后現(xiàn)代主義危機(jī)局限

1、-PAGE . z德武后現(xiàn)代主義的危機(jī)與局限1、方法論美學(xué)的弊端看過(guò)幾位學(xué)者對(duì)拙作誰(shuí)將宣告后現(xiàn)代主義的終結(jié)一文的批評(píng)，學(xué)者們良好的學(xué)養(yǎng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)著實(shí)令我敬仰。我覺(jué)得我們之間無(wú)商榷的必要，因?yàn)槲覀冴P(guān)注的不是一樣的問(wèn)題。我疑心的不是人們對(duì)后現(xiàn)代的熱情，而是后現(xiàn)代根本理論自身是否令人信服。所以，我關(guān)注的對(duì)象主要是創(chuàng)造了后現(xiàn)代理論的一些理論家。但討論是自由的，多一些聲音沒(méi)什么不好。作為一種方法論美學(xué)我這樣認(rèn)為，后現(xiàn)代無(wú)異在找尋詞語(yǔ)與意義、詞語(yǔ)與存在表述、表現(xiàn)方式上做出了前所未有的探索，但并不說(shuō)明這些建立在語(yǔ)言上的開拓真正能夠解決我們心和現(xiàn)實(shí)之間的深層沖突。作為一種美學(xué)的初級(jí)訓(xùn)練，后現(xiàn)代的一些理論是非

2、常有效的，因?yàn)檫@些著重于方法研究的理論更易于操作。與其說(shuō)這是一種技術(shù)主義美學(xué)，不如說(shuō)這是一種實(shí)用主義美學(xué)以一種方法的普遍有效性掩蓋美的個(gè)人人格化標(biāo)準(zhǔn)。在其對(duì)藝術(shù)的不可模仿性或話語(yǔ)權(quán)威的顛覆中，實(shí)現(xiàn)的并非是美的日常性回歸，而是表征為對(duì)心靈締造個(gè)人世界這一難度創(chuàng)作的逃避。詹姆遜對(duì)此看得很清楚，他認(rèn)為，文化是一種要素存在，創(chuàng)作就是利用公共的文化要素進(jìn)展的拼湊，而拼湊也不過(guò) 是空的模仿，是一個(gè)瞎眼的雕像。在后現(xiàn)代的理論家當(dāng)中，最不想把藝術(shù)和人分開的可能要算梅洛 龐蒂了，他本來(lái)想說(shuō)明藝術(shù)并非僅僅是一種精神的存在，還應(yīng)包括肉體的感覺(jué)存在，媒介的物理存在以及一幅作品在創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的過(guò)程，但他還是陷入了

3、明確劃定界限的泥淖，因?yàn)檫@種界限的劃分與明確除了在概念上變換一些把戲外，確定的無(wú)非是一種語(yǔ)言的指向性。所以，梅洛龐蒂自然不理解心靈何以能夠繪畫、寫詩(shī)。 類似的我們可以看出茵嘉登的語(yǔ)言指向、加達(dá)默爾的語(yǔ)言指向一種面對(duì)共同的語(yǔ)言迷宮所做出的自我逃脫路線的選擇。在閱讀中國(guó)文化和后現(xiàn)代的文化中，我注意到一個(gè)有趣的問(wèn)題，中國(guó)藝術(shù)是以人為基點(diǎn)的，而后現(xiàn)代藝術(shù)是以語(yǔ)言為基點(diǎn)的；中國(guó)人在二千多年前就注意到人與外部世界的關(guān)系性，這種關(guān)系不是統(tǒng)治與制約的關(guān)系，而是相互依存、共生的平衡關(guān)系，因此，在中國(guó)藝術(shù)思想中人與物并非是兩個(gè)對(duì)立物，更不存在詞與物的對(duì)立，人可物化，物可人化，其中超越的是人與物的固有界限，實(shí)現(xiàn)的是

