《外國小說欣賞》第六單元結(jié)構(gòu)

1、第六單元結(jié)構(gòu)一、教學(xué)目標(biāo)1領(lǐng)會作品的內(nèi)容與題旨；2體悟好的小說結(jié)構(gòu)所應(yīng)具有的特點(diǎn)，了解長篇小說與短篇小說在結(jié)構(gòu)運(yùn)用上的異同；3認(rèn)識情節(jié)與結(jié)構(gòu)在概念和功能上的差異，了解結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式；4考察層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，了解“生活的橫斷面”是如何作為一種小說結(jié)構(gòu)方式的；5了解現(xiàn)代小說以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心結(jié)構(gòu)的特色。二、作品賞析牲畜林1卡爾維諾及其創(chuàng)作伊泰洛卡爾維諾于1923年10月15日生于古巴哈瓦那附近，父親是園藝師，母親是植物學(xué)家，自幼就與大自然結(jié)下了不解之緣。為了使出生在異國他鄉(xiāng)的兒子不忘故土，母親特意給兒子取名為伊泰洛(“意大利”的意思)，以寄托他們對故鄉(xiāng)的懷念。1925年卡爾維諾

2、全家移居到父親的故鄉(xiāng)圣萊莫。他不僅從父母親那里學(xué)到很多自然科學(xué)知識，熟知名目繁多的奇花異草以及樹林里各種動物的習(xí)性，還經(jīng)常隨父親去打獵垂釣。這種與眾不同的童年生活，給卡爾維諾后來的文學(xué)創(chuàng)作打上了深刻的烙印，使他的作品始終富有寓言式童話般的色彩而別具一格?！岸?zhàn)”期間，在德國人占領(lǐng)的20個月的漫長時間里，卡爾維諾與他弟弟積極參加當(dāng)?shù)赜螕絷?duì)組織的抵抗運(yùn)動，卡爾維諾的父母親曾因此被德國人羈押做人質(zhì)。發(fā)表于1947年的處女作蛛巢小徑就是一部以作者自幼所熟悉的利古里亞地區(qū)游擊隊(duì)活動為歷史背景的長篇小說，當(dāng)時卡爾維諾年僅24歲。卡爾維諾的作品手法高超，思想深邃，而且具有極為充沛的想像力，在形式上獨(dú)樹一幟，

3、成為最難與別人混淆的作家之一。不少批評家認(rèn)為，若非1985年他在應(yīng)邀赴美國演講之前猝然去世(遺稿未來千年文學(xué)備忘錄，又稱美國講稿，成為20世紀(jì)小說理論的經(jīng)典著作，至今仍然是許多當(dāng)代批評家的案頭寶典)，1985年的諾貝爾文學(xué)獎得主很可能就是他。他的作品，不僅沒有因?yàn)樗娜ナ蓝贿z忘，反而繼續(xù)煥發(fā)出驚人的魅力、引發(fā)越來越高的熱度，其代表作祖先三部曲宇宙奇趣看不見的城市等，擁有著越來越多的譯本和青年讀者，也成為各國文學(xué)研究者和批評家不斷研究的課題。有人說卡爾維諾是一位“一只腳跨進(jìn)幻想世界，另一只腳留在客觀現(xiàn)實(shí)之中”的作家。他的小說，往往故事性與寓言性兼?zhèn)?，寓深層的思考于奇妙的故事之中?？柧S諾受民間

4、文學(xué)的影響很深，他本人曾經(jīng)專門花費(fèi)兩年時間來整理意大利民間故事，所著意大利童話被認(rèn)為是格林童話以來最出色的民間故事集。他不斷探索小說創(chuàng)作的無限可能性，但是一直將意大利民間文學(xué)的色彩保持在他的極為先鋒的小說當(dāng)中。比如，卡爾維諾認(rèn)為，意大利民間故事講述的原則，是和諧的原則，很少暴力野蠻的情節(jié)，因此，他的文字，總是紳士一樣的文質(zhì)彬彬。但他并非簡單地模仿民間文學(xué)的這種風(fēng)格，而是有自己更深的思考他曾經(jīng)在未來千年文學(xué)備忘錄中講了一個歐洲古代傳說，蛇發(fā)女妖美杜莎難以鏟除，因?yàn)榉彩钦劭匆娝娜硕紩兂墒^，于是，帕修斯在出征的時候，便使用一面锃亮的盾牌作為鏡子，在鏡子里觀看女妖，最終把她殺死；在卡爾維諾看來

5、，文學(xué)不是對現(xiàn)實(shí)的簡單再現(xiàn)，而應(yīng)該是輕靈、智慧地來反映生活，文學(xué)應(yīng)該有自己的角度，而非照搬生活中發(fā)生的故事，這樣才能獲得文學(xué)的生命力。第六單元結(jié)構(gòu)第六單元結(jié)構(gòu)2內(nèi)容與題旨小說描寫了一個傳奇的故事：農(nóng)民朱阿的小母牛把一個德國兵引入眾多牲畜藏身的密林之中，德國兵像猴子掰苞谷一樣，不斷地放下這個牲畜，去抓另外一個，而朱阿舉著獵槍不敢開槍，生怕誤傷了牲畜牲畜林是反法西斯戰(zhàn)爭的題材，按照一般的寫法，很容易把它寫“重”。面對戰(zhàn)爭，悲劇當(dāng)然是有力量的，但悲劇并非惟一的寫法。當(dāng)然，盲目寫成喜劇，忽略戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性，肯定又是不真實(shí)的。對此，卡爾維諾選擇了“牲畜林”這一意象來結(jié)構(gòu)全篇，“牲畜林”就是一面帕修斯的盾牌

6、，可以從中看見真實(shí)的世界，但又不受這個世界的危害，不會因此而變得僵硬。面對戰(zhàn)爭，“牲畜林”是一個特殊的所在，仿佛與戰(zhàn)爭隔絕，樹林和牲畜們?nèi)匀簧鷻C(jī)勃勃，沒有對戰(zhàn)爭的恐懼。正是這最自然的生命力，給人以生活的希望，這希望，則是殺死戰(zhàn)爭這妖魔的基礎(chǔ)。這就是小說的主題所在。小說中抓火雞的一段，有一句這樣的話：“簡直像諾亞方舟一樣?！边@句話其實(shí)泄漏了天機(jī)。在圣經(jīng)中，上帝對亞當(dāng)和夏娃的后代非常不滿，決定用一場大洪水來懲罰人類，只放過善良的諾亞一家。諾亞方舟是一個終極避難所，洪水吞噬整個世界，消滅一切邪惡，只有乘坐諾亞方舟的人，才能迎來全新的未來。它是善良的人類的力量和希望。從這個角度而言，把“牲畜林”比做諾

7、亞方舟，寓意也是很深的。小說的結(jié)局是皆大歡喜的，連“可憐的吉魯米娜”也獲得了補(bǔ)償。縱觀全文，只有這個“游擊隊(duì)員”和小說開頭的“掃蕩”兩個詞透露出抵抗的色彩，其余的，好像是那么自然而然?！吧罅帧边@個充滿自然和諧的地方，似乎擁有自凈能力，經(jīng)過一番小風(fēng)浪，它就又回到生活本來的軌道中去。它也正是以它這種民間故事般的神奇，成為這篇小說結(jié)構(gòu)和主題上雙重的要點(diǎn)。3結(jié)構(gòu)分析“牲畜林”既是小說主題的要點(diǎn)，也是小說結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)。從外貌來看，男主角朱阿是個近乎小丑的形象，他還是嗜酒過度的酒鬼、不可救藥的劣等射手。他不是英雄，而是一個穿針引線的人物，就像在馬戲表演中，小丑銜接起節(jié)目與節(jié)目。是朱阿把一個德國兵間接引到“

