淺談電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的審美特征

1、淺談電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的審美特征淺談電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的審美特征一、真實(shí)性與假定性戲劇的本性是假定性。梅耶荷德說(shuō)過(guò)：一切戲劇藝術(shù)最重要的本質(zhì)是它的假定性。假定性一詞來(lái)源于俄語(yǔ)，泛指藝術(shù)形象有意偏離它所表現(xiàn)對(duì)象的自然形態(tài)所采用的一切手段和審美原理，包括替代原那么、時(shí)空變形、藝術(shù)程式等種種約定俗成的默契。事實(shí)上，假定性是一切藝術(shù)存在的根底，每一類藝術(shù)都有自己約定俗成的慣例。戲劇與其他藝術(shù)不同的是，它就是一門假定性的藝術(shù)。假定性的藝術(shù)，是因?yàn)樵谒囆g(shù)形式中直接出現(xiàn)了真實(shí)的人、物、空間和時(shí)間，而這些真實(shí)的東西必須被假定為另一些虛構(gòu)的東西。比方，戲劇演員是真實(shí)的人，他所扮演的卻是一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的人，這樣，就

2、必須預(yù)設(shè)一個(gè)前提，對(duì)演員來(lái)說(shuō)就是假設(shè)我就是他，而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)假設(shè)你就是他。這就是戲劇最根本的假定本文由論文聯(lián)盟搜集整理性。由此推演，還要假設(shè)舞臺(tái)的空間和時(shí)間、環(huán)境、戲劇情境等等。在假定性的規(guī)那么下，戲劇特別講究舞臺(tái)表演的虛擬化。這是因?yàn)?，戲劇的演出通常是在二三小時(shí)之內(nèi)，十米方圓的舞臺(tái)上進(jìn)展的。但其所表演的時(shí)空卻要廣闊得多，這就促使表演者調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)造力，開(kāi)拓舞臺(tái)時(shí)空，在實(shí)際舞臺(tái)上開(kāi)拓一個(gè)虛擬化的世界，把固定不變的空間變成流動(dòng)多變的空間。一個(gè)圓場(chǎng)可代表行程萬(wàn)里，一次上下場(chǎng)可以是須臾之間，亦可是三年五載。比方，演?秋江?舞臺(tái)上空無(wú)一物，年邁的艄翁用手中的船槳做出劃動(dòng)的姿勢(shì)，觀眾知道他在劃船。陳妙常為

3、追趕意中人，急迫地招呼艄公快把船劃過(guò)來(lái)，舞臺(tái)頓時(shí)一分為二岸邊與水中。陳妙常登上船后，艄公重新開(kāi)船，舞臺(tái)中又全是奔流而下的江水。行船期間，二人做出各種前進(jìn)、后退的身段動(dòng)作?；蛱摂M出風(fēng)浪大作，或虛擬湍流緊急，逆流而上，或虛擬船又在風(fēng)平浪靜的江水中徐徐前進(jìn)，即所謂三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵。與戲劇的假定性相比，電影表現(xiàn)出非同一般的真實(shí)性。銀幕上的他就是他，銀幕上的世界就是這個(gè)世界。導(dǎo)演要求演員在逼真的家具和逼真的道具里進(jìn)展整劇連排，目的是讓觀眾以為他們所看見(jiàn)的一切都是真實(shí)的。馬賽爾馬爾丹對(duì)此總結(jié)道：在電影里出現(xiàn)的和說(shuō)話的是人和物本身：在人物和我們之間用不著媒介關(guān)系，這是直接的關(guān)系。這是直接的接觸

