戲曲角色的演變發(fā)展

1、戲曲角色的演變發(fā)展LOGOYOUR LOGO電話：010 - 0000 0000網(wǎng)址：www. xxxx. com 四：仰：xxxxxxxUxx. com 地址：某某廣告設(shè)計(jì)有限公司文 藝 研 究 2011年 第 11期中國戲曲腳色和中國戲劇形態(tài)發(fā)展的關(guān)系等問題在作為“他者”的西方戲劇進(jìn)入國人的視野之前，基本不為人們所關(guān)注。但當(dāng)20世紀(jì)初的人們逐漸認(rèn)識了西方戲劇之后，與此有關(guān)的 問題才逐漸呈現(xiàn)出來，所以我們看到，王國維為宋元戲曲史的完成所做的最后項(xiàng)專題 研窕就是古劇腳色考。遺憾的是，王國維這篇大作衣明他對中國戲曲腳色的理解存在極大 的疏漏，可以說中國戲曲腳色的研究，從古劇腳色考發(fā)表的1911年

2、起就被引入了相當(dāng)偏頗 的路徑，迄今已經(jīng)整整百年了。王國維的所謂“古劇”主要是指宋雜劇、金院本，所以古劇“腳色”主要是宋金雜劇院本中的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”和“裝孤”等名目。由于王國維沒有細(xì)致考察作為“履 歷”含義的“腳色”成為戲曲術(shù)語的過程，也就忽略了宋金時(shí)期的文獻(xiàn)對以上五個(gè)名目的稱呼是“雜 劇色”的事實(shí)。這就把戲曲腳色客觀存在的不同階段看成/混沌的團(tuán)，導(dǎo)致戲曲腳色研究的 局而難以打開，還造成對戲曲形成過程尤其是古代戲劇形態(tài)發(fā)展規(guī)律缺乏清晰體認(rèn)的后果。 先入為主地把后來才形成的“腳色”之名用于早期的“雜劇色”，實(shí)際掩蓋了中國古代戲劇 形態(tài)演化的重要環(huán)節(jié)。如果能夠避免這些學(xué)理性的

3、錯誤，我們將可以認(rèn)識到，中國古代戲劇的 形態(tài)發(fā)展實(shí)際上存在三個(gè)階段，對應(yīng)戲曲“腳色”發(fā)展的三個(gè)階段：從歷史悠久的演藝活動中 元鵬飛中國戲曲腳色的演化及意義中國戲劇成熟的突出標(biāo)志是戲仙腳色的形成.戲劇形態(tài)的發(fā)展和戲曲腳色的演化密不可分。占典戲曲腳色的演化明 技有三個(gè)階段：第一階段是宋金雜劇院本之“雜劇色”變伎藝性的歌舞、說唱形態(tài)為撤演故事、裝扮人物的形態(tài)，從中 演化出生、旦、凈、末、丑等腳色：第二階段是隨著戲劇形態(tài)的豐富與發(fā)展，腳色也在搬演故事、塑造人物形象的過程中 出現(xiàn)老日.、小生、副末或小丑一類名目的分化：第三個(gè)階段則是能否占典戲曲演出形式中折子戲的出現(xiàn).片段式的重 視伎藝的表演造成戲曲腳色

4、的行當(dāng)化.這一現(xiàn)象表明戲劇形態(tài)向更高層次的躍升。戲曲腳色演化的每一階段對應(yīng)若 中國占代戲劇發(fā)展的不I可形態(tài)，探討腳色的演化,對戲劇史的研究具有重要的理論意義。 本文為2008年國家社科 基金一般項(xiàng)目“古典戲曲腳色新考”（批準(zhǔn)號：08BZ W023）階段性成果72產(chǎn)生的“雜劇色”在扮演人物時(shí)就在定程度上具有了腳色的含義，這是腳色發(fā)展的第個(gè)階段演進(jìn)階段；由“雜劇色”充當(dāng)?shù)哪_色，隨著戲劇故事內(nèi)容的豐富和形態(tài)的發(fā)展，分瞑出自身的“老”、“小”、“副”等名目，構(gòu)成了腳色發(fā)展的第二個(gè)階段分化階段：當(dāng)戲曲演出從全本戲走向以折r戲?yàn)橹鲿r(shí)，折廣戲片段式重視伎藝的表演造成戲曲腳色向雜劇色伎藝特性 的回歸，戲劇演出

