西方音樂史復習資料11607

1、古希臘、古羅馬時期的音樂1.古希臘時期的音樂特征古希臘的音樂是以詩與樂，或詩、樂、 舞三位一體為主的音樂藝術， 其中詩的地位在樂之上，曲調和節(jié)奏都受歌詞抑揚頓挫的影響。古希臘音樂是單聲織體，用字母或類似字母的符號來記譜。音樂的體裁有短小的抒情詩、 長大的史詩， 以及演出規(guī)模宏大的悲劇和喜劇。 在后期出現(xiàn)了一些器樂獨奏曲。古希臘的樂器主要有弦樂和管樂兩類，弦樂的代表是里拉琴， 管樂的代表是阿夫洛斯管。古希臘已經有了整套的音階、音程和調式理論，對后世有著重要的啟迪。古希臘哲人對音樂的本質、價值、社會道德功能等問題已有了較深刻的思考。從公元前 5 世紀開始， 戲劇在雅典獲得了空前的繁榮。希臘戲劇有悲

2、劇和喜劇，都是由群眾性的節(jié)日歌舞和祭祀儀式表演發(fā)展起來的。2.古希臘的樂器主要有弦樂和管樂兩類，弦樂的代表是里拉琴，管樂的代表是阿夫洛斯管。兩種樂器在使用上往往與不同神的崇拜相關， 里拉琴常和有顯赫地位的太陽神阿波羅相聯(lián)系； 阿夫羅斯管常被用作敬奉酒神狄俄尼索斯，是狂歡節(jié)常用的樂器。3.古希臘悲劇在古希臘的藝術中，悲?。?tragedy）是一種重要的藝術體裁。悲劇起源于對酒神（狄俄尼索斯）的崇拜敬仰。在為酒神舉行的慶典中，人們要唱酒神頌歌。相傳在酒神身邊，有一位半人半羊的隨從，因此，在祭祀活動中，人們就會身披羊皮，戴著羊角和羊胡須，扮成酒神的隨從載歌載舞。 后來，這種祭祀活動逐步轉變?yōu)楸瘎〉难?/p>

3、出， 演員取代了祭司，敘述的故事也逐漸從對酒神的贊美，擴展到古希臘其他神話題材。悲劇主要由詩歌、舞蹈、音樂三位一體的形式構成，其中音樂部分有合唱、獨唱，并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏。悲劇演出通常包括開場白、進場曲、戲劇場面、退場四部分。代表作家有：埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯4.古希臘的音樂理論古希臘音階的基礎是四音音階（ Tetrachord）。它自上而下排列，兩端的音構成固定的四度音程， 中間的音程可以變化， 從而形成三種不同的四音音階； 兩個四音音列便可以構成七音體系或是八度體系。 構成的方法有兩種： 聯(lián)合四音音列 （前一個四音音列的最后一個音作為下一個四音音列的第一個音） 和非聯(lián)

4、合四音音列 （前一個四音音列的最后一個音與后一個四音音列的開頭的音相隔一個全音） 。四個四音音階可以連成兩個八度的音階，將其分成 “大完整體系 ”、 “小完整體系 ”兩種。其中 “大完整體系 ”由兩對聯(lián)合四音音列再加上一個低音 A 組成，連成一個 15 音的音階。 “小完整系統(tǒng) ”由三組四音音列構成，它們以相交關系聯(lián)結，為保證四音音列的內部結構一致，出現(xiàn)了一個變音記號。精品文庫5.古希臘調式四音音列可根據(jù)全音和半音的不同位置， 排列成 7 種不同的音階。古希臘的調式體系以古希臘的幾個重要氏族部落命名，分別是多利亞、弗里幾亞、利第亞、混合利第亞、及其各種變體，排列方式自上而下。古希臘人認為不同的

5、調式與不同的情感相聯(lián)系，多里亞調式富有男子氣質，能使人安靜、堅強； 弗里幾亞調式狂野而具有酒神精神，能激發(fā)人的熱情； 利第亞調式使人柔弱；混合利第亞調式易使人悲傷等等。6.古羅馬的音樂生活及特征羅馬音樂的重要特點之一是朝向實用化、典儀化方面發(fā)展，軍樂以及儀式、 游行音樂非常普及。 與古希臘音樂的另一個重要區(qū)別是音樂的職業(yè)化。古羅馬人雖處處仿效古希臘的音樂文化，但他們的音樂觀念卻和希臘很不相同。在古希臘，人人都參與音樂活動，認為音樂是健全人格、 有著高尚修養(yǎng)的表現(xiàn)； 古羅馬在音樂繁榮方面不亞于希臘， 卻僅僅把音樂看作一種純粹的娛樂，失去了希臘藝術的高尚與純真。一、中世紀音樂1.格里高利圣詠（ 1

6、）格里高利圣詠形成之背景及定義：公元 6 世紀末，各地教堂的圣歌（拜占庭圣詠、安布羅斯圣詠、法國圣詠、摩差拉比圣詠和塞爾特圣詠）凌亂不統(tǒng)一， 為了規(guī)范教堂中的圣歌，羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發(fā)， 派人搜集整理各地的圣詠，選編成兩本包括六百余首圣詠的詠集，這兩本詠集統(tǒng)一了羅馬教會的圣詠和儀式。格里高利圣詠是指以羅馬教皇格里高利一世之名命名的天主教音樂，常被稱為平歌或素歌（ Cantus Planus， Plainchant）2）格里高利圣詠的特征：情緒：情緒肅穆、超脫，采用無伴奏的純人聲（男聲），排斥人世激情。旋律：音調平緩，以級進、三度進行為主，是歌唱性 (或吟誦性 )的，和語言的抑揚頓

7、挫有著密切的關系。節(jié)奏：自由而無固定節(jié)拍，依照歌詞韻律長短抑揚而定。織體：和希臘音樂一樣，單聲部音樂。歌詞：以拉丁文為歌詞，歌詞主要來自圣經和詩篇。演唱方式：大致有獨唱、齊唱、交替歌唱（唱詩班分成兩部分，詩篇每節(jié)的上下兩句分別由兩個合唱隊交替演唱。 ）、應答歌唱（由一個或多個獨唱者領唱， 唱詩班應合，獨唱詠唱完一節(jié)詩篇后，唱詩班重復著一節(jié)的前一半）四種。較固定的音樂形式：詩篇歌調、交替圣歌、應答圣歌、贊美詩。調式體系：教會調式。運用場合：圣詠一般用于羅馬教會的禮拜儀式中，即日課和彌撒中。歡迎下載2精品文庫2.教會音樂理論：（ 1）記譜法從 8 世紀開始， 為了使那些不常用的圣詠不至于間隔時間太

8、久而被遺忘，抄寫圣詠的人就在歌詞的上方標上了一些簡單的符號，簡明扼要地指示上升或下降的語言聲調變化，這種簡單的符號也稱為 “紐姆譜 ”（ neumes）。紐姆譜只能簡單地提示歌唱者回憶已經熟悉的旋律輪廓。繼紐姆譜之后，記譜法方面出現(xiàn)了以“線 ”來顯示音的相對高度的記譜方法。據(jù)說當時中世紀的有些僧侶為了容易辨認，在抄寫紐姆譜時總是把一些在同一高度上反復出現(xiàn)的音盡可能地在同一水平高度對齊，這種方式導致了“線”的運用。 開始用一根紅線表示音， 前面管以字母， 根據(jù)紐姆音符落在這條線的上方還是下方， 就有了一個大致的音高標準。后來在其上方又加了一根黃線表示音，前面冠以字母。到 11 世紀下半葉， 意大