8、牲畜林”中來的(直接把他引來的，還是一頭牲畜：母?！盎ù蠼恪?，也是朱阿的拙劣射術(shù)，使得各種牲畜有與德國兵輪番接觸的機(jī)會，并最終使德國兵在樹林的野貓和懸崖面前喪生。小說結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)是“牲畜林”，而朱阿回村找牛等一系列情節(jié)則將其豐富為一個完整的結(jié)構(gòu)。小說的情節(jié)本來十分緊張，但作家卻多次使用“延遲法”來給情節(jié)的進(jìn)展設(shè)置障礙。除了六次大幅度地使用之外，還有些地方也有使用，只是用得比較不動聲色而已。反復(fù)延遲，也是民間故事經(jīng)常采用的手法，比如去尋寶或者救人的英雄，前面幾個(或者幾次)總是不能成功。這在文學(xué)心理學(xué)中，是頗有意思的話題。一次成功，會使作品顯得過于簡單容易。在小說中，朱阿一共有六次打算射擊，其中

9、五次準(zhǔn)備射擊卻因?yàn)楦鞣N原因而沒有發(fā)射。但這又不是簡單地照搬民間故事的寫法，而是有一些更深的意思在內(nèi)。首先，小說的結(jié)構(gòu)和主題的要點(diǎn)，都在于“牲畜林”這一意象。延遲法的反復(fù)使用，使得各種牲畜(只有最后的野貓不是家畜)接連出場，成為故事的真正主角。牲畜們可不管你是德國兵還是什么，它們只管在林子中間跑啊、跳啊，仿佛這是一場盛大的狂歡節(jié)。正是這種歡樂的景象所蘊(yùn)涵的精神，把嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭這一“歷史真實(shí)”融化到自然和諧的“文學(xué)真實(shí)”中來。其次，戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷性也仍然從中顯露出來。朱阿“一想到他在世上惟一的財(cái)產(chǎn)花大姐要被帶走，便不寒而栗”，同樣，那頭“粉紅色的小豬”是那兩個小孩的惟一財(cái)產(chǎn)，那只“光禿禿沒剩幾根毛的母雞

10、”也是老太婆吉魯米娜的惟一財(cái)產(chǎn)，本來就已十分窮困，一旦失去這點(diǎn)財(cái)產(chǎn)，生活將更加悲慘。帕修斯盾牌(鏡子)中反射出來的妖魔，仍然那么殘酷，真實(shí)并未走樣，只是她的魔力再也不能傷害我們、反倒要(在小說中)被我們的精神力量所征服?？贪宓闹貜?fù)，會惹人厭倦，但卡爾維諾卻有辦法使六次重復(fù)各有聲色。小母?！盎ù蠼恪本髲?qiáng)地不聽德國兵的使喚，反而領(lǐng)著他進(jìn)入密林深處，使他(包括后面悄悄跟著的朱阿)“鼻子被荊棘劃破，雙腳陷入小溪”。而朱阿則是思前慮后，“本來就雙手發(fā)抖，瞄不準(zhǔn)，現(xiàn)在又如此激動他使勁瞄準(zhǔn)，但顫抖的雙手使槍口不停地在空中轉(zhuǎn)動”；“從山洞里跑出”的一只小羊，被德國兵抓住之后，則是“聲嘶力竭叫喚著”。出來懇求朱

11、阿“瞄準(zhǔn)點(diǎn)”的是一位白胡子的老牧羊人。而朱阿被懇求之后，“簡直給搞糊涂了，連扳機(jī)在什么地方也不知道了”對于朱阿的猶豫和顫抖，第一次是用較多筆墨直接描寫，第二次是比喻(借喻），第三次則使用夸張的修辭。朱阿當(dāng)然不可能不知道扳機(jī)在何處，但夸張的手法則把他的尷尬(他也想瞄準(zhǔn)，但是心有余力不足)寫得更鮮活；下面的一只火雞更有趣，它自始至終都沒有被德國兵抓住，逗引著對方一層一層地往樹上爬，最終壓斷樹枝摔了下來，而它自己卻“挺著胸脯，一直保持著開屏的姿勢”。來給火雞求情的姑娘也很有趣，半帶利誘半帶威脅地對朱阿說話，使得朱阿“羞得滿面通紅，手中的獵槍像烤肉的鐵叉一樣在眼前轉(zhuǎn)動起來”。把獵槍這樣兇惡的意象比做生

12、活味極濃的“烤肉的鐵叉”，這也是作家想像力豐富、聯(lián)想無拘無束的表現(xiàn)，而這種自由聯(lián)想，也暗示了自由精神對戰(zhàn)爭陰霾的反抗；接下來出場的是一只兔子，“它圓鼓鼓的，比野兔肥實(shí)，聽到響聲不但不跑，反而趴在地上不動”，被抓住之后“吱吱亂叫、左右扭動”(與小豬的“拼命掙扎”又不同，一詞之異，體現(xiàn)出作家用詞的準(zhǔn)確性)，使德國兵不得不“高舉手臂，跳來跳去”。并且，這一段只寫了朱阿被懇求，至于懇求之后的情狀，則省略了。這大概也是為了避免重復(fù)的考慮?！把舆t法”的連續(xù)使用使小說產(chǎn)生重復(fù)遞進(jìn)的局部結(jié)構(gòu)，但這是以作家強(qiáng)大的文字駕馭能力為基礎(chǔ)的。這五段，五種生命力旺盛的牲畜(家畜、家禽)先后獻(xiàn)藝，而作者一只筆寫五次，把重復(fù)

13、的情節(jié)寫得毫無重復(fù)之感。否則，空有結(jié)構(gòu)，沒有血肉，這種重復(fù)就索然無味了。然后是第六次，這次是一只“光禿禿沒剩幾根毛的母雞”。作者似乎有意避免把一個太鮮活的生命在他的小說里交付到死亡的命運(yùn)中去，從而安排了一只“人們再也不可能見到比它更老、更瘦的雞”。朱阿終于要射擊了，這次是躲在他臨時堆砌的掩體后面?！艾F(xiàn)在他可以毫無顧忌地開槍了，就算把那沒毛的母雞打死，也沒什么關(guān)系?！边@句話暴露出朱阿更深層的心理活動前面不開槍，不僅是因?yàn)榕抡`傷那些牲畜，而且也是怕沒有打中德國兵，反被對方開槍還擊。這一點(diǎn)心理很隱蔽，作者的寫法也很隱蔽，但卻是情節(jié)推進(jìn)的一個小小扳機(jī)。小說的高潮出現(xiàn)在朱阿終于開槍射擊之后。但是他的子彈

14、一顆也沒有打到德國兵身上，而是全部交給了那只衰老的母雞。作家把最后的任務(wù)交給一只兇惡的野貓，它不是牲畜，反而算得上是牲畜的敵人(“專門捕食飛禽，有時甚至到村子里偷雞吃”)，它和德國兵在廝打中一起掉下了石崖。讓邪惡與邪惡同歸于盡，善良的人連手都不要弄臟，這大約也寄托了卡爾維諾的某種理想吧?半張紙1斯特林堡及其創(chuàng)作斯特林堡生于瑞典首都斯德哥爾摩，父親是北方貴族后裔、船舶經(jīng)紀(jì)人，后來破產(chǎn)；母親原來是客店女招待，因門第不當(dāng)，遭家族歧視，所以斯特林堡自稱是“女仆的兒子”。由于母親早逝、父親再娶、兄弟姐妹眾多，幼年的他得不到應(yīng)有的關(guān)心和愛護(hù)。思想情緒上的不安全感、貧困和祖母的宗教狂熱給他的童年涂上了濃濃的

15、陰影。因此，他一直把自己看做命運(yùn)、環(huán)境和傳統(tǒng)的悲慘的犧牲品。他斷斷續(xù)續(xù)地到大學(xué)讀書，但從沒有拿到什么學(xué)位。為了生計(jì)，他干過很多工作，但都沒能長久。他在學(xué)生時代就很有文學(xué)才華，創(chuàng)作的一出歷史劇曾得到瑞典國王的嘉獎，但是，老國王去世之后，他尖銳的揭露和強(qiáng)烈的批判終于觸怒瑞典的統(tǒng)治集團(tuán)，迫使他從1883年后一直流寓法、奧、德、丹麥、瑞士等國，經(jīng)常窮困潦倒，靠借貸和親友資助度日，直至生命的最后幾年才回到祖國。在此期間，婚姻上的不幸也加深了他的內(nèi)心痛苦。他的三次婚姻均以破裂告終。他一生寫過六十多部劇本，大量的小說、詩歌和語言研究的著作。他的劇作對歐美的戲劇藝術(shù)乃至電影藝術(shù)的發(fā)展都有很大影響。在近代戲劇中