5、從以生、且故事為中心走向各行腳色都可以憑其“唱念做打”的伎藝而獨(dú)立 發(fā)展起來的階段，也就是腳色發(fā)展的最后階段戲曲腳色的行當(dāng)化。其中，從“雜劇色”到“腳色”的演化對應(yīng)戲劇形態(tài)走向成熟的歷程，腳色的分化對應(yīng)著戲曲敘事文學(xué)蓬勃發(fā)展的階 段，而戲曲腳色的行當(dāng)化則對應(yīng)著古典戲曲花部化及各地方劇種遍地開花的現(xiàn)象。亳無疑問，中國戲曲腳色雖然只是幾個(gè)簡單的名稱生、旦、凈、末、丑，它們卻可能蘊(yùn)含著揭開中國戲劇發(fā)展規(guī)律的密碼，因此對其發(fā)展演化情況的探索將可以揭示中國古代戲劇 形態(tài)發(fā)展的規(guī)律。解玉峰在談到戲曲“腳色制”在近代京戲中走向“角兒制”的曲折發(fā)展歷程時(shí) 曾指出中國戲劇的形成乃是以生 旦、凈、末、丑的出現(xiàn)為標(biāo)

6、志的，中國戲劇發(fā)生演變的歷史 也主要是腳色制漸趨規(guī)范和穩(wěn)定的歷史，但事物的發(fā)生、發(fā)展，常常是各種外力共同參與 的結(jié)果，并不完全是事物自身的規(guī)定性所能約定的，外因常常會影響、乃至改變事物的發(fā) 展方向，所以在事物的發(fā)展過程中才會有突變、有夭折。京戲在近代走向名角龍?zhí)字频幕?形道路以及當(dāng)代許多新編戲因話劇觀念的影響有意淡化腳色制，皆不宜視為中國戲劇自 身演進(jìn)的必然結(jié)果。假如腳色制為中國民族戲劇之根本，離開了腳色制，我們又該到何處 去找尋中國戲劇呢李昌集則不僅重視腳色制與戲劇形態(tài)的聯(lián)系，更指出了腳色制對戲劇文學(xué)的藝術(shù)構(gòu)成所具有 的極為重要的影響：腳色制是中國戲劇特有的形式表征，腳色制的演變某種意義上即

7、反映了古代戲劇表 演形態(tài)的演變，對中國戲劇的表演藝術(shù)乃至文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成具有極為重要的影響，尤其 與戲劇文學(xué)的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。不理解中國戲劇腳色體制與戲劇文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，就不能 深入把握古代戲劇文學(xué)的藝術(shù)構(gòu)成，這是古代戲劇學(xué)留給當(dāng)代曲學(xué)的一個(gè)值得深入研究 的命題，而當(dāng)代曲學(xué)界對此似乎還未予以充分的重視。雖然中國戲曲腳色演化的研究具有如此重大的價(jià)值，但正如李昌集指出的“當(dāng)代曲學(xué)界對此 似乎還未予以充分的重視”，而我們在仔細(xì)考察的過程中也不無遺憾地看到，對此問題直罕 有學(xué)者論及。作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)中對中國戲曲腳色展開研究的濫觴，王國維古劇腳色考對戲曲 腳色演進(jìn)情況的認(rèn)識是：隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂

8、腳色也。參軍所搬演，系石耽或周延故事。唐中 葉以后，乃有參軍、蒼鶻，一為假官，一為假仆，但表其人社會上之地位而已。宋之腳色，亦 中國戲曲腳色的演化及意義73文藝研究2011年第11期表所搬之人之地位、職業(yè)者為多。自是以后，其變化約分三級：一表其人在劇中之地位，二 表其品性之善惡，三表其氣質(zhì)之剛?cè)嵋?。宋之腳色，以副凈為主，副末次之。然宋劇之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有當(dāng)場者矣。元雜劇中，則當(dāng)場唱者惟正末、正旦 故元劇腳色，全以唱不唱定之。南曲既出，諸色始俱唱。然一劇之主人翁，猶必為生旦，此 皆表一人在劇中之地位。雖在今日，猶沿用之者也。至以腳色分別善惡，事亦頗古元 明以后，戲劇之主人翁