9、利的僧侶圭多在前人基礎上又增加了兩條黑線，紐姆譜符號也演變成了方形音符，成為四線譜，為今天五線譜的形成作出了重大貢獻。圭多還發(fā)明了六聲音階唱名法（ut、re、mi 、fa、sol、la）及 “圭多手 ”的視唱教學法。（ 2）有量記譜法記譜法發(fā)展到13 世紀時，德國的音樂理論家弗蘭克在有量歌曲藝術一書中，提出了標明音長短的設想，促成了“有量樂譜 ”的產生。 “有量樂譜 ”使紐姆譜的發(fā)展向前跨越了一大步，出現(xiàn)了長短不同的四種黑頭音符。15 世紀時，線譜逐步定型為五線譜，并變黑符頭為白符頭，增加了三種有符桿和符尾的短音符。（ 3）教會調式中世紀的調式概念與今天的調式意義很不一樣，它是按照圣詠的結束音

10、（d、e、f 、g）、音域以及吟誦音等主要因素對旋律進行分類而構成的。格里高利圣詠根據(jù)以上這些因素排列出四種調式音階，以此作為正調式，以每個正調式結束音的下方四度音作為副調的開始音，這樣，在11 世紀就基本確定了教會調式的八種形態(tài)。1547 年，音樂理論家亨利羅利斯又提出了“愛奧尼亞 ”和 “伊奧尼亞 ”兩種調式， 它們各配以副調式，與前面八個調式合為十二個調式。這兩個調式的產生，促使了后來大小調式的形成。3.多聲復調的興起（ 1）早期的復調音樂奧爾加農： 西方最早的復調音樂產生于公元9 世紀， 是以格里高利圣詠為固定調，在它的上方或下方加上一個平行四度或五度的聲部，從而構成的二聲部音樂。這種

11、最早的復調音樂叫奧爾加農，也叫平行奧爾加農。華麗奧爾加農：大約12 世紀左右，奧爾加農聲部由原來的下聲部轉向上聲部，音符增多，與低聲部格里高利圣詠構成了多音對一音的關系， 具有流動性， 形成花唱式的華麗奧爾加農復調風格。迪斯康特： 在 12 或 13 世紀初， 興起一種新的復調形式，定旋律聲部和對位聲部以反向歡迎下載3精品文庫進行為主， 是一音對一音的演唱風格，樂曲整體上顯示出分句的結構特征，與奧爾加農即興式的松散結構有很大區(qū)別，稱為迪斯康特。（ 2）圣母院樂派的復調巴黎圣母院復調有兩種特征：華麗裝飾的奧爾加農和節(jié)奏規(guī)整的迪斯康特，與以前有所不同的是， 圣母院復調常把華麗奧爾加農和迪斯康特混合

12、使用， 也就是在華麗奧爾加農之后接上迪斯康特，前后形成風格上的對比。圣母院樂派的兩位杰出的作曲家是萊奧南（Leoin ）和佩羅坦 (Perotin) ?？锥趴藞D斯： 12、13 世紀教會流行一種稱為孔杜克圖斯的體裁形式，它既可以是單聲歌曲，也可以是復調形式。復調孔杜克圖斯和奧爾加農的不同之處在于：1、奧爾加農以原有圣詠曲調做定旋律，而孔杜克圖斯的定旋律是新創(chuàng)作的，不再依賴圣詠。2、孔杜克圖斯的織體特點類似于第斯康特，各個聲部的節(jié)拍基本相同。3、奧爾加農的歌詞一般是傳統(tǒng)的禮拜儀式用語，以散文體為主。而孔杜克圖斯的歌詞比較自由， 內容涉及宗教或政治、歷史、 道德等世俗事物，形式上屬于規(guī)整的格律詩體

13、。經文歌：經文歌是13 世紀一種重要的復調體裁，由克勞蘇拉（clausula）演變而來，克勞蘇拉的原意是“句子、段落 ”，其寫作目的是為了在特定情況下用來替換禮拜儀式中圣詠的單聲片斷或復調樂段，一般加在花唱式奧爾加農中間。二聲部克勞蘇拉的上聲部本來是無歌詞的， 后來有人添加了歌詞，這種上聲部有歌詞的克勞蘇拉便成了經文歌。所謂 “經文歌 ”就是指上方聲部有獨立歌詞的復調聲樂曲。4.中世紀的世俗音樂流浪藝人： 最初，流浪藝人是一個職業(yè)藝人階層， 他們單獨或結伙浪跡四方，過著無家可歸的江湖生活， 靠到處表演各種風趣活潑的歌曲、 舞蹈，或是耍弄各種雜技來維持生活， 到 10 11 世紀時， 流浪藝人漸

14、漸集中到了城市， 象各行各業(yè)的人一樣組成了 “行會 ”，選技藝高潮的人當領導，稱為 “琴王 ”、 “歌王 ”、 “笛王 ”等，漸漸得到社會的承認，也擁有了固定的職業(yè)，做伴奏員、隨從、幫手等。法國游吟詩人： 法國游吟詩人較流浪藝人層次較高， 它的構成比較復雜， 包括有才華的下層詩人音樂家、宮廷貴族、騎士階層（以騎馬作戰(zhàn)為主要職業(yè)的人）等，他們一般自己能創(chuàng)作詩歌、 譜寫曲調，自己也能演唱。游吟詩人的歌曲以愛情題材為主，歌曲分康佐、晨歌等多種類型， 除了短小的歌曲之外，還有比較長大的敘事體方言歌曲，如傳奇、萊歌等。德國戀詩歌手和名歌手：在法國游吟詩人的影響下，12 14 世紀德國也開始興起了“戀詩歌

15、手 ”，成為中世紀德國世俗音樂的代表。 稱為 “戀詩歌手 ”是由于他們都出身貴族，所唱的歌曲大都是愛情歌曲。 相比之下， 德國的戀詩歌手所唱的愛情歌曲要比法國游吟詩人的歌曲抽象，音樂旋律穩(wěn)重嚴肅，有時有明顯的宗教色彩。除愛情歌曲外，大多數(shù)法國世俗歌曲的體裁在德國也可以見到。詩歌手的主要歌曲體裁是“巴體歌曲 ”（ bar）（一種歌曲形式，結構是 aab，也叫 “巴歌體 ”），歌詞的開始兩行建立在同一旋律的反復歡迎下載4精品文庫aa，之后新的旋律b 配以新的歌詞。名歌手是15-16 世紀在戀詩歌手之后出現(xiàn)的，他們大多是中產階級或具備某種手藝的詩人，不到處游蕩， 而是隸屬于有組織的行會，通過歌唱比賽

