電影∶時(shí)間與空間問(wèn)題

1、電影時(shí)間與空間問(wèn)題空間一時(shí)間和藝術(shù)在電影誕生之前，人類大致有六個(gè)藝術(shù)門類，即時(shí)間藝術(shù)-文學(xué)、音樂(lè)、 舞蹈，和空間藝術(shù)-繪畫(huà)、建筑、雕塑。萊辛在拉奧孔中論述了 “詩(shī) 與畫(huà)的界限”，他認(rèn)為“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部 分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承繼的符號(hào)也就只宜于 表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承繼的事物”。這里的兩個(gè)事物分別指“物體”和“動(dòng)作（情節(jié)）”。仔細(xì)考察一下，萊辛說(shuō)法里的“符號(hào)”的能指層面和所指層面分別牽涉到 了不同的時(shí)間與空間意指。也就是說(shuō)，前一個(gè)時(shí)間和前一個(gè)空間是藝術(shù)作 品的能指本身所在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空；后一個(gè)時(shí)間和后一個(gè)空間實(shí)際上是藝術(shù)作 品的所

2、指事物所在的時(shí)空。這里，萊辛用“本來(lái)” 一詞防止了可能發(fā)生的 概念偷換。也就是說(shuō)，藝術(shù)作品呈現(xiàn)的方式可以根據(jù)時(shí)間與空間進(jìn)行幾乎 是不甚科學(xué)的分類；與此同時(shí)，該呈現(xiàn)方式還包括著并規(guī)定著藝術(shù)作品對(duì) 時(shí)間與空間的不同處理。從這個(gè)意義而言，任何藝術(shù)作品都可以被認(rèn)為是存在于時(shí)空中的對(duì)時(shí)間與 空間進(jìn)行處理得出的產(chǎn)品，而任何藝術(shù)都可以歸結(jié)為對(duì)于時(shí)間與空間的某 種處理。作為一門人類確切知道其誕生日期的藝術(shù)， 列在六大藝術(shù)門類之后，電影 被稱為“第七藝術(shù)”。而作為一門跨越了萊辛所謂“詩(shī)與畫(huà)的界限”的藝 術(shù)，電影也被稱為“時(shí)空綜合藝術(shù)”。當(dāng)然，“綜合”并不是說(shuō)第七藝術(shù) 是其他六個(gè)藝術(shù)門類的混合體，而是指電影在某種

3、程度上具有兼容并蓄時(shí) 問(wèn)藝術(shù)與空間藝術(shù)特性的特性，銀幕不僅可以表現(xiàn)空間造型，同時(shí)，活動(dòng) 畫(huà)面還識(shí)破了運(yùn)動(dòng)的奧秘（這一點(diǎn)，在聲音進(jìn)入電影之前就已經(jīng)存在了）。 也就是說(shuō)，這一新的藝術(shù)形式對(duì)于萊辛所謂“宜于表現(xiàn)”某種事物的功能 性劃分就是一種跨越。查希里揚(yáng)說(shuō)：“造型形象在時(shí)間上的發(fā)展-這就 是電影的基本特性”。這里有必要引入“運(yùn)動(dòng)”的概念。 運(yùn)動(dòng)在空間中進(jìn)行，在時(shí)間中延續(xù)。如 果沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，時(shí)間與空間都將是難以想象的。 某種意義上，運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是 時(shí)間與空間的存在方式。我們通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)感受世界。對(duì)于電影藝術(shù)而言， 運(yùn)動(dòng)一詞其實(shí)有著兩方面的含義：活動(dòng)畫(huà)面和其展示的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。電影不 是用運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，而是通

4、過(guò)連續(xù)映出若干不運(yùn)動(dòng)的照片來(lái)造成一種運(yùn) 動(dòng)幻覺(jué)。愛(ài)因漢姆曾公正地指出，“它是一個(gè)很好的代用品，但同用活動(dòng) 來(lái)表現(xiàn)活動(dòng)卻有著根本的區(qū)別”。不可否認(rèn)，電影的到來(lái)也促進(jìn)了人們對(duì)時(shí)間一空間與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行更為 深入的考察。尤特凱維奇曾經(jīng)在論電影藝術(shù)一書(shū)中寫(xiě)道：“我在愛(ài)森 斯坦的桌子上，看見(jiàn)被分割成許多鏡頭的著名壁畫(huà)（指達(dá).芬奇的最后 的晚餐）的放大的復(fù)制品。當(dāng)他用特寫(xiě)鏡頭把某個(gè)人物突現(xiàn)出來(lái)的 時(shí)候，他仿佛是在進(jìn)行剪輯，并在時(shí)間上重新加以安排，從而揭示出壁畫(huà) 的戲劇性實(shí)質(zhì)?！?愛(ài)森斯坦的實(shí)驗(yàn)事實(shí)上是從“單純的空間藝術(shù)”中挖 掘出潛在的時(shí)間維度，表明了各類藝術(shù)實(shí)踐其實(shí)都是同時(shí)在處理時(shí)間和空 問(wèn)，那么，理論

5、上一度確立的“單純的時(shí)間藝術(shù)”和“單純的空間藝術(shù)” 作為一種向度來(lái)理解才是合理的。需要注意的是，電影（對(duì)其他藝術(shù)形式也是一樣）中對(duì)于時(shí)間和空間的處 理，最終指向的通常并不是時(shí)間與空間的處理本身， 而是影片與觀眾相遇 時(shí)在觀眾的想象中產(chǎn)生的感受、體驗(yàn)和思想。這就是我們常說(shuō)的藝術(shù)效果， 或者說(shuō)觀影感受，它要視影片內(nèi)在的上下文關(guān)系，和觀影者的文化素養(yǎng)、 心態(tài)以及文化語(yǔ)境等因素來(lái)決定。 在考察這些處理手段的時(shí)候，也不能犯 馬賽爾.馬爾丹曾犯過(guò)的錯(cuò)誤，即為電影語(yǔ)言中的種種元素與手段指定幾 種功能。這一點(diǎn)多賓已經(jīng)在他的電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)中予以指正。而電影的 時(shí)間與空間有其獨(dú)特性。電影的時(shí)間 經(jīng)驗(yàn)時(shí)間直到本世紀(jì)初

6、，人們還相信絕對(duì)時(shí)間。也就是說(shuō)，每一個(gè)事件可由一個(gè)可 稱為“時(shí)間”的數(shù)以唯一的方式來(lái)標(biāo)記，所有的鐘在測(cè)量?jī)蓚€(gè)事件之間的 時(shí)間問(wèn)隔上都是一致的。然而，對(duì)于任何正在運(yùn)動(dòng)的觀察者光速總是一樣 的這一發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致了相對(duì)論；在相對(duì)論中，人們拋棄了一個(gè)唯一的絕對(duì)時(shí) 間的觀念。理論物理學(xué)家引入了一個(gè)“虛”時(shí)間的概念。 “虛”時(shí)間是和“實(shí)”時(shí)間 相對(duì)而言的。在實(shí)時(shí)間里，前進(jìn)和后退方向存在有非常巨大的差別。 所以， 我們總是記住過(guò)去而不是將來(lái)。虛時(shí)間是不能作空間方向區(qū)分的。 如果一 個(gè)人能往北走，他就能轉(zhuǎn)頭向南走。同樣地，如果一個(gè)人能在虛時(shí)間里向 前走，他就應(yīng)該能轉(zhuǎn)頭向后走。這表明，在虛時(shí)間里，往前和往后之間不

7、可能有重要的差別。虛時(shí)間的概念對(duì)于我們理解經(jīng)驗(yàn)時(shí)間很有幫助， 也就 是說(shuō)，我們可以在藝術(shù)作品中表現(xiàn)虛時(shí)間。 超現(xiàn)實(shí)主義作品就是這方面的 典型實(shí)驗(yàn)。我們?nèi)粘Ｉ钪懈惺艿降氖且粋€(gè)“實(shí)”的時(shí)間， 物理學(xué)家稱之為心理學(xué)的 時(shí)間箭頭?！白釉诖ㄉ先眨菏耪呷缢狗??！蔽覀冇X(jué)得時(shí)間在流逝，沿著從 過(guò)去到將來(lái)的方向。因?yàn)楣馑偈悄壳叭祟愃l(fā)現(xiàn)的宇宙中的極限速度，我們根本無(wú)法以超光速的速度運(yùn)動(dòng)，所以，我們感受到的時(shí)間流逝方向也是 不可逆的。正是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)時(shí)間是通過(guò)一種心理感受得到的，所以在具體的個(gè)體的人那 里，對(duì)于同一段時(shí)間流速的感受是主觀的，可能異于他人的?！岸热杖?年”、“春宵恨短”就是兩個(gè)明顯的例子。 這一點(diǎn)同樣