4、心靈的開闊和自由。后現(xiàn)代的藝術(shù)理論不僅是建立在語(yǔ)言本體之上，而且人與外部世界的存在是一種不可調(diào)和的對(duì)抗關(guān)系。不管是把語(yǔ)言看成是存在的表象，還是看成存在本身，對(duì)語(yǔ)言的研究都是把人和現(xiàn)實(shí)割裂開來(lái)，并處于懸空狀態(tài)的一種本末倒置的研究。以人為基點(diǎn)的藝術(shù)視野是開放的、立體的，它構(gòu)成一個(gè)以人為核心的*種界限不明的氣氛。顯然，這種氣氛不是靠語(yǔ)言衍生出的意義來(lái)建立的，而是靠人的情緒、感覺(jué)、心境和品格來(lái)確定的；以語(yǔ)言為基點(diǎn)的藝術(shù)視野是受約束的、單向線性延展的，是平面的。界限不明的藝術(shù)有一個(gè)弱點(diǎn)，就是初學(xué)者不易掌握其精華，感到神秘玄妙；界限清晰的藝術(shù)有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)就是易學(xué)，好理解。后現(xiàn)代文化容易傳播開來(lái)其中一個(gè)原因就

5、是它的文化界限劃分的十分清晰具體。譬如維特根斯坦首先發(fā)現(xiàn)事物是由不同形態(tài)構(gòu)成的，并且這種形態(tài)表現(xiàn)為一種語(yǔ)言的存在，于是，構(gòu)造主義誕生了，并由構(gòu)造主義開展為后構(gòu)造主義以至解構(gòu)主義等等，開展的過(guò)程可以看作是一個(gè)邏輯規(guī)則修正、更替的過(guò)程，不僅思想具有體系性質(zhì)，方法也具有體系性質(zhì)。一個(gè)人即使不了解構(gòu)造主義的深層理論，他也可以通過(guò)掌握構(gòu)造方法而讓自己成為一個(gè)構(gòu)造主義者方法論美學(xué)的特征。界限不明的文化創(chuàng)造了心靈與事物和諧共生的模糊美，那是一個(gè)既屬于你又不屬于你的快樂(lè)居住地，你必須用自己的全部心靈和生命去感受它；而后現(xiàn)代文化在追求指紋式的肌理詹姆遜中只需要截取或放大局部細(xì)節(jié)就夠了，雖然做到了外表準(zhǔn)確和清晰，

6、卻喪失了留給自己和讀者的雙重精神空間。其實(shí)，啟發(fā)我透視后現(xiàn)代美學(xué)局限的不光是博大精深的中國(guó)文化，古希臘神話中有一篇阿爾戈英雄的故事也是一面比擬好的鏡子。這是一個(gè)非常有趣的故事，本來(lái)這則神話開場(chǎng)寫的是伊阿宋要從他叔叔手里奪得王位合法繼承權(quán)目的明確清晰，事實(shí)上大局部筆墨都傾注到尋找金羊毛上一個(gè)不確定的神秘物。王位和金羊毛之間不是對(duì)等的關(guān)系，王位代表了具體的利益，而金羊毛代表了一種模糊的美。盡管二者毫不相關(guān)，但富有意味。意味之一：伊阿宋在半人半馬的喀戎那里訓(xùn)練成英雄就是為了奪回王位，可是，當(dāng)王杖唾手可得的時(shí)候，他卻甘愿把生命投入到尋找與自己毫不相關(guān)的金羊毛的冒險(xiǎn)中；意味之二：不是關(guān)于王位的合法性和公

7、正性，而是關(guān)于金羊毛的不可得才讓眾英雄聚集到一起，并打造出全希臘最大的阿爾戈大船。這是一首英雄贊美詩(shī)，古希臘對(duì)英雄的崇拜是對(duì)人性的崇拜，是對(duì)勇敢和力量的崇拜。金羊毛和王位相比，也許微缺乏道，且是那樣沒(méi)有實(shí)際意義，但正是它的不確定性以及遙不可及才真正讓英雄們心動(dòng)。所以，當(dāng)金羊毛作為一種目標(biāo)存在一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)，一個(gè)充滿魅力的理想存在的時(shí)候，它雖不能給人直接的利益，卻極激發(fā)了英雄們的興趣和斗志，給平淡無(wú)奇的生活注入了激情和動(dòng)力。是金羊毛把伊阿宋從通往王宮的狹隘路徑帶入到廣闊無(wú)邊的海洋，把關(guān)于權(quán)力的殘酷廝殺帶入到對(duì)自身力量和勇氣的挑戰(zhàn)中。我喜歡找尋金羊毛這個(gè)故事，它輕微而重要，猶如*種夢(mèng)境或幻覺(jué)。我也