16、他是第一個完全拋棄“三一律”徹底打破“四堵墻”的偉大戲劇家，正是他的藝術(shù)實(shí)踐，啟發(fā)了皮蘭德婁、布萊希特、奧尼爾、阿瑟米勒等一大批赫赫有名的現(xiàn)代戲劇大師。他的小說創(chuàng)作和語言研究對瑞典文學(xué)和語言的發(fā)展也有重大貢獻(xiàn)。他被稱做“瑞典第一位具有世界影響的作家”。斯特林堡的代表作有戲劇朱麗小姐到大馬士革去一出夢的戲劇鬼魂奏鳴曲，小說紅房間等。斯特林堡對人生持極度悲觀的看法，這很大程度上是受了叔本華、尼采等人的思想的影響。叔本華強(qiáng)調(diào)世界的非理性與盲目性，認(rèn)為世界是由盲目、荒唐的意志統(tǒng)治著，人們無法了解世界，無法預(yù)測未來，人在自然和社會中是無能為力的。在他看來，人生不過是一場噩夢，而悲劇的目的就是再現(xiàn)“巨大的

17、不幸”，表現(xiàn)“人生的可怕方向”“難以言表的痛苦、人類的不幸、罪惡的勝利、機(jī)運(yùn)的惡作劇，以及正直無辜者不可挽救的失敗”。叔本華這種悲觀厭世思想，正說出了斯特林堡痛苦的人生經(jīng)歷給予他的主觀感受，引起他強(qiáng)烈的共鳴。但是，斯特林堡的世界觀又是極其矛盾的，他既是個悲觀主義者，又是個理想主義者。對理想的追求和對人生的悲觀經(jīng)常在他身上發(fā)生沖突。就他的氣質(zhì)來說，他和他筆下的許多人物一樣，有著執(zhí)著的理想、真摯而熱烈的感情。他一生都在不懈地追求一種理想的和諧，這既包括人與人之間的和諧，也包括人自己內(nèi)心的平穩(wěn)。在斯特林堡的作品中，盡管人們的命運(yùn)是悲慘的，但我們?nèi)匀荒芨杏X到一種奮發(fā)向上的力，一種尋求生活的真正價值的努

18、力。雖然這種努力往往以失敗告終，但這種追求本身，就帶有一種震撼人心的悲壯與崇高。而且，哪怕僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)轉(zhuǎn)瞬即逝的幸福，在斯特林堡看來，也是十分寶貴的。2內(nèi)容與題旨半張紙寫一位剛剛失去妻子和孩子的丈夫在搬離過去的住所之前對生活的一些追憶，表達(dá)了對人世無常、幸福易逝的感嘆，但同時又積極地表達(dá)了幸福對人的意義，肯定了人在命運(yùn)無常之中對幸福的執(zhí)著追求。斯特林堡是20世紀(jì)的戲劇大師，但他的小說也很有成就。就像牲畜林把“牲畜林”作為結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)一樣，半張紙結(jié)構(gòu)藝術(shù)的特點(diǎn)，也是以輕化重，但它更是以外化內(nèi)用“半張紙”這個外部世界的意象作為結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)，來承載內(nèi)心世界的波瀾。但這個外部意象又只是虛晃一槍，真正的重點(diǎn)

19、還是內(nèi)心世界。這和他一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是一致的。復(fù)雜的心理重負(fù)，使斯特林堡在他的創(chuàng)作中不斷地從外部沖突中逃逸，進(jìn)入更加復(fù)雜的人的內(nèi)心以至于潛意識的描繪，深刻展示主人公的內(nèi)心世界和心理流程。斯特林堡作為表現(xiàn)主義文學(xué)大師，與現(xiàn)實(shí)主義者重視物質(zhì)世界、浪漫主義者歌頌自然的世界觀頗有不同，他不僅對自然和物質(zhì)世界常抱有全面否定的態(tài)度，而且對人的本性也素有懷疑；但同時又對人性和自然進(jìn)行的絕望斗爭保持著信仰。在這種掙扎之中，兩種力量此長彼消。其中，半張紙顯露出較為濃重的溫情色彩，在他的作品中是屬于情緒比較溫和的，又因?yàn)槠鶚O其短小，結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)就更加突出了。它常常被作為“小小說”的名篇收入各種選集和雜志，但是，需要

20、了解的是，它的精神內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的小小說之容量。這篇小說雖短，主題卻比較復(fù)雜和微妙。半張紙?jiān)谧髌分?，不僅是年輕房客兩分鐘內(nèi)情緒發(fā)生轉(zhuǎn)換的契機(jī)，也對主題的深化起了十分重要的作用。當(dāng)主人公未注意到電話機(jī)旁墻上的半張紙以前，面對空空的房間，想到就要離開這里，一種人去樓空的失落感襲上心頭，他徘徊著，顧盼著，尋覓著，給作品蒙上了一層淡淡的哀愁，這種哀愁使主人公決心再也不去回想他在這寓所中所遭遇的一切，他決心要忘卻這一切。但是，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了這張紙條，取下紙條，只用了兩分鐘就讀完半張紙上的十幾個電話號碼重又度過他一生中的兩年之后，作家筆鋒陡轉(zhuǎn)，作了這樣的描述“他拿起這淡黃色的小紙，吻了吻，仔細(xì)地將它折好，

21、放進(jìn)胸前的衣袋里”。此時這張險些丟棄的半張紙，竟成了年輕房客彌足珍重的紀(jì)念物。他吻著這淡黃的小紙，實(shí)際上是吻著他的愛人和嬰兒；是吻著逝去的生活。半張紙給了他那么多的人生歡樂，給了他那么多精神慰藉，他不能拋棄它，不能忘卻它，他要把它深藏在心底。他將帶著半張紙給他的人生啟迪，去開拓新的人生之路。正因?yàn)檫@一個原因，他才能在離開公寓時，不垂頭喪氣，不徘徊惆悵，而是“高高地抬起了頭，像是個驕傲的快樂的人。因?yàn)樗浪呀?jīng)嘗到一些生活所能賜予人的最大的幸福。有很多人，可惜，連這一點(diǎn)也沒有得到過”。這精妙的結(jié)尾，不但與開頭呼應(yīng)，而且一掃兩分鐘前的哀愁，半張紙使得主人公以一種更為積極的人生態(tài)度，奮然前行。3結(jié)

22、構(gòu)分析作為戲劇大師，斯特林堡熟知一件小道具如何在一場大戲劇中起作用。他把這種藝術(shù)技巧運(yùn)用到短篇小說的創(chuàng)作構(gòu)思中，便產(chǎn)生了以小見大、震撼人心的藝術(shù)魅力。小說半張紙結(jié)構(gòu)藝術(shù)的絕妙之處就在于作家緊緊圍繞半張紙進(jìn)行布局選材。作品先以半張紙引出主人公對往事的回憶，接著又以半張紙連綴起回憶中一個個生活片段，最后又通過半張紙表現(xiàn)主人公情緒的變化，深化作品的主題。半張紙成了小說中貫穿始終的結(jié)構(gòu)線索，成了小說的靈魂。作品采用倒敘的手法，通過半張紙被注意，引出了主人公對以往兩年間全部悲歡離合的回憶，使得小說的布局別具一格，饒有新意。小說開始于搬家車輛的離去，男主人公被獨(dú)立留在曾經(jīng)的“家”里，作最后的一瞥。作家以哀

