雷池一步。創(chuàng)作主體滯按原則去想象和聯(lián)想，而不是按照藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行心里活動問八：如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？答：1】形象范式：它指的是掩藏與作品現(xiàn)象形式之后，而不是在存在于閱讀中發(fā)現(xiàn)的形式形態(tài)、它屬范式的一種，有著圖形范式和屬相范式所具有的一種共同性，既具有表象的抽象性。它是具有表象的抽象

14、、情感、充盈和個異性的范式形態(tài)。2】形象范式從心理而至文本，都充分的包含著主體情感方面的“意蘊”“精神”、“氣質(zhì)”等。3】形象范式作為一種抽象表象，即體與抽象的中介，仍保留著自身的豐盈性，比屬相范式更真切、生動、親呢、有意蘊，雖然已被剝奪了純粹的具體性，但依然重疊了同類意象中無數(shù)豐富的特征與內(nèi)涵例如；岸作者邦達(dá)列夫加；審美意象的聯(lián)結(jié)。答；1】術(shù)作品往往不是由單個的審美意象構(gòu)成的。這就意味著，在創(chuàng)作過程中，一種審美意象形成后，還要與其他審美意象相聯(lián)結(jié)而構(gòu)成一個新的統(tǒng)一體。2】在抒情藝術(shù)和視覺藝術(shù)中，審美意象的聯(lián)結(jié)表現(xiàn)為意境。馬致遠(yuǎn)的天凈沙；在敘事性作品中，審美意象的聯(lián)結(jié)表現(xiàn)為場景。魯迅祝福3】表

15、現(xiàn);1.意境使審美意象所呈示的生命體驗得到進(jìn)一步凸現(xiàn)于強化。例如：李清照聲聲慢2.意境還可以使單個審美意境難以傳達(dá)的內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。例如：李清照醉花陰3.在整體意境中，單獨審美意境為一些意象因素所連綴、修飾、從而呈現(xiàn)特定的生命體驗。例如；杜甫蜀相問一；是結(jié)合實例論述文學(xué)語言法則和心里蘊含的關(guān)系？答;1】文學(xué)語言的心理蘊含：它指文學(xué)作品的語言組織所表述或暗示的人的心理體驗狀態(tài)。2】文學(xué)語言組織法則：主要表現(xiàn)在如下方面，內(nèi)指性、音樂性、陌生化和本色化。3】內(nèi)指性：它指文學(xué)語言組織的一個普遍的和基本的特征，是文學(xué)語言的無序外在驗證而內(nèi)在自足的特征。例如；李白“黃河之水天上來”；“白發(fā)三千丈”傳達(dá)詩人內(nèi)

16、心的極度愁悶。B.它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學(xué)語言的沒正源于此。這表明，文學(xué)語言的內(nèi)指性有助于形成文學(xué)的心理蘊含性。例如；詞語“肝腸寸斷”痛苦?！翱坦倾懶摹?無法忘懷5音樂性：它指文學(xué)語言組織所具有的富于音樂效果的特征。也就是說，作家在組織文學(xué)語時，不僅要追求表意，而且要追求表音。例如：(1)杜甫兵車行“車轔轔，馬蕭蕭”遠(yuǎn)用疊詞。(2)荷塘月色“荷塘四面，長著許多樹，蓊翁郁郁的?！惫?jié)奏感強，干凈利落。6陌生化：它主要是從讀者的閱讀效果來說的，它指文學(xué)語言組織的新奇或反常性。-作家在組織文學(xué)語言時力求慣?；非笳Z言再現(xiàn)的新奇性和異常性。因為這種語言

17、組織能給讀者帶來新異奇特的心理體驗。例如：十八歲遠(yuǎn)行。舒婷楓葉-“一朵欲言又止的小嘴”-朵和嘴重合，一般的表述應(yīng)該是把女孩比作花一樣，并且嘴應(yīng)該是一張。7本色化：它是文學(xué)語言組織的與人的本來面目如身份/性格或面貌)相符的特征。而那種能直接表現(xiàn)人的本來面目的語言，則是本色化語言。它能使語言組織具有特舒人物本色性格，本色情感感，本色行為等心理蘊涵，從而使讀者從本色化語言中體會到相關(guān)人物的本來面目及其審美意味。加：本色化語言有兩種類型：一是本身化描述語；二是本色化對話語。例如：沈從文的邊城翠翠的害羞，情竇初開。奮斗問二：試結(jié)合實例論述文學(xué)語言層面和心理蘊涵的關(guān)系？答：1文學(xué)語言層面：可劃分為四個層面