8、會(huì)影響到人們對(duì)于 生活經(jīng)驗(yàn)中接觸到的藝術(shù)作品中的時(shí)空處理產(chǎn)生不同感受。當(dāng)然，它也是藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)對(duì)時(shí)間進(jìn)行的藝術(shù)處理能得到觀眾認(rèn)可的必要條件。 電影放映時(shí)間電影是唯一一種可以以時(shí)間的長(zhǎng)度來(lái)計(jì)量的藝術(shù)。這就是它的放映時(shí)間。 排除自然的誤差，我們可以認(rèn)為，電影放映的時(shí)間長(zhǎng)度是絕對(duì)固定與精確 的。電影放映時(shí)間的長(zhǎng)短對(duì)于電影作品并不是無(wú)關(guān)緊要的。它首先牽涉到一部 影片信息量的大小。另外，根據(jù)電影制作者所想要表達(dá)意圖的內(nèi)容需要， 決定了影片采取一種相對(duì)適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度。 比如，如果將一部短片拉長(zhǎng)為一部 長(zhǎng)片的時(shí)間長(zhǎng)度，會(huì)使人產(chǎn)生兌水的感覺(jué)，甚至完全破壞了影片的藝術(shù)質(zhì) 里。早期電影的放映是人工手搖式的， 速度

9、的均勻難以保證。如果還要加上現(xiàn) 場(chǎng)音樂(lè)伴奏的話，不可控制的因素就更多了。愛(ài)森斯坦就曾經(jīng)談到過(guò)一次戰(zhàn)艦波將金號(hào)的放映，其中著名的石獅醒來(lái)的三個(gè)鏡頭，因?yàn)榉庞乘?度不對(duì)，而導(dǎo)致了鏡頭長(zhǎng)度的不適當(dāng)，音樂(lè)與畫(huà)面的對(duì)位發(fā)生錯(cuò)位，從而 破壞了原有的沖擊力。從觀眾接受的角度來(lái)說(shuō)，不適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度也會(huì)導(dǎo)致觀眾欣賞作品時(shí)疲倦， 不 夠興奮，或根本來(lái)不及接受視聽(tīng)信息，觀影質(zhì)量下降。電影對(duì)于時(shí)間的處理電影中的時(shí)間是經(jīng)過(guò)處理的時(shí)間。貝拉.巴拉茲說(shuō)：“藝術(shù)作品中的時(shí)間， 不是可以用鐘點(diǎn)來(lái)計(jì)算的時(shí)間的實(shí)際延續(xù)。 作品內(nèi)部的時(shí)間一一這是 一種幻覺(jué)，例如，在繪畫(huà)中，空間透視也是這樣一種幻覺(jué)?！辈橄＠飺P(yáng)也說(shuō)：“如果電影僅僅有可能以

10、時(shí)鐘機(jī)械的精確性干巴巴地把真實(shí)事件紀(jì) 錄下來(lái)，那么時(shí)間就不可能成為電影的表現(xiàn)手段。他（藝術(shù)家）不是 去復(fù)制他的周圍世界，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作構(gòu)思去再現(xiàn)它， 這一構(gòu)思也決 定著包括時(shí)間在內(nèi)的一定藝術(shù)形式的選擇。因此，在一種情況下，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)重要的仿佛是要延長(zhǎng)或加快他所表現(xiàn)的事件的時(shí)間，在另一種情況下則是盡可能地精確?！辈橄＠飺P(yáng)把這種幻覺(jué)的、假定的時(shí)間也叫做對(duì)“在銀幕上展開(kāi)的影片劇情 中的時(shí)間的印象”，認(rèn)為它由三部分構(gòu)成：鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成一場(chǎng)戲 的各個(gè)鏡頭的結(jié)合，以及構(gòu)成一部影片的各場(chǎng)戲的結(jié)合。 這三個(gè)部分，從 各場(chǎng)戲的結(jié)合到一場(chǎng)戲中各個(gè)鏡頭的結(jié)合到鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，是向下兼容的。電影中對(duì)于時(shí)間

11、的處理最終呈現(xiàn)為不同的藝術(shù)形態(tài)，而歸根結(jié)底，處理方式不外乎下列幾種，每一種都可以從查希里揚(yáng)說(shuō)的三部分分別著手研 究。1、對(duì)時(shí)間的壓縮1）在一個(gè)鏡頭內(nèi)部，對(duì)時(shí)間的壓縮是通過(guò)降格造成的。攝影機(jī)以轉(zhuǎn)動(dòng)速度低于每秒24格所拍攝的膠片，通過(guò)電影放映機(jī)以每秒24格勻速放映，就會(huì)使銀幕上運(yùn)動(dòng)著的形象速度加快。例如，我們可以 拍出快速流動(dòng)的云朵，飛速行駛的車輛，激烈的動(dòng)作等。2）對(duì)于構(gòu)成一場(chǎng)戲的各個(gè)鏡頭的結(jié)合，對(duì)時(shí)間的壓縮是主要由蒙太奇造 成的。蒙太奇給電影帶來(lái)時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由。 在構(gòu)成一場(chǎng)戲的若干鏡頭相接 時(shí)，鑒于電影經(jīng)常表現(xiàn)的時(shí)間跨度大于電影放映時(shí)間長(zhǎng)度，通常會(huì)通過(guò)蒙太奇壓縮時(shí)間。即便多機(jī)同時(shí)拍攝，也存在著

12、一個(gè)剪輯點(diǎn)的問(wèn)題，是不可 能絕對(duì)精確的。電視實(shí)況實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播時(shí)，多機(jī)拍攝、任意切換只是一個(gè)視角 的轉(zhuǎn)換，并不影響對(duì)于時(shí)間的忠實(shí)紀(jì)錄，那是一種特殊情況。而對(duì)于單機(jī) 拍攝，只要有分鏡頭，就必然會(huì)帶來(lái)紀(jì)錄時(shí)間的不精確。事實(shí)上，如果想要忠實(shí)地紀(jì)錄有分鏡頭的一場(chǎng)戲的時(shí)間， 單機(jī)拍攝是不可 能的。因?yàn)闄C(jī)位的轉(zhuǎn)換需要時(shí)間，于是，最終紀(jì)錄在影片中的是切除掉轉(zhuǎn) 換機(jī)位耗時(shí)、素材的多余部分之后的時(shí)間。所以，電影鏡頭間所表現(xiàn)的“戲”中各“事物”所處其中的緊密相連的時(shí)間是虛假的，實(shí)現(xiàn)的是對(duì)“作者意圖”的時(shí)間的一種虛擬連續(xù)， 只不過(guò)看起來(lái)是真實(shí)的。這需要每 個(gè)部門協(xié)作進(jìn)行技術(shù)性的處理，如光效銜接、演員接戲、聲畫(huà)對(duì)位等。3）

13、對(duì)于構(gòu)成一部影片的各場(chǎng)戲的結(jié)合， 對(duì)時(shí)間的壓縮也是蒙太奇造成的。蒙太奇在廣義“對(duì)蒙太奇廣義理解的關(guān)鍵問(wèn)題是它的限度到底有多大” 上可以被認(rèn)為是一種結(jié)構(gòu)，這個(gè)最初來(lái)自法語(yǔ)建筑學(xué)上的詞既然可以被借 用為鏡頭與鏡頭間的剪接，同樣可以被引申到各種結(jié)構(gòu)關(guān)系上，當(dāng)然包括 鏡頭段落與鏡頭段落的結(jié)構(gòu)關(guān)系。查希里揚(yáng)所謂的“構(gòu)成一部影片的各場(chǎng)戲的結(jié)合”就是指這種結(jié)構(gòu)關(guān)系。從前一場(chǎng)戲到后一場(chǎng)戲，其表現(xiàn)時(shí)間的順序可能會(huì)出現(xiàn)多種情況：順序的， 同時(shí)的，甚至是顛倒的。這里決定著作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)，不同的處理會(huì)導(dǎo)致 迥然不同的作品。早期無(wú)聲片中，時(shí)間跨度多以字幕標(biāo)明；有聲片中，字幕和對(duì)白以及場(chǎng)景、 服裝等的時(shí)代風(fēng)貌都可以標(biāo)明時(shí)

