淺析阿多諾的文化工業(yè)理論

1、淺析阿多諾的文化工業(yè)理論摘要：阿多諾（19031969 ）德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家，法蘭克福學(xué)派的主要代表之一。阿多諾一生著述甚豐，涉獵廣泛，主要的哲學(xué)、美學(xué)著作有：?jiǎn)⒚赊q證法（1947）、 新音樂哲學(xué)（1949）、多棱鏡：文化批判與社會(huì)（1955）、否定的辯證法（1966）、 美學(xué)理論（1970）等。阿多諾的美學(xué)思想是以他獨(dú)特的“否定的辯證法”為哲學(xué) 基礎(chǔ)的。阿多諾美學(xué)思想，是2 0世紀(jì)西方美學(xué)最重要的一部分。文化工業(yè)和現(xiàn)代 藝術(shù)則是阿多諾美學(xué)集中關(guān)注的兩個(gè)對(duì)象。阿多諾對(duì)文化工業(yè)的批判,源于他對(duì)人類 自由的堅(jiān)定信念和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。阿多諾批判文化工業(yè)的真實(shí)意圖在于批判它與技術(shù)和 經(jīng)濟(jì)合謀造成的政治極

2、權(quán)主義。關(guān)鍵詞：美學(xué)思想；文化工業(yè);現(xiàn)代藝術(shù);意識(shí)形態(tài)操控一、阿多諾的美學(xué)思想內(nèi)涵阿多諾的美學(xué)思想是以他獨(dú)特的“否定的辯證法”為哲學(xué)基礎(chǔ)的。他強(qiáng)烈反 對(duì)自黑格爾到盧卡奇以強(qiáng)調(diào)“總體性”和“同一性”為特征的辯證法，認(rèn)為“總 體”、“整體”、“同一性”都是虛假的，是對(duì)個(gè)體性、差異性、豐富性的粗暴干預(yù) 與整合。對(duì)抽象、普遍、整體性、同一性的維護(hù)，實(shí)際上是對(duì)侵犯、消滅差異性、 個(gè)體性的強(qiáng)制性社會(huì)結(jié)構(gòu)的虛假辯護(hù)。因此他與黑格爾“整體是真實(shí)的”命題針 鋒相對(duì)，提出“整體是虛假的”的口號(hào)，以摧毀社會(huì)強(qiáng)加于個(gè)體身上的總體性枷 鎖，反抗社會(huì)對(duì)人性的禁錮。阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入地研究了藝術(shù)、特別是現(xiàn)代

3、藝術(shù)的本 質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)特征應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否 定性認(rèn)識(shí)，這是由于藝術(shù)是對(duì)尚未存在東西的把握，現(xiàn)代藝術(shù)追求的是那種尚不 存在的東西，從而，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)完滿的感性 外觀的揚(yáng)棄。循此思路，阿多諾深刻而精彩地論述了現(xiàn)代藝術(shù)的審美特征：（1） 非實(shí)在性與異在性。藝術(shù)是對(duì)不存在的事物的追求，故而它只有在異在性中才會(huì) 獲得其自身的規(guī)定。（2）超前性。藝術(shù)中的超前性是通過展示升華過的理想而超 前于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而否定經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的。（3）否定性。由異在性和超前性必然走向 藝術(shù)的否定性。（4）非模仿性和非反映性。他反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)看成是“模 仿”

4、的觀點(diǎn)，認(rèn)為那種藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義是順從主義的表現(xiàn)形式，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主 體性。（5）精神化和無概念性。因?yàn)橹挥袕氐拙窕乃囆g(shù)才可能成為完全異在 的東西，精神就是藝術(shù)作品的天地，精神使藝術(shù)作品有所表達(dá)。無概念性則是指 藝術(shù)是無任何預(yù)定概念地對(duì)對(duì)象的表現(xiàn)，藝術(shù)的種類是獨(dú)特的各不相同的，也即 是多元化的。（6）不確定性和難解性?，F(xiàn)代藝術(shù)作品與謎語具有相同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)， 是確定性和非確定性的統(tǒng)一。二、文化工業(yè)是一個(gè)由政治和經(jīng)濟(jì)操控的文化生產(chǎn)世界阿多諾所指的“文化工業(yè)”，是1947年，他和霍克海默在荷蘭發(fā)表啟蒙辯 證法一書中出現(xiàn)。其“文化工業(yè)”概念，則又來自班雅明1936年發(fā)表的機(jī) 械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品一文。