16、來確定其在會中的等級與地位。5.中世紀樂器中世紀的常用樂器有弦樂（撥弦、擊弦、弓弦）和管樂兩類。中世紀最典型的撥弦樂器是豎琴（ harp）、琉特琴（ lute ）和索爾特里琴（ psaltery）。當時流行的弓弦樂器是維埃爾琴（ vielle ）（現(xiàn)代小提琴的原型） ，一般有兩到五根琴弦，可以在肩上， 也可置于膝上演奏， 游吟詩人們常常用它來為自己伴奏。 此外還有雷貝克琴（ rebec）、 輪擦提琴（ Hurdy Gurdy ）。中世紀常用的管樂器有笛類 （ flute ），包括豎笛和橫笛； 雙簧類樂器， 有肖姆管 (shawn) 、短號等。6.14 世紀法國和意大利的音樂（ 1）法國新藝術等

17、節(jié)奏經文歌等節(jié)奏技術特征是： 通常在低聲部運用固定音列和固定節(jié)奏這兩個要素周期性的反復出現(xiàn)，使經文歌建立于一種統(tǒng)一的邏輯結構。 所謂固定音列， 是固定地使用一段被稱為 “克勒 ”(color, 不包括節(jié)奏因素只有音高的音型 )的旋律音列。固定節(jié)奏，是預先設計的被稱為 “塔里 ”（ talea，不包括音高的節(jié)奏型）的節(jié)奏型。在創(chuàng)作經文歌時，塔里和克勒的長度常常不相等， 因此反復也不是同步的， 時而會形成交叉現(xiàn)象。 將克勒和塔里結合起來，并以不同的變化方式靈活運用，就構成了等節(jié)奏技術的基本內容。馬肖馬肖是十四世紀法國的一位偉大的音樂家。他的作品幾乎涉及14 世紀所有重要的音樂體裁 。（ 2） 14

18、 世紀意大利音樂意大利 14 世紀音樂的重要體裁獵歌（ caccia） 是一種有標題的世俗多聲部歌曲，一般有兩個聲部，以卡農式的同度輪唱，歌曲性格活躍， 常常與狩獵情景有關，描繪出打獵和吆喝的情緒效果，有時也表現(xiàn)集市上的叫賣、喧鬧。牧歌（ madrigal ） 多為二聲部，偶爾是三聲部，低聲部是新創(chuàng)作的旋律，并非取自圣詠。通常所有的聲部都有歌詞，表現(xiàn)內容大多是田園詩和愛情詩。巴拉塔（ Ballata ） 原指舞蹈伴唱歌曲， 13 世紀是單聲世俗歌曲， 14 世紀是意大利的復調世俗歌曲，通常為二或三聲部。蘭迪尼14 世紀的意大利出現(xiàn)了許多有影響的音樂家，其中以盲人音樂家蘭迪尼（LandiniFr

19、ancesco, 1335-1397）最為著名。蘭迪尼流傳至今的作品全部都是世俗音樂，有154 首作品，絕大部分都是巴拉塔。他的音樂以甜美、抒情見長，不追求復雜的創(chuàng)作技巧，著歡迎下載5精品文庫名的 “蘭迪尼終止式 ”（ Landini Cadence）（指導音下行到第六音后再進入主音，即在終止音之前出現(xiàn)其低二度和三度音） ，是蘭迪尼獨特風格個性的體現(xiàn)。三、 文藝復興時期的音樂從文藝復興早期到若斯坎（ 1）英國音樂英國音樂的風格特點：1、和聲方面a、使用不省略三音的完全三和弦；b、常用相同節(jié)奏的和弦進行；c、運用協(xié)和的和聲，避免強拍上的不協(xié)和音程。2、織體方面a、多采用和聲式的織體；b、常將兩個

20、聲部的旋律和節(jié)奏組合在一起，并創(chuàng)造出“福布爾東 ”（ Fauxbourdon ）的復調音樂手法。3、當時英國最重要的作曲家: 約翰 ? 鄧斯泰布爾（JohnDunstable， 1390-1453年）其創(chuàng)作涉及經文歌、彌撒曲等各種體裁，約有70 首。作品風格：多為三個聲部，突出上聲部，節(jié)奏一致，有大量三和弦結構，風格和諧、悅耳、流暢。（ 2） .勃艮第地區(qū)的音樂西方音樂史上把文藝復興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。這些作曲家的活動集中在勃艮第地區(qū)的范圍內。勃艮第地區(qū)包括現(xiàn)在的荷蘭、比利時、 盧森堡以及法國中部、東北部領地。代表音樂家：迪費、班舒瓦勃艮第地區(qū)音樂作品主要體裁是尚松

21、（chanson，是 14-16 世紀以法文詩歌譜寫的復調世俗歌曲的概稱。 ）、彌撒曲、經文歌。a、尚松：歌詞大部分是愛情詩，常采用突出上聲部的三聲部織體，一般上聲部是獨唱聲部，下面是兩個器樂聲部，風格抒情、細膩、典雅。b、經文歌：大部分是等節(jié)奏經文歌，使這種體裁更為豐富、復雜。一般采用三個聲部，有時是四個聲部，以旋律流暢的高聲部織體為主導。c、彌撒曲： 迪費創(chuàng)作的大多是定旋律彌撒曲，他首次以世俗旋律作為彌撒曲的定旋律，并在彌撒曲中采用了經文歌常用的四個聲部的織體， 首次把對應聲部置于定旋律聲部之下。（四個聲部由下向上依次為：低對應聲部、定旋律聲部、高對應聲部、旋律聲部）勃艮第時期音樂上的重要

22、成就之一，就是確立了一種大型的宗教音樂體裁“ 彌撒歡迎下載6精品文庫曲 ”，即把常規(guī)彌撒的五個部分（ 慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經、羔羊經）連成一個整體進行創(chuàng)作。（ 3）法佛蘭德作曲家15 世紀中葉以后來自歐洲大陸北部的作曲家被音樂史家稱為“法 弗蘭德作曲家”，他們分布于歐洲各地的各個重要音樂職位上，在歐洲大陸占據(jù)了統(tǒng)治地位。由于他們分散分布，延續(xù)的時間跨度大，因而前后的音樂風格變化很大。代表音樂家：奧克岡、若斯坎奧克岡：奧克岡的主要成就在彌撒曲方面。他大約寫了13 首彌撒曲，其中有一半采用了定旋律彌撒曲的創(chuàng)作方法， 選用的定旋律有宗教的也有世俗的。奧克岡也有些彌撒曲沒有引用定旋律，較自由地進

23、行創(chuàng)作，常常使用“卡農 ”手法，包括復雜的“有量卡農” 。有量卡農： 卡農的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時值進行，如第二聲部是第一聲部音符時值的增值或減值。若斯坎：是一位國際性的音樂家，經常旅行就職， 從未在某一個宮廷或教堂長期服務過。他是奧克岡的學生，在世時享有很高的榮譽。若斯堪創(chuàng)作了20 首彌撒曲、 27 部世俗作品和百余首經文歌， 其中經文歌最為突出。 他的經文歌中復調的各個聲部地位平等，大多采用一種連續(xù)模仿對位的形式。在當時意大利人文主義精神的影響下，若斯堪在創(chuàng)作經文歌時很注意如何通過音樂來表現(xiàn)歌詞的內容和意義，無論是宗教的拉丁文歌詞還是世俗的方言歌詞。 若斯堪的彌撒曲大多繼承前人的傳統(tǒng)技