9、，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈 丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意。國朝以后，如孔尚任之桃花扇，于描寫人物， 尤所措意。其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質(zhì)之陰陽剛?cè)嶙栽?，腳色之命 意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質(zhì)之勢，此其進(jìn)步變化之大略也。 據(jù)此可以看出，王國維對宋元戲曲腳色變化情況的關(guān)注點(diǎn)在于戲曲腳色裝扮類型之變化，認(rèn) 為腳色命名依據(jù)是由地位而品性，由品性而氣質(zhì)，這觀察未必符合實(shí)際，至于其對戲曲腳色 體系自身發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識則更是付之闕如。目前所知惟篇對戲曲腳色演化情況的較符合實(shí)際描述的文章是黃克保的論行 當(dāng)”，該文在“行當(dāng)”范疇中分析戲曲腳

10、色的演進(jìn)分化及構(gòu)成，雖對有關(guān)腳色來源及命名含義 的問題有所回避，但未出現(xiàn)如王國維為代衣的研究者樣的把“雜劇色”看作是戲曲“腳色”的 訛誤。該文如此定義“行當(dāng)體制”：“既是形象創(chuàng)造的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的手段這雙重品 格的體現(xiàn)。它是戲曲衣演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞衣演性格化的產(chǎn)物，其 中體現(xiàn)著個(gè)別與般的規(guī)律?！辈⒚翡J地指出了中國古典戲曲腳色發(fā)展所具有的兩個(gè)階段及 每個(gè)階段的特點(diǎn)：生旦凈丑的行當(dāng)體制，初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，而其起源，卻可以追溯到 唐，前后經(jīng)歷了幾百年的時(shí)間。這期間，行當(dāng)?shù)拿康?jīng)變易，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)也經(jīng)歷 了錯綜復(fù)雜的分化和融合的演變，其中帶關(guān)鍵性的演變

11、有兩次：第一次，是生旦凈丑行當(dāng) 體制的初步建立，這以宋元南戲和北雜劇的形成為其起點(diǎn)；第二次演變是隨看昆山腔的 崛起和興盛以及弋陽諸腔的繁衍，生旦凈丑全面發(fā)展，形成了按人物形象類型分行的比 較科學(xué)、嚴(yán)密的體制。清中葉以來各種地方戲曲的各行腳色，就是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步完 備和豐富起來的。該文最后節(jié)對“行當(dāng)?shù)奶匦院妥饔谩弊隼碚撋系奶接?，提出了具有啟示意義的觀點(diǎn)。此外， 田志平眾生相的歸類與表現(xiàn)戲曲行當(dāng)縱橫談文也談到戲曲腳色體制及其發(fā)展演化的特點(diǎn)，認(rèn)為“戲曲行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，經(jīng)歷了從簡單伎藝操弄，到對人物進(jìn)行模仿與衣現(xiàn)的歷程”， 具有定的借鑒價(jià)值。但這兩篇文章僅是對相關(guān)現(xiàn)象籠統(tǒng)的描述，主要貢獻(xiàn)在于說明了事實(shí)

12、“是什么”，還沒能夠解釋“為什么”。更重要的是，他們同樣不曾意識到“雜劇色”的存在，所以 對戲曲腳色演化情況的描述不僅籠統(tǒng)，而且不夠準(zhǔn)確。如果說宏觀描述需要以微觀認(rèn)識的精確為基礎(chǔ)，那么微觀認(rèn)識的精確也有賴于宏觀描述 在方向上的正確：如果我們對事實(shí)“是什么”的描述都不準(zhǔn)確，回答“為什么”又該從何談起呢 74所以，我們首先要糾正自王國維古劇腳色考以來形成的錯誤的腳色觀念。我們知道，“腳色”最早系個(gè)人簡歷之意，在唐宋時(shí)期的文獻(xiàn)中頗為常見。而王國維古劇 腳色考將此概念用作戲曲演員的總稱，顯然是此概念在后世演變的結(jié)果，并不代表古劇即宋 金雜劇院本中的演員也可以這樣稱呼。通過梳理文獻(xiàn)可以看出，宋代涉及“末