18、：語音，文法，辭格和語體。2文學(xué)語言的語音系統(tǒng)：它主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。文學(xué)語言的節(jié)奏感蘊涵著作家詩人的心理活動或情緒情感的節(jié)奏性。例如：聞一多的死水鏗鏘有力，干脆果斷。徐志摩的再別康橋加：音律：又稱韻律。（疊韻和押韻等形態(tài)）徐志摩的沙揚娜拉一一贈日本女郎最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有甜蜜的憂愁，沙揚娜拉。3文學(xué)法則的基本曾面之一，文法（它指的是作文或作詩時）是文學(xué)語言組織在語詞，語句和篇章方面的構(gòu)成法則。無論詞法還是普法，都是作家詩人表達(dá)自身內(nèi)在心理活動的話法，是為其表現(xiàn)豐富復(fù)雜心理蘊涵服務(wù)的。加：1語法。有練字之說。例如：王安石

19、“春風(fēng)又綠江南岸”之“綠”字。2篇法。又稱章法。作詩成發(fā)有“起程轉(zhuǎn)合”四字。例如：送杜少甫之任蜀川作者王勃一一不為離別所傷。楊朔的荔枝蜜香山紅葉先抑后揚。4辭格層面：它是富有表現(xiàn)力并帶有一定規(guī)律性的表現(xiàn)程式的運用狀況。好的文學(xué)語言的修辭是服務(wù)于作家所表達(dá)的心理世界的。辭格分類方法有好多種，例如比喻，夸張，反復(fù)，反諷和象征。文學(xué)語言的修辭本意是在表達(dá)藝術(shù)家反復(fù)而細(xì)致的心理世界，并不是玩弄技巧。成功的修辭正是確切而完美的表達(dá)了作者的情意心靈的體現(xiàn)，因此，辭格蘊含著豐富復(fù)雜的心理內(nèi)容是不言而喻的。例如：雨巷比喻、象征（丁香的象征）、中國第一次大革命。5語體層次：它指在一部文本中為著造成特殊的表達(dá)效果

20、而綜合選用兩種以上文類或體式時呈現(xiàn)的語言現(xiàn)象。語體的設(shè)置和選用也是為表現(xiàn)作者特殊的思想情感服務(wù)的，當(dāng)然也都具有豐富復(fù)雜的心理蘊含。例如：魯迅肥皂。紅樓夢鳳姐和鴛鴦取笑劉姥姥:老劉，老劉，食量大似牛，吃一個老母牛，不抬頭。問三：敘述行為的心理依據(jù)是什么？答：1敘述行為：它是運用言辭的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運用言辭詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動.2敘述行為不同于個人直接把內(nèi)心情意用言語宣泄出來，二者的分界線之一是敘事、是技巧性的使用言語創(chuàng)作一個幻想世界，從而間接的把主觀情意表達(dá)出來。例如：司湯達(dá)紅與黑3敘述行為是在一個自古至今許許多多優(yōu)秀的頭腦共同創(chuàng)造和完善并不斷發(fā)展的言語世界的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，

21、這個具有奇異魔力的世界是為語言共同體的所有人類共有的。這個世界已經(jīng)存在幾千了，在任何地方表現(xiàn)出來，它都是與人類的心靈世界緊密相連的。問四：節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？答：1最早的藝術(shù)形式是詩歌、音樂。舞蹈“三位一體的混合物。節(jié)奏，是使三者連為一體的“共同根源”，而且，節(jié)奏作為情緒的最直接的媒介，它本身就是情緒的一部份。2情緒是人的諸如知覺、思維、意志、才能、性格等各種心理反應(yīng)。-而且對于個體意識的產(chǎn)生來說，情緒是構(gòu)成意識和意識發(fā)生的重要因素。作為情緒情感的心理基礎(chǔ)比人類理智的基礎(chǔ)的發(fā)生早的多，在某種程度上，情感情欲是人類意識、思想萌芽的構(gòu)造和基礎(chǔ)，是更為原使的生命活動。3先于意