14、間。大多數(shù)影片表現(xiàn)的時(shí)間都較放映時(shí)間 長(zhǎng)，都通過(guò)蒙太奇完成對(duì)時(shí)間的壓縮。2、對(duì)時(shí)間的放大1）在一個(gè)鏡頭內(nèi)部，對(duì)時(shí)間的放大是通過(guò)升格造成的。正如特寫(xiě)可以對(duì)事物的細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，升格可以對(duì)時(shí)間進(jìn)行放大，這樣， 銀幕上表現(xiàn)的事物運(yùn)動(dòng)將會(huì)放慢，使觀眾可以看清楚運(yùn)動(dòng)中事物的狀態(tài)。 在一些動(dòng)作片如吳宇森導(dǎo)演的作品中，經(jīng)常會(huì)使用升格展示動(dòng)作的細(xì)節(jié)， 并使之具有正常速度下不可表現(xiàn)的美感。我們稱之為時(shí)間的“瞬間放 大”。目前世界上實(shí)驗(yàn)室狀態(tài)下攝影機(jī)可以升格至每秒 1000多格，能夠拍攝子 彈出膛的那一剎那。2）對(duì)于若干鏡頭構(gòu)成的一場(chǎng)戲，時(shí)間的放大是通過(guò)分別展示該戲所表現(xiàn) 的事件中同時(shí)或在發(fā)生時(shí)間上有交叉部分的動(dòng)作

15、， 并將之剪輯在一起造成 的。中國(guó)有“說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快”這句老話，電影中也同樣會(huì)遇到這個(gè)問(wèn)題。因 為電影的一個(gè)鏡頭的若干格畫(huà)面也是要隨放映時(shí)間繼起的，所以，要表現(xiàn)被畫(huà)框（景別）切割開(kāi)來(lái)的同一空間中不同被攝體的運(yùn)動(dòng)，就只有分別去 展示，然后剪輯在一起。但通常在一場(chǎng)戲中，是展示鏡頭2與鏡頭1在運(yùn) 動(dòng)發(fā)生時(shí)間上的短暫的交叉部分，使不能同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng) 彼此銜接，而不是完全交代兩個(gè)運(yùn)動(dòng)。比如鏡頭1表現(xiàn)一個(gè)人開(kāi)槍，鏡頭 2表現(xiàn)另一個(gè)人中槍，這兩個(gè)鏡頭間的放映時(shí)間往往大于實(shí)際應(yīng)有的時(shí)間 間隔（子彈從出膛至擊中對(duì)象），只是觀眾默許了這種虛假的間隔。而在 日本導(dǎo)演巖井俊二的燕尾蝶中，鏡頭1開(kāi)槍后，他

16、大膽地在中槍鏡頭 2中保留了應(yīng)該是開(kāi)槍前約一兩秒鐘中槍者的運(yùn)動(dòng)，在這段時(shí)間里，應(yīng)該 是子彈在飛行，然后中槍者才被擊中。似乎，非但沒(méi)有子彈飛行得很慢的 感覺(jué)，反而使得影片別具一種暴力感與魅力。這一點(diǎn)正是通過(guò)將實(shí)際上應(yīng) 有的時(shí)間問(wèn)隔放大造成的。3）對(duì)于若干場(chǎng)戲構(gòu)成的整部影片，時(shí)間的放大是通過(guò)把發(fā)生在同時(shí)或有 時(shí)間交叉的各場(chǎng)戲剪輯在一起造成的。正如“人不能兩次踏入同一條河流”，“無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中或藝術(shù)中，都不可能表示存在于一個(gè)空間中的兩個(gè)現(xiàn)在時(shí)。 而在電影中似乎開(kāi)始有可能把幾 個(gè)現(xiàn)在時(shí)結(jié)合在一起”。查希里揚(yáng)認(rèn)為這只是一種幻覺(jué)的作用，他舉出 了格里菲斯的黨同伐異，并指出“影片能夠運(yùn)用好幾個(gè)時(shí)間層次只是 因

17、為過(guò)去時(shí)不同于現(xiàn)在時(shí)，它不是唯一的，而是像將來(lái)時(shí)一樣是無(wú)限的?！?對(duì)于黨同伐異，四個(gè)戲平行剪輯，四個(gè)戲的事件所發(fā)生的時(shí)間跨度較大。查希里揚(yáng)說(shuō)的也不是時(shí)間的放大問(wèn)題，我們卻可以從這里著手探討。如果若干場(chǎng)戲的事件是同時(shí)發(fā)生的呢？這又應(yīng)了另一句話：“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。這樣，兩場(chǎng)或更多場(chǎng)戲可 能是同時(shí)發(fā)生的，電影就可以將它們分別表現(xiàn)出來(lái)，在影片中成為并列而 實(shí)際上是相繼表述的不同空間中的同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生的戲。雖然電影史上整部影片所講述事件發(fā)生的時(shí)間跨度一般都比放映時(shí)間長(zhǎng)度大，但相反的情況卻不是不可能的。尤其是幾場(chǎng)戲的事件同時(shí)發(fā)生又分別講述的情況就比 較多。著名的“最后一分鐘營(yíng)救”則是這種情況的典型例

18、子。3、時(shí)間的凝滯在電影中，時(shí)間的凝滯是通過(guò)一個(gè)鏡頭內(nèi)部的定格造成的。定格也稱“呆照”，在膠片上它體現(xiàn)為一個(gè)鏡頭的全部或部分畫(huà)格完全一 樣。定格不僅可以表現(xiàn)時(shí)間的某種主觀狀態(tài)， 還可以作為特技來(lái)表示敘事 中的拍照動(dòng)作，盡管這只是一種假定的立即能看到照片的拍照。某種意義上，我們也可以說(shuō)，定格是對(duì)時(shí)間的一種放大。因?yàn)樗橇顣r(shí)間 放慢到了凝滯的程度。這種凝滯似乎帶有了照片所具備的那種固定瞬間的功能， 在影片展現(xiàn)流程 中可以起到強(qiáng)調(diào)某一瞬間或某一角色、場(chǎng)景等的作用。有些時(shí)候，它也可 以為影片帶來(lái)某種情緒。4、時(shí)間的彈性收放1）在一個(gè)鏡頭內(nèi)部，這種收放通常是通過(guò)升格、挖格、定格以及正常速 度的紀(jì)錄同時(shí)使

19、用造成的。對(duì)于多數(shù)電影中的一個(gè)鏡頭而言，通常是對(duì)運(yùn)動(dòng)或事件的發(fā)生時(shí)間的忠實(shí) 紀(jì)錄。而一個(gè)鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)時(shí)間的富有彈性的壓縮和放大的效果， 則是在升格中 有目的、有節(jié)奏地挖去部分畫(huà)格，或者升格與正常紀(jì)錄并列、升格中嵌入 定格、正常紀(jì)錄中嵌入定格、正常紀(jì)錄中嵌入升格等特殊手段造成的。 它 能展示日常生活中不可能看到的運(yùn)動(dòng)過(guò)程， 而觀眾的認(rèn)可是建立在對(duì)電影 語(yǔ)言的假定性的積累上的。比如在王家衛(wèi)的東邪西毒中，有大量的打 斗和殺戮鏡頭就是在升格中挖格，輔以快門放慢形成的拖尾以及各種效果 聲。奇怪的是，觀眾通常不會(huì)意識(shí)到這是通過(guò)技術(shù)手段對(duì)時(shí)間進(jìn)行處理的 結(jié)果，而會(huì)有一種殺得天昏地暗的感覺(jué)。正如巴赫金所言：無(wú)

20、論怎樣，盡 管雕刻家使用鑿子，但這把鑿子并不進(jìn)入藝術(shù)作品。2）對(duì)于一場(chǎng)戲而言，時(shí)間的彈性收放是通過(guò)蒙太奇完成的。在一場(chǎng)戲中，可能有部分或全部鏡頭都經(jīng)過(guò)了升格或降格的處理，剪輯以 后，它的時(shí)間就肯定是彈性收放的。比如在吳宇森導(dǎo)演的終極標(biāo)靶開(kāi) 頭一段打斗戲里，使用了大量的升格鏡頭，這些升格鏡頭多與正常紀(jì)錄的 鏡頭剪接，升格部分表現(xiàn)動(dòng)作過(guò)程，試圖給觀眾一種“舞蹈的美感”（吳 宇森語(yǔ)）；而正常紀(jì)錄的鏡頭緊緊接在升格鏡頭之后，是一段打斗的“掃 尾”部分，使得剛剛發(fā)生的打斗結(jié)果顯得并不拖沓，而是有一種被擊打者 “頹然倒地”的視覺(jué)快感。在一場(chǎng)戲中，更多的情況是每一個(gè)鏡頭都未經(jīng)過(guò)升格或降格的處理， 而這 場(chǎng)戲

