國外后現(xiàn)代攝影

1、國外后現(xiàn)代攝影后現(xiàn)代主義喚起了對歷史的關(guān)注。攝影作為一種記憶保存方式也受 到了當(dāng)代攝影家、藝術(shù)家們的重視。貯藏在照片中的不僅僅是歷史的 記憶，更有決定歷史敘述方式的權(quán)力的存在與記述者對待歷史的態(tài) 度。對照片本身所作的重新解讀與對歷史的重新敘述成為后現(xiàn)代攝影 家的一個不可回避的重要任務(wù)。在意識到這些問題的存在的攝影家 中，有很大一部分是處于邊緣地帶的攝影家。尤其是一些黑人攝影家、 女性攝影家對這些問題表現(xiàn)出極大的敏感。她們以一種鮮明的態(tài)度與 立場展開了一場恢復(fù)歷史記憶的修補工作，或者甚至以自己的影像方 式重新建構(gòu)歷史。美國黑人女?dāng)z影家卡里梅埃維姆絲(carie maeweems,1950-)的作

2、品通過給黑人歷史照片著色的手法試圖給出她 自己對攝影所體現(xiàn)的權(quán)力構(gòu)造與攝影對黑人歷史形成所起的作品問 題提出自己的觀點。法國攝影家波爾旦斯基以裝置作品的形式為死于 納粹大屠殺的兒童的照片提供了一個歷史祭壇，以在幽暗的燈光下以 微笑注視著人們的被屠殺的兒童形象來驚醒人們已經(jīng)變得日漸模糊 的歷史記憶。日本女藝術(shù)家(山鳥)田美子(1959-)認(rèn)為日本女性在第 二次世界大戰(zhàn)中所起的幫兇作用必須得到清算。她通過歷史照片來具 體地指認(rèn)日本女性在戰(zhàn)爭中所起的具體作用。日本青年攝影家荒井浩 之(1966-)從90年代中期開始了一個龐大的20世紀(jì)的記憶的攝影 作業(yè)，通過對在20世紀(jì)中產(chǎn)生過重大影響的如維也納的弗

3、洛伊德故 居、包豪斯校舍、勃蘭登堡、法國五月風(fēng)暴的發(fā)源地巴黎大學(xué)南特分校等這樣的重要歷史遺跡的重新踏勘與凝視，以求對歷史作出一種追 憶。身體是后現(xiàn)代攝影的一個重要視覺議題。對后現(xiàn)代攝影家來說， 人體不再只是一美字可以了得的題材。許多攝影家以他們的實踐表 明，人體是一個盛載了豐富的社會、政治、經(jīng)濟(jì)等內(nèi)容的文化容器。 誠如克魯格在她的作品中所指出的，你的身體是一個戰(zhàn)場。他們以 人體這個戰(zhàn)場對傳統(tǒng)的身體觀念與道德標(biāo)準(zhǔn)展開了一場不見硝煙 的廝殺。在后現(xiàn)代人體攝影中，一直受到表現(xiàn)壓制的男性人體、老 人人體、殘疾人體、黑人人體、兒童人體都進(jìn)入攝影家的視野，獲 得了歷史性的關(guān)注。后現(xiàn)代的攝影家們無意對制作美

4、的的人體作出任何承諾。他們只以 他們所見的現(xiàn)實的裸體來打破關(guān)于人體的幻想。他們要提示的是裸體 (naked)而不是經(jīng)典意義上的人體(nude)。對于人體表現(xiàn)的唯美傾向， 他們以自己的獨特、甚至是變態(tài)的趣味來使那些唯美的、所謂的高雅 的趣味顯得虛偽與尷尬。美國攝影家喬一彼得威特金 (joel-peterwitkin,1939-)以暴力性的畫面出示的畸形人體煽動一 種黑暗的情欲，以此探查人們的心理承受力的底線。畫家、展覽策劃 人約翰卡普蘭斯(johncoplans,1920-)在68歲時拿起照相機，以自 攝影的手法拍攝自己衰老臃腫的身體局部，將男性的衰老這一生命事 實坦然地帶入到攝影觀看中。而美國

5、攝影家喬治杜里奧 (georgedureau,1930-)則將他的鏡頭對準(zhǔn)了因社會原因而致殘的美 國黑人殘破的軀體。愛爾蘭女藝術(shù)家瑪麗達(dá)菲(maryduffy,1963-) 以糅合了自拍攝影與行為藝術(shù)作品將自己殘缺的身體坦然示人，即打 破了殘疾人被排除在藝術(shù)表現(xiàn)之外的禁忌，也開了殘疾人表現(xiàn)自己的 先河。日本女?dāng)z影家石內(nèi)都(1947-)以她的微距鏡頭對她的同齡人的 手與腳的細(xì)胞刻畫，譜寫了一曲又一曲女性生命滄桑的影像詩歌。當(dāng) 西方社會的性觀念發(fā)生激烈變化的時候，美國女?dāng)z影家凱瑟琳奧比 (Catherine opie,1961-)、法國女?dāng)z影家貝蒂娜萊姆斯 (bettianrheims,1952-

6、)的鏡頭中也及時地出現(xiàn)了一些性別特征模糊 的男女，用他們的照片證實了西方性現(xiàn)實的新事實。誠如美國藝術(shù)家約翰普爾茨(johnpultz)在其給出諸多啟示的著 作攝影與身體(1995年)中所指出的，攝影與身體、行為藝術(shù)的 關(guān)系暖昧不清。許多行為藝術(shù)家在他們的藝術(shù)活動中以攝影作為記 錄手段。這使得攝影獲得了在藝術(shù)界擴(kuò)大滲透力與影響力的機會， 而且，這種結(jié)合也是攝影與藝術(shù)的最自然的結(jié)合。這些照片雖然在 拍攝時以記錄為主要目的，但在有些行為藝術(shù)家手中，攝影本身也 是一種很具體的說明自己的身體觀并具有創(chuàng)作性質(zhì)的手段。就通過 攝影手段，把自己的身體織入時間與空間這一點而言，美國行為藝 術(shù)家漢娜維爾克(han

7、nahwike,1940-1993)也許是做得最成功的了。 她的緊急求救巖層化物體就是這么一種例子。而在她罹串癌癥 后，她還在通過自拍攝影這個方式來拍攝自己的艱苦的抗病歷程， 讓攝影見證自己的斗爭的同時，也使攝影轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生命治療的方 式。而近年來數(shù)碼攝影的勃興，則更使攝影從照相(take)演變?yōu)樵?相(make)再演變?yōu)闊o中生有的虛機(fake)。比如，美國女藝術(shù)家南 茜伯遜(nancyburson,1948-)在她的作品中，或?qū)⒁恍┱稳宋锏男?象通過電腦加以綜合平均化后，企圖合成出代表某種特定類型的政 治人物肖像典型來，或?qū)⒉煌N族如東方人、高加索人與黑人三者 綜合在一起，給出一個出人意料的新人類面孔。數(shù)碼攝影術(shù)的日新 月異的發(fā)展給攝影家們帶來的一個最大的變化是他們的影像操作從 暗室走出了明室，這造成了一種更為虛幻的擬現(xiàn)實感的產(chǎn)生。雖然 這對攝影而言似乎是