5、在戰(zhàn)后初期，阿多諾等人已預(yù)示了資本主義下的大 眾文化現(xiàn)象必然會(huì)主導(dǎo)消費(fèi)者的世界，最終出現(xiàn)“假個(gè)體化”及“同質(zhì)化”的文 化產(chǎn)業(yè)趨向，一切以市場(chǎng)為前瞻。阿多諾的“文化工業(yè)”，是指一個(gè)由政治和經(jīng) 濟(jì)操控的文化生產(chǎn)世界。這個(gè)操縱作用并不是建立在假有文字的政策法令，也看 不出其具體的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；里子卻是“由下而上” 的品味和消費(fèi)妥協(xié)。他們并不是因?yàn)槲幕u(píng)作用而想要控制文化，他們只是資 本主義的主導(dǎo)人，在資本主義社會(huì)中，試圖將一切變成商品，或流行品味的始作 俑者?；艨撕Ｄ⒍嘀Z文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙，書中表明文化工業(yè) 的發(fā)展使效果、修飾以及技術(shù)細(xì)節(jié)獲得凌駕于作品本身的優(yōu)

6、勢(shì)地位，盡管它們?cè)?經(jīng)表達(dá)過某種觀念，但是后來卻與觀念一起消融了。在音樂中，單純的和聲效果 消除了對(duì)整體形式的意識(shí)；在繪畫中，對(duì)各種色彩的強(qiáng)調(diào)消弱了構(gòu)圖的效果；在 小說中，心理描寫變得比小說框架更重要。而所有這些，恰恰是文化工業(yè)的總體 性所帶來的結(jié)果。整個(gè)世界都要通過文化工業(yè)的過濾。正因?yàn)殡娪翱偸窍肴ブ圃?常規(guī)觀念的世界，所以，?？措娪暗娜艘矔?huì)把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的 延伸，這些人的過去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則。在文化工業(yè)中，真實(shí)風(fēng)格的觀念 似乎變成了支配的審美等價(jià)物。在文化工業(yè)中，這種模仿最終變成了絕對(duì)的模仿。 一切業(yè)已消失，僅僅剩下了風(fēng)格，于是，文化工業(yè)戳穿了風(fēng)格的秘密：即對(duì)社會(huì) 等

7、級(jí)秩序的遵從。法蘭克福學(xué)派首次提出了“文化工業(yè)”理論。從藝術(shù)和哲學(xué)價(jià)值評(píng)判的雙 重角度，對(duì)“文化工業(yè)”予以否定。他們認(rèn)為，文化工業(yè)受滿足“大眾”需要的 商業(yè)力量所操縱，以娛樂消遣為目的，喪失了作為藝術(shù)本質(zhì)的否定與超越精神， 藝術(shù)技巧依賴于機(jī)械技術(shù)，作品內(nèi)容和風(fēng)格雷同，沒有藝術(shù)價(jià)值。憑借對(duì)媒體的 壟斷，文化工業(yè)控制了大眾日常生活直至內(nèi)心意識(shí)，取消了個(gè)體的批判精神和否 定意識(shí)，使之成為“單向度”的人，現(xiàn)代資本主義國(guó)家通過文化工業(yè)進(jìn)行意識(shí)形 態(tài)控制，鞏固自身統(tǒng)治。三、文化工業(yè)及其產(chǎn)品一一大眾文化在我國(guó)蓬勃興起近年來，文化工業(yè)及其產(chǎn)品一一大眾文化在我國(guó)蓬勃興起。知識(shí)界對(duì)此眾說 紛紜，褒貶不一；法蘭克福

8、學(xué)派是西方文化工業(yè)理論的首創(chuàng)者，霍克海默和阿多 爾諾在本世紀(jì)四十年代合寫了啟蒙的辯證法，其中專門有一章題為“文化工 業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”。在這本著作中，他們首次揭露了當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)資本主義 國(guó)家的文化具有大工業(yè)的特征，不同于前資本主義時(shí)代的個(gè)體勞動(dòng)者的精神勞 動(dòng)。那時(shí)，文化是少數(shù)“天才”的特權(quán)，所造就的文化一般也表現(xiàn)為所謂的精英 文化、貴族文化。而今天由于科技的發(fā)展，文藝作品制作的手段日漸普及，文藝 創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橐越⒃诳茖W(xué)技術(shù)之上的機(jī)械化、自動(dòng)化生產(chǎn)為前提，進(jìn)行大規(guī)模成 批生產(chǎn)和復(fù)制，是為“文化工業(yè)。文化工業(yè)的產(chǎn)品，是一種適合于大眾口味的， 方便面式的精神消費(fèi)品即大眾文化。今天盛行于我們生活中的

