藝術(shù)概論名詞解釋

1、藝術(shù)概論名詞解釋1、客觀精神說：藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的基 于客觀唯心主義哲學(xué)之上的一種主要看法，認(rèn)為藝術(shù)是“理 念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。主要代表人物是古希臘 哲學(xué)家柏拉圖、德國古典美學(xué)集大成者黑格爾、南北朝時期 的劉勰和宋代的朱熹。柏拉圖認(rèn)為，理性世界是第一性的， 感性世界是第二性的，而藝術(shù)世界僅僅是第三性的，也就是 說，只有理式世界才是真實的，而現(xiàn)實世界只是理式世界的 摹本，藝術(shù)世界則更不真實了，藝術(shù)是“摹本的摹本，影子 的影子”。黑格爾的美學(xué)核心是：美就是理念的感性展現(xiàn)。該觀點包含了深刻的辯證法思想，認(rèn)為“理念”是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是表現(xiàn)形式。中國古代則有“文以載道說”。南北朝

2、時期的劉勰認(rèn)為文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。宋朝朱熹 的觀點更為極端，認(rèn)為“文”只不過是載“道”的簡單工具， 即“猶車之載物”罷了。2、文以載道說：“文以載道說”是客觀精神說在中國的體現(xiàn)。代表人物有南北朝的劉勰和宋 朝的朱熹。劉勰在文心雕龍的首篇原道中談到：文 是道的表現(xiàn)，道是文的本源。劉勰的“道”指的是自然之道 與圣人之道的統(tǒng)一。宋代理學(xué)家朱熹在處理文與道的關(guān)系上 更加極端，他認(rèn)為“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。朱熹的“道”不僅是文藝的本質(zhì)，而且是文藝的內(nèi)容，“文”僅僅作為“道”的工具而已。3、主觀精神說：藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的基于主觀唯心主 義哲學(xué)之上的一種主要看

3、法。這種觀點認(rèn)為藝術(shù)是“自我意 識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”。代表人物有德國古典主 義美學(xué)開山鼻祖康德、處于 19世紀(jì)20世紀(jì)轉(zhuǎn)折點上的德國 哲學(xué)家尼采、宋代嚴(yán)羽的“妙悟說”和明代袁宏道的“性靈 說”?？档抡J(rèn)為藝術(shù)純粹是作家和藝術(shù)家們天才的創(chuàng)造物， 這種“自由的藝術(shù)”絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，不涉及任何 目的。但是康德的先驗論的唯心主義哲學(xué)體系，又使他關(guān)于 美與藝術(shù)的論述中充滿了一系列的矛盾。尼采則認(rèn)為人的主 觀意志是世上萬物的主宰，也是推動歷史發(fā)展的根本動因。主觀意志在這里被說成是主宰一切的獨立實體，本能欲望被 夸大為具有無限的能動性。在我國南北朝時期，則有文藝評 論家把“情” “志”歸結(jié)

4、為作家、藝術(shù)家的心靈和欲望的表 現(xiàn)，根本否認(rèn)文藝與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。嚴(yán)羽的“妙悟說”和 明代袁宏道的“性靈說”也是把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)當(dāng)做 文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征。4、妙悟說：妙悟說是中國古代文論的一個重要范疇，也是中國的主觀精神說的代表學(xué)說之 一。妙悟說是南宋嚴(yán)羽在滄浪詩話里第一次完整明晰地 提由來的，是嚴(yán)羽詩學(xué)思想的核心。妙悟的對象是“興趣”，“興”是形象，“趣”是詩人的精神、趣味和情性。“興趣”是詩人的“情性”，融鑄于詩歌形象整體之后的形成的渾然無跡，而又蘊藏深沉的藝術(shù)情味。 詩的特殊性就在于具有 “興 趣”，詩有“興趣”，才能“入神”。妙悟的作用在于：一方 面，調(diào)動起了主體自身的無意識。另

5、一方面，妙悟打通了橫 亙于主體與對象之間的防火墻，消除了主體與對象之間的距 離。妙悟說對中國文論的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)為三個方面。首先， 妙悟說道生了藝術(shù)的獨特本質(zhì)。藝術(shù)不是思想的傳聲筒，不 是載道說教的工具，不是感情的肆意宣泄。藝術(shù)的獨特魅力 在于“興趣”，有別于學(xué)問理識。藝術(shù)活動是一種與理性思 辨、邏輯推理不同的直覺的體驗活動。5、性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張。性靈說的核心是 強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感，認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的，是人的感情的自然流露。 一般把性 靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的 袁宏道的“獨抒性靈，不拘格套”詩歌理論的