22、識發(fā)生的人類的原始情緒，是尚未脫盡動物性本能的、包含了各種心理因素的混合物。它一旦發(fā)生，便以一股沒有確定指向性、規(guī)則性的沖動與散發(fā)力由內(nèi)向外宣泄。它既是原始人的一種動作思維，是一種意識和行為尚為分化同時進(jìn)行的原始思維形式。4原始人最初的自發(fā)的手舞足倒，必定是熱情奔放，騷亂迷狂的，同時，也是不協(xié)調(diào)、不靈便，因而也不是舒適的、自由的。這種不舒適不自由感幾乎是本能的促使原始人去摸索一種使其動作舒適自由的方式，并以此調(diào)整自身的動作，從而使節(jié)奏的產(chǎn)生成為可能。這同源，當(dāng)是指源于節(jié)奏這個命脈；而所謂同體，是指詩歌、音樂都存在舞蹈著一母體?！叭灰惑w”藝術(shù)現(xiàn)象深刻而又充分的表明，節(jié)奏這種藝術(shù)技巧對人類藝術(shù)的

23、生成及其樣式產(chǎn)生了獨特而又巨大的作用用。問五：模仿對原始藝術(shù)的寫實特征有什么影響?答：1實驗研究表明；包括藝術(shù)在內(nèi)的人類文化的發(fā)生，首先同人類的模仿本能息息相關(guān)。早在概念出現(xiàn)以前，人類就能通過模仿活動建立起早期的行為模式，并經(jīng)過不斷強化使之成為一種表象思維結(jié)構(gòu)。=加：模仿分為仿效性模仿（如黑猩猩、狗等都能模仿人的各種行為）；延遲模仿（它指一種位移，即對在時間上遠(yuǎn)離的事物做出反應(yīng)。）2仿效性模仿即對眼前對象的模仿，延遲性模仿即對曾在眼前的事物的對象的模仿。后一種模仿需要回憶和想象，所以更為高級。延需要眼前=吃腥模仿在心理上表現(xiàn)為描繪表像（再現(xiàn)狀表象）當(dāng)描繪性表象不是通過身體和表情直接表現(xiàn)，而是通

24、過其他物質(zhì)媒介來表現(xiàn)，最初的原始藝術(shù)出現(xiàn)了。例如；巖畫3模仿技巧的發(fā)生過程：最初，模仿是作為原始初民對世界對象的認(rèn)知方式出現(xiàn)的。這種認(rèn)知方式在原始人的物化活動中表現(xiàn)為實際的功力性的創(chuàng)造實踐，包括我們今天稱之為藝術(shù)品的創(chuàng)造實踐。當(dāng)這種創(chuàng)造結(jié)果在滿足原始人活需要的同時，還引起了原始人的某種精神愉悅，并且為進(jìn)一步滿足這種精神愉悅?cè)ゼ訌姾吞岣吣７碌哪芰退?，這時候，作為審美表現(xiàn)的藝術(shù)技巧的模仿便在物質(zhì)創(chuàng)造的活動中無形的形成了。4模仿的對象是外界真實的自然現(xiàn)象。而模仿的首要目的是真實的認(rèn)識自然現(xiàn)象，所以模仿越是逼真越是好，這就決定了原始人模仿的高度寫實性特征。這種高度寫實性也就自然而然的遷移到原始藝術(shù)

25、的模仿形態(tài)之中。5模仿對于原始人來說，既是一種認(rèn)識方式的實際活動，又是一種最基本的同時又是最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性寫實藝術(shù)。問六；作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？答；兩者具有同一性。1】擬人作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎與早期人類的原始思維。她是原始社會早期人類最典型的原始-兒童意識。甚至可以說，擬人最初就是一種思維方式。=維柯說：由于人心的不明確，每當(dāng)它落到無知里，人就把他自己變成衡量一切事物的尺度。-因而不能根據(jù)類似來解釋它們時，它們就把自己的本性移動自己身上，以試圖通過以己度人，推己及物的方式來認(rèn)知和把握事物，這樣一種思維方式就是擬人。2