9、暢銷小說、商業(yè)電 影、電視劇、流行歌曲、休閑報(bào)刊等，都是這種文化的體現(xiàn)。這是藝術(shù)創(chuàng)造的一種轉(zhuǎn)變，但是法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾卻對(duì)此持否定的態(tài)度， 從藝術(shù)的角度而言，他們認(rèn)為：第一，文化工業(yè)盡管表現(xiàn)出一種符合需求的表象，實(shí)際上仍然是由不合理的社會(huì)力量所 控制的。金錢，是它存在的目的和根源。商人的力量在文化工業(yè)的背后巍然屹立著，他們?yōu)?自己的利益必須有意識(shí)地為廣大消費(fèi)者提供適宜于心理機(jī)制的作品。因此，在文化工業(yè)中藝 術(shù)家必須迎合顧客的需要來創(chuàng)作，“自由創(chuàng)造”從何談起？另一方面，現(xiàn)在顧客并非哪一個(gè) 人，而是體現(xiàn)為文化消費(fèi)市場(chǎng)的大眾，但這個(gè)“大眾”不是量的概念，不是真正的雜多，而 是由海德格爾所說

10、的喪失了個(gè)別性的“常人”所組成，是一個(gè)單一同質(zhì)的集合單位。為了滿 足這廣大的人們的同樣需求，就必須處處要求有同樣的商品，這就決定了文化工業(yè)的產(chǎn)品， 其類型、內(nèi)容和風(fēng)格日趨單調(diào)和雷同。從微觀上看，電影、收音機(jī)和報(bào)刊雜志形成了一個(gè)無 論在整體上還是在局部上都具有齊一性的系統(tǒng)，“甚至政治對(duì)手們的美學(xué)活動(dòng)都成為同一的 和熱情服從鐵幕系統(tǒng)的韻律的活動(dòng)。”1從宏觀上看，在各個(gè)國(guó)家里，無數(shù)裝飾華美的工 業(yè)管理建筑和展覽中心，無處不顯露出極其雷同的尊容從這種齊一性、標(biāo)準(zhǔn)化可以看出， 文化工業(yè)的產(chǎn)品本質(zhì)上是一種商品而非藝術(shù)品，而且是極平庸的商品。第二，文化工業(yè)已喪失了藝術(shù)的超越性精神，立足于世俗的基礎(chǔ)。精英文化

11、不可避免地 帶有烏托邦的色彩和超越的意識(shí)，一般都與社會(huì)保持一定的距離而對(duì)社會(huì)進(jìn)行審美的審視。 如何多爾諾說：“藝術(shù)和所謂的古典藝術(shù)恰恰在于它的無政府主義的表現(xiàn)形式，它始終是人 類面對(duì)飛揚(yáng)跋扈的制度、宗教和其他方面的壓力的一種抗議力量?！?“這種藝術(shù)與日常 秩序間的基本裂隙，曾在藝術(shù)異化中保持開放?，F(xiàn)在卻被前進(jìn)中的技術(shù)社會(huì)逐漸封閉起來。” 3藝術(shù)與它曾蔑視、排斥并努力超脫的社會(huì)同化，被吸收為社會(huì)的必不可少的一部分， 用來對(duì)社會(huì)進(jìn)行粉飾或調(diào)劑。它不再是像阿多爾諾所贊賞的那樣通過否定的中介來反映社 會(huì)，而是取消了與社會(huì)之間的距離，是否定性的消解?！斑@就是非升華一一以直接滿足為中 介的替代。”4因此在

12、文化工業(yè)的作品中，最普及和流行的是娛樂消遣品即輕松藝術(shù)。在 高度專業(yè)化和分工日細(xì)的現(xiàn)代社會(huì)，富余的金錢和閑暇不能使人完全改變他的社會(huì)角色，但 卻能通過消費(fèi)娛樂來松馳一下自己緊張的身心，恢復(fù)體力和精力，忘卻自己的煩惱和痛苦， 從而可以繼續(xù)無動(dòng)于衷地作為一個(gè)無意志的齒輪和工具在社會(huì)生活中有效運(yùn)轉(zhuǎn)。大眾社會(huì)對(duì) 娛樂的迫切需求使娛樂取代藝術(shù)成了文化工業(yè)的原則。它恰恰反映出社會(huì)已經(jīng)喪失了 “認(rèn)真 的信念?！痹谖幕I(yè)所提供的令人輕松愉快的娛樂消遣中，藝術(shù)的精神和生命已經(jīng)滅亡了。第三，就藝術(shù)技巧論，所有文化工業(yè)的作品都是以完善的技術(shù)為后盾的。與古典作家相 比較，當(dāng)代文化工業(yè)體系中一些創(chuàng)作人的作品往往十分粗