21、所表現(xiàn)的時(shí)間卻仍是彈性收放的。這是通過(guò)蒙太奇拉長(zhǎng)或刪剪了時(shí) 問(wèn)。拉長(zhǎng)是通過(guò)此鏡頭與彼鏡頭之間的事件發(fā)生時(shí)間重疊造成的，而刪剪則是略去不必要交代的時(shí)間，使得影片進(jìn)程更簡(jiǎn)潔。這一點(diǎn)與文學(xué)中“詳略得當(dāng)”、與繪畫(huà)中的“疏密相間”（所謂密不容針，疏可走馬）頗有相 似之處。3）對(duì)于整部影片，時(shí)間的彈性收放也是通過(guò)蒙太奇造成的。在一部影片中，除了上述兩種情況可能造成時(shí)間的彈性收放外，蒙太奇將 多場(chǎng)戲連接起來(lái)也可以做到這一點(diǎn)。這就是對(duì)此場(chǎng)戲與彼場(chǎng)戲之間時(shí)間關(guān) 系的處理，通常是彼此有時(shí)間重疊或刪剪。即便對(duì)于像正午這樣力圖 使敘事時(shí)間與放映時(shí)間同步的影片，也出現(xiàn)了時(shí)間重疊和刪剪的處理。正 午來(lái)臨前的那短暫時(shí)間里，

22、導(dǎo)演使用了一些同景別鏡頭來(lái)表現(xiàn)多個(gè)人物的 反應(yīng)，包括與他們不在同一空間中的警長(zhǎng)。這段幾乎是同時(shí)的鏡頭（段落） 組，占用了一部分放映時(shí)間，那么整部影片的時(shí)間同步就要在其他場(chǎng)戲及 其連接中刪剪時(shí)間才能達(dá)到。三電影的空間 經(jīng)驗(yàn)空間一提到空間，一般都認(rèn)為它是三個(gè)維度的。 現(xiàn)代科學(xué)對(duì)此提出了質(zhì)疑，而 且傾向于把它理解為對(duì)于空間的一種定義模型，而且是定義得很好的一種 模型。正是根據(jù)這一模型，我們才能夠標(biāo)明某一物體的空間定位。 在這個(gè) 意義上，所謂高下、俯仰、升降、南北等都只是在某一個(gè)或某一些坐標(biāo)系 內(nèi)才是有意義的。而且一般來(lái)說(shuō)，還必須確定一個(gè)原點(diǎn)。按此理解，真實(shí)的空間可能有更多的維度（不可思議的維度）。三

23、維空間只是我們所設(shè)定的一個(gè)最方便最簡(jiǎn)單而且足夠有效的體系，這樣，我們?cè)谔幚憩F(xiàn)實(shí)事物的過(guò)程中就會(huì)得到相當(dāng)充分的秩序感?？臻g還要接受人的感受的檢驗(yàn)，而我們對(duì)于空間的感受，又總是要通過(guò)具 體的事物及其運(yùn)動(dòng)來(lái)達(dá)成的。這種理解對(duì)于我們分析電影空間問(wèn)題很重要。因?yàn)?，電影中的空間是經(jīng)過(guò)處理的空間， 它經(jīng)膠片記錄以后，最終體現(xiàn)在 銀幕上，我們對(duì)它將有一個(gè)更為精確的命名，叫做鏡頭空間。這就和我們 的經(jīng)驗(yàn)空間，也和拍攝該影片時(shí)的具體場(chǎng)景的空間劃分開(kāi)來(lái)。鏡頭空間首先是一種幻覺(jué)空間，不僅體現(xiàn)在它的縱深維度是虛擬的， 還因 為鏡頭所記錄的空間經(jīng)過(guò)了對(duì)光線的布置，色彩的運(yùn)用，各種光學(xué)鏡頭的“觀看”，攝影機(jī)的調(diào)度，景別的選

24、擇，影片剪輯時(shí)的空間重組以后，我 們甚至可能根本無(wú)法從影片所展現(xiàn)的空間去辨認(rèn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的空間。即便對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義或者自然主義風(fēng)格的電影來(lái)說(shuō)， 這種對(duì)真實(shí)空間的改變也是不 可否認(rèn)的。電影心理學(xué)家的觀點(diǎn)是，“偏離”對(duì)于電影來(lái)說(shuō)是它成為藝術(shù) 的必要條件。我們下面僅從電影語(yǔ)言視聽(tīng)本體屬性的三個(gè)方面來(lái)探討鏡頭空間的幻覺(jué) 或者說(shuō)虛構(gòu)性處理。1、虛擬第三維度電影的銀幕是一個(gè)二維平面。但我們感覺(jué)到銀幕空間卻是立體的， 三向度 的。愛(ài)因漢姆早就指出，電影的縱深方向的維度是虛擬的，幻覺(jué)的。這里牽涉到透視法則。什克洛夫斯基指出，透視法則其實(shí)是一種“假定性的積累”， “我們?cè)谥?國(guó)畫(huà)中看不到縱深，但是它對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)卻是

25、存在的。 然而，我們卻習(xí)慣于自己的透視法，如果它同物體實(shí)際上并不相符，那么它終究還是 會(huì)同它十分相符的，因?yàn)橥ㄟ^(guò)鍛煉我們能夠產(chǎn)生表象的立體感。 銀幕 畫(huà)面特別富于假定性：它是由一系列與實(shí)際的瞬間聯(lián)結(jié)在一起的假定的瞬 問(wèn)所構(gòu)成。我們能夠?qū)︺y幕作補(bǔ)充描繪”。查希里揚(yáng)指出單獨(dú)使用精確的透視法還沒(méi)有使圖紙、素描或照相成為藝術(shù) 作品。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，只是把透視當(dāng)作有助于體現(xiàn)他的創(chuàng)作意圖的元素之 一來(lái)加以運(yùn)用。在一種情況下，對(duì)他來(lái)說(shuō)重要的是精確；在另一種情況下， 是把從不同角度看到的幾種透視縮小并結(jié)合在一起；在第三種情況下，卻 是加長(zhǎng)或縮短空間縱深，有時(shí)甚至完全忽視它。電影中似乎可以囊括這三種處理。透視的不

26、同縱深即不同的景深對(duì)于銀幕 空間起著重大作用。例如使用短焦距鏡頭（廣角鏡頭）和長(zhǎng)焦距鏡頭會(huì)產(chǎn) 生不同的空間效果，會(huì)導(dǎo)致不同的隱喻或象征意義，形成不同的鏡語(yǔ)風(fēng)格。 因?yàn)殡娪笆嵌鄠€(gè)鏡頭剪輯在一起的，所以電影有可能在不同鏡頭中運(yùn)用各 種透視對(duì)比，并且由這些鏡頭組合產(chǎn)生電影中的空間。無(wú)論一個(gè)電影導(dǎo)演對(duì)鏡頭空間的縱深作什么樣的處理， 他都不能回避這個(gè) 問(wèn)題。愛(ài)因漢姆在電影的哲學(xué)中談到了 “與縱深感有關(guān)的空間因素” 時(shí)，主要強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)拍攝物體相對(duì)的大小在前景被擴(kuò)大，而在后景則被縮小。從這個(gè)角度而言，我們可以將采用廣角鏡頭和長(zhǎng)焦鏡頭形成的空間 劃分為大縱深空間和小縱深空間（包括無(wú)景深空間，這種情況下，背景

27、已 不可辨認(rèn)，只是一些光斑和色斑）。而實(shí)際上，與縱深感有關(guān)的空間因素遠(yuǎn)不止光學(xué)鏡頭的選擇。 可以說(shuō)，虛 擬縱深的形成與電影中的每一種元素都有關(guān)系。在黑白電影中，光線是電影造型的重要手段。導(dǎo)演運(yùn)用光線明暗區(qū)別物體 的輪廓，然后才有遠(yuǎn)近的感覺(jué)。而彩色電影依靠色彩即可區(qū)別輪廓 （當(dāng)然 是在滿足照度的情況下），所以彩色也參與了縱深感的形成。 早在單聲道 時(shí)期，聲音的強(qiáng)弱變化對(duì)縱深感也有不可忽視的影響。2、畫(huà)框畫(huà)框?qū)τ陔娪安皇且粋€(gè)令人無(wú)奈的限制，而是電影語(yǔ)言游戲規(guī)則中頗有意 義的一項(xiàng)。約費(fèi)指出：“邊框，標(biāo)志著假定性世界的界限，這個(gè)世界要求 以不同于現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度來(lái)對(duì)待它?！碑?huà)框主要意味著兩個(gè)方面：景別與