8、非常欣賞英雄們?cè)谡覍そ鹧蛎暮叫兄斜憩F(xiàn)出的執(zhí)著與勇敢精神，也正是他們的無(wú)畏和一往無(wú)前的求索才讓金羊毛更有價(jià)值。*種程度上說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作就是一個(gè)尋找金羊毛的過(guò)程，每個(gè)詩(shī)人都該是一名阿爾戈式的英雄。而面對(duì)今天無(wú)所不在的后現(xiàn)代美學(xué)，我深深地感受到我們?nèi)狈Φ牟粌H僅是方法，我們更缺乏的是個(gè)人或集體的*種精神。2、語(yǔ)境寫作的局限如果不是站在西方語(yǔ)言學(xué)的角度，而是站在漢語(yǔ)的角度對(duì)待詩(shī)歌的話，我們就會(huì)看到構(gòu)成詩(shī)歌在聯(lián)系的不是秩序語(yǔ)言邏輯，而是趣味和境界，即包含詩(shī)人獨(dú)特感受、體驗(yàn)和心境在的個(gè)人呼吸。那也許不是建立在所謂的語(yǔ)境上面的*種述時(shí)間邏輯，也不是關(guān)于*種真理和事實(shí)的闡述推理和判斷邏輯，而僅僅是一些偶然的感悟

9、或幻覺(jué)，有時(shí)也許是脫口而出的吟唱和嘆息。心靈世界的瞬息變化決定著詩(shī)的形態(tài)和走向。就此而言，我以為后現(xiàn)代提倡的語(yǔ)境寫作，或文本寫作是一種機(jī)械的技術(shù)性寫作，其特征在于這種寫作的可操作性和可模仿性，同時(shí)，由于創(chuàng)作是從語(yǔ)言出發(fā)又歸于語(yǔ)言，因此，這類詩(shī)歌失掉了本原：人的心靈和呼吸。我們知道，一首詩(shī)不是簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)組合，符合語(yǔ)言規(guī)則的卻不一定符合人對(duì)美的需求與感受。盡管，從維特根斯坦開場(chǎng)，西方的哲學(xué)家和美學(xué)家都致力于對(duì)語(yǔ)言游戲的探討和實(shí)踐，努力將語(yǔ)言游戲合法化，并且已經(jīng)得到了學(xué)術(shù)界和群眾的雙重成認(rèn)。但是，我仍感覺(jué)所有這些探討都沒(méi)有到達(dá)莊子逍遙游的高度在我看來(lái)，莊子的精神和氣質(zhì)是純粹詩(shī)人的。游戲本是對(duì)功利是非

10、的疏離，是個(gè)人對(duì)自由的追求形式，它必須以游戲者沉浸在忘我的狀態(tài)下為境界。莊子能夠做到物我合一、能夠不辨莊周與蝴蝶，是因?yàn)榍f子已經(jīng)到達(dá)了一定的心靈境界。這個(gè)境界不是靠語(yǔ)言的規(guī)則演變出來(lái)的修辭，而必須是在具體的生存中修煉出來(lái)的修性。他面對(duì)并超越的不是詞語(yǔ)，而是自我與現(xiàn)實(shí)。或者說(shuō)他所置身的不是語(yǔ)境詞語(yǔ)的表述和搭配呈現(xiàn)出的語(yǔ)義關(guān)系，而是具體的生存處境?？墒?，后現(xiàn)代基于語(yǔ)言學(xué)的理論，在邏輯的疇即語(yǔ)法的規(guī)則將詩(shī)歌創(chuàng)作等同于語(yǔ)言游戲，認(rèn)為語(yǔ)境變了一切就變了，從而把詩(shī)歌植根于紙上或文本中，不僅將詩(shī)歌帶到了越來(lái)越乏味的境地，也把心靈局限于一個(gè)狹隘的、空虛的世界里詞語(yǔ)的世界。這里不管是?？频娜毕瘜懽鬟€是羅蘭巴特的