13、泥”、“引戲”的 夢粱錄、東京夢華錄、武林舊事等書對這些名目的稱呼都是“雜劇色”而非“腳色”。 “腳色”之所以能夠被用作戲曲演員的總稱，是戲劇藝術(shù)在由“雜劇色”伎藝性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段/,的過程中逐步確立起來的。因此，宋金雜劇院本中的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”、“裝孤”等，其實(shí)并非“腳色”，而是“雜劇色”。兩者的區(qū)別在 于：“雜劇色;的劇扮演本質(zhì)上是伎藝性的，不以故事人物形象的塑造為主要目的：“腳色則是”雜劇 色”根據(jù)其演出特點(diǎn)尤其是根據(jù)戲劇故事需要劃分的人物形象類別?！半s劇色的出現(xiàn)，標(biāo)志著戲劇發(fā)展的個(gè)重要階段，而伎藝類別化是“雜劇色”出現(xiàn)的內(nèi) 在根據(jù)；之

14、后，隨著戲劇情節(jié)的復(fù)雜化和搬演規(guī)模的擴(kuò)大，扮演人物的活動日益強(qiáng)化，這切 極大地促進(jìn)了 “雜劇色”向戲劇“腳色”的演變，由此戲劇形態(tài)正式進(jìn)入個(gè)人表演才能展示與提 高的階段。為了適應(yīng)“雜劇色”所扮的人物類型，結(jié)合演出職責(zé)的不同，“生”、旦、”凈”、“末”、“丑”等名目被命名出來。結(jié)合劇本內(nèi)證，可以看到“雜劇色”和戲曲腳色之間明顯的對 應(yīng)關(guān)系。如南戲張協(xié)狀元開場之末召喚“末泥色饒個(gè)踏場”，舞臺提示語卻不是“末泥”而是“生上白，表明”生”腳系由“末泥色”發(fā)展而來：而元刊琵琶記中有丑扮里正，該丑唱【普賢 歌】之后表白：“小人也不是里正，休打錯了平民猜我是誰我是搬戲的副凈?！北砻鲬蚯俺蟆?腳源出于雜劇色

15、“副凈”。結(jié)合文物、文獻(xiàn)與文本內(nèi)證，相關(guān)研究指出戲曲腳色“末”實(shí)際由雜 劇色“引戲”演化而來，而戲曲腳色“凈”則由雜劇色“副末”演化而來。因此，我們可以大致將“雜劇色”和戲曲“腳色之間的對應(yīng)關(guān)系列表如下：雜劇色末泥引戲副末副凈或添一人（戲曲）腳色生（女為旦）末（女為旦）凈丑外、貼式中上欄之“雜劇色”，在反映當(dāng)時(shí)演藝活動的文獻(xiàn)資料夢粱錄等書中所記為：“雜劇中 末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打渾，或添人，名曰裝孤?！彼^的“主張”即 以歌唱為主，“分付”乃以舞蹈動作為特點(diǎn)，至于“發(fā)喬”、“打渾”則是科白逗濾類的及演，總之， 這些名目的出現(xiàn)衣明/戲劇由混沌的群體式演走向類型化伎藝表演的特

16、點(diǎn)。而下欄的“腳色” 生、旦，乃戲劇故事的男女主人公，末、凈、丑則既代衣了次要人物類型的分工，也有具體演出 時(shí)不同表演形態(tài)的特點(diǎn)。上下欄的對應(yīng)關(guān)系則揭示了 “腳色”由“雜劇色”發(fā)展而來的歷史事 實(shí)。由這個(gè)列式可以看出，從伎藝性演出的“雜劇色到裝扮人物進(jìn)行故事性演出的戲曲“腳 色”，構(gòu)成中國古典戲曲腳色發(fā)展的第個(gè)階段。戲曲腳色發(fā)展的第二個(gè)階段是生、旦、凈、末、丑的分化。隨著戲劇及現(xiàn)社會歷史生活而的 逐漸擴(kuò)展，原有的人物類型需要適應(yīng)逐漸增加的故事人物以及逐步發(fā)展演化的戲劇形態(tài)，腳 色類型的增多實(shí)屬必然，但這,增多并不是原有腳色序列的擴(kuò)展，而是在舊有腳色體系基礎(chǔ) 上的分蕖，即腳色的分化。關(guān)于腳色的分