13、糙，但借助先進(jìn)的技術(shù)裝備，文化 工業(yè)對(duì)這幫作者起到一種馴化作用。例如，設(shè)備先進(jìn)的錄音棚，常常使那些根本沒有受過專 業(yè)訓(xùn)練也并無多少歌唱天賦的歌手，一夜之間成為歌星。這也說明，文化工業(yè)的產(chǎn)品，其完 善都是技術(shù)使之然，沒有太多的藝術(shù)價(jià)值。文化工業(yè)只是使藝術(shù)品的仿造和復(fù)制批量化，使 人人都能得到一個(gè)贗品。本雅明把文化工業(yè)的時(shí)代稱作“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”是再恰當(dāng)不過了。第四，由上可見，文化工業(yè)中的創(chuàng)作必然走向程式化，程式化的創(chuàng)作又必然帶來語言的 限制，這點(diǎn)在阿多爾諾和霍克海默的著作中也得到揭露。為了保障一種被稱作是“風(fēng)格”的 程式，各個(gè)創(chuàng)作門類都積極地為自己確定了一套規(guī)定語言。如爵士樂，就有著自己特定的五

14、 音階調(diào)式，與眾不同的節(jié)奏型和即興演奏手法，任何古典大師的杰作，都可以被它改編得面 目全非。這種語言和風(fēng)格上的“特色”，不僅體現(xiàn)在作品中，而且會(huì)由文化工業(yè)的宣傳、推 銷、滲透到社會(huì)大眾之中，使整個(gè)民族都不自覺地學(xué)會(huì)使用這種語言。他們指出，這種語言 根本無法與豐富細(xì)膩的傳統(tǒng)的民間語言相比，它只會(huì)削弱民族語言的表現(xiàn)力，破壞民族語言 的優(yōu)美和純潔。四、阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)的發(fā)展不利于人類的身心健康發(fā)展法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，文化工業(yè)的存在和發(fā)展是資本主義社會(huì)衰退的標(biāo)志，是一種嚴(yán)重的 異化現(xiàn)象。它首先表現(xiàn)在個(gè)人在大眾傳播媒介的包圍、改造下，日益失去自己的頭腦和判斷 能力，成為純粹被動(dòng)的文化受眾和消費(fèi)者。本雅

15、明在分析電影這種現(xiàn)代流行的娛樂模式時(shí)精 彩揭示了這一點(diǎn)：“在娛樂狀態(tài)中接受，這在一切藝術(shù)領(lǐng)域中日漸明顯，是流覺深刻變化的 癥兆。這在電影中表現(xiàn)得淋漓盡致。電影以其沖擊效應(yīng)迎合了這種接受模式。電影不僅通過 讓公眾處于評(píng)判地位，而且也通過在電影院里無人注意這種評(píng)判地位而抑制文化價(jià)值。公眾 是檢驗(yàn)者，然而卻心不在焉疽由于電影是典型的現(xiàn)代美學(xué)和文化模式，所以上述分析具有 普遍意義。表面上是大眾在塑造大眾文化，而實(shí)際上是大眾被大眾文化塑造。文化工業(yè)中的 一切娛樂活動(dòng)都是呆板無聊的，不僅剝奪了消費(fèi)者的思想，也剝奪了他的感情和主體意識(shí)， 使他成為一個(gè)與主體的本質(zhì)相背離的物化存在。憑著對(duì)娛樂手段和媒體的壟斷控

16、制，文化工 業(yè)進(jìn)而具有了操縱大眾的日常生活直到內(nèi)心意識(shí)的權(quán)力。一方面，文化工業(yè)的先進(jìn)手段使得“那些為了某些特殊的社會(huì)利益，從外部強(qiáng)加于個(gè)人 的需求”不斷大量生產(chǎn)出來，特別是所謂“強(qiáng)迫性消費(fèi)”。在大眾傳播媒介的誘導(dǎo)下，人們 在消費(fèi)過程中不斷得到一種虛假的滿足，“人們好像是為了他們的商品而生活，他們把汽車， 高清晰度的錄像機(jī)，兩層雙向?qū)掙柵_(tái)住宅，廚房設(shè)備作為他們生活的靈魂?！?顯然這就 意味著忘卻和失去了自己的靈魂。另一方面，在這個(gè)社會(huì)里，私人天地幾乎全面受到廣告和技術(shù)合理性的侵犯，甚至 “私人家庭也被一體化的公共輿論所侵入，臥室都對(duì)大眾傳播媒介公開化?！?公共生活 更是如此，“公共運(yùn)輸工具、交通

