2022年《講故事的人》一文的讀書筆記

1、學(xué)習(xí)好資料 歡迎下載關(guān)于本雅明講故事的人一文的讀書筆記原文載阿倫特編： 啟迪：本雅明文選 （三聯(lián)書店， 2008 年）一、經(jīng)驗(yàn)與故事講故事的藝術(shù)即將消亡。我們要遇見一個能夠地地道道地講好故事的人，機(jī)會越來越少。若有人表示愿意聽講 故事，十之八九會弄得四座尷尬。似乎一種原本對于我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪 了，這就是交流經(jīng)驗(yàn)的能力?！景矗罕狙琶鞯慕?jīng)驗(yàn)顯然是指那種世代相傳的智慧，而不是經(jīng)驗(yàn)主義意義上的經(jīng)驗(yàn)，即單純的所見所聞，由感 覺器官所接受的經(jīng)驗(yàn)，真正意義上的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)恰恰是與這種現(xiàn)代意義上基于感覺的表層經(jīng)驗(yàn)相對立的，是蘊(yùn)含于 一個民族的心靈深處由老人向少年人世代相傳的

2、那種古老乃至秘傳的知識。這種意義上的經(jīng)驗(yàn)，相當(dāng)于中國古代醫(yī) 書和本草書中的“ 經(jīng)驗(yàn)方” 意義上的經(jīng)驗(yàn)，即經(jīng)過先代醫(yī)師或民間長期使用而驗(yàn)證了的行之有效的藥方，經(jīng)驗(yàn)，本 義就是經(jīng)過了驗(yàn)證的意思。在中國古代，這種經(jīng)驗(yàn)就被稱為“ 故事” ，如古書中常常出現(xiàn)的“ 如故事” 這個詞語所 表明的，在中國人的心目中，所謂“ 故事” 就是那些在歷史上流傳久遠(yuǎn)、行之有效、經(jīng)受了時間考驗(yàn)、凝聚了先輩 的智慧和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)因而具有長遠(yuǎn)的生命力和適應(yīng)力、能夠施諸當(dāng)下和未來的制度和習(xí)俗，所謂“ 如故事” ，就是照 著老經(jīng)驗(yàn)辦事，就是一仍舊章、因循舊習(xí)的意思，也就是不折騰的意思。在古代人心目中，能夠如此辦事的官員，而不是那些銳

3、意冒進(jìn)或者擅自改作的官員，才是好官，這種人不無事生非，不勞民傷財，因此被稱為循吏。前者如 西漢的蕭何與曹參，蕭何崇尚無為而治，朝廷法度，除苛法嚴(yán)刑之外，基本因襲秦代之前朝舊章，蕭何死后，推 薦曹參為自己的接班人，而曹參上臺之后，完全保留了蕭何的一套章程，政事委于下屬，而自家則整天呆在自家后 花院跟一班相公食客擊筑飲酒泡美人，蕭何、曹參因此而美名流傳。至于后者的代表，則是北宋的改革家王安石，在古人看來， 正是王安石的改革，導(dǎo)致北宋政治和社會的混亂，埋下了后來國家孱弱、偷安江南的禍根。 當(dāng)然，“ 如 故事” ， “ 不折騰” ， 因循舊章， 無為而治， 只有在政治清明的時代才算得上一種優(yōu)良品質(zhì)，至

4、于天崩地坼的亂世，則只有大刀闊斧、力挽狂亂的英雄才能治國救民】。這種現(xiàn)象的一個原因很明顯：經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)貶值。經(jīng)驗(yàn)看似仍在繼續(xù)下跌，無有盡期。只消瀏覽一下報紙就表明經(jīng) 驗(yàn)已跌至新的低谷。 因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)從未像現(xiàn)在這樣慘遭挫折：戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)為戰(zhàn)術(shù)性的戰(zhàn)役所取代，經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)為通貨膨脹所代替， 身體經(jīng)驗(yàn)淪為機(jī)械性的沖突，道德經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)權(quán)者操縱。乘坐馬拉車上學(xué)的一代人現(xiàn)在佇立于荒郊野地，頭頂上蒼茫的天穹早已物換星移，唯獨(dú)白云依舊。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力場中間，是那渺小、孱弱的 人的軀體?？诳谙鄠鞯慕?jīng)驗(yàn)是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉。那些把故事書寫下來的人當(dāng)中，只有佼佼者才能使書 寫版本貼近眾多無名講故事人