17、化，臺灣地區(qū)的許廣漢做/較為系統(tǒng)的研究。他首先把宋元南戲到明傳奇的劇本分為五個(gè)時(shí)期：以明嘉靖二十二年（1543）浣紗記的出現(xiàn)為界，此前的時(shí)段分兩個(gè)時(shí) 期，為宋元至明初時(shí)期，為自成化（1465-1487）開始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分為 中國戲曲腳色的演化及意義75文藝研究2011年第11期三個(gè)時(shí)期，自浣紗記出現(xiàn)到“臨川”、“吳江”兩派興起前即萬歷中葉為時(shí)期，自湯沈之后至 天啟、崇禎間為時(shí)期，自崇禎迄清初為最后時(shí)期。雖然他所研究的作品基本沒有涉及清 代傳奇，但由于明末清初是戲曲腳色分化、形態(tài)發(fā)展的重要時(shí)段，僅以明末的劇本情況也可以 初步得到清代腳色變化的大致脈絡(luò)。具體到對于南戲與明傳奇腳色分

18、化的情況，通過對九十種劇本的梳理統(tǒng)計(jì)，許r漢的結(jié)論是：第一期為發(fā)展的初期，生旦末凈丑五行，生行加外、旦行加貼，加此二目為七腳。其 中，旦二行的分化已然開端，有“小外”、“夫”等的運(yùn)用，但未定形確立。第二期則小生確 立，老旦與小旦出現(xiàn)，雜行也于此期出現(xiàn)。第三期則老旦與小旦確立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都開始，副末（小 末）、副凈（小凈）、小丑等皆相繼出現(xiàn)，雜行的運(yùn)用也超過半數(shù)。第四期承繼第三期的發(fā) 展，老旦、小旦、副凈、雜等腳色的使用比例繼續(xù)增加，老旦與小旦并取代了貼，成為旦行 較重要的配腳。第五期則確立了副凈與雜的地位，貼也成為小旦的互代腳色，并為旦行中的第四腳。明傳奇的必備腳色也發(fā)

19、展完成，生行為生、小生、外，旦行為旦、小旦、老旦、（貼），末、凈行 有凈、副凈、丑、雜。綜合以上結(jié)論可以看出，南戲傳奇的主要腳色為生、旦、凈、末、丑，直到浣紗記興起即嘉靖 中期才出現(xiàn)副凈、副末，這表明副凈、副末兩腳系由前兩期之凈、末分化而來，而此時(shí)的副末、 副凈和宋代五名雜劇色中的副凈、副末迥然不同，這事實(shí)無須多辨。同時(shí)，戲曲腳色在雜劇 色演進(jìn)階段定型為七腳后，進(jìn)入第二個(gè)階段逐漸開始分化的事實(shí)也得到了印證。如果說古典戲曲腳色演化的以上兩個(gè)階段未曾被人們更清晰地認(rèn)識到，那么，腳色發(fā)展 的第三個(gè)階段行當(dāng)化也還有進(jìn)步審辨的空間。因?yàn)椋瑒t是學(xué)界自開始腳色研究時(shí)就如同把“雜劇色看作腳色樣地混用腳色與行當(dāng)

20、”，二則是學(xué)界更多地將目光聚焦于 清代中后期出現(xiàn)的“角兒制”現(xiàn)象上，忽略了此所謂“角兒制”現(xiàn)象恰是戲曲腳色行當(dāng)化的結(jié) 果。所以，我們需要首先厘清“行當(dāng)”成為戲曲腳色同義詞的根源?！靶挟?dāng)”詞最早出現(xiàn)于明中葉，是商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，意指某人的職業(yè)或所屬行業(yè)。這含義似乎與戲曲演員沒有什么內(nèi)在的聯(lián)系。但如果我們注意到唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻 其實(shí)并非人名，而是代衣了 種職業(yè)、身份，并且在金元雜劇中除了具備“腳色”意義的末、凈、 旦等，還有大量名為卜兒、孚老、邦老、駕或細(xì)酸類同樣表明身份、職業(yè)的名稱，就可以知道 戲劇演出中將具有身份、職業(yè)含義的詞語用做演員分類，是淵源有自的。然而，出現(xiàn)于南戲傳 奇和后世