6、繼承和發(fā)展。性靈說的主要特點如下：性靈說是在李贄童心說的直接啟 發(fā)下產(chǎn)生的，是當(dāng)時反理學(xué)斗爭在文學(xué)理論上的具體表現(xiàn)。性靈說的提由，也是針對當(dāng)時文藝上反對復(fù)古模擬的風(fēng)氣 而發(fā)的。性靈說從真實地直率地表達(dá)感情的要求由發(fā)，在 詩歌藝術(shù)上提倡自然清新、 平易流暢之美，反對雕章琢句、堆 砌典故，反對以學(xué)問為詩。性靈說由于把能否抒發(fā)真情實 感作為評價詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，因此打破了傳統(tǒng)的輕視民間文 學(xué)的封建階級偏見，大大提高了通俗文學(xué)的地位。6、模仿說：是西方文藝思想史上基于舊唯物主義的很有影響的一種觀點，這種觀點認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”，發(fā)展到后來更認(rèn)為藝術(shù)是“社會生活的再現(xiàn)”。代表人物是古希臘哲學(xué)家亞里士

7、多德，他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”，認(rèn)為模仿是人的本能，所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式和種類的藝術(shù)。他首先肯定了現(xiàn)實的真實性，從而也就肯 定了 “模仿”現(xiàn)實的藝術(shù)的真實性。同時還認(rèn)為藝術(shù)所具有 的這種模仿的功能使得藝術(shù)甚至比它“模仿”的現(xiàn)實世界更 加真實。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)所“模仿”法人不只是現(xiàn)實世界的外 形或現(xiàn)象，而且是現(xiàn)實世界內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。因此他認(rèn)為，詩人和畫家不應(yīng)當(dāng)“照事物本來的樣子去模仿”，而是應(yīng)當(dāng)”照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿也就是說，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)由事 物的本質(zhì)特征來。亞里士多德的“模仿論”曾經(jīng)在西方“雄 霸了兩千余年”。模仿說具有一定的合理性，因為早期的人 類藝術(shù)，特別是原始藝術(shù)，模

8、仿占相當(dāng)大的成分。西班牙的 阿爾塔米拉山洞中發(fā)現(xiàn)的史前壁畫上，有20多個舊石器時代動物的形象。中國古代也認(rèn)為音樂是有模仿現(xiàn)實生活中的 自然音響而來，管子中講道：音樂是模仿動物的聲音而 來，“宮商角徵羽”五聲中，“凡聽羽，如鳥在樹。凡聽宮， 如牛鳴齊中。凡聽商，如離群羊等等。但是這種說法只是觸 及了事物的表面，而沒有揭示事物的本質(zhì)。在生產(chǎn)力如此低下的情況下，原始人花費如此多的精力去繪制野牛、野豬,絕不是單純地為模仿而模仿。對于原始藝術(shù)來說，“模仿”更多是一種手段，而不是目的。7、再現(xiàn)說：再現(xiàn)說是模仿說深入發(fā)展的結(jié)果，認(rèn)為藝術(shù)是“社會生活的再現(xiàn)”。代表人物是19世紀(jì)革命民主主義者車爾尼雪夫斯基從他

9、關(guān) 于“美是生活”的論斷由發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對生活的“再現(xiàn)” 是對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。他所理解的現(xiàn)實生活，不僅包括 客觀存在的自然界，而且包括人們的社會生活，從而更加深 刻地社會內(nèi)涵。但是車爾尼雪夫斯基機(jī)械唯物論的缺陷，使 他在美學(xué)和藝術(shù)思想中充滿了矛盾，尤其是他過分抬高現(xiàn)實 美，貶低藝術(shù)美，他在一個很有名的比喻中，曾經(jīng)把生活比 作金條，把藝術(shù)作品當(dāng)做鈔票，以此說明藝術(shù)只是生活的替 代品。 8、形象說：是藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的一種說 法，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是要塑造形象。這個形象是客觀與主 觀的統(tǒng)一，如達(dá)芬奇通過蒙娜麗莎這幅作品，表達(dá)文藝 復(fù)興使其擺脫了中世紀(jì)的宗教束縛和封建統(tǒng)治的人文主義 思想，是對