4、。在戲劇中，演員是作為媒介出現(xiàn)的，所以需要那層假設(shè)，觀眾要不停地完成這種假設(shè)和轉(zhuǎn)換。在電影中，我們仿佛看到的就是世界本身，就是電影希望我們看到的一個(gè)完好的世界。因?yàn)殡娪皬?fù)制的是視覺(jué)生活事件本身，而不是視覺(jué)生活符號(hào)。所以，巴贊把電影稱為一個(gè)神話，電影這個(gè)概念與完好無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景電影是從一個(gè)神話中誕生出來(lái)的，這個(gè)神話就是完好電影的神話。銀幕上的細(xì)節(jié)，因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷的映證，所以總是顯得非常真實(shí)，例如影子，落葉，風(fēng)的聲音，百無(wú)聊賴的手夾著一支雪茄煙，一束光線中飛舞的灰塵等等。電影用特寫(xiě)鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等等技巧展示了細(xì)枝末節(jié)中

5、隱秘的生活，展示了事物無(wú)聲無(wú)息的生命。這些在戲劇中都是必須被毫不留情抹去的細(xì)枝末節(jié)，在電影中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。正是這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了一個(gè)真實(shí)的電影中的世界。二、銀幕與舞臺(tái)戲劇是演員扮演角色當(dāng)眾表演故事給人看的一種敘事藝術(shù)。戲劇與其它敘事藝術(shù)最大的區(qū)別，就在于它要當(dāng)著觀眾的面現(xiàn)場(chǎng)表演故事，假設(shè)沒(méi)有這種在場(chǎng)性，戲劇也就不存在了。相較于戲劇演員在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾的真實(shí)表演，電影演員的表演卻被看作是一種虛擬影像在銀幕上的投射。電影演員在銀幕上是影像化、虛擬化的，并不存在在場(chǎng)的演員及在場(chǎng)的表演，是媒介科技的開(kāi)展使電影得以保存、復(fù)制并能隨時(shí)呈現(xiàn)出如今時(shí)的虛擬影像。與基于媒介科技可以無(wú)限復(fù)制的電影相比，戲劇舞

6、臺(tái)保持了它的神圣性。由于舞臺(tái)表演的在場(chǎng)性，戲劇演出永遠(yuǎn)是某種活的東西，是隨時(shí)需要演員控制和調(diào)節(jié)的一場(chǎng)演出，每一次演出都是嶄新的，都是僅此一次的。而銀幕畫(huà)面與舞臺(tái)畫(huà)面的更內(nèi)在、更深化的背離，在于時(shí)空的自由和限制、間隔 和角度的變化性和不變性、視聽(tīng)重心的偏視覺(jué)和偏聽(tīng)覺(jué)等等，正是它們導(dǎo)致戲劇與電影從本質(zhì)上歸屬了不同的藝術(shù)領(lǐng)地。一時(shí)空的自由與限制戲劇演出受舞臺(tái)條件的束縛，在時(shí)空上一般都會(huì)受到嚴(yán)格的限制。區(qū)區(qū)兩個(gè)半小時(shí)的演出時(shí)間與人物故事發(fā)生的時(shí)間相等，窄窄四五十平米舞臺(tái)與生活中的現(xiàn)場(chǎng)一樣，地點(diǎn)不能變化太多，場(chǎng)景不能超出劇場(chǎng)，事件必須適宜室內(nèi)、適宜于舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)。戲劇這些特殊的時(shí)空環(huán)境要求戲劇家必須對(duì)題材

7、進(jìn)展高度的提煉，摒棄外景和大自然，放棄運(yùn)動(dòng)中的人和物，抓住命運(yùn)及環(huán)境的驟變，集中、迅速地推進(jìn)矛盾沖突。那些滴水穿石的情節(jié)，那些長(zhǎng)河落日的情景，戲劇舞臺(tái)是無(wú)法加以表現(xiàn)的，而洋洋灑灑的倒敘、插敘以及上天入地的神奇，更與戲劇是無(wú)緣的。而電影那么不然。電影可以利用蒙太奇方法自由剪輯，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換和流動(dòng)。由于蒙太奇能中斷、壓縮、切換、并置時(shí)間，能放大、縮孝塑造、改變空間，因此，電影在時(shí)空上是自由的，開(kāi)放的。一方面，從時(shí)間上看，電影時(shí)間作為心理時(shí)間，總是大于影片放映的物理時(shí)間，這得益于蒙太奇方法能任意表現(xiàn)光陰，滑過(guò)、跳躍、閃回、并置，鏡頭長(zhǎng)可以綿延不絕，鏡頭短可以轉(zhuǎn)瞬而逝，一段本來(lái)復(fù)雜延續(xù)的事件，由