23、婉平緩的筆調(diào)，描寫主人公即將離開這居住兩年的房間時的復(fù)雜心情：哀婉留戀，若有所失。它給讀者造成一個懸念。男主人公看看是否有什么東西遺漏了僅僅是如此嗎?也許更深的，還是對這里的眷戀，故意找個借口再待一會兒；馬上一轉(zhuǎn)，說“沒有，沒有什么東西遺漏，沒有什么了”連續(xù)重復(fù)，暗示主人公的故作鎮(zhèn)定，這是寫“淺層心理”而折射“深層心理”的手法；接下去，敘述他“決定”再也不去回想在這里的往事“決定”一詞，更是顯露出他心理上的脆弱，如果真的可以不去回想，還需要如此鄭重其事地“決定”嗎?往事就像無孔不入的空氣，又豈是一個所謂“決定”能夠阻擋得了的；下面，用一個“但是”，把鏡頭轉(zhuǎn)向我們更本質(zhì)的主人公那半張記錄電話的紙

24、條。這樣簡單的幾句話，表面上波瀾不驚，而內(nèi)里卻意義搖曳，語言非常有層次感。在只有一千多字的小說中，作家卻不惜筆墨，精細(xì)地描繪了半張紙的大小、形狀、顏色、質(zhì)地，甚至連紙上的字跡也一一作了說明，這樣，半張紙便凸現(xiàn)出來，像電影特寫鏡頭似的強(qiáng)烈地吸引著讀者。而主人公也被這小小的紙頭強(qiáng)烈刺激著，“他決心要忘卻的一切都記錄在這張紙上半張小紙上的一段人生事跡”。因?yàn)槟巧厦鏉饪s了他一生中兩年里的最美好的時光。然而愛之愈切，痛之愈深，竟然使他決心要忘卻。至此，小小的半張紙，極普通的、就要被丟棄的小紙頭，竟奇跡般地打開了年輕房客的記憶閘門。這使他本來想忘記的一切得以被喚回，沉淀了的情感重又泛起漣漪，而且還巧妙地以

25、半張紙上的電話號碼為順序，一一展開對往事的回憶，最后又用半張紙上的電話號碼將一個個并不連貫的生活片段連綴成一幅完整的人生圖景。年輕的房客與愛麗絲的結(jié)識和約會是通過電話聯(lián)系的；他們訂婚時手持的鮮花和去教堂坐的馬車是用電話訂下的；新房的裝飾和家具的添置是用電話辦成的；蜜月中，他們沉浸在歌劇神話境界的美妙與和諧里，劇場的入場票也是通過電話來購買的；女主人愛麗絲要生產(chǎn)了，找傭人，訂牛奶，買雜物食品等家務(wù)事也都是用電話辦理的；愛麗絲的早逝，嬰兒的夭折使年輕房客陷入悲痛之中，喪事又是通過電話請承辦人來辦理的。作家對主人公兩年來的一切沒有作細(xì)致的描寫，采用類似意識的流動，但是并非隨心所欲，漫無邊際，而是循著

26、半張紙上所提供的一個個電話號碼的先后順序作為主人公意識流動的軌跡，自然而然、水到渠成地展開情節(jié)，推出高潮，收束結(jié)尾。主人公兩年間的悲歡離合：初戀的熱情，新婚的甜蜜，失業(yè)的恐慌，就要做父親的驚喜與不安，以及喪妻夭子的巨大悲痛種種人生的酸甜苦辣都由小小的半張紙連綴起來，形成一幅完整的人生圖景。作家絕妙的構(gòu)思，精巧的布局，使小說新意頓生。半張記錄著電話號碼的紙，表面上是機(jī)械的數(shù)字符號，對主人公來說卻是充滿了情感意義的東西。在他有限的生命中，由于它們負(fù)載了太多美好的回憶以及難忘的痛苦，半張紙便溢出了物質(zhì)的層面，成為一種情感的象征。它不再是冷冰冰的電話紙，而是充滿了溫情與暖意、悲傷與懷念的紀(jì)念物。作品以

27、對半張紙的兩分鐘回憶，帶我們游覽了主人公一生中最刻骨銘心的兩年。他得到了，也失去了，但最終，畢竟得到過。這是作者最精彩的收尾，依然抒情，卻不像開頭那般哀戚，境界立刻曠達(dá)高遠(yuǎn)起來。小說采取速描式的勾勒，盡管每個電話號碼都是一個細(xì)節(jié)，卻并不在細(xì)節(jié)上多作盤桓，只是蜻蜓點(diǎn)水，點(diǎn)到為止。取材小，著眼小，構(gòu)思新穎巧妙，使小說在短小的篇幅里做出了大文章，其效果并不亞于普魯斯特卷帙浩繁的追憶逝水流年給人的震撼。短篇小說常常從事件的一點(diǎn)切入，從“生活的橫截面”來觀看世界人生。半張紙就是如此。德國啟蒙運(yùn)動時期的大作家萊辛曾經(jīng)在拉奧孔中說：“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于包

28、孕性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！卑霃埣埥Y(jié)構(gòu)的妙處也正在于此目光停留在紙片上的時間，不過兩分鐘，對于小說這種時間的藝術(shù)而言，已經(jīng)是短之又短，但是它選擇的是一個特別具有包孕性的時刻：一段熟悉的生活結(jié)束了，而將來則是未知的。如果說結(jié)構(gòu)是一個“容器”，那么半張紙這個容器確是不簡單。正因?yàn)槿粘?，正因?yàn)楹喴驗(yàn)樗谏钪械闹匾?，才能如此高度概括地揭示生活。三、話題詳解(一)謀篇布局1結(jié)構(gòu)是一個“容器”結(jié)構(gòu)，是組成整體的各種因素按照一定比例、地位、順序相互連結(jié)與影響的一種形式，是生活長河之水的一個“容器”。比如牲畜林，德軍掃蕩和游擊戰(zhàn)爭，可寫之事很多，在一個短篇小說的

29、篇幅里，只可能選擇一部分來寫。選擇哪一部分?一個結(jié)構(gòu)，就決定了所選擇的這一部分，以及所選材料彼此之間的關(guān)系、位置。在橋邊的老人中，老人就是結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)，小說要寫的是西班牙內(nèi)戰(zhàn)，要揭露法西斯叛軍的暴行，要表達(dá)作者的人道主義憂思，但是它不可能鋪開來寫、面面俱到，于是橋邊這個老人，就成為一個合適的“容器”，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷、人性的堅(jiān)強(qiáng)，都能在他個人經(jīng)歷的小小范圍之內(nèi)體現(xiàn)出來。而墻上的斑點(diǎn)，更是“以小載大”的典型。作者所要表達(dá)的內(nèi)容，是非常漫闊的，倘若隨意寫來，那就不成篇章，但是有了“墻上的斑點(diǎn)”這個“容器”，任它如何漫闊的遐思，都不至于散亂。而且，從對這個斑點(diǎn)的種種猜測，到文末披露這斑點(diǎn)原來是一只蝸牛，又是

30、在更高一層的象征意義上消解了對世界之認(rèn)識的意義，雖然有點(diǎn)虛無主義，但是運(yùn)用的文學(xué)手段很妙，將自己的各種遐思從精神維度上紐結(jié)起來。這一點(diǎn)非常重要，文章的“容器”與生活中真實(shí)的“容器”最大的區(qū)別，就在于除了物理上的裝載，還有一層精神上的紐結(jié)。后來很多好事者模仿墻上的斑點(diǎn)，之所以無法達(dá)到它的藝術(shù)高度，就因?yàn)橹皇钦业揭粋€形式上的結(jié)構(gòu)要點(diǎn)，把散漫的內(nèi)容很勉強(qiáng)地串在一起，而缺乏精神上的深邃聯(lián)系。這樣的模仿，只能稱之為文字游戲，不能稱為文學(xué)上的創(chuàng)造。為了找到合適的小說結(jié)構(gòu)，構(gòu)思者往往會花費(fèi)很大精力。甚至為之寢食難安。當(dāng)靈感終于降臨于這個勤奮思考、求索不倦的人，其狂喜之情則難以言喻。特別是當(dāng)小說家想突破一般的