10、人生和現(xiàn)實的贊美。這個形象也是內(nèi)容與形式的 統(tǒng)一，如劉安的淮南子中，就有這樣的一段話：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡 焉，即不止要注重形似，更要注重神似；這個形象還是個 性與共性的統(tǒng)一，如清代金人瑞在贊嘆水滸傳中人物形 象時就曾經(jīng)說過：“水滸所敘，一百八人，人有其性情， 人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！笔澜缟系娜f事萬 物都是個性與共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個性之 中，個性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶有 偶然性的個別現(xiàn)象中，體現(xiàn)由帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī)律 來。而藝術(shù)形象的個性與共性的統(tǒng)一，最集中的體現(xiàn)為藝術(shù) 典型。所謂藝術(shù)典型，就是藝術(shù)家

11、運用典型化的方法，創(chuàng)造 由來的具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)由普遍意義的典型 現(xiàn)象。如阿Q就是中國文學(xué)寶庫中不可多得的藝術(shù)典型。9、情感說：情感說的流行同歐洲 19世紀(jì)浪漫主義造型藝術(shù) 運動相關(guān)，如法國美學(xué)家維隆給造型藝術(shù)下的定義就是“情 感的表達(dá)”。情感說的代表人物是俄國作家列夫托爾斯泰， 他認(rèn)為，一個人在現(xiàn)實中或想像中體驗到痛苦和快樂，把這 種感情在畫布上或大理石上表現(xiàn)由來，并使其他人為這些感 情所感染，這就是造型藝術(shù)。他看由情感在造型藝術(shù)中的重 要性并加以強(qiáng)調(diào)，但是應(yīng)該指由，情感雖是造型藝術(shù)的一個 重要特性，卻不是唯一的特性，如果把創(chuàng)作主體的情感因素 片面化絕對化，忽視或無視造型藝術(shù)的其他

12、因素，也看不到 主觀情感的客觀根源，最終就不能正確地解釋造型藝術(shù)的本質(zhì)。普列漢諾夫曾指由托爾斯泰理論上的缺點：“造型藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。10、表現(xiàn)說：表現(xiàn)說認(rèn)為藝術(shù)起源與情感表現(xiàn)和交流的需要，表現(xiàn)人的主觀意識。代表人物有雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德何蘇珊朗格。該說法的合理之處在于表現(xiàn)說無疑是關(guān)于藝術(shù)起源 問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上 有著不可忽視的動力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)由藝術(shù)一個 方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學(xué)者堅持從情感表 現(xiàn)的意義上來分析和認(rèn)識藝術(shù)。不足指由在于，首先，僅僅 局限

13、于“表現(xiàn)說”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)、創(chuàng)造性藝術(shù)的起源 解釋得十分清楚。其次，人類表現(xiàn)情感的方式是多樣的，藝 術(shù)之外的許多語言動作和表情都可以表現(xiàn)情感，僅僅強(qiáng)調(diào)感 情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。11、形式說：古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認(rèn)為，美是形式，傾向于 把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來，藝術(shù) 產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖將 具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來，那么，具體的藝術(shù) 作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術(shù)則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式 分為內(nèi)形式與外形式，這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形 式，它規(guī)定藝術(shù)的本源

14、和本質(zhì)；而外形式則指摹仿萬物的外 形，它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定。亞里士多德認(rèn)為，任何事 物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素，在他看來，形式是 事物的第一本體，由于形式，質(zhì)料才能得以成為更確定的事 物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術(shù)樣式的共同屬性， 也是藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分的標(biāo)志。當(dāng)然不同的藝術(shù)樣式摹仿的形式也是不一樣的?？傊呥_(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞 里士多德均認(rèn)為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。 古希臘時期，還用“隱德來?！币庵纲|(zhì)料中的形式。在溫克 爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。在古希 臘，關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后，諸神與理性成為思想的規(guī)定 性。到了古羅馬時期，實用、功