11、本文快樂(lè)，抑或梅洛龐蒂的肉體構(gòu)制，最致命的問(wèn)題在于這些理論過(guò)分依從于語(yǔ)言規(guī)則和游戲盡管他們都竭力找尋語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的連帶關(guān)系、甚至一相情愿地認(rèn)為語(yǔ)言就是現(xiàn)實(shí)，忽略詩(shī)人在這個(gè)世界上自由地生活所具有的博大和沉著的心靈，忽略一個(gè)偉大的詩(shī)人就是一個(gè)完整的世界這一事實(shí)。他們總是沉迷于辨析一首詩(shī)是如何構(gòu)成的(解剖詩(shī)歌)，如何成為美的要素提煉這類問(wèn)題，運(yùn)用實(shí)驗(yàn)室的研究方式，試圖找到一條真理之路，讓所有的人沿著這樣的路寫出詩(shī)歌或找尋到美。這正是西方藝術(shù)和美學(xué)相對(duì)藝術(shù)精神顯得僵化、教條的癥結(jié)所在滿足對(duì)清晰規(guī)則和界限的建立與依附。我說(shuō)后現(xiàn)代的一些美學(xué)理論總是這些東西，不過(guò)如此。不是有意忽略后現(xiàn)代理論在的差異性，而是在

12、和文化的比擬中感覺(jué)到它的糾纏和渺小。老子說(shuō)：道，可道，非常道。大音希聲，大象無(wú)形，這些話說(shuō)出的不是一個(gè)簡(jiǎn)單的辯證關(guān)系，而是說(shuō)出了身心自由的一種沉著狀態(tài)，即擺脫對(duì)固有觀念的依附，不把注意力放在對(duì)抗事物上，而是放在開闊心靈上。按禪的說(shuō)法就是在必須表現(xiàn)自己涵的場(chǎng)合，處于無(wú)言的狀態(tài)。無(wú)言不是拒絕交流和表達(dá)，而是對(duì)文字表達(dá)的超越。對(duì)禪而言，生命體驗(yàn)中的一切形態(tài)都是語(yǔ)言。因此，禪不借助智力或體系學(xué)說(shuō)讓認(rèn)識(shí)清晰，而是通過(guò)生命感悟讓心靈抵達(dá)澄明。心靈的澄明是一種難以言傳的精神狀態(tài)。寫詩(shī)如同參禪。事實(shí)上，純粹的詩(shī)歌創(chuàng)作所表現(xiàn)的都是真正難以言傳的東西，即是超越以議論和描摹為主體的知性界限的東西。因此，禪的境界是不

13、立文字。詩(shī)的境界雖做不到不立文字，但提醒我們至少應(yīng)該做到超越文字。詩(shī)人應(yīng)該注重體驗(yàn)，敞開心靈用整個(gè)生命和世界對(duì)話，在天人合一、物我合一即人與物的性靈互通中感受平凡與質(zhì)樸，自由與快樂(lè)。有一個(gè)偈子說(shuō)得甚好：手拿禾苗插滿田，低頭便見水中天。因此，我以為后現(xiàn)代這種掛靠在語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸種體系上的網(wǎng)狀思想和理論已經(jīng)完全陷入到互相鉗制的鏈環(huán)之中。所謂的破壞與再構(gòu)不過(guò)是把自己從這個(gè)鏈子上解下來(lái)，再系到另一個(gè)鏈子上而已。所以，畢加索才感慨道：世界上真正的藝術(shù)只在兩個(gè)地方存在，一個(gè)是中國(guó)，一個(gè)是非洲。我想，這也許就是加里斯奈德喜歡我國(guó)詩(shī)僧寒山的原因，也是包括龐德在的意向派詩(shī)人們吸取中國(guó)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)并在創(chuàng)作