31、結(jié)構(gòu)模式，想找到與自己的生存經(jīng)驗(yàn)更貼合、量身定做的結(jié)構(gòu)時，這種痛苦和快意尤為劇烈。這是因?yàn)?，人的記憶儲存本身就有選擇性，種種經(jīng)驗(yàn)和感覺就像碎片一樣在意識的大海里漂浮。20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義學(xué)派理論家列維斯特勞斯曾經(jīng)這樣描述：“遺忘把記憶一波波帶走，并不只是將之腐蝕，也不只是將之變成空無。遺忘把殘剩的片段記憶創(chuàng)造出種種繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，使我能達(dá)到較穩(wěn)定的平衡，使我能看到較清晰的模式。一種秩序取代另一種秩序?！币娏芯S斯特勞斯著憂郁的熱帶，三聯(lián)書店2000年版，第39頁。王志明譯。然而這個自然過程是緩慢的，“在我能夠回顧省思我以前的經(jīng)歷之前，必須先經(jīng)過二十年之久的遺忘期。以前我曾在世界各地到處尋找那些經(jīng)驗(yàn)，可是

32、當(dāng)時并不了解其意義，也不能欣賞其精華本質(zhì)?！蓖?，第40頁。這也就可以理解，為什么許多作家常常是以自己多年以前的經(jīng)歷為寫作素材，因?yàn)檫@些素材已經(jīng)被充分發(fā)酵，可以較為自然地形成一些好的結(jié)構(gòu)。像蒲寧為已經(jīng)一去不復(fù)返的舊俄時代農(nóng)奴莊園田園生活譜寫的一曲曲幽婉細(xì)膩的挽歌，像伯爾對二戰(zhàn)末期和戰(zhàn)后初期德國廣闊社會生活之充滿寓意的書寫，無不如此。很多時候，需要有一個恰當(dāng)?shù)挠|發(fā)點(diǎn)，來激活小說家頭腦中的記憶碎片，使之在頃刻之間高速旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)之中形成一個完美的結(jié)構(gòu)。1828年10月，司湯達(dá)讀到一則謀殺案報道，靈感忽至，短短幾個月草成一部長篇紅與黑。初看上去，他好像是對時代生活的快速反映，但實(shí)際上，這部書熔煉了作

33、者自1815年拿破侖帝國徹底覆滅以來對法國社會生活的豐富體驗(yàn)，但這些體驗(yàn)就像河里的水，若沒有一個容器，是沒法裝載的。神學(xué)院學(xué)生的情殺案給了他一個絕妙的“容器”：像于連那樣有天賦、受過教育的下層青年，在昨天可以通過紅軍服建功立業(yè)，改變?nèi)松诮裉熘荒芙柚诮膛巯蛏吓?，因而他的欲望必然在壓抑中被扭曲，而這種扭曲，一下子就把作家對時代變遷的萬千感慨容納于內(nèi)，又何愁各種豐富的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)與大膽想像不隨之而來?同樣，美國作家馮尼格特剛剛從二戰(zhàn)中德累斯頓大屠殺的炮火中生還時，就想寫一部關(guān)于德累斯頓的小說，可是一直沒法動筆，直到許多年后，當(dāng)他得到機(jī)會重游德累斯頓，終于有了靈感：他用一部科幻小說的結(jié)構(gòu)把自己痛苦的

34、記憶和對人類的思考串了起來。于是有了第五屠場這部美國當(dāng)代小說名著。科幻小說的思路就是這個求之不得的“容器”。所謂“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”，什么樣的器皿裝什么樣的酒，有時真是一器難求。2長與短，巧與拙博爾赫斯在評論霍桑時曾經(jīng)說，巧妙的布局，能產(chǎn)生優(yōu)秀的短篇小說，但不能產(chǎn)生優(yōu)秀的長篇小說見博爾赫斯文集文論自述卷，海南國際新聞中心1996年版，第4950頁。其實(shí)，長篇小說同樣需要借助結(jié)構(gòu)藝術(shù)。比如巴爾扎克的名作高老頭，有高老頭被兩個女兒拋棄的故事，有貴族青年拉斯蒂涅向上爬的故事，有鮑賽昂夫人年老色衰愛情失意的故事，有逃犯伏脫冷的故事，還有醫(yī)生皮安訓(xùn)的故事，以及在這些故事中飽含的感慨和批判。

35、雖然書名是高老頭，但巴爾扎克卻選擇拉斯蒂涅的生活來提綱挈領(lǐng)，這樣就可以把伏蓋公寓與巴黎上流社會、繁華和衰敗、陽光和黑暗等輕巧地連綴于一體。當(dāng)高老頭死后，還可以安排拉斯蒂涅在葬禮時也“埋葬了他青年人的最后一滴眼淚”，從公墓高處向著巴黎呼喊“現(xiàn)在咱們倆來拼一拼吧”的誓言，使原本已經(jīng)很豐富的小說更朝向一個開放的想像空間。因此，拉斯蒂涅這個人物及其所串連的故事，就成為整部小說最適合的“容器”。把一部長篇小說捏合在一起的，可能是人物、事件等顯性因素，也可能是情緒、記憶等隱性關(guān)聯(lián)。前者如高老頭，后者如法國作家普魯斯特的名著追憶似水年華，也有的是兼而有之，如九三年。它總體上也是按照情節(jié)時間的推進(jìn)來寫，但它的

36、故事頭緒眾多，經(jīng)常在不同的場景之中穿插，特別是小說的開頭，有意先寫一個平民母親和一小隊(duì)士兵作為序幕，先寫反方從叛軍頭子搭乘英國軍艦從海外偷偷返回法國組織叛亂寫起，而且寫得極具英雄主義氣息。究其原因，作者不是要簡單地描述一場歷史上的叛亂，而是帶著強(qiáng)烈的人道主義情懷以及超越階級立場、國家立場的人道主義追問。這種情懷也和情節(jié)一起，成為小說的結(jié)構(gòu)因素，把各種人物和事件紐結(jié)在一起。所以，它在敘述上的安排和切換，才會顯得既獨(dú)特又自然。當(dāng)結(jié)構(gòu)一開始在小說家頭腦中浮現(xiàn)的時候，它很可能還只是一個粗略的輪廓，需要在動筆之后使之愈漸圓滿。長篇小說更是如此。正如意大利當(dāng)代小說家阿莫拉維亞曾經(jīng)總結(jié)的：“長篇小說總是要有

37、一副足以從頭到腳支撐著它的骨架正如骨架絕不是人成年時強(qiáng)行安裝進(jìn)人的軀體里，而是同人的軀體的所有部位一起成長的?！币姲⒛S亞短篇小說與長篇小說，載于小說的藝術(shù)，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版。張玲等譯。在具體的寫作中，會發(fā)生許多作家本人難以預(yù)料的變化。優(yōu)秀的小說家，在寫作時，會服從生活的邏輯，適當(dāng)調(diào)整原初的規(guī)劃。托爾斯泰在安娜卡列寧娜布局階段從沒想過讓安娜去臥軌自殺，可是到了后來她卻仿佛只有這一條路可走了。馬爾克斯在寫百年孤獨(dú)時，當(dāng)他寫到布恩迪亞上校去世，竟淚流滿面，情緒激動地跑去跟家人說：“上校死了!”仿佛這不是他一手寫出來的故事，而是從別處傳來的一個老朋友的噩耗。但無論如何改變，對結(jié)構(gòu)的思