24、法，但也體現(xiàn)出他技術上的獨創(chuàng)性。他在彌撒曲不幸向我襲來中創(chuàng)造了一種“模擬彌撒曲 ”手法。模擬彌撒曲： 寫作彌撒時不只借用一首圣詠， 而是借用幾首現(xiàn)成的復調作品 （如彌撒曲、經文歌、尚松等）為基礎，引用多個聲部的材料或吸取其曲調、動機、結構等而創(chuàng)作的彌撒曲。2.16 世紀的新趨勢1）世俗聲樂音樂的興起意大利（意大利牧歌）意大利 16 世紀的牧歌是一種重要的世俗音樂體裁，是一種復調歌曲，歌詞多為名詩人所作， 一般有較高的文學水準， 許多是愛情詩，表達出詩人細微的心緒。音樂注重對歌詞的細致表達，牧歌的創(chuàng)作目的和演出場合也不盡相同，有些為宴會、 婚禮、 節(jié)慶而創(chuàng)作，有些是為戲劇演出或某種娛樂而創(chuàng)作的。

25、當時著名的牧歌作曲家有馬林秋、杰蘇阿爾多、蒙特維爾第三位。法國尚松法國在15 世紀里并沒有形成自己有個性的音樂體裁，尚松雖然一直以法文為歌詞，但音樂風格是法 弗蘭德樂派的。直到 16 世紀的第二個十年里，法國作曲家才發(fā)展出了一種典型的法國風格的尚松，在詩詞和音樂方面都顯示出鮮明的民族風格，因此被稱為“法國尚松 ”。法國尚松題材范圍很廣，但有一個總的特點：描繪生活、反映生活，可以描繪熱鬧的集市、戰(zhàn)爭、大自然、愛情等等，有嚴肅或戲劇性的愛情內容，也有社會和日常生活的內容。詩詞擺脫了以往的格律詩，改用通俗明晰、風趣幽默而口語化的短詩節(jié)詩歌為歌詞，旋律不象弗蘭德樂派的尚松那么優(yōu)美，而是具有輕快的朗誦性

26、，常采歡迎下載7精品文庫用同音或同一音型的反復，顯得簡潔單純、活潑粗獷。音樂根置于詩歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快，多為四個聲部。代表作曲家：雅內堪德國利德德國的世俗歌曲，常為單聲部，多由德國市民音樂家“名歌手 ”演唱。 16 世紀的作曲家把弗蘭德樂派的復調手法和德國利德相結合，創(chuàng)造出了復調形式的利德。（ 2） 16 世紀的器樂音樂在西方音樂歷史的發(fā)展過程中，從最早的古希臘一直到16 世紀，都是聲樂音樂的時代 ，器樂是作為伴奏或是重復、交替與聲樂結合在一起。從 16 世紀起， 在聲樂音樂已取得輝煌成就之時，器樂體裁也增多起來，開始逐漸擺脫對聲樂藝術的束縛，走上獨立發(fā)展的道路， 同時也涌現(xiàn)出許多演奏技巧

27、比以前更復雜的樂器。器樂音樂的興起成為文藝復興時期一個重要的現(xiàn)象。 隨著城市音樂生活的發(fā)展、 音樂印刷技術的應用， 器樂開始進入新的發(fā)展階段，專門的器樂書籍開始出版，器樂已具備了明確的歷史記載方式。樂器管樂器：文藝復興時期的管樂器的種類已有很多，主要有豎笛（recorder）、肖姆管（ shawn，雙簧樂器）、橫笛（ transverseflute ）、小號（ trumpet ）、薩克布號（ sackbut，近代長號的前身）等，其中以豎笛類和肖姆管等雙簧類的樂器尤為豐富。弦樂器：16 世紀的弦樂器維奧爾琴（viol ）已接近現(xiàn)代的提琴，琴頸上有品，有6 根弦，音色纖細并且從小到大形成了維奧爾琴

28、家族。在歐洲有500 多年歷史的硫特琴（Lute ）到16 世紀進入了它的“黃金時期 ”，演奏技法非常豐富。管風琴：從 15 世紀初開始， 歐洲大多數(shù)教堂都有管風琴，管風琴的音色有了改進，在原來音管的基礎上增加了簧管。到16 世紀，管風琴有兩排甚至三排鍵盤和踏板鍵盤，為17、18 世紀管風琴 “黃金時代 ”的發(fā)展奠定了基礎。羽管鍵琴（ harpsicord）、楔槌鍵琴（ clavicord ）是古鋼琴的兩種類型，它們出現(xiàn)于14 世紀，但到 15 世紀才被應用，都是多弦鍵盤樂器。器樂與聲樂有關的器樂曲舞蹈音樂也是器樂音樂的重要來源即興是器樂音樂的主要來源正是由于即興的發(fā)展， 許多不同的器樂音樂體

29、裁和形式才得以出現(xiàn)。 文藝復興時期用即興風格完成的器樂獨奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡爾、幻想曲。前奏曲（ prelude）在 15、16 世紀是一種具有自由、即興風格的短小樂曲，其中有織歡迎下載8精品文庫體的突然變化、 快速的音階經過句、 以及發(fā)揮樂器技巧表現(xiàn)力的段落，大多在管風琴、 硫特琴等樂器上演奏。托卡塔（ toccata） 16 世紀下半葉出現(xiàn)的一種即興風格的樂曲。在手法上常采用一些豐滿的和弦、相互交織的音階經過句等，多由羽管鍵琴、 管風琴演奏。 意大利作曲家擅長寫這類作品。利切卡爾（ ricercare,又稱 “主題模仿曲 ”） 最早是在硫特琴上即興演奏的樂曲， 后來演變成主題模仿

30、曲，采用幾個沒有明顯對比的主題在不同聲部依次進行模仿的形式?；孟肭?fantasia） 和利切卡爾的區(qū)別并不明顯,實際上是擴充了的利切卡爾， 作曲家采用復調手法，自由、即興地發(fā)展各個主題，也常使用模仿的手法。（ 3） 16 世紀宗教改革和反宗教改革的音樂世紀宗教改革運動世紀德國宗教改革的音樂 16 世紀橫掃歐洲的宗教改革運動始于德國。由馬丁 ? 路德 （ M.Luther,1483-1546 ）發(fā)起。 這場改革運動改變了羅馬教會長期統(tǒng)一的禮拜儀式、 宗教音樂、教會語言等許多方面， 例如新教徒們可以用各種民族語言來吟誦圣經、進行祈禱，可以在儀式上用方言唱贊美詩等等。馬丁 ?路德改革后的新教音樂

31、的特點：1、新教音樂的核心體裁是眾贊歌（chorale），不用拉丁語而譯成德語來演唱。2、常選用流行的德國古老圣歌和民歌作為曲調，簡單易唱。3、吸取尼德蘭樂派的復調藝術，使單聲部的新教歌曲成為四部和聲的圣詠合唱，旋律在高聲部，接近后來的主調風格。世紀反宗教改革的音樂迫于德國宗教改革的威脅，羅馬教會1545 年在意大利北部的特蘭托召開宗教會議，商討應變措施來反對宗教改革，遏制新教的發(fā)展。 對于出席會議的主教們來說，失去的已經失去了，關鍵是如何保住現(xiàn)有的一切。會議的后期設立了以紅衣主教組成的專門委員會來審議宗教音樂問題， 并公布了一些準則，包括復調音樂中的歌詞必須清洗可辨、反對圣詠中無節(jié)制的花唱旋