26、】這種擬人式的認(rèn)知思維方式也是泛靈論世界觀得以產(chǎn)生的原因。當(dāng)一切本來無法知曉的事物和自然現(xiàn)象都變得具有人一樣的情感意欲，那么一切也就變得可以理解、溝通和把握。例如：古希臘神話“回聲”（ECHO）3】擬人具有直接聯(lián)結(jié)、組合心理表象的功能，又是一種以想象為載體的特殊的移情活動。前者決定了它必將成為原始人的一種獨特的思維方式，后者又使它具備了美之創(chuàng)造的藝術(shù)技巧的天性，這兩者在原始人那里天衣無縫的統(tǒng)一著。4】在一切擬人思維的背后都有移情將人的生命情感投射貫注到自己面對的一切自熱現(xiàn)象之中去。這就使人的生命超越了渺小、脆弱和短暫，達(dá)到了壯大和永恒。這恰恰是原始藝術(shù)思維追求的終極目標(biāo)。盡管原始人對這一目標(biāo)并

27、非自覺，蛋生命追求壯大和永恒的本能已經(jīng)驅(qū)使他們這樣做了。即使后來文明人的藝術(shù)，其最深刻、最震撼的仍是這一終極目標(biāo)。例如：宗璞紫藤蘿瀑布人的生死；馮至我們站在高高的山顛5】總之，作為藝術(shù)技巧的擬人和原始人類的擬人式思維具有同原性和功能上的一致性，所不同的是原始擬人思維是原生態(tài)的本能的不自覺的混沌質(zhì)樸的，而現(xiàn)代文明社會的藝術(shù)家所運用的擬人式藝術(shù)技巧則是遠(yuǎn)離原始形態(tài)的精巧的有限的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。問七；母題同民族文化心理有什么關(guān)系？答：1】母題：它是文學(xué)作品中一種反復(fù)出現(xiàn)的一種因素：他可以是一個事件、一種模式、一種手法、一種敘述程式或某個慣用語。=母題必須是一種程序化或慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)。文學(xué)作品中的

28、母題總是依存于一定的文學(xué)表現(xiàn)程式一種反復(fù)出現(xiàn)因而形成了自己的傳統(tǒng)敘述成規(guī)（在敘事作品中）或意向模式（在抒情作品中）。2】特定民族文學(xué)中的母題是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價值取向、情感模式等）的集中體現(xiàn)，它意審美的方式展示了一個民族的成員對于人與世界的獨特態(tài)度與把握方式。3】總之，文學(xué)作品中的母題是一套形式語言的慣例與程式抒情作品中的意象模式與敘事作品中的敘述模式例如：有懷鄉(xiāng)母題、死亡母題等，表現(xiàn)這一母題的是一系列具有慣例性質(zhì)的意象模式，如一“暮”“晚”為關(guān)鍵詞的意象模式（日暮、歲暮、夕陽、落日等）；以秋為關(guān)鍵詞的意象模式（悲秋、秋氣、落葉、白露等），都感嘆時光易逝，、生命短暫、人生如夢

29、。、例如：陶淵明挽歌、宗璞的紫藤蘿瀑布都是死亡主題，他們受到了中、國道家文化影響，超越生死觀。問八；為什么說不能用內(nèi)容和形式的二分法理解母題?答；1】黑格爾說：沒有無形式的內(nèi)容，正如沒有無形式的質(zhì)料一樣。內(nèi)容是由、于它包括有成熟的形式在內(nèi)。換言之，內(nèi)容是具有形式的內(nèi)容，在真正的作品那里，二者永遠(yuǎn)不可分離，就不能構(gòu)成真正的作品。2】特定民族文學(xué)中的母題是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價值取向、情感模式等）的集體體現(xiàn)，它以審美的方式展現(xiàn)了一個民族的成員對于人與世界的獨特態(tài)度與把握方式。3】母題是文學(xué)作品中的一種反復(fù)出現(xiàn)的因素：它可以是一個事件、一種模式、一種手法、一種敘述程序或某個慣用語。他也