21、戲曲中的生、旦、凈、末、丑等名稱并不含身份職業(yè)的意義。將此具有身份、職業(yè)意義 的“行當(dāng)”概念用到戲曲演員中作為統(tǒng)稱，并與“腳色”概念相混用，是清中葉以后的事。問題是 為什么會出現(xiàn)這種情況通過我們對此前兩個(gè)階段，即“雜劇色”成為戲曲腳色和“腳色”隨故事人物增多及戲劇形 態(tài)演化而發(fā)生分化的考察可以看出，戲曲腳色的發(fā)展與戲劇形態(tài)的演化是密切相關(guān)的。因此 可以確定，將“行當(dāng)”用作戲曲演員的統(tǒng)稱蘊(yùn)含著戲劇形態(tài)發(fā)展的次重大變化。這需要我們 76從戲川腳色的分化及其規(guī)律說起O雖然以元雜劇為代式的北劇體系另有混雜的腳色，但隨著明代中后期雜劇的南戲化，雜劇 的腳色也逐漸呈現(xiàn)出整飭規(guī)范的特點(diǎn)，因此古代戲曲腳色是以

22、南戲傳奇的腳色制為基礎(chǔ)演化 發(fā)展的。需要注意的是，分化階段的腳色，無論小生、老旦、副凈，都主要是依所扮人物年齡或演 出人物時(shí)戲份重輕做區(qū)分，也由此構(gòu)成主要腳色和次要腳色的不同。這是在演出全本戲時(shí)所 做的區(qū)分，目的是突出情節(jié)主線和塑造主耍人物。而折廣戲的出現(xiàn)，為打破這種局面提供可 能。折廣戲最初出現(xiàn)時(shí)還是基本按照全本戲派演腳色的，但隨著具體實(shí)踐中某些演員創(chuàng)造性 伎藝的發(fā)展，尤其是在某些經(jīng)典段r中，最初以故事情節(jié)為中心的演出發(fā)展為以演員伎藝的 展示為中心，也就是說，折/,戲的演出方式客觀上起到r解放演員創(chuàng)造力的作用：在全本戲 中，受劇情全局束縛不能得到全面發(fā)展的次要演員有可能通過精湛的伎藝展示成為

23、所演某段 情節(jié)中的主角，這在客觀上突出了演員伎藝的重要性。折廣戲之外，進(jìn)步突出演員伎藝的重要時(shí)期是清中葉以來花部的興起?；ú康呐d起標(biāo) 志著中國戲劇從以劇作家為中心過渡到以演員為中心的階段。此時(shí)，全本戲的創(chuàng)作與演出漸 趨衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎藝表現(xiàn)為重點(diǎn)的演出形態(tài)得到空前的 發(fā)展，每分化的腳色都可以不再把故事性的演出作為重點(diǎn)，更不以人物形象的塑造為中心， 而以其擅長的伎藝類型作為演出時(shí)的“賣點(diǎn)”。所以，其名稱就由人物類型意義的“腳色”變?yōu)?所擅伎藝的“行當(dāng)，所謂架/花臉、銅錘花臉、武生、須生、閨門旦或刀馬且以及方巾丑等，都 以具有身份、職業(yè)含義的詞語限定其伎藝的特色種類

24、，由此賦予其伎藝的特色種類以“行當(dāng)” 的意義，在此基礎(chǔ)上，行當(dāng)超越”腳色”所賦予的人物形象的意義，既突出了戲曲腳色分蕖的 細(xì)化，也標(biāo)志著戲劇形態(tài)走向伎藝化的新的歷史發(fā)展階段。“行當(dāng)”也就在此時(shí)與“腳色” 起 成為指代戲曲演員的術(shù)語。從本質(zhì)上看，“行當(dāng)”是“腳色”細(xì)分的結(jié)果。但重要的是，這種細(xì)分的“行當(dāng)”標(biāo)志著中國古 代戲劇形態(tài)中出現(xiàn)/戲曲腳色對伎藝衣現(xiàn)的重視與回歸，因此是中國古典戲曲腳色發(fā)展的最 后階段和戲劇形態(tài)演化的新階段。我們看到，在清中后期，那些擅長伎藝性演出的演員，可能 原來并非全本戲中故事的主角，但只要在片段式折廣戲演出中具備了唱、念、做、打任方面 獨(dú)擅的伎藝，就可以被看做是個(gè)“角兒