15、利之風(fēng)盛行，總體而言，形 式說在美學(xué)思想上缺乏獨到的成就，雖然在莫些方面也有一 些進(jìn)步。12、藝術(shù)生產(chǎn)：人類的社會生活總體上可以劃分為物質(zhì)生活和精神生活兩大組成部分，藝術(shù)生產(chǎn)作為一種 特殊的精神生產(chǎn)，則是為了滿足人們的審美需求，它的成果 構(gòu)成了人類光輝燦爛的藝術(shù)文化寶庫。藝術(shù)生產(chǎn)是馬克思提 由的概念，將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來考慮，從生產(chǎn)活 動實踐由發(fā)來考察藝術(shù)問題，把藝術(shù)看作是一種特殊的精神 生產(chǎn)，這在美學(xué)史和藝術(shù)史上是一個前所未有的創(chuàng)舉。藝術(shù) 生產(chǎn)的理論，對于揭示藝術(shù)的起源和藝術(shù)的發(fā)展，揭示藝術(shù) 的性質(zhì)和藝術(shù)的特點，以及揭示藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù) 鑒賞這樣一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘，都提

16、供了科學(xué)的理論 依據(jù)?！八囆g(shù)生產(chǎn)”理論給藝術(shù)學(xué)研究提供了三個方面的重 要啟示：第一，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特 點。第二，藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”,第三，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘。13、兩種生產(chǎn)的不平衡關(guān)系：藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，它的發(fā)展不能擺脫一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件。但是，藝術(shù)的生 產(chǎn)理論又告訴我們，藝術(shù)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，又具有 相對的獨立性，這就是說，在社會發(fā)展呈現(xiàn)由莫種不平衡現(xiàn) 象，例如，馬克思曾以古希臘藝術(shù)的繁榮為例子，來說明藝 術(shù)的繁盛時期絕不是同社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展成正比的。同時，我 們又應(yīng)當(dāng)看到，兩種生產(chǎn)不平衡的現(xiàn)象，與藝術(shù)生產(chǎn)最終

17、必 然受物質(zhì)生產(chǎn)制約并不矛盾。前者是個別、特殊的現(xiàn)象，后 者是一般、普遍的規(guī)律。從最根本的原因上講，兩種生產(chǎn)不 平衡現(xiàn)象也有其深刻地經(jīng)濟(jì)和政治根源。14、藝術(shù)系統(tǒng):藝術(shù)生產(chǎn)理論把藝術(shù)創(chuàng)作一藝術(shù)作品一藝術(shù)鑒賞這三個相 互聯(lián)系的環(huán)節(jié)，作為一個完整的系統(tǒng)來研究，從而揭示曲藝 術(shù)作品與欣賞者、對象與主體、生產(chǎn)與消費之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作可以說是藝術(shù)的“生產(chǎn)階 段”，它是創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）對創(chuàng)作客體（社會生活）能 動反映的過程。藝術(shù)作品可以看做是藝術(shù)生產(chǎn)的“產(chǎn)品”。藝術(shù)鑒賞則可以看作是藝術(shù)的“消費階段”，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）在和欣賞客體（藝術(shù)作品）的相互作 用之中得到藝術(shù)

18、享受的過程。在藝術(shù)生產(chǎn)的全過程中，生產(chǎn) 作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規(guī)定著生 產(chǎn)。因而，藝術(shù)生產(chǎn)必須適應(yīng)欣賞者的消費需要；同時，藝 術(shù)欣賞反過來又成為刺激藝術(shù)生產(chǎn)的動力，推動著藝術(shù)生產(chǎn) 的發(fā)展。15、藝術(shù)形象：藝術(shù)形象是藝術(shù)反映生活的特殊形式。哲學(xué)、社會科學(xué)總是以抽象的、概念的形式來反映 客觀世界，藝術(shù)則是以具體的、生動感人的藝術(shù)形象來反映 社會生活和表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。各個具體的藝術(shù)門類， 它們所塑造的藝術(shù)形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、 繪畫、電影、戲劇等門類的藝術(shù)形象，欣賞者可以通過感官 直接感受到，而音樂。文學(xué)等門類的藝術(shù)形象，欣賞者則必 須通過音響、語言等媒介才