32、律、 排除圣詠中的世俗因素以保持教會音樂的純潔性等等。這份決議對羅馬本城的天主教音樂有直接影響，促成了嚴肅的羅馬樂派。羅馬樂派， 帕勒斯特里那 （ Palestrian,1525-1594）帕勒斯特里那的創(chuàng)作主要集中于宗教音樂，以彌撒曲最為突出。 他的風格是一種平靜勻稱、 清晰協(xié)調的復調無伴奏合唱風格。音樂里有喜有悲，但是感情節(jié)制、安詳，避免了大起大落的戲劇性感情沖動，而是表現(xiàn)一種崇高、詩意的感情。 作品織體以四聲部居多， 歌詞不再為復雜的聲部所遮掩，可以聽得清楚；各聲部旋律平靜、 流暢，以級進為主， 三度以上跳進后必反行， 具有高潮的對位技術而主旋律突出；不用半音語匯， 堅持采用自然音的調式

33、音階； 總是給不協(xié)和音以充分準備和規(guī)則的解決，或是作為經過音安排在弱拍。這種謹慎的處理使他的音樂具有別人音樂所沒有的純凈和透明度。威尼斯樂派，從維拉爾特到叔侄加布里埃利威尼斯的圣馬可大教堂和羅馬的教堂很不一樣，他們有自己的欣賞習慣和表演習慣。在圣馬歡迎下載9精品文庫可教堂里有兩組對唱的合唱隊， 還放有兩架管風琴， 只有很優(yōu)秀的管風琴師才有資格在這里演奏。這就是“威尼斯樂派” 。1）維拉爾特（Willaerte ， 約 1485-1562）：1527 年，維拉爾特擔任圣馬可教堂的唱詩班指揮，他注意到兩架管風琴可以交替演奏、 造成音色對比， 受其啟發(fā)， 成功地培育出 “分開的合唱隊 ”即 “復合唱

34、 ”的風格，也就是將唱詩班分成組， 分別安排在教堂相對的兩側長廊里， 一邊放有一架管風琴， 分開了的合唱隊可以交替演唱也可以一同合唱，形成獨特的很有空間立體感的音響效果。2）叔侄加布里埃利（ A.Gabrieli, 約 1515-1586； G.Gabriele, 約 1557-1612 ） ：叔侄二人先后擔任圣馬可大教堂的管風琴師， 同時他們又是杰出的作曲家。 他們創(chuàng)作的復合唱經文歌，使原有的復合唱風格得到了充分的發(fā)展。A. 加布里埃利按音區(qū)把合唱隊分成兩組， 使高聲部和低聲部有時對唱、 有時混唱，來取得音色的變化。在 G.加布里埃利的復合唱作品中，采用兩個、三個、四個甚至五個合唱隊，每個合

35、唱隊都有不同聲部的組合， 大量使用各種樂器， 除管風琴外， 還有小提琴、 短號等；合唱隊之間相互問答， 或與獨唱聲部交替演唱， 或全體加入共同形成無比宏大的音響高潮，將教堂音樂的音響擴展到前所未有的宏偉程度。四、巴洛克時期音樂大約 1600 年到 1750 年這一個半世紀，西方音樂史上稱之為巴羅克時期?！鞍土_克 ”（ baroque）這個詞是從建筑學、繪畫史上借用來的專用術語，來源于葡萄牙語baroco，原意是指形狀不規(guī)則的珍珠。 巴羅克時期的音樂也同樣具有與當時的造型藝術很相似的特征，是一種宏偉、壯觀、充滿活力的藝術，崇尚富麗堂皇，強調情感的表現(xiàn)，在細節(jié)上又注重裝飾性， 精雕細鑿， 作曲家和

36、演奏家都更注重發(fā)揮即興演奏技巧，力求旋律的裝飾和變化。 這一時期的音樂開始采用完整的大小調功能和聲體系；主調音樂風格在歌劇和器樂中得到鞏固， 復調音樂在與主調音樂的相互滲透中并沒消失，在巴赫的創(chuàng)作中達到了高峰； 數(shù)字低音沿用整個巴羅克時期，是巴羅克音樂的重要標志，所以巴羅克時期也通常被認為是數(shù)字低音的時代。巴羅克音樂的總體特征有如下特點：旋律：樂句長度不一，氣息較長，無論是聲樂還是器樂，旋律都空前地華麗復雜，有相當多的裝飾音和模進音型。節(jié)奏：一種是自由、松散的節(jié)奏，帶有頻繁的急緩變化，常用于托卡塔、前奏曲等體裁中；另一種是以有規(guī)律重復出現(xiàn)的重音為基礎，持續(xù)律動的節(jié)奏， 多用于賦格曲、 舞曲中。

37、兩種節(jié)奏常常前后結合。情緒：音樂的情緒在一個相對獨立的范圍內不會有繁復、 細膩的變化， 如一個樂章或一首詠嘆調之內基本保持一種情緒，在樂章與樂章之間才形成情緒對比。力度：巴羅克音樂在進行時采用一個相當穩(wěn)定的音量，一段始終響亮的樂段后面跟上一歡迎下載10精品文庫段始終低柔的樂段， 前后兩段形成明暗對比的效果。 這種從一個響度到另一個響度的轉換叫做 “階梯式力度 ”（ terraced dynamics）。主要音樂體裁： （聲樂）彌撒、經文歌、眾贊歌、歌劇、清唱劇、康塔塔、受難樂以及各種獨唱、合唱曲； （器樂）托卡塔、前奏曲、幻想曲、賦格曲、變奏曲、組曲、奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主） 、

38、協(xié)奏曲（樂隊協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲）。通奏低音：又稱“數(shù)字低音”，是巴羅克時期特有的作曲手段?！巴ㄗ?”指有一個獨立的低音聲部在整個作品中持續(xù)。這種音樂織體強調的是兩端的聲部，即高聲部和低聲部，作曲家在創(chuàng)作時只譜寫旋律和低音，中間的和聲聲部并不寫出，為了提醒演奏者，作曲家常在低音的下方標有相應的數(shù)字來對所要演奏的和弦進行提示，這些數(shù)字一般表示在低音與上方聲部之間所構成的音程。如用數(shù)字6 表示低音的上方奏出6 度音程。 “數(shù)字低音 ”至少需要有兩名演奏者，一人用低音樂器如大提琴、低音提琴、大管等來演奏低音線條，另一人用古鋼琴、管風琴、吉他等樂器來填充、實現(xiàn)和聲。這種方法把和聲的實際填充和完