30、只一部文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵性短語、一段描述或一種復(fù)雜的意象。4】總之，文學(xué)作品中的母題是一套形式語言的慣例與程式抒情作品中的意模式與敘事作品中的敘述模式。例如：陶淵明挽歌、宗璞的紫藤蘿瀑布都是死亡主題，他們受到了中國道家文化影響，超越生死觀。問九：藝術(shù)形式是如何征服題材的?答：1】藝術(shù)創(chuàng)作最終達(dá)到的內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，不是形式消極適應(yīng)題材的結(jié)果，恰好相反，是形式與題材對立、沖突，最終征服（也可以收克服）題材的結(jié)果。2】小說的題材就是本事，本事作為生活原型性的事件，必然具有它的原型指向和潛在的審美效應(yīng)。然而當(dāng)小說家以其獨特形式敘述方式去加工這個本事時，完全可以發(fā)揮它的巨大功能，對本事進(jìn)行重

31、新塑造，從而引出與本事相反的另一種意義指向和審美效應(yīng)。例如：約瑟夫。海勒第二十二條軍規(guī)-黑色幽默，文章荒誕。布寧輕輕地呼喚。3】詩歌的題材就是自然現(xiàn)象、自然情感。一種并非具有特別審美意味的自然景象或自然情感經(jīng)過詩歌審美形式的改造和表達(dá)，往往就具有了特別的審美意味和價值指向。例如；漢樂府江南江南可采蓮，落葉何田田。魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。日本：白雪下，獨活啊，冒出深紫芽芭蕉。問十：形式情感是如何征服自然情感并形式審美情感的？答；1】題材情感作為一種刺激、引起人們情感的興奮。但這種興奮地情感只自然產(chǎn)生的情感，還不是藝術(shù)創(chuàng)造所需要的審美情感。這時題材呼吁形式的改造和征服，自然

32、情感呼吁形式情感的改造和征服。2】形式在題材的呼求下出現(xiàn)，形式情感與題材情感發(fā)生對抗、沖突，最終形式情感征服了題材情感。但由于藝術(shù)形式的分隔作用，主體已把審美刺激物與非審美刺激物分開，進(jìn)而產(chǎn)生了幻想，這就保證藝術(shù)中題材所引起的激情興奮通過幻想得到純中樞的緩解與阻滯。例如：蘇軾的江城子、李白玉階怨玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。等待歸人；懷才不遇的憤懣。3】在這種審美情感反映中，創(chuàng)作主體才能克服題材所引起的自然情感并非審美的一面兒專注于藝術(shù)形式所引起的形式情感審美的一面面。由此藝術(shù)創(chuàng)作才得以成功的進(jìn)行。例如：李商隱淚4】形式情感改造、征服題材情感的最終心里反應(yīng)，是情感的舒泄與升華

33、。二、問答題：1、試結(jié)合實例論述文學(xué)語言法則和心理蘊含的關(guān)系。答：文學(xué)語言法則有內(nèi)指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談?wù)剝?nèi)指性和心理蘊含的關(guān)系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準(zhǔn)確地可說是“黃河發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山脈?！钡?，詩人卻可以不顧這一“地理學(xué)事實”而說成：“黃河之水天上來”?？雌饋?，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現(xiàn)出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學(xué)事

34、實”的極盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發(fā)三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達(dá)詩人內(nèi)心的極度愁悶。這表明，文學(xué)語言總是返身指向內(nèi)在的心靈世界的，是內(nèi)在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學(xué)語言的美正源于此。這正表明，文學(xué)語言的內(nèi)指性有助于形成文學(xué)的心理蘊含性。2、試結(jié)合實例論述文學(xué)語言層面和心理蘊含的關(guān)系。答：文學(xué)語言層面包括語音，文法，辭格和語體。如語音層面中的押韻，可以使詩讀來瑯瑯上口，鏗鏘可誦，悅耳動聽，使人受到一種和諧的音樂美。能夠恰如其分地表現(xiàn)作者的心理

35、狀態(tài)。例如選擇韻腳字就是頗有講究的，杜甫的聞官軍收河南河北：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子悉何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這里的韻腳字“裳”、“狂”、“鄉(xiāng)”和“陽”全屬陽韻字，讀起來十分響亮、開朗，準(zhǔn)確地傳達(dá)出詩人欣喜若狂的心情。3、敘述行為的心理依據(jù)是什么？答：敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進(jìn)行創(chuàng)作和改造，因此它必然會被選中，承當(dāng)起這一任務(wù)。4、節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什