19、能間接地感受到。藝術(shù)形象是客 觀與主觀的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是個性與共性的統(tǒng) 一?？煞譃橐曈X形象，聽覺形象，綜合形象和文學(xué)形象。16、傳神論：傳神論中國古代美術(shù)史中有關(guān)美學(xué)的一個命題。所謂神，泛指被描繪對象的精神氣質(zhì)特色，而傳神論則是受 到漢末魏初名家論言意之辨和魏晉玄學(xué)的影響。歷來傳神論 者，大體有兩種意見：一類貴神賤形；另一類形神兼得，由形 似求神似。一般文人寫意畫家為前者，宮廷、肖像畫家為后 者，從理論意義上看，彼此是相互補充的。前者并非完全否定形似，要求的不過是約形；后者也并非外形的酷似， 而是要 求更嚴(yán)罷了。為達(dá)到傳神的目的，對觀察與描繪方法古代畫 家主張整體、運動地觀察對象，

20、反對孤立、靜止的表現(xiàn)方法， 這一原則在元代以后傳神論述中取得一致認(rèn)同。17、藝術(shù)典型：藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一，最集中的表現(xiàn)為藝 術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng) 造生的具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)由普遍意義的典型形象。例如阿Q這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中不可多 得的一個藝術(shù)典型。藝術(shù)典型與藝術(shù)形象既有聯(lián)系，又有區(qū) 別。從根本上來講，二者都是個性與共性的統(tǒng)一，具有共同 的實質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強(qiáng)烈的 個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨特，也更 加普遍，它是藝術(shù)形象的凝練與升華。所以，只有那些優(yōu)秀 的藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造由具有不

21、朽生命力的典 型形象來，這些典型必定具有鮮明個性的藝術(shù)獨創(chuàng)性，而且又能非常深刻的揭示由社會生活的本質(zhì)和意義。18、藝術(shù)的形象性：是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。 包括三個方面的內(nèi)容： 第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。任何藝術(shù)作品的形象 都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)著一定的思想感情，都是主 觀與客觀的統(tǒng)一。如魯迅先生曾經(jīng)說過，畫家所畫的，雕塑 家所雕塑的，表面上看是一幅畫，一個雕塑，實際上是他思 想和人格的表現(xiàn)，例如文藝復(fù)興時期的畫家達(dá)芬奇所畫的蒙娜麗莎和南唐畫家顧閔中所畫的韓熙載夜宴圖，都是將客觀事物與主觀事物相融合所成的藝術(shù)作品。止匕外， 對于不同的藝術(shù)門類來說，藝術(shù)形象這種主客觀的統(tǒng)一，具 有各自

22、不同的特點，繪畫雕塑等是主觀因素融于客觀因素。而音樂等則是客觀因素溶于主觀因素。第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。法國著名的雕塑家羅丹曾經(jīng)說過：“沒有 一件藝術(shù)作品，單靠線條或色調(diào)的勻稱，僅僅為了視覺滿足的作品，能夠打動人的”。劉安的淮南子中，也有一句 話：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏： 君形者亡焉。”東晉時期的顧愷之也提由繪畫要 “以形寫神”， 南齊謝赫論繪畫六法時第一條就是“氣韻生動”，以及羅丹著名的雕塑作品巴爾扎克像，都強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美與形式美的 統(tǒng)一。第三，藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一。世界上的萬事 萬物都是個性與共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個性 之中，個性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。一切事物都是在帶 有偶然性的個別現(xiàn)象中，體現(xiàn)由帶有必然性的共同本質(zhì)和規(guī) 律來。因而，許多藝術(shù)家在總結(jié)創(chuàng)造藝術(shù)形象的經(jīng)驗時，總 是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性，同時又具有普 遍意義的事物，當(dāng)做成敗的關(guān)鍵。藝術(shù)形象個性與共性的統(tǒng) 一最集中的體現(xiàn)為藝術(shù)典型，就是藝術(shù)家運用典型化的方法，創(chuàng)造由來的具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)由普遍意義 的典型形象。如魯迅先生筆下的阿 Q就是不可多得的藝術(shù)典 型。 19、藝術(shù)的主體性：是藝術(shù)的基本特征之一。包含 三個方面的內(nèi)容：第一，藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點。如同 樣是畫馬，唐代韓韓畫的照夜白圖中的馬匹匹肥大，以 至于詩人杜甫批評韓韓