39、成交給了演奏者。1歌劇及其他戲劇性的聲樂體裁（ 1）歌劇的來源第一部歌劇的產生和佛羅倫薩的“卡梅拉塔 ”的活動直接有關。16 世紀末 17 世紀初，意大利佛羅倫薩的 “卡梅拉塔 ”（意大利語 camerata）小組以巴爾迪公爵為首，包括作家、畫家、音樂家等，經常在巴爾迪伯爵家里討論人文主義和音樂方面的問題。歐洲歷史上的第一部歌劇是由詩人里努契尼寫劇本、佩里作曲的歌劇 達夫尼（ Dafne），可惜樂譜已經失傳?，F(xiàn)存的第一部歌劇是優(yōu)麗迪茜，由里努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲。（ 2）蒙特威爾第和他的奧菲歐蒙特維爾第創(chuàng)作的第一部歌劇奧菲歐，是早期歌劇中藝術成就最高的一部。蒙特維爾第是第一個使歌劇戲劇

40、化的作曲家，在他的創(chuàng)作中， 一切音樂手法都服從于戲劇的需要。他主張音樂要有強烈的感情色彩，要去挖掘人的內心世界。 他把音樂作為表現(xiàn)人的最有力的手段，這個人是指整個的人，包括他的一切欲望、幸福、失望、憤怒、痛苦等等。他的歌劇中的人物都是有真實情感的人物，用歌聲來表達喜怒哀樂。在奧菲歐這部歌劇中，蒙特維爾第為了力求準確地表達歌詞中的情感，首次在作品中使用了弦樂震音和撥弦奏法。他從情節(jié)的戲劇性出發(fā)，在這部歌劇中自由地運用了獨唱、重唱、合唱，并大膽運用不協(xié)和和弦（當時被視為“尖銳 ”的二度、七和弦等和聲手法）來增強情緒表現(xiàn)。蒙特維爾第的這種音樂風格被稱為“激情風格 ”（ stile concitato

41、 ）。同時蒙特維爾第是第一個用管弦樂隊來為歌劇伴奏的作曲家，并基本確立了早期樂隊的編制。佩里的優(yōu)麗迪茜只用了幾個硫特琴和羽管鍵琴，而蒙特維爾第在奧菲歐中運用了 40 多件樂器，這在當時是個創(chuàng)舉。歌劇的結構在蒙特維爾第的作品中初步定型：獨唱（宣敘調、詠嘆調） 、重唱（二重、三重） 、合唱、管弦樂隊以及舞蹈綜合在一起。蒙特維爾第的創(chuàng)作貢獻對歌劇后來的發(fā)展有著極其深遠的影響。（ 3）意大利早期歌劇的發(fā)展及特征歡迎下載11精品文庫1、佛羅倫薩歌劇在這里上演了歷史上的第一部歌劇，即1597 年由利努契尼寫劇本、佩里作曲的達芙妮，由于該作品的樂譜只留下殘片， 所以人們通常又把 1600 年上演，保留完整的

42、， 由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的優(yōu)麗狄茜作為最早的一部歌劇。當時歌劇的特征是：腳本以希臘神話為基礎，后來又加入歷史題材。音樂部分采用通奏低音形式， 歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節(jié)奏自由， 有少量的樂器伴奏，也使用合唱。? 2、羅馬歌?。?1）代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里創(chuàng)作的靈魂與肉體的體現(xiàn)于1600 年 2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。2）特征：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞臺設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。3、威尼斯歌劇繼蒙特維爾第之后，卡瓦利和切斯第成為威尼斯重要的歌劇作曲家?？ㄍ呃^承了蒙特維爾第的優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)，而切斯

43、第卻把威尼斯歌劇藝術引上了另外一條發(fā)展的道路， 他發(fā)展了意大利歌劇的純音樂性及裝飾性因素， 忽視了歌劇的戲劇性因素。 他的歌劇多選用歷史題材，特別是愛情題材，由閹人歌手擔任英雄角色，同時為了適應貴族和市民的欣賞趣味， 歌劇的舞臺裝置往往豪華壯觀， 盡量追求奇異、 堂皇的表面裝飾。4、 那不勒斯歌劇到了 18 世紀，意大利歌劇的重心轉移到那不勒斯這座城市，那不勒斯歌劇不但稱雄意大利，而且統(tǒng)治整個歐洲歌劇舞臺長達一個世紀。在那不勒斯歌劇中，音樂與戲劇的關系已高度地程式化，用宣敘調來展開和敘述劇情，詠嘆調則集中進行音樂表現(xiàn)； 和戲劇相比， 那不勒斯歌劇中的音樂被提到了第一位， 注重旋律的華美和外在的

44、效果，尤其是歌唱者聲音的美感，聲樂獨唱技巧達到了高峰。歌劇中普遍使用“返始詠嘆調 ”（ Da Capo Aria ），即 ABA 的三段體，第一段提示主要主題，抒發(fā)基本情緒； 第二段發(fā)展第一段的主題或是出現(xiàn)對比性的材料；第三段重復第一段，歌唱者可以即興變化，隨意添加裝飾音和花腔來炫耀美妙的歌喉，亂用難度較高的裝飾音和經過句嘩眾取寵。那不勒斯歌劇學派的創(chuàng)始人和代表亞歷山德羅 ?斯卡拉第。 他延續(xù)了威尼斯歌劇的發(fā)展路線， 但反對威尼斯歌劇中那些浮化表面的東西，而是重視發(fā)揮音樂在歌劇中的抒情作用，當時人們把他的詠嘆調細分為“性格詠嘆調 ”、“抒情詠嘆調 ”、“豪壯詠嘆調 ”等等。返始詠嘆調在他的歌劇

45、中應用普遍。 短的詠嘆調用通奏低音伴奏， 長的則用樂隊伴奏。斯卡拉第的歌劇中并不排斥器樂， 管弦樂隊已逐漸完備， 管樂和弦樂分別組成四個聲部，善于根據(jù)不同的情況運用不同的樂器，如描繪戰(zhàn)斗用銅管、寫田園情景用木管。歌劇序曲通常與歌劇本身沒什么音樂材料上的聯(lián)系，序曲包括快 慢 快三個部分，這種歌劇序曲也稱為“意大利序曲 ”，后來發(fā)展為古典交響曲。歡迎下載12精品文庫4）法國、英國和德國的早期歌劇法國歌劇法國有著深厚的戲劇傳統(tǒng)，15 世紀時就有了專業(yè)的戲劇社團，17 世紀出現(xiàn)了三位杰出的戲劇家：高乃伊、拉辛、莫里哀。此外，法國的芭蕾舞傳統(tǒng)由來已久，16 世紀末在宮廷里就已流行豪華的芭蕾舞藝術， 凡爾

46、賽宮里每逢節(jié)日宴會就有盛大、 裝飾豪華的芭蕾舞表演，富麗堂皇、賞心悅目。這些條件對法國歌劇的形成都有重要的影響。不過，誕生于意大利的歌劇仍是法國歌劇的主要樣板。法國早期歌劇的主要代表是呂利（ Lully ， 1632-1687）呂利創(chuàng)作出一種他自己稱之為“抒情悲劇 ”的法國歌劇形式。 歌劇大多取自歷史和神話題材，包括一個序幕和五幕戲，劇中穿插著有宮廷時尚的愛情情節(jié)、 高雅的騎士風度，并大量使用華麗的芭蕾舞和舞臺裝飾，很適合宮廷欣賞趣味在音樂上， 呂利不注重詠嘆調的炫技， 他卻非常重視宣敘調， 創(chuàng)作出能突出法語詩文的宣敘調，極力發(fā)揮法語的音色變化和抑揚頓挫的特點。呂利的歌劇中感情的表達往往十分薄