14、中身體力行的原因?；剡^(guò)頭來(lái)，我們?cè)倏匆豢春蟋F(xiàn)代的語(yǔ)境寫作，即便語(yǔ)言游戲是可行的，則，游戲的本質(zhì)也不在于語(yǔ)言的規(guī)則性，而在于不規(guī)則性。我以為詩(shī)歌語(yǔ)言都是不規(guī)則語(yǔ)言，它以詩(shī)人個(gè)人的話語(yǔ)習(xí)慣為尺度。規(guī)則語(yǔ)言要求符合常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)和適應(yīng)普遍的習(xí)慣，而詩(shī)的語(yǔ)言要求符合詩(shī)人瞬間的、獨(dú)特的感受，它不是拒絕共識(shí)，而是它壓根就不是在普遍習(xí)慣的層面上言說(shuō)。后現(xiàn)代的美學(xué)家們是通過(guò)取消作者的主體存在作者之死或情感零度來(lái)到達(dá)適應(yīng)普遍習(xí)慣這一目的的，并借助權(quán)力話語(yǔ)讓一種個(gè)人的表達(dá)實(shí)現(xiàn)公共化無(wú)個(gè)性和合法化符合語(yǔ)法，這些觀點(diǎn)有益于創(chuàng)造一種新理論或?qū)W說(shuō)，但對(duì)真正的精神來(lái)說(shuō)無(wú)疑被程序化了，甚至嚴(yán)重點(diǎn)說(shuō)被扼殺了。就精神展現(xiàn)而言，我以為詩(shī)

15、的語(yǔ)言是與合法性相背離的非法性語(yǔ)言，它是不可以重復(fù)操作的語(yǔ)言我說(shuō)過(guò)：一個(gè)詞的壽命很短，第一次說(shuō)出它時(shí)，它是全新的，活力四射的，但連續(xù)說(shuō)出三次，它就顯示出腐朽的味道了，原則上，作為個(gè)人精神及話語(yǔ)形態(tài)，它只屬于詩(shī)人自身。從維特根斯坦開場(chǎng)的語(yǔ)言本體論研究雖然打破了西方藝術(shù)開展的傳統(tǒng)鏈條，解放了人們的*些思想，推動(dòng)了構(gòu)造主義和解構(gòu)主義文學(xué)的開展，但卻編織成另一種更為糾結(jié)不清的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言本體論的網(wǎng)絡(luò)。后現(xiàn)代的美學(xué)家們已經(jīng)深深陷入對(duì)這一網(wǎng)絡(luò)掙脫編織再掙脫的循環(huán)中，他們存在著自身無(wú)法自拔和將詩(shī)歌連根拔起的雙重危機(jī)。這種危機(jī)今天除了表現(xiàn)為一種在純粹技術(shù)上把玩語(yǔ)言的創(chuàng)作之外依據(jù)語(yǔ)法和能指進(jìn)展語(yǔ)言符號(hào)編碼，還表現(xiàn)為

16、靠觀念來(lái)支配和壯大的寫作，即所謂的命名式寫作。事實(shí)上，除了*種策略有時(shí)是手段的有效意義外，規(guī)則都是死的框架，是和心靈不能完全吻合的障眼法。老子說(shuō)大道自然，禪說(shuō)法無(wú)定法。哪個(gè)詩(shī)人在創(chuàng)作中能夠做到一絲不茍地遵循*種外在的原則呢.后現(xiàn)代建立在這種規(guī)則上的多元性，相對(duì)心靈的敞開而言，其向度和空間也無(wú)不小得可憐。所以，當(dāng)我們面對(duì)西方浩繁的理論卷帙的時(shí)候，最需要警覺(jué)的不是應(yīng)該信奉哪一種理論，而是別陷入西方理論的迷宮或牢籠，最終迷失了自己?？陀^化的謬誤就創(chuàng)作而言，詩(shī)不反映普遍性的生活，詩(shī)只反映特殊性的生活，并且是來(lái)自詩(shī)人獨(dú)特感受到的特殊性生活。這句話也可以表述為詩(shī)歌并不在于提供應(yīng)我們可承受的、生活中更豐富的