28、畫(huà)外空間。1）景別無(wú)論畫(huà)框有多大，它總是有邊緣的。我們通過(guò)攝影機(jī)來(lái)看和用眼睛直接看 最大的不同就是它為我們提供了一個(gè)規(guī)則而明顯的畫(huà)框，從而產(chǎn)生了景 別。電影鏡頭的畫(huà)框與戲劇舞臺(tái)的“框”的限制不同。 舞臺(tái)沒(méi)有景別，或者說(shuō) 它的景別是一樣的，沒(méi)有區(qū)別。而電影鏡頭則通過(guò)邊框的限制提供了一個(gè) 參照系統(tǒng)，影像在畫(huà)框內(nèi)被識(shí)別其大小。首先，景別使得鏡頭空間具有了豐富的層次。在多個(gè)鏡頭構(gòu)筑的某一空間里，剪輯對(duì)于單個(gè)鏡頭空間景別提出了更多的 要求。安東尼奧尼被稱為空間大師，他的影片中，大量的鏡頭間剪輯利用 景別落差組成他的電影空間，而且景別落差造成的視覺(jué)愉悅也是安東尼奧 尼電影審美的一個(gè)重要層面。在一個(gè)鏡頭內(nèi)部

29、，可以通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)和被攝體的運(yùn)動(dòng)改變?cè)撶R頭的景別。比如影片公民凱恩中，鏡頭起幅是一個(gè)人看報(bào)紙的背身特寫(xiě)；報(bào)紙放 下，露出桌子和對(duì)面一個(gè)人的中景；凱恩畫(huà)外音，鏡頭稍微右搖，凱恩右 入畫(huà)，向后景走去，落幅為他的全景。這個(gè)從特寫(xiě)到全景的單個(gè)鏡頭，通 過(guò)人物的依次出場(chǎng)所占據(jù)的空間位置豐富了鏡頭空間的層次。其次，景別變化是對(duì)現(xiàn)實(shí)中空間延伸感的完全克服。查希里揚(yáng)指出，由于經(jīng)常的鏡頭和被攝體的運(yùn)動(dòng)，觀眾與銀幕上的影像之 間的距離富于變化。它使得我們可以輕松獲致某個(gè)視角與觀察距離，空間不再是延綿不斷的，觀察異地的對(duì)象不再是需要消耗體力來(lái)克服的。我們的觀影經(jīng)驗(yàn)使我們習(xí)慣于在瞬間從某處位移到另一處去看鏡頭展示給我

30、 們的不同空間，及這空間中的人、物與事件，去體驗(yàn)其中的思想與情緒。 第三，景別的獨(dú)特運(yùn)用。我們說(shuō)過(guò)，對(duì)時(shí)間與空間的處理最終指向的往往并非時(shí)空本身。 景別的運(yùn) 用肯定是對(duì)空間的某種技術(shù)性處理， 但這種處理如果是有意義的話，就必 然是參與了整體電影語(yǔ)言的表意的。 這不是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而恰恰是藝術(shù) 本身，即藝術(shù)的本體。我們衡量一個(gè)電影導(dǎo)演成就的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)是， 他 是否對(duì)電影語(yǔ)言這種視聽(tīng)媒介的表意可能性進(jìn)行了探索與拓展。話劇導(dǎo)演賴聲川被譽(yù)為“臺(tái)灣劇場(chǎng)中最閃亮的一盞燈”，他的話劇暗戀桃花源搬上銀幕后，我們看到了它作為電影的魅力。 在老陶去桃花源的 路上，賴聲川反復(fù)三次使用了全景一特寫(xiě)一中景的景別落差，

31、 全景鏡頭里， 是老陶在朗讀陶淵明桃花源記中的句子；特寫(xiě)鏡頭里，是老陶對(duì)陶淵 明原文句子的種種改裝；中景鏡頭里，是老陶自己的句子和陶淵明原文句 子的混合體。于是，本來(lái)屬于空間范疇的鏡頭景別在此卻明確地標(biāo)識(shí)出話 劇臺(tái)詞的三個(gè)層次，景別的變化似乎具備了文學(xué)書(shū)面語(yǔ)言中“引號(hào)”的功 能?？梢钥隙?，景別的功能不止于此。我們對(duì)鏡頭空間的探索仍然具有很大的 潛在空間。那種認(rèn)為時(shí)至今日電影語(yǔ)言的發(fā)展已近末路， 而只能去專注于 視聽(tīng)語(yǔ)言的精致的看法不能令人信服。2）畫(huà)外空間銀幕畫(huà)框是電影假定性世界的界限，而界限之外呢？對(duì)畫(huà)外空間的界定不限于四個(gè)邊框或者說(shuō)四條直線勾勒的銀幕平面之外 的平面空間；也不僅僅是我們最容

32、易想象的四個(gè)邊框所在的四個(gè)平面所圍 成的一個(gè)方柱體之外的空間；它還包括了縱深維度的兩個(gè)平面，即方柱體 靠近攝影機(jī)的那個(gè)切面和遠(yuǎn)離攝影機(jī)的那個(gè)切面之外的空間。這是畫(huà)外空 間的最簡(jiǎn)單模型，即一個(gè)六面立方體鏡頭空間之外的空間。所以，對(duì)于任一個(gè)鏡頭而言，畫(huà)外空間都是存在的。在導(dǎo)演那里，他或者 強(qiáng)調(diào)，或者忽略；問(wèn)題在于觀影者是否始終保持對(duì)于畫(huà)外空間存在的自覺(jué)。 另一種意義上，我們也可以認(rèn)為畫(huà)外空間是鏡頭空間的一部分。 巴贊指出，“（西部片）畫(huà)面偏愛(ài)廣闊的地平線，實(shí)際上不用特寫(xiě)鏡頭，幾乎不 用半身鏡頭；卻偏愛(ài)用否定銀幕邊框和再現(xiàn)空間整體感的移動(dòng)攝影和搖 拍?！庇腥苏f(shuō)，電影的發(fā)展史其實(shí)是一部不斷突破銀幕邊框

33、的歷史，這 并不是說(shuō)邊框成了電影發(fā)展的障礙，而是人們意識(shí)到了畫(huà)外空間的重要 性，追求開(kāi)放的鏡頭空間。無(wú)論是用多個(gè)鏡頭展示某一空間，還是用一個(gè)360度環(huán)繞鏡頭（比如安哲 魯普洛斯所經(jīng)常使用的）展示某一 “完整”的空間，畫(huà)外空間都是對(duì)于畫(huà) 內(nèi)空間的最完整補(bǔ)充。我們關(guān)注的是，畫(huà)框及前后景的兩個(gè)切面為我們提 供了對(duì)空間的切割。在某個(gè)移動(dòng)或搖動(dòng)鏡頭中，銀幕的邊框與畫(huà)內(nèi)物體形成了相對(duì)位移， 這時(shí) 畫(huà)外空間與畫(huà)內(nèi)空間在不斷轉(zhuǎn)換；事實(shí)上，即便是在攝影機(jī)靜止的情況下， 畫(huà)外空間的層次也是多重的，因?yàn)槲覀兛梢栽诜街w的任一切面上劃分畫(huà) 內(nèi)與畫(huà)外空間。比如，在李安導(dǎo)演的推手中，瑪莎出場(chǎng)以后，一直是 以短鏡頭剪輯為鏡

34、語(yǔ)處理原則的。 在一個(gè)稍長(zhǎng)鏡頭中，前景是朱老，后景 的瑪莎去廚房，我們看見(jiàn)她經(jīng)過(guò)了一個(gè)柱子，正是這個(gè)柱子一度將她遮擋 于畫(huà)外空間。于是，在朱老所在的切面上，鏡頭是不間斷的；而在瑪莎所 在的切面上，鏡頭卻是經(jīng)過(guò)“剪輯”的。某被攝體的出畫(huà)或入畫(huà)，也許是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)造成的，也許是被攝體的運(yùn)動(dòng) 造成的，無(wú)論如何，它都必須通過(guò)某個(gè)切面。也就是說(shuō)，這個(gè)切面具有了“門”的意義?！八ㄩT）不只在技術(shù)手段上已經(jīng)等同于為現(xiàn)代敘事電影 所經(jīng)常使用的轉(zhuǎn)場(chǎng)手段-切，并且在電影結(jié)構(gòu)的最基本層面-時(shí) 空層面上為我們提供了探討的最大可能性?！痹诖?，以簡(jiǎn)單的正反打?yàn)槔R1和鏡2的關(guān)系已不僅是互為畫(huà)外空間的 補(bǔ)充，而同時(shí)是被切割