38、考是作家在寫作中不可缺少的一個環(huán)節(jié)。在局部做出的改變，必須考慮到全局，與其他部分相協(xié)調(diào)。這就是為什么有時作家在修改一個部分之后，不得不重寫全書或者全篇的原因了。(二)結(jié)構(gòu)的“常”與“變”1結(jié)構(gòu)的構(gòu)成結(jié)構(gòu)可以把情節(jié)作為它的支撐力量，也可以不依賴情節(jié)，而通過情緒、人物性格乃至敘述方式等因素本身所具有的張力來支撐它。即便是前一種情況，情節(jié)也不等于結(jié)構(gòu)。莫泊桑的短篇小說項(xiàng)鏈，在情節(jié)上設(shè)置各式危機(jī)，把結(jié)構(gòu)這只“容器”盡量打造得曲折有致，但同時，也是用一條“誤會”的項(xiàng)鏈串起了小人物的虛榮、底層生活的艱辛、貴族的奢華、歲月的滄桑，以及作者的許多感慨和情緒。“項(xiàng)鏈”是一個關(guān)鍵線索，成為一個精巧結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，使

39、故事?lián)u曳生姿而又不枝不蔓。同樣，在他的另一篇小說我的叔叔于勒中，用來結(jié)構(gòu)全文的，也是一個類似“誤會”的期盼：一家生活拮據(jù)的小市民，他們改變生活的惟一希望，是遠(yuǎn)走美洲做生意的叔叔于勒，他們盼望著有一天于勒突然回來，使他們過上富裕的生活。然而到頭來卻發(fā)現(xiàn)這個期盼只是一場空，而且這個發(fā)現(xiàn)突如其來，正當(dāng)他們處于將二女兒嫁出的小小的歡樂之中，卻在游船上發(fā)現(xiàn)一個剝牡蠣的“衣裳襤褸的老水手”居然就是他們等了十年的于勒。理想原來只是癡想，歡樂立即成為嘲諷，在急促的轉(zhuǎn)折中凸顯出對人性的拷問。用這個誤會所串起的情緒和批判，也起到了一部分結(jié)構(gòu)功能。除了情節(jié)，小說中還有諸多因素可以作為結(jié)構(gòu)的支撐力量。半張紙就是將一張

40、記錄電話的小紙片這一“物象”的張力發(fā)揮到極致；在安東諾夫卡蘋果中，作者依靠濃郁的情感氛圍把看似散漫的文字連綴起來。這種情感，除了清新的抒情，還有感傷的懷舊。小說中隨處散布著諸如“我怎么也忘懷不了”“我至今還記得”“我對還記憶猶新”這樣的句子，這些句子是這種情感隱形結(jié)構(gòu)從云霧中顯露出來的部分。而“安東諾夫卡蘋果的香氣正在從地主莊園中消失”更成為結(jié)構(gòu)上的核心句子；清兵衛(wèi)與葫蘆中，除了情節(jié)，清兵衛(wèi)的性格特點(diǎn)也是重要的結(jié)構(gòu)力量，倘若他不是幾乎略帶偏執(zhí)地喜歡葫蘆，小說中的情節(jié)、場景也就無由發(fā)生；而像牲畜林這樣的作品，雖然也有一個又一個的危機(jī)，但它主要還是靠一個極具象征意味的意象“牲畜林”和相應(yīng)的敘述方式

41、來實(shí)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)功能。2層層推進(jìn)古典小說常采用層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)。即使是在規(guī)模較大的小說中，線索以種種方式排列組合，就出現(xiàn)了一系列具體的結(jié)構(gòu)方式：雙拱式、鐘漏式、扇形式、網(wǎng)狀式、雙環(huán)式、復(fù)調(diào)式，等等。托爾斯泰的安娜卡列寧娜是典型的“雙拱式”結(jié)構(gòu)，兩條線索，一條是安娜與沃倫斯基，另一條是列文與吉娣。兩條線索似乎各走各的，從不交叉，但實(shí)際上，作者是將它們相互對比，在對比之中寄托自己的許多想法。為了保持這種線性結(jié)構(gòu)，作者常常故意“延遲”小說的進(jìn)展。20世紀(jì)形式主義學(xué)派理論家什克洛夫斯基在研究了大量民謠、童謠、神話、民間故事之后，發(fā)現(xiàn)它們的一系列手法：反復(fù)、同語反復(fù)、心理對照、延緩、重復(fù)敘事而所有這些手法，

42、都在于盡量拉開我們與終點(diǎn)的距離，拖延到達(dá)的時間。因?yàn)樾≌f不能總是平緩地前進(jìn)，否則就將使讀者產(chǎn)生閱讀的疲勞。它必須讓讀者不時覺得會發(fā)生些什么，使他們由平靜而轉(zhuǎn)入緊張。什克洛夫斯基說：“美滿的互相傾慕的愛情的描寫，并不形成故事，或即便形成，也只是在描寫不順利的愛情這一傳統(tǒng)的背景上來理解的。故事需要的是不順利的愛情?！币娛部寺宸蛩够适潞托≌f的構(gòu)成，載于小說的藝術(shù)，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第69頁。不僅是愛情，世間一切事莫不如此，順利是相對的，不順利是絕對的。從某種程度而言，小說要寫的，就是這些具有絕對性的不順利。所以，“延遲法”的使用經(jīng)常是不可避免的。“延遲”使得“層層推進(jìn)”更有層次。3生

43、活的橫斷面從欣賞心理來看，層層推進(jìn)的小說，會產(chǎn)生一種耐久而強(qiáng)大的吸引力而使讀者欲罷不能，同時，有一種閱讀的穩(wěn)定感。不過，層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)是選取生活長河的一部分講個故事，但生活卻未必都是在一定范圍內(nèi)形成一個故事，未必有故事之間的連貫性。如果按照既定的小說結(jié)構(gòu)模式來寫，那么勢必要對生活大加砍伐，刪繁就簡，再大加演繹，突出重點(diǎn)。于是就有了另一類寫法：切開生活的橫斷面。半張紙是小開口深掘進(jìn)，著眼點(diǎn)不在于這個開口，而在于它投射出來的生活記憶；橋邊的老人也是切開生活的橫截面，而且這個開口本身已經(jīng)很有說頭。這個截面像一幅小小的速寫畫，生動、清晰，但它又無非是一個截面而已，至于主人公以前經(jīng)歷過些什么，以后會發(fā)生

44、什么，一概留給讀者去想像。根據(jù)這個截面已經(jīng)提供的信息，讀者雖然不能盡知前前后后的事情，但也能影影綽綽料想到許多背后的故事。有的中長篇小說也會采取這樣的結(jié)構(gòu)方法。比如海明威的喪鐘為誰而鳴老人與海。喪鐘為誰而鳴幾十萬字的篇幅，只寫了前后三天的事，濃縮了主人公的一生。長篇小說也這樣寫，并能毫無兌水稀釋的感覺，是很見作家功力的。還有一些小說，連橫截面的結(jié)構(gòu)也覺得拘束，干脆把生活本身的發(fā)展順序完全打亂，來回往復(fù)，自由跳轉(zhuǎn)，在生活長河的一個個點(diǎn)與面之間舞蹈。4按照心理時序而展開現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)常常以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心。心靈的特點(diǎn)是一派紛亂。意識、潛意識，各種念頭、各種情緒，爭先恐后地涌出

45、。而且它們彼此相互影響，不可分割。19世紀(jì)末，心理學(xué)家威廉詹姆斯提出，把意識看做是由確定的意象組成，猶如說一條河是由若干桶水組成一般可笑，因?yàn)橐庾R中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。這就是“意識流”。他的弟弟、小說家亨利詹姆斯和其他人一道，使這個心理學(xué)發(fā)現(xiàn)逐漸成為一派小說，著名作品有愛爾蘭喬伊斯的尤利西斯，英國伍爾芙的到燈塔去墻上的斑點(diǎn)，法國普魯斯特的追憶逝水年華，美國福克納的喧嘩與騷動等。夏多布里昂曾寫道：“每一個人身上都拖帶著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界、即使他看起來是在另一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶的那個世界去。”見夏多布里昂意