17、東西，而在于提供應(yīng)人生不容易承受的、匱乏的東西。美之所以吸引我們不是因?yàn)槲覀儗?duì)此具備足夠的經(jīng)歷后現(xiàn)代的經(jīng)歷美學(xué)卻恰恰迷戀于此，而是因?yàn)槲覀儗?duì)此匱乏。在創(chuàng)作中，越是個(gè)人化的感受，也就越是群眾匱乏的東西，*種程度上也就是符合詩(shī)歌精神的東西。不管我們是不是把詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程提升到儀式的高度來(lái)對(duì)待真誠(chéng)、嚴(yán)肅，詩(shī)歌都是詩(shī)人主觀的產(chǎn)物如果不是把主觀理解為想怎么樣就怎么樣，而是理解為對(duì)怎么樣最好所擁有的決策權(quán)力，則，我們就不得不成認(rèn)最后呈現(xiàn)出的作品是詩(shī)人個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物。而后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)極端的客觀化，甚至不帶一點(diǎn)個(gè)人因素地將一些名詞排列在一起，外表上看，是在呈現(xiàn)*種事實(shí)暫且不談對(duì)事實(shí)的呈現(xiàn)，即求真是不是詩(shī)歌應(yīng)該追求的

18、目標(biāo)，實(shí)際上，我們看到的并不是呈現(xiàn)，即通過(guò)展示事物或心靈的*種特征來(lái)展示更為復(fù)雜的存在，而是事物簡(jiǎn)單的羅列。形式的粗糙也許遠(yuǎn)不如態(tài)度的淺陋更讓我感到這種寫作的不可取。即便從歷史的角度說(shuō)，客觀化是一種不可否認(rèn)的事實(shí)，則，這種客觀化是完全依從于外部世界，還是依從于詩(shī)人部世界也是值得探討的問(wèn)題。我以為真正的客觀化應(yīng)該首先是遵從詩(shī)人的心事實(shí)，而不是僅僅遵從外部事實(shí)，當(dāng)然，把這二者截然分開是愚蠢的做法。在我看來(lái)，對(duì)詩(shī)歌真實(shí)性的追求不等于追求事實(shí)、具體和客觀，而在于創(chuàng)作本身的老實(shí)。我和車前子、小海、長(zhǎng)島、文瑜曾有過(guò)一次關(guān)于詩(shī)歌的談話，在談到寫作的倫理道德問(wèn)題時(shí)，我說(shuō)過(guò)：最不道德的寫作就是詩(shī)人違背自己的心性

19、。這也是我為什么始終強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該向自己的心，而不是語(yǔ)言去追尋的原因。作為詩(shī)人，他一生創(chuàng)造的時(shí)間可能很短，作品也很有限，但他會(huì)讓自己始終處在詩(shī)歌的狀態(tài)中。對(duì)于一個(gè)真正的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，能否保持一種詩(shī)歌的生存狀態(tài)，比寫出多少作品更重要。惟此，他才不會(huì)把寫作當(dāng)作獲得功利的*種手段或途徑，而看作是個(gè)人生命中自然而然的一局部。顯然，這種詩(shī)歌行為是和后現(xiàn)代的本文行動(dòng)或話語(yǔ)行為有著本質(zhì)區(qū)別的。審美是一個(gè)綜合的復(fù)雜的感覺(jué)過(guò)程，總是由于個(gè)人的處境、修養(yǎng)、情趣、經(jīng)歷不同因人而異。對(duì)此，我更愿意相信老子的觀點(diǎn)。他在道德經(jīng)二十一章中說(shuō)：孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。道即是空