5、的口語。 無名講故事人有兩類【按：即見聞廣博的遠(yuǎn)行客和熟知本鄉(xiāng)掌故的老成 人】， 一則德國諺語說：“ 遠(yuǎn)行人必有故事可講?！?人們把講故事的人想象成遠(yuǎn)方來客，但對家居者的故事同 樣樂于傾聽。蟄居一鄉(xiāng)的人安分地謀生，諳熟本鄉(xiāng)本土的掌故和傳統(tǒng)。若用經(jīng)典原型來描述這兩類人，那么前者顯 形為在農(nóng)田上安居耕種的農(nóng)夫，后者則是泛海通商的水手。實(shí)際上，可以說每個生活圈子都會產(chǎn)生自己的講故事族 群，這些族群幾世紀(jì)之后仍保持他們的特點(diǎn)。 如果說農(nóng)夫和水手是過去講故事的大師，那么，工匠階級就是講 故事的大學(xué)。在這里，浪跡天涯者從遠(yuǎn)方帶回的域外傳聞與本鄉(xiāng)人最熟稔的掌故傳聞融為一體。列斯托夫?qū)b遠(yuǎn)的地方和悠久的年代皆

6、感相宜。 列斯托夫在俄國傳說中發(fā)現(xiàn)對抗正教官僚體制的同盟。他 有一部分傳說性故事著重刻畫正直的人。這人物絕少是禁欲主義者，通常單純而活躍，似乎以世上最自然的方式超 凡入圣。二、講故事的能工巧匠學(xué)習(xí)好資料 歡迎下載 趨向于實(shí)用的興趣是許多天生講故事者的特點(diǎn)。這個特點(diǎn)在哥特赫夫那里比之列斯托夫更為明顯。例如他在作品中為農(nóng)民提供農(nóng)藝上的指導(dǎo)。這在很關(guān)心煤氣燈禍害的諾迪亞那里也很可見出。赫伯【案：赫伯，當(dāng)即海德格爾在 思的經(jīng)驗(yàn)一書中畫很大篇幅闡釋的那個德國用德國高地方言寫詩和家鄉(xiāng)風(fēng)物志的黑貝爾】把給讀者的點(diǎn)滴科學(xué)知識 塞進(jìn)他的小寶貝盒里，也是這個路子。所有這一切點(diǎn)明了任何一個真正故事的性質(zhì)。一個故事或

7、明或暗地蘊(yùn)含 著某些實(shí)用的東西，這實(shí)用有時候可以是一個道德教訓(xùn)，另一情形則是實(shí)用性咨詢，再一種則以諺語或格言呈現(xiàn)。無論哪種情形，講故事者是一個對讀者有所指教的人?！景矗罕狙琶髦赋龉适碌膶?shí)用價值，這一點(diǎn)往往被現(xiàn)代學(xué)者和作家所忽視，但他確實(shí)道出了故事賴以產(chǎn)生和流 傳的秘密，古人講故事，當(dāng)然有時候僅僅是為了逗笑娛樂，打發(fā)漫長的冬夜或飯后的光陰，但娛樂卻非講故事的唯 一目的，更常見的是寓教于樂，而且，在沒有文字的族群中，在缺書少文的鄉(xiāng)下，講故事正是人們傳播、傳承、汲 取知識的重要途徑。其實(shí)，很多故事的最初目的，也許就是為了實(shí)用和教育的目的，有些故事即使本身沒有實(shí)用和 教育的目的，也可能是伴隨著實(shí)用知識

8、的傳授而涌現(xiàn)出來的，擺故事，講瞎話，在鄉(xiāng)下社會和工匠群體中，很多時 候只是拉家常、敘掌故過程中的一些有趣的插曲。但隨著識字率的提高和印刷書的傳播，書本成了傳布實(shí)用知識的 主要途徑和載體，因?yàn)闀撅@然比口頭更可靠，口頭故事的知識傳播功能就逐漸被褫奪了，人們尤其是知識分子也 就逐漸忘記了故事的實(shí)用功能和教育價值，口頭故事就成了單純的“ 民間文學(xué)” ，而趣味性和文學(xué)性也就成為它的 最重要的乃至唯一的價值，但是，突出文學(xué)性和趣味性，淡化實(shí)用性和教育性，最終導(dǎo)致的可能不僅是實(shí)用性和教 育性本身的喪失，而且也事與愿違地導(dǎo)致了文學(xué)性和趣味性的喪失，因?yàn)楣适乱坏┡c浪跡天涯的水手、蟄居鄉(xiāng)間的 老農(nóng)乃至多才多藝的