46、大利之旅，轉(zhuǎn)引自列維斯特勞斯憂郁的熱帶，三聯(lián)書店2000年版，第39頁。王志明譯。每個人都有自己的精神情結(jié)，敘述的過程就是化解情結(jié)的過程。于是，就必須以心系事，以心系人。這還涉及到時間的體驗(yàn)問題。威廉詹姆斯說：“我們的體驗(yàn)有的是初次，有的感到熟悉，似乎曾經(jīng)有過，但卻無法說出它是什么，或者于何時何地體驗(yàn)過。這兩種經(jīng)驗(yàn)之間又有什么顯著的不同呢?有時，一曲樂調(diào)、一絲芳芬、一種味道，都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深帶入我們的意識之中，使我們?yōu)樗鼈兊纳衩氐那楦辛α克饎印！鞭D(zhuǎn)引自朱立元主編當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚A東師范大學(xué)出版社1997年版，第82頁。的確，在追憶逝水年華中，小主人公馬塞爾通過回憶來尋

47、找失去的時間；在喧嘩與騷動中白癡班吉的記憶在不同時段來回跳躍，正是通過聲音、芳香、味覺為契機(jī)的。過去的時間以一種似曾相識感與現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)相交匯，在意識的屏幕上彌散開來。但這也并不意味著就沒有結(jié)構(gòu)。普魯斯特就非常看重結(jié)構(gòu)：“毫無疑問，有朝一日能成為經(jīng)典作家的創(chuàng)新者應(yīng)該服從嚴(yán)格的內(nèi)部紀(jì)律，而且首先應(yīng)該是結(jié)構(gòu)家?！北径我木娮屢练蛩习Ｆ蒸斔固睾托≌f，上海譯文出版社1992年版，第228229頁。但他的結(jié)構(gòu)是超越古典結(jié)構(gòu)的，尤其是超越景致的、協(xié)調(diào)的、均勻的、有章法的法國式古典結(jié)構(gòu)。他在寫追憶逝水年華的時候，像建筑一座教堂一樣，把作品各部分起名為“門廊”“教堂后殿的彩畫玻璃窗”等。他自信于“這幾卷書的

48、惟一優(yōu)點(diǎn)在于它的各個細(xì)微末節(jié)相互關(guān)連”。但他又精心“抹掉那些過于明顯的結(jié)構(gòu)痕跡”，使作品結(jié)構(gòu)“不會被很快識別”。他確實(shí)創(chuàng)造了一座教堂，但這教堂不是簡潔明了的，而是匠心獨(dú)運(yùn)、機(jī)關(guān)密布、處處講究?，F(xiàn)代小說曾對古典小說如此在意結(jié)構(gòu)頗多微辭，認(rèn)為生活本身是無序的，難以捉摸的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、有邏輯性的結(jié)構(gòu)是有悖于生活真實(shí)的。但也有一些現(xiàn)代小說家如卡爾維諾、博爾赫斯、米蘭昆德拉等，對這種變革有著清醒的認(rèn)識：不能因?yàn)槭澜缡菑?fù)雜的、表達(dá)的欲望是多元的，就放松對結(jié)構(gòu)能力的追求。米蘭昆德拉曾提出，好小說就是要“能包容在現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性而不喪失其建筑結(jié)構(gòu)的清晰明確?！彼J(rèn)為，“要抓住現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性，在我看來，需

49、要有一種簡潔凝練的技巧。不然的話，您就會墮入沒完沒了的冗長的陷阱?！卑岩粋€混沌的想法變?yōu)橐粋€清晰的結(jié)構(gòu)，需要下一番工夫。如前所述，結(jié)構(gòu)是一只“容器”，如果你覺得這個“容器”礙手礙腳，那你就得自己去找“另一個”合適的“容器”；想徹底把“容器”丟在一邊，僅憑一股藝術(shù)沖動，只能是“竹籃打水一場空”。這樣的小說，對于讀者而言，只能是一個空洞的謊言，而非真正的藝術(shù)?，F(xiàn)代小說家對古典小說發(fā)起一系列攻擊，其中遭受炮火最多的山頭之一就是結(jié)構(gòu)。在他們看來，古典小說的結(jié)構(gòu)是蠢笨的、機(jī)械的，由于它已經(jīng)成了教條，生活在被這些結(jié)構(gòu)方式剪裁之后，丟失了大量珍貴內(nèi)容這個“容器”只裝適合它裝的東西，把不適合它的東西統(tǒng)統(tǒng)丟棄在

50、了一邊。因此，他們不愿被既有的結(jié)構(gòu)所束縛，而要從生活本身尋找結(jié)構(gòu)。這意味著不被基本的結(jié)構(gòu)模式所框范，將作家自己的經(jīng)驗(yàn)看得高于一切。當(dāng)如此寫作之時，現(xiàn)成的小說結(jié)構(gòu)模式自然失效了，代之而起的是從具體的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)提煉中得來的結(jié)構(gòu)模式。每個人對生活的感受是不一樣的，那么，由此而生發(fā)出來的小說結(jié)構(gòu)，也就具有了個體的獨(dú)創(chuàng)性。如牲畜林也是寫戰(zhàn)爭，但是它對戰(zhàn)爭的經(jīng)驗(yàn)與其他同類小說頗有不同，因而它所尋找的結(jié)構(gòu)力量也不一樣。但這正是小說對生活的“發(fā)現(xiàn)”，倘若所有的小說寫出來的生活都是一個味道，那么小說就可以壽終正寢了。正如米蘭昆德拉一再強(qiáng)調(diào)的：“小說之存在的惟一理由，是發(fā)現(xiàn)那些只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西?！币娒滋m

51、昆德拉小說的藝術(shù)，作家出版社1992年版，第4頁。唐曉渡譯。而擁有獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的小說，在結(jié)構(gòu)上則必然會常中求變。四、關(guān)于“思考與實(shí)踐”一牲畜林表現(xiàn)了人們戰(zhàn)勝法西斯的樂觀精神，其中使用了幾次“延遲”?這樣的“延遲”對表現(xiàn)主題有什么作用?1設(shè)題意圖：使學(xué)生進(jìn)一步理解結(jié)構(gòu)對表現(xiàn)主題的作用。2解題思路：回答是幾次都沒有關(guān)系，只要學(xué)生自己能夠理解和描述他所認(rèn)為是“延遲”的地方即可。牲畜林中，多次使用“延遲”，其中較大的有六次。這樣的“延遲”使得原本緊張激烈的情節(jié)節(jié)奏舒緩下來，牲畜林里的各種動物可以自由地登臺表演，戰(zhàn)爭的陰影被更有生命力的和諧自然擠到一邊。二半張紙所記述的故事持續(xù)了多長時間?這種安排有什么意義

52、?1設(shè)題意圖：使學(xué)生加深理解結(jié)構(gòu)對組織小說內(nèi)容的作用。2解題思路：引導(dǎo)學(xué)生理解半張紙作為結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)，使得小說的敘述時間和主人公的記憶閃回時間發(fā)生較大的交錯，從而得到很好的藝術(shù)效果。半張紙所記述的故事從外部而言只持續(xù)了幾分鐘的時間，但是從內(nèi)部深層而言，持續(xù)了兩年的時間。這使得人生如夢、人世無常的主題得到有效表達(dá)。三試用100-300字描述自己最喜愛的一部中長篇小說的結(jié)構(gòu)。1設(shè)題意圖：使學(xué)生運(yùn)用所學(xué)知識，獨(dú)立分析所閱讀的小說，從而提高閱讀鑒賞的能力。2解題思路：指導(dǎo)學(xué)生首先要抓住結(jié)構(gòu)的要點(diǎn)，其次要看它的結(jié)構(gòu)是否依賴情節(jié)的力量而構(gòu)成，還是通過情緒的勾連、材料的組織等來構(gòu)成，然后看它是線性結(jié)構(gòu)還是“生