8、于鏡頭的剪輯、切換，而在時(shí)間進(jìn)程上被大大壓縮，故事方向上被主觀地改變。另一方面，從空間上看，電影銀幕的邊框只是觀眾的視覺(jué)邊框，而邊框內(nèi)的呈現(xiàn)那么完全是無(wú)邊界的，電影編導(dǎo)可以根據(jù)敘事的需要和蒙太奇思維的邏輯，靈敏進(jìn)展空間的轉(zhuǎn)換。那些在舞臺(tái)上始終是無(wú)法企及的神話情景莽莽原野、策馬飛奔、疾馳，那些對(duì)于戲劇永遠(yuǎn)是不可控制的因素幼童、動(dòng)物等等，都自如地為鏡頭所攝。二間隔 和角度的變化性與不變性觀眾在劇場(chǎng)里現(xiàn)場(chǎng)觀看演員活生生的表演，這種間隔 和角度是固定不變的。當(dāng)觀眾從特定間隔 和角度觀看戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的人生時(shí)，其感受必然受到演出本身、受到間隔 與視線的左右，并被限定在給定的邏輯內(nèi)。顯然，劇場(chǎng)中的觀眾只能完

9、好觀看整體舞臺(tái)，無(wú)法時(shí)而粗放時(shí)而細(xì)膩多層次審視劇情的推進(jìn)。同時(shí)，觀眾只能以類似于中景的間隔 注視人物動(dòng)作及其心理變化，他無(wú)法或近或遠(yuǎn)，考索、打量特定情境的意義。與戲劇的這種固定性相左，電影就間隔 和角度而言，儼然是一個(gè)自由的精靈。電影觀眾在影院觀影，雖然座位、與銀幕的間隔 、角度也是固定不變的，然而他所面對(duì)的舞臺(tái)銀幕卻充滿變化。在這個(gè)二維的世界中，光影投射出的是三維映像，是忽大忽小，忽上忽下，忽左忽右，不斷變化的影像。因?yàn)殡娪暗囊朁c(diǎn)是由鏡頭決定的，鏡頭的挪動(dòng)或焦距的調(diào)整，能輕易改變拍攝對(duì)象與攝影機(jī)之間的間隔 ，切換環(huán)境或調(diào)換人物。而攝影機(jī)是摹仿人眼的，可變的間隔 和角度、從整體中抽出細(xì)節(jié)、特寫(xiě)

10、等等，使我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想感情就也合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒(méi)有自己的視角。電影在攝影機(jī)方位的變化、在鏡頭角度、焦距的靈敏上，賦予觀眾新的想象和觸發(fā)。這一點(diǎn)，對(duì)于電影藝術(shù)傳達(dá)，具有重要的意義。首先，角度和間隔 的可變性，消除了影像和觀眾的隔膜感，把觀眾引入了畫(huà)面本身，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情。其次，靈動(dòng)的視角對(duì)完好的場(chǎng)景進(jìn)展分切和組接，獲得一系列大小不等的景別，有利于觀眾對(duì)宏闊背景的把握，對(duì)細(xì)部、隱含的真相的觀察，形成更實(shí)在的生命體驗(yàn)。鮑里斯埃亨鮑姆18861959年，俄國(guó)形式主義代表人物之一認(rèn)為，觀眾在觀看電影