9、工匠們的生活世界和日常勞作相脫離，也就變成了無本之木、無源之水，因?yàn)橹v故事的人正是 靈感和意象的， 神農(nóng)嘗百草的故事肯定要民間郎中講來才地道，從其熟悉的生活世界和日常勞作中汲取大量的素材、魯班師爺?shù)墓适驴隙ㄒ窘硯煾抵v來才精彩，趙州橋的故事肯定要石匠講來才繪聲繪色，牛郎會織女的故事被江南 勞苦的織婦一邊繅絲織帛一邊娓娓道來，肯定比七夕情人節(jié)之夜聽電視臺女主持瞎掰更感人肺腑，正是大量取自日 常生活和勞動的地方性風(fēng)物知識、地理知識、傳奇掌故、草木鳥獸等方面的、唯有民間專業(yè)人士才熟稔的近乎“ 秘 傳” 的知識，才給故事增添了為文人寫作所沒有的奇趣異彩，才使故事具有了豐滿細(xì)密、婉轉(zhuǎn)多姿、饒有趣味的細(xì)

10、節(jié)，這些意趣和細(xì)節(jié)很多可能僅僅是講故事人基于其熟悉的事物而觸景生情、一時興起的發(fā)揮，從而給原本單調(diào)干 枯的故事情節(jié)添枝加葉、增光生輝，而離開這些具體的生活場景和即興發(fā)揮，那些世代流傳的故事又會重新枝葉零 落、繁花落盡，重新蛻變回單調(diào)干枯的故事主干，大量的民間故事通常都是以這種單調(diào)干枯、索然無味的情節(jié)骨干 的形式而流傳的，而民間文學(xué)的采風(fēng)者和調(diào)查者所能得到的往往就只是諸如此類的干巴巴的骷髏一般的故事骨架，因?yàn)殡x開了具體的生活情境和實(shí)用因緣，一個講故事的人即使愿意給你一個外來的調(diào)查者打開話匣子，他也不可能 想在自己的貼心貼肉的情境中面對自己的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親、狐朋狗友那樣的談笑風(fēng)生、意氣風(fēng)發(fā)。民間文學(xué)調(diào)查

11、者和研究 者已經(jīng)為我們提供了大量的汗牛充棟的故事集成讀本，而這些故事集大半是令人讀起來索然無味的，無法讓人體會 到故事的魅力，一個重要的原因正在于，這些故事集所提供的與其說是真正意義上的有血有肉的故事，不如說只是 干巴巴的民間故事木乃伊。于是，我們看到，當(dāng)把講故事變成“ 民間文學(xué)” ，故事與生活過程脫節(jié)，首先喪失是故事的實(shí)用性，隨之喪失 的是故事的趣味性，而最后喪失的就是故事本身，當(dāng)講故事的手藝與生活和勞動的手藝脫節(jié)之后，講故事這種手藝 也最終從我們的生活中消失了。我們民間文學(xué)研究者所面對的往往就是這樣一些故事木乃伊，而不是真正意義上的活生生的有血有肉的故 事，因此，注定了我們的研究是隔靴搔癢

12、不靠譜，注定我們無法領(lǐng)略、理解和窺見民間故事魅力和生命力的真正奧 妙，注定了民間文學(xué)只能作為一門紙上談兵、閉門造車的偽科學(xué)。格林童話之所以膾炙人口、盛行不衰，一個重要 的原因就是格林童話是人類有史以來第一本民間故事集，是在科學(xué)的民間故事田野作業(yè)方法尚未建立之前產(chǎn)生的，格林兄弟不是作為一個采集者，而是一個真正意義上的聽眾，從自己熟悉的保姆、女仆、家人和鄉(xiāng)親的嘴巴里聆聽 了這些有趣的故事，然后把他們記下了，格林兄弟的故事是直接來自生活本身，就像采擷自林間的新枝，還閃耀著 露珠的晶瑩光輝。因?yàn)楦窳滞捠撬麄冊谌粘Ｉ钪须S機(jī)采擷的，沒有遵守現(xiàn)代民俗學(xué)的田野作業(yè)規(guī)則，因此有些 學(xué)者質(zhì)疑這些故事的本真性，