25、”，從而開啟/古代戲劇演出的“角兒制”時(shí)代。戲曲腳色 的演化也至此完成/其躍升，同時(shí)具體而微地體現(xiàn)出中國古代戲劇形態(tài)發(fā)展的獨(dú)特道路。從某種意義上說，“行當(dāng)”作為戲曲腳色的統(tǒng)稱也體現(xiàn)/ 種歷史的呼應(yīng)。盧冀野曾在中國戲劇概論自序中提出疑問：“元明清三代的雜劇傳奇，這是以曲為中 心的我說過個(gè)笑話：中國戲劇史是粒橄欖,兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下 說的也是戲，而中間飽滿的部分是曲的歷程。豈非奇跡”聯(lián)系我們對于“腳色”與行當(dāng) 的辨析，這疑問可以這樣解答：“雜劇色”演化為“腳色”的事實(shí)及明/中國古代戲曲乃是從 側(cè)重伎藝演出的泛戲劇形態(tài)中孕育生成的，這演變的內(nèi)在依據(jù)是從伎藝性演出轉(zhuǎn)變?yōu)榘嵫?故事、塑

26、造人物形象，此時(shí)“戲”的形態(tài)已與文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系在起。而劇本創(chuàng)作作為“曲的歷程” 主要在戲劇內(nèi)容方面推動中國古代戲劇的發(fā)展，恰是這“曲的歷程”所包含的故事內(nèi)容的豐 富、人物類型的增多促進(jìn)了戲曲腳色的分化。此后，折廣戲的出現(xiàn)尤其是花部戲曲勃興局面的 形成，推動了古代戲劇形式方面即主要是舞臺藝術(shù)尤其是演員伎藝手段的發(fā)展，而此時(shí)故事 性的“曲的歷程”大致消歇，以伎藝手段為核心的“戲”的形態(tài)重新大放異彩，但已非原來的泛 戲劇形態(tài)而是精致化的“唱念做打”。雜劇色一腳色一腳色行當(dāng)?shù)难莼『镁唧w而微地體現(xiàn)/ 中國戲曲腳色的演化及意義77文藝研究2011年第11期這一過程。依據(jù)上面的考察還可以看出，“行當(dāng)與“腳色

27、”的根本區(qū)別在于：“腳色”成為戲曲演員的 代名詞是“雜劇色”搬演故事、扮演人物形象的結(jié)果，“行當(dāng)”則是在人物類型基礎(chǔ)上演員側(cè)重 伎藝化戲劇扮演的結(jié)果，具有向“腳色”起源時(shí)“雜劇色”回歸的特點(diǎn)。所以，“行當(dāng)”作為戲曲 “腳色”的同義詞標(biāo)志著古典戲曲腳色發(fā)展的第三個(gè)階段，也蘊(yùn)含了中國古代戲劇形態(tài)發(fā)展到花部時(shí)代的伎藝化特征。四中國古典戲曲腳色所存在的演進(jìn)、分化以及行當(dāng)化三個(gè)階段的客觀事實(shí)，對戲曲腳色乃 至戲劇史的研究都有重大的理論價(jià)值。首先，我們可以借此深化對戲劇與戲曲概念的理解。由于以往的研究直接把“雜劇色”作 為“腳色”，就或多或少地忽視了雜劇“雜”的伎藝性，尤其忽視了雜伎扮演和故事搬演之間的