47、弱， 甚至是在很動人的時刻， 他寫的旋律也常常僅僅是優(yōu)雅、對稱、高貴。呂利的歌劇序曲被稱為“法國序曲 ”，法國序曲包括一個莊嚴緩慢的慢板段落和一個模仿復調織體的快速段落，以開頭慢板部分的簡短再現(xiàn)結束，形成慢 快 慢的結構。序曲充滿了莊嚴、尊貴的氣氛，很能體現(xiàn)法國宮廷的風格。英國歌劇在英國，歌劇受到意大利和法國的雙重影響。英國歌劇最重要的作曲家是普塞爾（ Purcell,1659-1695 ）。他的歌劇代表作是迪多和伊尼 ，這部歌劇體現(xiàn)出浦賽爾的歌劇創(chuàng)作才能。德國歌劇巴羅克時期的德奧歌劇一直受到意大利歌劇的強烈影響，意大利歌劇主宰了整個德國舞臺。特別是在德國南部， 大批的意大利作曲家活躍于德國的

48、各大城市和宮廷。 這些宮廷幾乎只上演意大利歌劇，人們習慣于把意大利文和譯成德文的唱詞都印在節(jié)目單上。德國北部則不一樣， 1678 年在漢堡仿照威尼斯的樣板建造了一座公眾歌劇院，除了上演意大利的歌劇，還上演一些德國作曲家創(chuàng)作的歌劇。德國第一部歌劇達夫尼（ 1627 年），由許茨創(chuàng)作。2.其他大型聲樂體裁（ 1）清唱劇清唱劇又叫神劇，誕生于意大利， 17 世紀中葉成為一種類似于歌劇的大型聲樂體裁，同歌劇一樣由宣敘調、詠嘆調、二重唱、三重唱、合唱、樂隊組成，其中合唱占重要地位，內容是宗教題材，一般在教堂或音樂廳演出， 與歌劇不同之處在于，清唱劇沒有舞臺表演、服裝道具及布景，只唱不演、不需要上臺下臺，

49、是一種真正清唱的音樂戲劇。清唱劇到 17 世紀末 18 世紀初時，從羅馬流傳到威尼斯、佛羅倫薩等意大利其它城市，歡迎下載13精品文庫以及德國、英國等，開始有了世俗化的傾向，可以在公眾劇院上演。到了巴羅克中期（ 1650 年前后），創(chuàng)作清唱劇的最重要的作曲家是意大利作曲家卡里西米，他的清唱劇多以圣經為題材，用拉丁文演唱，聲樂部分大都用通奏低音伴奏。到 18 世紀上半葉， 意大利的清唱劇已越來越接近歌劇的音樂風格， 采用了大型的樂隊、各種感情類型的詠嘆調，合唱的地位大大削弱，有時甚至不用合唱。在巴羅克晚期，清唱劇這種體裁在亨德爾的創(chuàng)作中達到了一個新的高峰。（ 2）康塔塔康塔塔與歌劇一樣， 1600

50、 年前后誕生于意大利，通常由一系列的宣敘調、詠嘆調、二重唱、 合唱及管弦樂組成，沒有舞臺裝置和戲劇動作表演，這些方面和清唱劇相似，只是康塔塔可以使用宗教題材，也可以適用世俗題材。17 世紀末至18 世紀上半葉， 意大利的作曲家創(chuàng)作的室內康塔塔多采用兩組宣敘調與詠嘆調相結合的形式， 即 “宣敘調 -詠嘆調 -宣敘調 -詠嘆調 ”，織體大多是獨唱，以通奏低音伴奏。德國的康塔塔也分宗教和世俗兩種類型， 宗教康塔塔每逢禮拜日和宗教節(jié)日都要在教堂里演出，歌詞多選自圣經，世俗康塔塔一般為節(jié)慶、婚禮、公眾的典禮活動進行創(chuàng)作。（ 3）受難曲音樂形式與清唱劇一樣， 在題材上集中于表現(xiàn) 圣經福音書中有關基督耶穌受

51、難 （釘十字架）的故事。2.器樂的發(fā)展1）德國的鍵盤音樂巴羅克時期的鍵盤樂器包括管風琴和古鋼琴兩大類。管風琴音樂管風琴曲的體裁主要分三種：托卡塔、賦格曲以及以眾贊歌為基礎的管風琴曲。托卡塔 （toccare）是一種比較自由的接近即興創(chuàng)作的體裁。常用的手法是模進和模仿對位，偶爾有短小的主調和聲段落；一般包括若干個段落，常以慢速的段落開始，與隨后的賦格式段落形成對比，所以托卡塔有時也叫“帶賦格的前奏曲”。后來賦格部分的重要性逐漸增強，最終形成了一個獨立的體裁 賦格，常和加在它前面起引子作用的托卡塔或是前奏曲、幻想曲等構成一個組合，叫“前奏曲與賦格”“托卡塔與賦格 ”等。賦格曲（ fugue）是一種

52、以模仿復調為基礎，既嚴謹又靈活的形式，前面提到過的利切卡爾是賦格的重要前身。賦格曲有兩種組成部分：呈示段和插段， 在呈示段中， “主題 ”總是先在主調上從一個聲部進入，然后另一主題在屬調上進行模仿，稱為“答題 ”，答題出現(xiàn)的同時，其他聲部將出現(xiàn)對位聲部，如果這些對位聲部是固定的，以后伴隨主題出現(xiàn)時基本不變，就叫“對題 ”；在插段中，通常要轉調，主題不再完整再現(xiàn).歡迎下載14精品文庫賦格寫作技術在巴赫的創(chuàng)作中達到了無與倫比的高度，如巴赫的平均率鋼琴曲集。古鋼琴音樂巴羅克時期的古鋼琴包括兩種類型，撥弦古鋼琴 （ harpsicord) 和擊弦古鋼琴 （clavicord ）。古鋼琴音樂的體裁主要有

53、主題與變奏、組曲兩種：1）主題加變奏是巴羅克時期器樂創(chuàng)作的最普遍的手法，與之相關的還有恰空chaconne）和帕薩卡利亞（ passacaglia），它們也都是變奏曲，一般采用通奏低音，三拍子，慢速。2）組曲這種體裁是由不同國家的四種不同風格的舞曲組成的。阿雷曼德（德國，中速，二拍子）；庫朗特（法國，三拍子，快速） ；薩拉班德（西班牙，三拍子，慢速） ；吉格（英國，三拍子，極快） 。2）法國的鍵盤音樂法國鍵盤音樂的代表人物是庫普蘭（F.Couperin le grand,1668-1733 ）庫普蘭的家族和巴赫家族一樣也是一個多達數(shù)代人的音樂家族，其中有很多人是優(yōu)秀的管風琴師，由于弗朗索瓦 ?