35、的局部空間。狹義蒙太奇的“切”就成為一道門。 空間的切換歸根結(jié)底可以認(rèn)為是這樣一道門。這道門可以是真實(shí)存在的 門，也可以是隱喻的門，虛構(gòu)的門。這樣看來(lái)，銀幕的邊框并不是假定性 世界的界限，因?yàn)檫B鏡頭所展示過(guò)或暗示的畫(huà)外空間也是虛構(gòu)的。3、聲音聲音不僅是對(duì)畫(huà)面的有力補(bǔ)充，增強(qiáng)電影空間的真實(shí)感；而且，它也是一 種重要的電影空間結(jié)構(gòu)元素。在采用單聲道錄音技術(shù)的影片公民凱恩中，凱恩為他的第二個(gè)妻子舉 辦歌劇演出。鏡頭從大約舞臺(tái)高度持續(xù)上升，直到舞臺(tái)頂端上空，一直伴 著妻子的歌唱，聲音由弱漸強(qiáng)，形成了一種聲源下墜的立體感。最重要的， 它暗示了畫(huà)外空間的仍然存在，這是單個(gè)鏡頭中對(duì)于空間完整性的維護(hù)， 也是

36、對(duì)運(yùn)動(dòng)的單鏡頭內(nèi)部封閉空間的開(kāi)放性處理。在立體聲錄音技術(shù)的影片中，聲音對(duì)于空間營(yíng)造的貢獻(xiàn)更大。電影放映時(shí)， 經(jīng)過(guò)分聲道播放，畫(huà)內(nèi)聲音（有聲源）與畫(huà)外聲音（無(wú)聲源）共同參與了 鏡頭空間結(jié)構(gòu)，它已在相當(dāng)大程度上近乎完美地起到了替代畫(huà)面營(yíng)造鏡頭 空間的作用。而在現(xiàn)代電影（特別是同期錄音電影）創(chuàng)作中，可能拍攝現(xiàn) 場(chǎng)根本沒(méi)有這些聲音，后期只需在其他音軌上配入，經(jīng)混錄后即可達(dá)成。 于是，導(dǎo)演擁有了更大的自由來(lái)創(chuàng)造他所想要的空間。四電影時(shí)空 在經(jīng)驗(yàn)世界中，時(shí)間與空間是不可分割的。“上下四方曰宇，古往今來(lái)曰 宙”，古人對(duì)宇宙的定義即是時(shí)空，我們可以將時(shí)空定義為三維空間一維 時(shí)間的四維空間一時(shí)間?！耙粋€(gè)事件是發(fā)

37、生于特定時(shí)刻和空間中特定的一點(diǎn)的某種東西?！睆淖置嬷v，“事”是時(shí)間范疇的，“件”則是空間范疇的。理論物理學(xué)家認(rèn)為， 我們可以用任何一個(gè)定義好的空間坐標(biāo)和一個(gè)任意的時(shí)間來(lái)定義該事件 的位置。1915年之前，空間和時(shí)間被認(rèn)為是事件發(fā)生于其中的固定舞臺(tái)，它不受 發(fā)生其中的事件的影響，而是無(wú)限地向前延伸。而廣義相對(duì)論卻認(rèn)為，物 體在運(yùn)動(dòng)，或一個(gè)力在起作用，它會(huì)影響時(shí)間與空間，反之亦然?；艚鹫f(shuō)：“正如一個(gè)人不用空間與時(shí)間的概念不能談?dòng)钪娴氖录粯樱瑯釉趶V義相對(duì)論中，在宇宙界限之外講空間與時(shí)間是沒(méi)有意義的?！币簿褪钦f(shuō)，宇宙不僅是我們和萬(wàn)有的生存環(huán)境，而且直接就是我們存在的本 質(zhì)。宇宙是運(yùn)動(dòng)的，目前正在膨

38、脹，并且看來(lái)是從一個(gè)有限的過(guò)去開(kāi)始并 將在有限的將來(lái)終結(jié)。一旦觀察者以超光速運(yùn)動(dòng)時(shí)，他將先看到果，后看到因。這種情況下預(yù)知 未來(lái)或回到過(guò)去不是夢(mèng)。關(guān)鍵在于超光速運(yùn)動(dòng)是夢(mèng)。時(shí)間成為不可逆的， 這對(duì)于人類是一個(gè)永恒的悲哀。幸虧人類可以做夢(mèng)。但生理的夢(mèng)并不能滿足人類的需要。電影的虛幻特質(zhì)， 尤其是它的時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由特點(diǎn)，無(wú)疑是所有藝術(shù)門類中與夢(mèng)最接近的。 我們?cè)谡務(wù)撾娪爸v述的“事件”時(shí)，通常使用的是“故事” 一詞的意指， 這里事件的含義已不同于物理學(xué)家的定義。故事要有“情節(jié)”，情節(jié)是一 條“因果關(guān)系鏈”。而在物理學(xué)家那里，某一事件恰恰是許多已發(fā)生事件 （因）在時(shí)空中某一點(diǎn)的集合（果）。故事就成為一系

39、列事件的聯(lián)結(jié)，電 影敘事（講故事）就是安排一系列事件在電影空間中的位置（結(jié)構(gòu)一系列 單一空間），和在電影時(shí)間中的次序（表現(xiàn)時(shí)間）。至于怎么去做，取決 于他的電影時(shí)空觀念。這樣，電影導(dǎo)演幾乎擁有無(wú)限的自由去穿梭時(shí)空，因?yàn)椴皇强臻g與時(shí)間規(guī) 定了事件的位置，而是他可以通過(guò)處理電影空間與電影時(shí)間去講述他所想 要發(fā)生或出現(xiàn)的事件，為該事件在一系列事件的排列中找到一個(gè)恰當(dāng)位 置。也就是說(shuō)，這個(gè)事件可以是其他一系列事件的結(jié)果，但它未必一定出 現(xiàn)在這一系列事件之后。對(duì)敘事電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的關(guān)注并不意味著，我們的任務(wù)是去區(qū)分和辨認(rèn)敘事 上的順敘、倒敘或插敘（包括閃回）所必然引起的電影時(shí)空的轉(zhuǎn)換。就是 說(shuō)，轉(zhuǎn)換點(diǎn)本身

40、并不具備特別的意義。我們關(guān)注的，是導(dǎo)演所講述的每一 個(gè)事件與其他一系列事件的上下文關(guān)系。前面我們?cè)鴮㈦娪翱臻g稱作鏡頭空間，那么電影時(shí)間又該如何處理呢？簡(jiǎn) 單地稱作鏡頭時(shí)間顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?比如對(duì)于敘事電影來(lái)說(shuō)，一個(gè)故事在 影片中的進(jìn)展時(shí)間（以區(qū)別于該故事實(shí)有的發(fā)展時(shí)間） 可以是電影時(shí)間的 一種，多個(gè)故事的進(jìn)展時(shí)間也可以是電影時(shí)間的一種， 導(dǎo)演順序或打亂一 個(gè)或多個(gè)故事的進(jìn)展時(shí)間也可以是電影時(shí)間的一種。 前面我們談導(dǎo)演對(duì)電 影時(shí)間的處理時(shí)，注重的是導(dǎo)演在電影中對(duì)時(shí)間的壓縮、 放大等，這些都 是電影的手段或功能，那么它們的目的呢？查希里揚(yáng)認(rèn)為電影的基本特性是“造型形象在時(shí)間上的發(fā)展”，并指出電影有

41、一個(gè)“驚人的特點(diǎn)一一表現(xiàn)時(shí)間”。當(dāng)我們要探討導(dǎo)演通過(guò)處理電影時(shí)空來(lái)表現(xiàn)時(shí)間時(shí)， 歸根結(jié)底是一個(gè)時(shí)序 問(wèn)題。時(shí)序應(yīng)包括時(shí)態(tài)、時(shí)間次序等，但時(shí)間本身不是可眼見(jiàn)的，空間是 時(shí)間的具體表征，我們只有通過(guò)空間結(jié)構(gòu)來(lái)感覺(jué)影片的時(shí)間結(jié)構(gòu)。電影具有記錄影像與聲音的功能，這是所有藝術(shù)門類中最能夠客觀地復(fù)現(xiàn) 經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的手段，因此，“現(xiàn)實(shí)生活所賴以構(gòu)成的時(shí)間和空間不可避免地 成為電影的基本結(jié)構(gòu)方式”。從這個(gè)角度說(shuō)，所有敘事電影都有一個(gè)共 同特征：故事或故事的某個(gè)段落直至某個(gè)鏡頭， 它所表現(xiàn)的時(shí)間是順時(shí)時(shí) 序的。但對(duì)整部影片而言，它表現(xiàn)的時(shí)間可能是順時(shí)時(shí)序的， 也可能是錯(cuò) 時(shí)時(shí)序的。我們結(jié)合幾個(gè)例子，粗略探討電影表現(xiàn)