11、時(shí)，正是通過(guò)大量的影像鏡頭，看到了包括人物面部神態(tài)表情以及各種物件局部的細(xì)節(jié)。再次，攝影機(jī)為導(dǎo)演提供了顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的一切手段。攝影機(jī)目力敏銳，在表現(xiàn)戲劇性動(dòng)機(jī)與效果時(shí)不受詳細(xì)環(huán)境的限制。這為觀眾開(kāi)拓了戲劇之外認(rèn)識(shí)世界的新管道。三戲劇表演的連續(xù)性與電影表演的間歇性戲劇主要表現(xiàn)的就是矛盾。由于戲劇表演一般要求在23個(gè)小時(shí)以內(nèi)將矛盾沖突加以解決，不能完全按照生活中矛盾斗爭(zhēng)的自然形態(tài)來(lái)表現(xiàn)，相對(duì)的就要求矛盾要更加的集中。這就對(duì)戲劇選擇生活中的故事有著一定的要求，要選擇矛盾沖突最鋒利、人物思想感情最激蕩的局部，真實(shí)可信、引人入勝的情節(jié)，它往往經(jīng)歷了開(kāi)端、開(kāi)展、高潮和結(jié)尾這樣一個(gè)完好的過(guò)程。演員演出一氣

12、呵成，觀眾也經(jīng)歷了一個(gè)緊張被喚起并不斷加強(qiáng)，到最后獲得釋放的一個(gè)完好的心理過(guò)程。演員在舞臺(tái)表演過(guò)程中情感是具有連接性的，隨著劇情逐步延伸的一氣呵成，具有不可重復(fù)性。演員的表演沒(méi)有到位，不能重新來(lái)一遍，要么只能再演一場(chǎng)，所以舞臺(tái)劇又被稱為遺憾的藝術(shù)。相應(yīng)地，與戲劇表演不同的是，在電影的拍攝過(guò)程中，并不是按照故事的開(kāi)展順序來(lái)完成的，所有的情節(jié)都是由一個(gè)一個(gè)的鏡頭來(lái)完成的，是根據(jù)場(chǎng)景來(lái)拍攝的。同一場(chǎng)景的戲會(huì)集中在一個(gè)場(chǎng)景中拍攝，不管時(shí)間跨度多大。在同一個(gè)場(chǎng)景中可能拍攝相隔10年的兩場(chǎng)戲，而接連發(fā)生的兩場(chǎng)戲可能相隔一個(gè)月才拍攝。在演員表演上，不像是戲劇一次成型，可以是屢次的拍攝。這樣，原來(lái)連接完好的表

13、演被分解，中斷的表演無(wú)疑給演員的表演帶來(lái)了相當(dāng)?shù)碾y度。電影演員必須習(xí)慣這種連續(xù)性的表演創(chuàng)作方式，充分展開(kāi)想象，使自己進(jìn)入本場(chǎng)戲所規(guī)定的情景中來(lái)。三、當(dāng)眾表演與觀演別離當(dāng)眾表演的形式要求戲劇演員要一次性將所塑造的角色表演出來(lái)，要與觀眾有同時(shí)的感受。演員的創(chuàng)造與觀眾的欣賞也要實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，演員每一次的表演，觀眾都是有反響并參與其中的。比方，當(dāng)觀眾在欣賞一部劇的時(shí)候，自然跟隨著演員的表演而進(jìn)入情景，心情隨著演員的表演起伏不斷，時(shí)而歡笑，時(shí)而卻又心情沉重甚至流淚。因此，戲劇演員創(chuàng)作表演過(guò)程終止時(shí)，觀眾的欣賞過(guò)程也同時(shí)完畢。同時(shí)，戲劇演員需要有即興發(fā)揮與應(yīng)變才能。在戲劇演出的過(guò)程中，觀眾對(duì)待每一場(chǎng)戲的心態(tài)與