53、活的橫斷面”，或者是依照心理時序而展開的。最后再根據(jù)這些要點(diǎn)描述。五、教學(xué)建議1結(jié)構(gòu)在外國小說中是一個非常靈活的因素，若用“八股”的方式做出概括，往往是吃力不討好的。應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生去體會優(yōu)秀的小說作家是如何根據(jù)具體的小說內(nèi)容來確定合適的結(jié)構(gòu)的。因此，本單元“話題”講解的內(nèi)容比較儉省，主要是為了騰出課堂時間讓學(xué)生多去具體的作品中揣摩結(jié)構(gòu)藝術(shù)的運(yùn)用。注意利用前面已經(jīng)學(xué)過的課文，可以設(shè)計(jì)一些課堂提問來鼓勵學(xué)生做出思考。此外，情節(jié)與結(jié)構(gòu)，彼此有重疊之處，在知識上容易發(fā)生混淆，要結(jié)合“話題”做出的講解，對此進(jìn)行區(qū)分。2牲畜林具有民間故事的節(jié)奏感，可以鼓勵同學(xué)把它改編成故事（不用訴諸書面，在大腦中完成改編即可

54、)，然后脫稿上臺表演給大家看。注意指導(dǎo)同學(xué)把語言表達(dá)和肢體表達(dá)結(jié)合起來(比如朱阿幾次搖動槍管的樣子)。3半張紙有很濃的詩意和哲思，可以鼓勵對詩歌感興趣的同學(xué)把它改寫成一首詩歌，在班上朗誦或者發(fā)表在墻報、校報上。六、有關(guān)資料卡爾維諾作品評介伊達(dá)洛卡爾維諾生于古巴，父母都是植物學(xué)家，他兩歲的時候回到意大利，在圣雷莫長大。由于父母都是科學(xué)家，他在非常自由的寬松的環(huán)境中成長，沒有受到嚴(yán)格的訓(xùn)練?？柧S諾尊重父母的期望，在大學(xué)選擇了農(nóng)學(xué)專業(yè)，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和德國占領(lǐng)意大利將他從大學(xué)里解放出來并且參加了意大利游擊隊(duì)。1947年，他通過一篇關(guān)于約瑟夫康拉德的論文獲得了文學(xué)學(xué)士學(xué)位。同年，卡爾維諾還發(fā)表

55、了反映意大利游擊隊(duì)生活的有著新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說蛛巢小徑，這一部作品以其清新的風(fēng)格刷新了那個年代的人的戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)。借著這部處女作卡爾維諾得以躋身于意大利當(dāng)代文壇。1952年，卡爾維諾發(fā)表了被劈成兩半的子爵和阿根廷螞蟻兩部作品。前者描寫一位子爵，在戰(zhàn)爭中被炮彈從頭到腳劈成兩半，一半是善的代表，一半是惡的代表，最后，兩半合而為一，成為一個正常的、不好也不壞的人。這部作品以其童話和幻想的特征令人矚目。而相比之下，阿根廷螞蟻顯出了更為鮮明的政治諷喻的寫作意圖，表明了單個人的良知在大面積的社會腐敗面前是那樣的柔弱無力。19521956年間，卡爾維諾整理了意大利的民間故事，這部故事集被評價為“意大利的格林童

56、話”。同期，卡爾維諾還擔(dān)任愛瑙迪出版社的編輯，撰寫了一系列有關(guān)政治和文學(xué)之關(guān)系的論文。1957年，卡爾維諾發(fā)表了樹上的男爵，在這部作品中，他反觀了存在于戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)后意大利社會中有關(guān)啟蒙、革命、萬民拯救的思想和共產(chǎn)主義思想并存、此起彼伏的狀況。這部作品代表著卡爾維諾政治觀念的變化和轉(zhuǎn)折。1957年以前，卡爾維諾是一個共產(chǎn)黨人，但1957年，他脫離了意大利共產(chǎn)黨。在這一段時間里，卡爾維諾發(fā)表了一系列認(rèn)為政治應(yīng)當(dāng)和文學(xué)保持距離的論文，比如在1959年的一次發(fā)言中他說：“我們成長在那個悲劇的時代里，因此，我們急于為那個時代的命運(yùn)寫作是合情合理的。但對我們來說，文學(xué)不應(yīng)當(dāng)與政治混合，這個問題自始至終都是

57、那么清楚?！笨柧S諾的觀點(diǎn)與葛蘭西的認(rèn)為作家應(yīng)與人民融為一體、做人民的教育者的觀點(diǎn)很不相同，但是它代表著50年代中后期一大批意大利知識分子的觀點(diǎn)。在這樣的背景下，卡爾維諾塑造樹上的男爵的形象，在相當(dāng)?shù)某潭壬现v都可以看做是希望跳出政治漩渦、獲得新的視角的隱喻。1959年，卡爾維諾發(fā)表不存在的騎士，其希望逃離黏稠的流體和模糊不清的氣體、尋求簡潔清晰的存在狀態(tài)的愿望有增無減。這一切都可以算做是作家對戰(zhàn)爭年代的生活的評價和反思。1965年，卡爾維諾發(fā)表宇宙奇趣，科學(xué)的因素開始出現(xiàn)在卡爾維諾的作品中。這與他以前的作品大不相同。從此以后，其他類型的科學(xué)化的理論流派比如結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義的影響開始大

58、量地出現(xiàn)在卡爾維諾的作品中，卡爾維諾似乎是有意地用自己的創(chuàng)作來實(shí)踐那些理論所闡述的觀點(diǎn)，他又似乎是在善意地與這些理論做著某種無害的游戲，這些作品包括：隱形的城市（1972）命運(yùn)交叉的城堡（1973）假如冬夜，有一位旅人（1979）。作為一名后現(xiàn)代小說家，這幾部作品可以算做是后現(xiàn)代作品的突出代表。完成于1984年的帕洛馬爾是卡爾維諾的最后一部長篇小說；1985年，卡爾維諾完成了講演稿諾頓講稿：未來千年文學(xué)備忘錄，但作家沒有來得及去美國朗讀他的講稿就逝世了，西方評論界認(rèn)為：“卡爾維諾的逝世就像太陽的墜落?！弊鳛橐幻麍?jiān)持寫作的文學(xué)性的小說家，卡爾維諾很早就注意到了敘述者的聲音和他的作品的關(guān)系。這個關(guān)

59、系在處女作蛛巢小徑中的體現(xiàn)，就是主人公對于游擊隊(duì)勝利以后的生活，仍舊是懷著憂傷的體驗(yàn)：他主動地將自己的生活和政治拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x。這個距離是卡爾維諾將來的文學(xué)道路的暗示。在被劈成兩半的子爵中，第一次出現(xiàn)了敘述者的聲音。在這個以第一人稱敘述的作品中，敘述者并不是作品的主人公，他是故事的旁觀者：在小說的結(jié)尾，作者寫道：我就要跨進(jìn)青春的門檻了，卻還躲在森林里的大樹腳下，給自己編故事。一根松針我可以想像成一個騎士、一個貴婦人、或者是一個小丑。我把他拿在眼前晃來晃去，心醉神迷的編出無窮無盡的故事。見卡爾維諾我們的祖先被劈成兩半的子爵，譯林出版社2001年版，第73頁。蔡國忠、吳正儀譯。在這里，我們看到了

60、一個青春的、感傷的敘述者的形象，聽到了敘述者的聲音；另外，當(dāng)我們將目光投射在這個敘述者的形象時，并不意味著這個故事只有一個敘述的視角。實(shí)際上，小說是在第一人稱限制視角和全知視角之間來回變換的。比如說，特里勞尼大夫離開時的情景“我什么也不知道”，但是對它的描述卻同樣精細(xì)。這一種明確敘述者和故事之間的虛構(gòu)本質(zhì)的寫作觀念，是后現(xiàn)代小說所選定的寫作目標(biāo)；這一種突出敘述者身份和聲音的結(jié)構(gòu)觀念，是后現(xiàn)代小說家對小說本體的重新認(rèn)識。這一點(diǎn)在樹上的男爵中也有同樣的表現(xiàn)，敘述者“我”是主人公柯希莫的弟弟，敘述者的有關(guān)小說本身的聲音在小說的最后一章如期出現(xiàn)：“我把我的思想寄托在這本書中”見卡爾維諾我們的祖先樹上的