54、庫普蘭最優(yōu)秀，他也常被稱為 “大庫普蘭 ”，任教堂管風琴師和宮廷的羽管鍵琴師。大庫普蘭創(chuàng)作了200 多首古鋼琴曲， 分成四卷， 每卷包括若干首組曲，每一首小曲都有標題，多以田園風光、景物、肖像為體裁，如小飛蟲、蝴蝶、神秘的夫人 、打鐵者等等，纖美秀麗，每一首曲子都表現(xiàn)一定的情緒，沒有強烈的感情、沒有深刻的思想，顯然受到當時宮廷藝術中洛可可風格的影響。這些作品旋律明快、 流暢，很少有音程大跳， 有豐富而考究的裝飾音， 是一種簡潔明晰、典雅優(yōu)美、 輕松明快的藝術風格， 富于精美的裝飾和雕琢， 代表了法國宮廷的藝術趣味。（ 3）協(xié)奏曲協(xié)奏曲是巴羅克時期產生的大型合奏的新體裁，也是18 世紀最重要的體

55、裁，它的意義在于可以用音樂來體現(xiàn)對比和競爭的原則。當時的協(xié)奏曲分大協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲兩類。大協(xié)奏曲 是器樂協(xié)奏曲中的一種最早的形式： 是以一組獨奏樂器 （常由兩把小提琴和通奏低音組成）與整個樂隊相競奏。在巴羅克晚期，大協(xié)奏曲的最偉大的作曲家是巴赫。樂隊協(xié)奏曲 是一種沒有獨奏，只有樂隊部分的（弦樂隊和通奏低音）的協(xié)奏曲。 它不象大協(xié)奏曲那樣把樂隊分成大組和小組，而是通常用兩個或更多的樂器擔任獨奏部分，既起到獨奏組的作用， 又組成樂隊的全奏， 強調相互之間的對比、競爭， 近似于大協(xié)奏曲體裁，是一種多樂章的樂隊曲。獨奏協(xié)奏曲 是以一件獨奏樂器與樂隊相競奏，突出獨奏樂器與樂隊之間的對比。對巴羅克時期協(xié)

56、奏曲的發(fā)展作出最重要貢獻的是意大利作曲家安東尼奧?維瓦爾第（AntonioVivaldi ， 1678-1741）。維瓦爾第的協(xié)奏曲有500 多首，其中獨奏協(xié)奏曲350 首。他完善了獨奏協(xié)奏曲的形式，一般為三個樂章，速度是快、慢、快，三個樂章基本上同等重要。他摒棄復調手法，偶爾用對位，因此在風格上更接近主調音樂。他的音樂具有威尼斯人的熱情和平民的開朗，音色華麗、節(jié)奏活躍，旋律性和色彩性都很強。他的代表作有著名的歡迎下載15精品文庫大協(xié)奏曲四季 。3.巴洛克晚期的兩位大師（ 1）亨德爾亨德爾的創(chuàng)作數(shù)量浩瀚， 包括 40 多部歌劇、 26 部清唱劇、 以及大量的康塔塔、 協(xié)奏曲、奏鳴曲、古鋼琴曲、

57、管弦樂曲等。歌劇亨德爾是巴羅克后期最偉大的意大利歌劇作曲家。歌劇和舞臺音樂是亨德爾最喜歡的體裁，他一生都在追求創(chuàng)作歌劇的理想，用了35 年的時間致力于歌劇的指揮和創(chuàng)作。亨德爾創(chuàng)作的 40 多部意大利歌劇中， 絕大多數(shù)是正歌劇， 延續(xù)了意大利正歌劇的體例，題材大多取材于歷史和神話， 既有英雄事跡， 又貫穿著愛情情節(jié)； 在音樂上也遵循了意大利原有的范例， 劇情的發(fā)展靠宣敘調來敘述， 角色的性格及內心的刻畫由詠嘆調來表現(xiàn)。重唱、合唱的規(guī)模都很小，每個聲部都只有一個演唱者，還必須照顧每個演員有發(fā)揮其歌喉和技巧的機會；少數(shù)歌劇有芭蕾舞；亨德爾重視管弦樂隊的作用，通過樂隊來描述戰(zhàn)爭場景、田園景物、節(jié)慶禮儀

58、等等。亨德爾最優(yōu)秀的歌劇作品有英雄故事 凱撒、羅德林達；奇幻故事 阿爾西那、呂納爾多。清唱劇清唱劇是為亨德爾帶來持久聲譽的音樂體裁，他創(chuàng)作了23 部，采用英國群眾熟悉的圣經作為清唱劇的題材，直接引用其中的段落、詞句，并配上氣勢雄偉的合唱、領唱，賦于清唱劇一種宏偉壯麗的風格，使其具有前所未有的英雄性和史詩性。亨德爾清唱劇由宣敘調、詠嘆調、獨唱、合唱組成，但歌詞全用英文，用英語演唱的清唱劇是他首創(chuàng)的。 在亨德爾清唱劇中， 戲劇的中心是合唱， 他最有創(chuàng)造性的特點是對合唱的運用， 合唱在清唱劇中往往處于中心地位， 用合唱表現(xiàn)人民群眾， 表現(xiàn)強大的集體感情，作為整體結構的支柱，來參與、評論、敘述故事的發(fā)

59、展。亨德爾最著名的清唱劇是彌賽亞 ， “彌賽亞 ”是希伯來語，愿意是 “被澆圣油者 ”，也是 “救世主 ”的意思。它的內容是哲理性的，中心思想是擺脫苦難、追求永恒的幸福。作品以圣經和英國國教祈禱書的詩篇為基礎， 由三大部分組成， 分別敘述耶穌的誕生、 受難和復活。另有清唱劇以色列人在埃及、掃羅、參孫也是傳世杰作。器樂音樂器樂音樂不是亨德爾的主要創(chuàng)作領域， 但他也寫了許多器樂作品。 一些鍵盤音樂包括羽管鍵琴組曲、獨奏奏鳴曲、三重奏鳴曲、前奏曲、賦格等。作品主題鮮明，音樂形象具體，顯然是面向廣大聽眾的。管弦樂方面比較突出的是他的歌劇及清唱劇的序曲、管弦樂組曲 水上音樂、焰火音樂，其中管弦樂組曲水上

60、音樂、焰火音樂都是為露天演奏而寫的，以活潑歡快歡迎下載16精品文庫的舞曲為主，很富有生活氣息，是雅俗共賞之作。（ 2）巴赫巴赫的創(chuàng)作博大精深、浩如煙海，除了歌劇以外，各種聲樂和器樂作品無不涉獵。在音樂風格方面， 巴赫的貢獻并不在于創(chuàng)新， 而在于他融會貫通了幾個世紀以來歐洲音樂和他同時代人的音樂創(chuàng)作的豐富經驗，特別是對法國、 意大利等不同民族的音樂傳統(tǒng)兼收并蓄、 博采眾長，與德國的音樂傳統(tǒng)相結合。盡管他不出國門，他的創(chuàng)作卻并沒有受到地方性的限制。 巴赫嫻熟地駕馭各種復調手法，使發(fā)展了幾個世紀的復調音樂在他的手中達到了最后的高峰， 同時他又表現(xiàn)出創(chuàng)作主題旋律的才能，旋律個性鮮明而精煉，高度的復調思