20、，這里的空不是空無(wú)所有，而是要人去除固有的意識(shí)和成見，讓敞開的心靈回到一種原初的狀態(tài)?；秀奔礋o(wú)形不系，不知所以然，而不知所以然即為自然。詩(shī)歌的創(chuàng)作與審美正是一種不知所以然而自然的感悟過(guò)程。這里，美不是作為對(duì)象不可以清晰確定，一首詩(shī)就是一首詩(shī)，一片山水就是一片山水，而是作為審美的反響過(guò)程和感覺(jué)不可以準(zhǔn)確說(shuō)出。維特根斯坦說(shuō)：對(duì)不可言說(shuō)的，只能保持沉默，這話是對(duì)的。但沉默并不意味詞語(yǔ)的貧乏，而是有些快樂(lè)詞語(yǔ)根本不配來(lái)表述，那是需要詩(shī)人用整個(gè)生命來(lái)體味的快樂(lè)，那是刻骨銘心的快樂(lè)。就此而言，說(shuō)出的都是易失的感覺(jué)，而那深沉的震撼將作為沉默的血液流淌在詩(shī)人或讀者的身體里。后現(xiàn)代提倡客觀化的另一個(gè)標(biāo)志就是突出

21、了對(duì)經(jīng)歷的重視。經(jīng)歷也許是一個(gè)不壞的東西，但就客觀化而言，顯然，很多人誤把經(jīng)歷等同于經(jīng)歷了。經(jīng)歷是一種形而上的存在，是對(duì)經(jīng)歷有效性的提煉，是一種來(lái)自直接或間接的知識(shí)。經(jīng)歷的價(jià)值不在于經(jīng)歷本身，而在于指導(dǎo)行為的有效性。不是每個(gè)有經(jīng)歷的人都有經(jīng)歷，經(jīng)歷來(lái)自人對(duì)自身或他人經(jīng)歷的反思。有效性是一種對(duì)利的追求，對(duì)成功、恰如其分、正確、真理的期待，原則上，這些理性，甚至過(guò)分務(wù)實(shí)的理性并不屬于審美判斷的疇。在審美判斷中，我們更多地依賴非功利的感覺(jué)和感受。經(jīng)歷是一個(gè)人的過(guò)去，他存在于時(shí)間中，而不是存在于認(rèn)知中；經(jīng)歷則存在于認(rèn)知中。人的經(jīng)歷可能是獨(dú)特的，但也許是可疑的，而一個(gè)人的經(jīng)歷則是不容修改的，是有說(shuō)服力的

22、真實(shí)生活。經(jīng)歷的獨(dú)特性可以成為審美對(duì)象，因?yàn)?，沒(méi)有人能夠讓自己經(jīng)歷過(guò)的事情重新再經(jīng)歷一次。經(jīng)歷往往使人的行為變得乖僻、虛偽、圓滑、躲躲閃閃、畏縮不前，它讓人與人之間陡然生出戒備，這便是智性對(duì)淳樸、自然人性的損壞。我們需要看到一個(gè)有弱點(diǎn)和缺點(diǎn)的人，一個(gè)犯過(guò)諸多錯(cuò)誤、有過(guò)種種失敗的人，我們需要看到一個(gè)心深藏著惡念和丑陋念頭的人，一句話，我們需要看到人的本性，而不是偽裝性，看到他的自然性，而不是升華了的理想化身。所以，獨(dú)特的人生經(jīng)歷無(wú)疑是詩(shī)的在素質(zhì)，而經(jīng)歷則可能是和花言巧語(yǔ)一樣無(wú)足輕重的裝飾。今天，很多詩(shī)人太依從經(jīng)歷，包括寫作經(jīng)歷，看上去，倒真的像一位憑著手藝為生的工匠了。詩(shī)人應(yīng)多嘗試生活平凡的和非