28、客觀距離，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲，結(jié)果是混淆/戲劇與戲曲的概念。在 明晰r腳色演化的三個(gè)階段之后就可以確定：雜劇色演進(jìn)為戲曲腳色之前的扮演活動，即使有 人物裝扮成分，也不屬于戲曲，因?yàn)檫@些衣演沒有采用腳色制，即缺乏個(gè)統(tǒng)攝諸多伎藝兼具 戲劇要素色彩的載體。黃竹三對這些演出現(xiàn)象的看法是：“種種類似戲劇但又不完全是戲劇的 衣演，它們具有某些戲劇的因廣人物裝扮和情節(jié)故事，具有某些戲曲的外觀系列如歌唱、舞蹈、說白、表演動作，但未融合為，因此未能認(rèn)為是真正的戲劇，在探討戲劇發(fā)展歷史時(shí)常 常提到它們，卻無以名之，這類及演，我們不妨稱之為泛戲劇形態(tài)?！币虼四_色制更準(zhǔn)確的理 論定位，可以說是區(qū)

29、分中國戲劇形態(tài)的標(biāo)志。簡單說來就是采用了腳色制的戲劇是戲曲，哪怕 只是伎藝手段的展示；不用腳色制的戲劇演出即使扮故事、演人物也不能稱作戲曲。其次，對比西方成熟的戲劇形態(tài)，中國古典戲曲“腳色” 詞可以憑借其源出于“雜劇色” 的伎藝化要素實(shí)現(xiàn)對于“角色”概念的差異化定位，即中國古代戲曲演出中的腳色行當(dāng)不同于 角色扮演。角色，是戲劇故事中的人物：腳色，卻不僅僅是故事人物。股情況下，戲劇演出時(shí)， 演員扮某角色就是扮故事中的那個(gè)人物，但在中國古代戲曲中，演員是通過腳色行當(dāng)?shù)姆峙鋪?扮演某角色即扮演相應(yīng)人物的。因此我們看不到“角色”發(fā)生分化的可能，“腳色”卻可以因應(yīng)演 出內(nèi)容的拓展尤其是人物形象的增多發(fā)生

30、分化。根本原因就在于，中國戲曲腳色行當(dāng)不僅是人 物形象的類別,更是演員演出伎藝的內(nèi)在規(guī)定。舉例而言，在中國古典戲曲中，秋江送別或三岔口,類的演出，吸引我們并帶來審美感受的并非依賴于人物形象，而是其逼肖似真的 行當(dāng)伎藝展示。因此，古典戲曲腳色有助于進(jìn)步揭示中國戲曲的本質(zhì)，更便于我們從戲劇演 員的本位來認(rèn)識東西方戲劇的異同。最后，腳色的分化及其行當(dāng)化揭示/戲曲腳色制與中國古代戲劇形態(tài)發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系。盧冀野所揭示的中國戲劇“兩頭戲中間曲”的現(xiàn)象，其“曲的歷程”階段恰是古代戲曲由主要收 現(xiàn)兒女情長的生、旦戲到轉(zhuǎn)向式現(xiàn)全面的社會生活內(nèi)容的階段，而最終因其衣現(xiàn)內(nèi)容的日漸e富促成戲曲腳色的分化。這說明伎藝演

31、出與故事搬演相結(jié)合的腳色制在此時(shí)已擺脫雜 劇色伎藝色彩的制約，因應(yīng)故事內(nèi)容的發(fā)展可以自具生命力并得到分藤。之后的折子戲造成 中國戲劇向“戲”的形態(tài)的回歸，尤其是花部階段戲曲演出的所有構(gòu)成要素如音樂、文學(xué)、臉 譜、服飾等，最終還是要服務(wù)于腳色行當(dāng)化這根本要求，這切恰體現(xiàn)出中國古代戲劇形態(tài) 演變的機(jī)制特點(diǎn)。78遺憾的是，總結(jié)出古典戲曲腳色的演化規(guī)律及意義的今天，已經(jīng)是古劇腳色考問世 百年后了。為什么百年來我們會在如此重大的問題上原地踏步根本原因在于自王國維以 來，研究者罕有從戲曲腳色與戲劇形態(tài)演進(jìn)的規(guī)律入手進(jìn)行研究，多數(shù)依然是根據(jù)名稱的表 而聯(lián)系搜集材料，羅列排比，推導(dǎo)結(jié)論，表明了研究理念的局限與保守。葛兆光評論思想史研 究中的類似做法時(shí)說：“那種過分相信后起的傳燈、統(tǒng)紀(jì)、宗譜，并依據(jù)它們來尋找宗教的親緣 血脈的做法，很多人都指出，這其實(shí)是在后設(shè)的資料中建構(gòu)歷