14、當(dāng)時(shí)詳細(xì)的情況都是有所差異的。演員必須當(dāng)場(chǎng)對(duì)劇場(chǎng)的情況產(chǎn)生即興的適應(yīng)與調(diào)節(jié)。當(dāng)眾表演的形式伴隨著反潰這里所說(shuō)的反響包含兩種含義。一種是伙伴的反響，一種是觀眾的反潰在戲劇演出的過(guò)程中，觀眾與演員、觀眾與觀眾、演員與演員之間的互相影響是一個(gè)多向度互動(dòng)性的存在。英國(guó)戲劇家馬丁艾斯林將其稱為反響的三角影響。舞臺(tái)演出是一種不可重復(fù)的單位時(shí)間內(nèi)的表演，即使是同一出劇目。演員的表演也會(huì)因現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反響，演員之間的配合，甚至是個(gè)人對(duì)角色理解上的細(xì)微變化而發(fā)生每一場(chǎng)演出的改變。戲劇演員在舞臺(tái)上表演時(shí)主要交流對(duì)象是伙伴。這就要求演員以搭檔的存在為自己存在的前提、自己的行動(dòng)以對(duì)方的行動(dòng)為根據(jù)。對(duì)方的行為與態(tài)度的宏大

15、變化，必然引起自己的相應(yīng)變化。這種來(lái)自對(duì)方的反響及自己給予對(duì)方的反響，正是舞臺(tái)魅力所在，是心靈與心靈碰撞交流的結(jié)果，是角色激情迸發(fā)，震撼人心的必要前提。與觀眾的交流也是如此。戲劇演員連接的表演把不斷開(kāi)展的劇情及人物曲折的命運(yùn)傳達(dá)給觀眾，感染著觀眾，使其為之動(dòng)容。此時(shí)的戲劇演員創(chuàng)作與其自身的感受相適應(yīng)，形成一種和諧的而又反響強(qiáng)烈的劇場(chǎng)環(huán)境。在這樣的氣氛里觀眾通過(guò)自己的笑聲掌聲哭泣或者保持安靜，來(lái)表達(dá)自己對(duì)劇情的理解和對(duì)戲劇演員的認(rèn)同。戲劇演員在眾目睽睽下進(jìn)展表演，他可能非常明晰地感受到觀眾帶給他的反響，立即產(chǎn)生心理刺激；當(dāng)演員感受到這種刺激時(shí)，便會(huì)更大的發(fā)揮其舞臺(tái)上的創(chuàng)作才能，也更有利于演員更好

16、的完成人物形象的創(chuàng)造。觀眾的行動(dòng)會(huì)直接影響到演員的表演，給予其負(fù)面的刺激。總之，在這樣的環(huán)境中，演員與觀眾互相給予、承受、刺激、反潰戲劇演員從觀眾那里汲取營(yíng)養(yǎng)，觀眾從演員的角色中體會(huì)生活。舞臺(tái)上的演員與舞臺(tái)下的觀眾水乳交融，形成了一種有機(jī)的整體。電影那么不同，電影表演因其創(chuàng)造過(guò)程中數(shù)字設(shè)備的應(yīng)用和豐富變換的邏輯敘事方式，不同于戲劇表演。演員在創(chuàng)作的時(shí)候，觀眾并不能直接感受，只能經(jīng)過(guò)高科技的媒介讓觀眾看到或感受到當(dāng)時(shí)演員在情景中的真情實(shí)感。電影演員面對(duì)的是鏡頭和逼真的環(huán)境，而觀眾此時(shí)是不在場(chǎng)的。這種觀演別離的形式有幾個(gè)特點(diǎn)：第一，表演順序上，電影表演為了增強(qiáng)其表現(xiàn)力，往往會(huì)打亂表演順序，通過(guò)剪輯和拼接，以到達(dá)更好的美學(xué)和藝術(shù)欣賞效果。它并不像戲劇表演那么嚴(yán)格，要按照時(shí)間或故事開(kāi)展等因素表演；第二，時(shí)空的跳躍上，影視表演因其技術(shù)上的優(yōu)勢(shì).可實(shí)現(xiàn)時(shí)空的跳躍。通過(guò)化裝、服裝、道具、場(chǎng)景等因素將觀眾帶入到指定的故事情景里去。觀眾在第一時(shí)間所感受到的比演員本身感受到的真實(shí)得多，因此所獲得的視覺(jué)震撼力往往強(qiáng)于戲劇表演。