23、凡的，世俗的和驚世駭俗的，努力做一個(gè)探險(xiǎn)家，而少一點(diǎn)瞻前顧后的反思，一個(gè)羈絆在得失之間的詩(shī)人，斷言不會(huì)是一個(gè)大詩(shī)人。語(yǔ)言狂歡的欺騙性在后現(xiàn)代的美學(xué)思想中，語(yǔ)言狂歡是一個(gè)極富欺騙性的概念。這種建立在消解根底上的創(chuàng)作就像是建立在沙堆上的宮殿，消解的同時(shí)也讓自己處于隨時(shí)崩潰的地步。我在1999年12月完成的理論隨筆沙之墻中寫道：今天，我們看到一種詩(shī)學(xué)是怎樣從精神信仰走向語(yǔ)言策略的，即把生命的終極價(jià)值等同于詞語(yǔ)的一次現(xiàn)身。事實(shí)上，這種對(duì)精神本身的忽略并非是莊子式的物我兩忘，也非卡夫卡式的本性異化，而是一種位置的互換或取消。它表達(dá)為語(yǔ)言上的粗暴與強(qiáng)制，是一種在互文與命名的掩護(hù)下對(duì)共享資源先入為主的掠奪。

24、在這里隱藏著一種寫作野心，即通過(guò)占領(lǐng)語(yǔ)言來(lái)占領(lǐng)發(fā)言權(quán)，通過(guò)占領(lǐng)發(fā)言權(quán)來(lái)占領(lǐng)時(shí)間和空間，也就是試圖在歷史和未來(lái)建立一種對(duì)言說(shuō)的統(tǒng)治。當(dāng)詩(shī)人放棄對(duì)自我靈魂的超度，而認(rèn)同其自行放逐的時(shí)候，詩(shī)歌除了觸及語(yǔ)言并從中獲得表述的快感外，已經(jīng)沒(méi)有別的魅力。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這也許是一件令人愉快的事，只是這種創(chuàng)作帶來(lái)的快感像作品自身的可讀價(jià)值一樣，是短暫的、易失的一笑了之。說(shuō)白了，它僅僅給人提供瀏覽的可能，而不能讓人居住其中。必須成認(rèn)寫作已經(jīng)陷入這樣的境地，即你必須不停地寫，讓一部新作品殺死舊作品，并用這種自殺的方式自救。寫在這里成了唯一的選擇，它既誕生快樂(lè)，也誕生絕望。每一部新作品都仿佛是一座用沙堆起的宮殿，它在你

25、感受到建造快樂(lè)的瞬間便坍塌了。我還在后現(xiàn)代：嘗試與遭遇一文中探討過(guò)這一思想的由來(lái)：談到狂歡，我們自然要談到巴赫金，因?yàn)檫@個(gè)詞的美學(xué)意義是他深入挖掘出的。伊哈布哈桑在后現(xiàn)代景觀中的多元論一文中說(shuō)狂歡，這個(gè)詞自然是巴赫金的創(chuàng)造，它豐富地涵蓋了不確定性、支離破碎性、非原則化、無(wú)我性、反諷、種類混雜等等。1但顯然，狂歡這個(gè)詞不是巴赫金的創(chuàng)造，它自古就有，巴赫金發(fā)現(xiàn)的是這個(gè)詞超出日常的所指，而攜帶的美學(xué)意義。實(shí)際上，對(duì)狂歡的美學(xué)思考并不是始于巴赫金，因?yàn)榭档略缇徒o狂歡下過(guò)定義，狂歡就是：期待突然以空無(wú)所得而化解，便引發(fā)出笑。2斯賓塞也有類似的結(jié)論：笑標(biāo)志努力歸于空無(wú)所得。但這些思考僅僅限于形式上的，巴赫金在此根底上將這一美學(xué)意義進(jìn)一步豐富。他說(shuō)：所有這些都是形式上的定義，此外，它們還都忽略笑中的歡樂(lè)、快活的因素，這種因素存在于一切生動(dòng)和真誠(chéng)的笑里。問(wèn)題在于化解期待或努力的這個(gè)空無(wú)所得之得，在笑看來(lái)是*種歡樂(lè)的、正面的、快活的事，能擺脫期待的惱人的嚴(yán)肅性、重其事和關(guān)系重大之感，能擺脫面臨情勢(shì)的嚴(yán)肅性和重性一切原來(lái)全是瞎扯，不值一提。笑