17、、電話工具、住房、食物、服裝等商品，以及無法抗拒的 文娛新聞產(chǎn)品，伴隨著它們的是已經(jīng)規(guī)定好了的觀點(diǎn)和式樣”8這種滲透首先通過 做廣告：“做廣告與文化工業(yè)在技術(shù)上也在經(jīng)濟(jì)上合為一體?？梢栽跓o數(shù)地方看到雙方相同 的東西，同一文化產(chǎn)品的機(jī)械重復(fù)和宣傳口號(hào)的機(jī)械重復(fù)是一回事。在這兩種情況中，迫切 要求有效使得技術(shù)成為心理技術(shù)，成為一種操縱人的程序”9文化工業(yè)的廣告關(guān)系 到人的日常生活，所以它可以不遇絲毫抵抗就進(jìn)入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全 改變，使之逐漸劃一。再也沒有個(gè)人自己的思考與判斷、選擇和拒絕。人在文化工業(yè)的熏陶 下，已經(jīng)消彌了個(gè)性。與此形成鮮明對(duì)照的另一個(gè)極端，是假個(gè)性感極一時(shí)，突出

18、的表現(xiàn)就 是廉價(jià)的偶像崇拜，平庸者一個(gè)個(gè)都成了英雄式人物。個(gè)人自主性的喪失和個(gè)性的泯滅意味著批判精神和否定意識(shí)的消失。人們就自然出 現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式。在這種模式里，想法、熱望、奮斗目標(biāo)，凡其內(nèi)容超越 現(xiàn)制度下的思想行為領(lǐng)域的，都不是被驅(qū)除，就是被縮減到使其就范于現(xiàn)制度下的思想行為 領(lǐng)域，可以說，文化工業(yè)在使人成為“單面人”的過程中起著決定性作用。文化工業(yè)與其他的社會(huì)控制手段相結(jié)合，使資本主義社會(huì)成為一個(gè)超穩(wěn)定的、單調(diào) 凝滯、死氣沉沉的社會(huì)。人們的生活是清一色的，“住的是集中在一起的公寓房間，乘的是 不能自由活動(dòng)的小汽車，家中電冰箱里充斥的是一式一樣的冰凍食物，看的是千篇一律的報(bào)

19、刊雜志?！?0由于經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力的集中和把一切對(duì)立面整合進(jìn)一個(gè)以技術(shù)作為統(tǒng)治 工具的社會(huì)，有效的異議在它可以自由出現(xiàn)的地方，在意見形成中，在資訊傳播中，在言論 和集會(huì)中，就被堵塞了。在壟斷傳媒的統(tǒng)治下一一它們本是經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力的工具一一造就 了只要事關(guān)社會(huì)重大利益，對(duì)錯(cuò)真假都事先預(yù)定好了的精神意識(shí)?！?1甚至小孩在未入學(xué) 前，就已通過電視、廣播等途徑接受了工業(yè)化統(tǒng)治所散布的意識(shí)形態(tài)。在這樣的控制體系里， 人的存在“僅僅是一種材料物質(zhì)的存在，它自身沒有自己支配自己運(yùn)動(dòng)的權(quán)利。”12法蘭克福學(xué)派在對(duì)當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的批判中，更把現(xiàn)代資本主義國(guó)家的極權(quán)主義歸結(jié) 為資本主義的文化工業(yè)對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)的操縱，從40年代阿多爾諾啟蒙的辯證法，經(jīng)過 50年代馬爾庫塞的愛欲與文明，一直到60年代馬爾庫塞的單向度的人，哈貝馬斯的 科學(xué)技術(shù)即意識(shí)形態(tài)，都貫穿著文化=意識(shí)形態(tài)=操縱性工作的典型模式。在他們看來， 權(quán)力要真正成為有效的，不能僅僅借助于暴力，而且還應(yīng)以文化生活為媒介而得到的同意為 基礎(chǔ)。在對(duì)法西斯的極權(quán)主義的分析中，他們就認(rèn)真考察了法西斯主義運(yùn)動(dòng)的群眾心理基礎(chǔ)。 后來他們把羅斯福新政為代表的國(guó)家干預(yù)的壟斷資本