42、時(shí)間的幾種狀況。1、時(shí)間平行黨同伐異是想通過(guò)輪番講述四個(gè)故事達(dá)到一種同步進(jìn)程的效果，似乎時(shí)空極其紊亂，當(dāng)時(shí)的觀眾根本沒(méi)有足夠的觀影經(jīng)驗(yàn)來(lái)接受它， 導(dǎo)致票房 失敗。其實(shí)它的四個(gè)故事的發(fā)展分別都是順序時(shí)空結(jié)構(gòu)的，單個(gè)故事的敘述是順敘的。而整個(gè)影片則大不一樣，如果把黨同伐異分為若干段落， 在每一段落里它的敘事時(shí)空都經(jīng)過(guò)了四次大的跳躍： 現(xiàn)代故事-基督故事 -法國(guó)故事-巴比倫故事。格里菲斯以“現(xiàn)代故事”為核心，其他三個(gè)故 事都是隱喻性的，在整部影片的敘事進(jìn)程中與現(xiàn)代故事達(dá)到同構(gòu)， 不同時(shí) 空的互為隱喻結(jié)構(gòu)。那么，我們已經(jīng)不能拿觀看四個(gè)短故事片集的態(tài)度來(lái) 看待黨同伐異了。影片對(duì)電影語(yǔ)言的貢獻(xiàn)舉世公認(rèn)，主

43、要地是因?yàn)樗?極大地挖掘了電影時(shí)空轉(zhuǎn)換的可能性，為后來(lái)者尤其是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開(kāi) 辟了道路。2、時(shí)間圓圈隨著影片在一段時(shí)間中呈現(xiàn)，它所表現(xiàn)的時(shí)間是不是可以首尾相銜， 成為 一個(gè)圓圈呢？暴雨將至表面上看似乎是這樣的：1 “詞語(yǔ)”、2 “面孔”、3 “圖片” 三個(gè)敘事段落似乎可以按照2 “面孔”、3 “圖片”、1 “詞語(yǔ)”的順序構(gòu) 成一個(gè)線性時(shí)間，因?yàn)? “圖片”的最后是亞力山大被打死，薩米娜跑向 基盧，神父說(shuō)要下雨了； 1 “詞語(yǔ)”的開(kāi)頭是基盧，神父說(shuō)要下雨了，接 著是亞力山大和一個(gè)兄弟的葬禮。 基盧聽(tīng)神父說(shuō)暴雨將至這場(chǎng)戲，出現(xiàn)在 段落3的結(jié)尾和段落1的開(kāi)頭，具有一樣的空間，人物有一樣的動(dòng)作和語(yǔ)

44、言。但事情沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。段落1中亞力山大的葬禮上，遠(yuǎn)處站著一個(gè)女人， 她正是安妮，來(lái)自倫敦。段落2中安妮在倫敦工作室看到一些照片， 照片 上有死去的薩米娜，這時(shí)亞力山大正在倫敦街頭打車去機(jī)場(chǎng)， 準(zhǔn)備飛回家 鄉(xiāng)馬其頓。段落3中亞力山大回到家鄉(xiāng)，幫助薩米娜逃走，直到被打死。簡(jiǎn)單說(shuō)，段落3中亞力山大死在薩米娜之前，段落2中薩米娜死后，亞力 山大還沒(méi)有從倫敦離開(kāi)。那么，段落2-3-1的排列并非表現(xiàn)了一個(gè)線性時(shí)間，而是一個(gè)時(shí)間圓圈。 如果這個(gè)時(shí)間次序成立，就必須在影片中的某個(gè)位置出現(xiàn)時(shí)間逆轉(zhuǎn)。影片 中有一句意味深長(zhǎng)的話：圓圈不是圓的，時(shí)間永不停止。影片表現(xiàn)老神父 對(duì)基盧說(shuō)過(guò)這句話，后來(lái)亞力山大在倫敦街頭

45、的墻上也看到這句話的涂 鴉。整部影片的時(shí)間圓圈的“不圓”的地方，正是在這兩點(diǎn)上。也許，“虛”時(shí)間的概念與此極為相似：在圓圈上，朝前和朝后不可能有根本的 差別。3、時(shí)間的無(wú)時(shí)態(tài)一般地，一部電影表現(xiàn)時(shí)間的時(shí)態(tài)無(wú)外乎現(xiàn)在時(shí)、 過(guò)去時(shí)和將來(lái)時(shí)。那么, 電影是不是可以表現(xiàn)無(wú)時(shí)態(tài)時(shí)間呢？野草莓開(kāi)始有一段教授的夢(mèng)境，教授看見(jiàn)了沒(méi)有指針的鐘表、沒(méi)有五 官的臉，一個(gè)人從棺材里伸手抓住教授，那人正是教授本人！后來(lái)，教授在故居直接走進(jìn)了應(yīng)該是自己童年時(shí)的家人中間，可他自己仍然是現(xiàn)在的樣子，老態(tài)龍鐘。他看見(jiàn)自己幼時(shí)的家人，而大家看不見(jiàn)他。我們把這樣的空間稱為荒誕空間，那么被表征的時(shí)間也一樣是荒誕的，因 為我們不能斷定

46、時(shí)態(tài)。那夢(mèng)境肯定是將來(lái)時(shí)的嗎？那故居情景是肯定是過(guò) 去時(shí)的嗎？難道是現(xiàn)在時(shí)的嗎？我們不能簡(jiǎn)單地以經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中對(duì)時(shí)間的 感受來(lái)判斷。也許，夢(mèng)經(jīng)驗(yàn)可以幫助我們理解電影時(shí)間。在夢(mèng)中，我們幾 乎沒(méi)有時(shí)間概念，毋論時(shí)態(tài)問(wèn)題。夢(mèng)只有具像的空間，以及空間的轉(zhuǎn)換和 運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，而且重要的是，我們?cè)趬?mèng)中并未感覺(jué)因缺少時(shí)間的量度而對(duì) 我們的存在構(gòu)成任何威脅。野草莓表現(xiàn)的時(shí)間似乎是多種時(shí)態(tài)兼具的， 或者說(shuō)是無(wú)時(shí)態(tài)的。4、時(shí)間套層敘事電影可以表現(xiàn)多重時(shí)間層次，正如可以展示空間套層結(jié)構(gòu)一樣。影片暗戀桃花源就表現(xiàn)了時(shí)間套層。一晚，“暗戀”劇組和“桃花源” 劇組同時(shí)與一個(gè)劇院簽訂了彩排合約， 遂在舞臺(tái)上發(fā)生沖突?！鞍祽佟敝v

47、的是從1930年代到1980年代的事兒，“桃花源”講的是晉代的事兒，暗 戀桃花源講的是當(dāng)下此刻的事兒。對(duì)全片來(lái)說(shuō)，電影時(shí)空幾乎是和現(xiàn)實(shí) 時(shí)空同步的；當(dāng)“暗戀”彩排的時(shí)候，是戲中戲之一，它的舞臺(tái)時(shí)間主導(dǎo) 了影片的電影時(shí)間；當(dāng)“桃花源”彩排的時(shí)候，是戲中戲之二，它的舞臺(tái) 時(shí)間主導(dǎo)了影片的電影時(shí)間；而當(dāng)兩劇組同在舞臺(tái)上并發(fā)生沖突時(shí)， 是戲 本身，一個(gè)不斷來(lái)尋找劉子驥的女人暗示了影片基本電影時(shí)間架構(gòu)的現(xiàn)在 時(shí)態(tài)。在上演兩個(gè)戲中戲的時(shí)候，盡管像“桃花源”的舞臺(tái)時(shí)空是絕對(duì)荒誕的， 但它所主導(dǎo)的那一段電影時(shí)空卻并不是荒誕的， 而是合情合理的，甚至可 以說(shuō)是高度寫(xiě)實(shí)的。影片牽引著我們穿行在現(xiàn)實(shí)時(shí)間套層下的荒誕

48、時(shí)間 里，表現(xiàn)出豐富的時(shí)間層次。五電影時(shí)空觀念的哲學(xué)基礎(chǔ) 電影的觀念（電影是什么）其實(shí)就是電影時(shí)空觀念，可以歸結(jié)為電影導(dǎo)演 如何看待電影時(shí)空和經(jīng)驗(yàn)時(shí)空的關(guān)系問(wèn)題。 巴贊曾對(duì)1920年至IJ 1940年間 的電影分為兩大對(duì)立的傾向，作為“研究問(wèn)題的假設(shè)”：“一派導(dǎo)演相信 畫(huà)面，一派導(dǎo)演相信真實(shí)?！彼@樣闡釋說(shuō)，畫(huà)面是“泛指被攝事物再現(xiàn)于銀幕時(shí)一切新增添的東西。一類是畫(huà)面的造型，一類是蒙太奇的手段”?！叭绻娪八囆g(shù)的 本性完全在于通過(guò)造型和蒙太奇為特定現(xiàn)實(shí)增添含義， 那么默片時(shí)期的藝 術(shù)就是一門完美的藝術(shù)。聲音充其量不過(guò)起從屬和陪襯的作用： 即與視覺(jué) 形象構(gòu)成對(duì)位。但是絕非整個(gè)電影?！倍^真實(shí)是

49、這樣一種電影語(yǔ)言，“它的語(yǔ)義和句法單位絕不是鏡頭；在 那里，畫(huà)面首先不是為了給現(xiàn)實(shí)增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實(shí)真相?！?1920年到1940年是電影從無(wú)聲片到有聲片演進(jìn)的時(shí)期。巴贊依此指出，“無(wú)聲電影實(shí)際上是一種缺陷：現(xiàn)實(shí)中缺少了一個(gè)元素”，即聲音。于是, 巴贊“懷疑” “無(wú)聲電影的美學(xué)統(tǒng)一性”， 然后，才著手探討“有聲電影 以來(lái)分鏡頭的演進(jìn)”問(wèn)題。依此類推，毫無(wú)疑問(wèn)，彩色進(jìn)入電影以后，“黑 白有聲電影”的美學(xué)統(tǒng)一性也將受到巴贊電影語(yǔ)言觀念的懷疑，因?yàn)椴噬?有聲電影將具有巴贊所謂的“更大的真實(shí)性”。 而數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影以后 呢？ “做”出來(lái)的電影的真實(shí)可信性絕不亞于“拍”出來(lái)的電影， 它至少

50、 能幫助導(dǎo)演得到不容易拍到、但卻是實(shí)實(shí)在在地可能出現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的 畫(huà)面與聲音。這里似乎對(duì)巴贊關(guān)于“真實(shí)”的界定提出了質(zhì)疑。巴贊認(rèn)為，電影要揭示現(xiàn)實(shí)真相，但現(xiàn)實(shí)真相不應(yīng)僅僅是攝影機(jī)前面的被攝對(duì)象。不過(guò)，我們?nèi)钥梢詮陌唾澨岢龅膶?dǎo)演“相信”什么來(lái)考察電影觀念，我們可以暫作這樣的劃分：相信真實(shí)的導(dǎo)演，相信電影視聽(tīng)本文的導(dǎo)演。我們面臨的首要問(wèn)題是：對(duì)于意識(shí)流電影而言，它的導(dǎo)演相信什么呢？真 實(shí)？本文？也許，意識(shí)流導(dǎo)演認(rèn)為他的電影本文就是真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)真相。 看來(lái)，我們必須考察各種電影時(shí)空觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派電影時(shí)空觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)“蒙太奇的作用就是要以內(nèi)在的方式超越攝影。”阿多諾緊接著說(shuō)，“避

51、 免以怪誕的偶像滲透其中，而且沒(méi)有任何為攝影的物似性立法的企圖”。 盡管電影起源于照相術(shù)，但活動(dòng)畫(huà)面本身就是對(duì)照相的克服。雖然阿多諾說(shuō)的并非蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派意義上的那個(gè)蒙太奇，但他卻一語(yǔ)擊 中了蘇蒙學(xué)派的電影時(shí)空立場(chǎng)一一關(guān)注的并不是電影時(shí)空與經(jīng)驗(yàn)時(shí)空的 相似吻合。在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派最具代表性的兩位導(dǎo)演愛(ài)森斯坦和普多夫金那里，有著不同傾向的蒙太奇觀念。愛(ài)森斯坦曾在備忘錄中談到：“聯(lián)結(jié)一一P和沖突E。這是P （普多夫金）和E （我）在蒙太奇問(wèn)題上的一場(chǎng) 激烈較量留下的重要痕跡?！?但兩人在哲學(xué)上的淵源幾乎是一致的：馬 克思主義的對(duì)立統(tǒng)一辯證法。他們都特別強(qiáng)調(diào)蒙太奇對(duì)電影畫(huà)面及其含義 的特別重要意義，那

52、就是表現(xiàn)馬克思主義的意識(shí)形態(tài)（盡管他們的意識(shí)形 態(tài)有很大差別）。在這個(gè)出發(fā)點(diǎn)和哲學(xué)立場(chǎng)上，兩人并沒(méi)有什么不同。 正因?yàn)榇耍麄兊碾娪皶r(shí)空都一樣試圖對(duì)經(jīng)驗(yàn)時(shí)空進(jìn)行切割與重組。愛(ài)森斯坦側(cè)重破壞人們習(xí)慣的敘事法則，他的電影時(shí)間結(jié)構(gòu)也就更為遠(yuǎn)離 經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的連續(xù)特征，這種時(shí)間結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在他強(qiáng)調(diào)單鏡頭空間諸因素的內(nèi) 部張力與鏡頭間空間的沖突，并為此而重新結(jié)構(gòu)一系列單一空間。比如戰(zhàn) 艦波將金號(hào)中著名的“敖德薩階梯”段落。普多夫金側(cè)重強(qiáng)化人們習(xí)慣的敘事法則，他的電影時(shí)間結(jié)構(gòu)基本上是在順 應(yīng)情節(jié)發(fā)展，非常注重人的心理經(jīng)歷與感情需要， 這體現(xiàn)在他強(qiáng)調(diào)單鏡頭 空間諸因素的內(nèi)在和諧與鏡頭間空間的相似聯(lián)結(jié)， 同樣也重新結(jié)

53、構(gòu)一系列 單一空間。比如母親中的冰河解凍。兩人都因?yàn)樾揶o性空間的介入而與經(jīng)驗(yàn)時(shí)空拉開(kāi)距離。 這與某種意義上的 好萊塢的蒙太奇有根本區(qū)別，阿多諾擔(dān)憂地說(shuō)，“在商業(yè)電影中，蒙太奇 的意圖如此明顯，令人不安” 。而蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇時(shí)空觀念的 意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制性如此之強(qiáng)，也令人認(rèn)識(shí)到其所謂的對(duì)立統(tǒng)一的電影世界觀 是多么可疑！長(zhǎng)鏡頭時(shí)空觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)與蒙太奇恰恰相反，長(zhǎng)鏡頭時(shí)空觀念基于照相本體論的立場(chǎng)， 它極其強(qiáng)調(diào) 照相的物似性，同時(shí)，它也極其強(qiáng)調(diào)電影時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的同步。 巴贊認(rèn) 為，”電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的， 他們所想象的就是 再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景

54、。 電影是 從一個(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話?！卑唾澋耐暾鋵?shí)就是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整，主張電影時(shí)空應(yīng)忠實(shí)于經(jīng)驗(yàn)時(shí)空。他認(rèn)為，電影里最真實(shí)的東西，并不一定是題材或表現(xiàn)的真實(shí)，而是空間 的真實(shí)。在空間問(wèn)題上，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)攝影機(jī)應(yīng)真實(shí)地紀(jì)錄物體的位置和它 所占據(jù)的空間。由于這種空間影像直接作用于人的視覺(jué)感覺(jué)，所以知覺(jué)真實(shí)就是空間的真實(shí)。事實(shí)上，剪輯的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格就是那種能夠表現(xiàn)事件在完 整空間中進(jìn)行的風(fēng)格?！鞍驳卖斦J(rèn)為，（薩特的）想象心理學(xué)是巴贊營(yíng)造電影理論大廈投放 的最后一塊基石”。薩特存在主義的基本原則之一，即人存在其中的物質(zhì) 世界并不屬于人，它終將把人及其意識(shí)徹底摧垮，直至死亡。于是，人以 想象的種種意識(shí)方式試圖超越命定論， 超越無(wú)法逃避的物化。就是說(shuō)，時(shí) 空永在，而人類的時(shí)間有限，人只有依靠想象贏得生命對(duì)于死亡的勝利。巴贊理論受現(xiàn)象學(xué)影響頗深?，F(xiàn)象學(xué)是關(guān)