13、懷疑它們經(jīng)過了格林兄弟的潤色加工，已經(jīng)不再是真正意義上的民間故事，因此不足 為訓(xùn)，學(xué)術(shù)價值有限。格林兄弟所記載的故事肯定是經(jīng)過了潤色的，任何被記載下來的故事文本，在從講故事人的 口述轉(zhuǎn)化為書面文本的時候，都不可避免地是經(jīng)過了潤色的。并且，任何講故事的人，在講故事的時候，都在對他從別人那里聽來的故事，或者是他以前講過的儲存于記憶中的故事進(jìn)行修改、潤色， 這種修改、 潤色的另一個說法，就是即興發(fā)揮，這種潤色或者是為了讓故事聽起來更合情合理，或者是為了讓故事適應(yīng)當(dāng)下的語境和聽眾，或者僅 僅就是因?yàn)楣适录彝话l(fā)奇想，想給故事打上自己的印記而給老生常談的故事添枝加葉、添油加醋， 打上自家的印記。每一個偉大

14、的故事家，其實(shí)都和詩人或作家一樣有自我表現(xiàn)欲和青史留名欲，他們希望自己講的故事和別人不一樣，希望自己講的故事能因?yàn)榕c眾不同而被人家記住，希望自己的口才和見識得到同伴們或者姑娘們的青睞，即使自己學(xué)習(xí)好資料 歡迎下載 的名字不會流傳下去，至少自己的心思能夠藉故事的靈氣流傳下去。所以，在現(xiàn)實(shí)生活中，所有故事都是以具體的 千差萬別、各具異彩的異文或變體而存在的，不存在一個供人原原本本克隆而一成不變的真本或原本，就其不變者 而言之，每一次講述當(dāng)然都是一次對傳統(tǒng)故事的復(fù)制和重復(fù)，就其變者而言之，每一次講述都是一次創(chuàng)作，這種創(chuàng) 作貫穿于一個故事的整個生命史中，格林家的保姆有權(quán)利進(jìn)行即興創(chuàng)作，格林兄弟在將故事

15、記錄下來時，當(dāng)然也有 權(quán)利創(chuàng)作，因?yàn)樗麄兯信d趣的是把故事變得更有趣，更像故事，而不是為后來的研究者提供一個似是而非的故事 真本。由于民間文學(xué)收集者和研究者，沒有鄉(xiāng)間老農(nóng)、浪蕩水手、木匠師傅等人那樣的一技之長，沒有他們那種對于 某種手藝以及某一生活領(lǐng)域的豐富的知識、經(jīng)驗(yàn)和掌故，因此當(dāng)他在記錄故事的時候，很可能因?yàn)樗麩o法明白講故 事的老農(nóng)、水手、木匠所講述的內(nèi)容是什么意思，或者他覺得這些細(xì)節(jié)和插話只是無關(guān)宏旨的沒有文學(xué)性和故事性 的節(jié)外生枝，而輕易地將大量為講故事人和民間聽眾所珍視的知識、名物、掌故和細(xì)節(jié)給刪落了，一個故事，在民 間故事大師的口頭原本是一棵枝繁葉茂、繁花盛開的村上春樹，到了學(xué)者的

16、文本中，可能就被變成了刪繁就簡、光 禿禿的三秋樹。其實(shí)，不僅民間的故事大師，就是書寫時代以編故事為業(yè)的作家，除了過人一等的文字表達(dá)能力和世俗人生的 見識，也仍然需要豐富駁雜的實(shí)用知識，但這一點(diǎn)往往是中文系的文學(xué)課堂和文學(xué)史課程所不講的，作家不必成為 某一方面的專家，也不必成為活著的百科全書，但必須是博聞強(qiáng)記、見多識廣的雜家，敘事文學(xué)作品尤其是長篇敘 事文學(xué)做片的整體結(jié)構(gòu)固然需要強(qiáng)大的意匠來經(jīng)營，至于其細(xì)節(jié)，則全憑駁雜豐富的實(shí)用知識來填充，正是那些源 自廣博知識和豐富經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)雕琢，才給一部文字作品賦予一種貨真價實(shí)的響當(dāng)當(dāng)?shù)馁|(zhì)感，而所謂作品的真實(shí)性，其實(shí)在很大程度上就歸結(jié)于這種響當(dāng)當(dāng)?shù)馁|(zhì)感，這種

17、意義上的真實(shí)性不是取決于一件作品在多大程度上反映了某種 外在的現(xiàn)成的現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)的真實(shí)性不是來自對外在事物的參照或呈現(xiàn)，而是在于作品本身的質(zhì)地精良，這種質(zhì) 地精良的品質(zhì)則全部來自作家高超的技藝。講故事、寫小說、乃至所有的藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)都是一種手藝，是和任何 手藝人本質(zhì)上沒有區(qū)別的手藝人。一部作品，正是因?yàn)槠滟|(zhì)地精良、精雕細(xì)琢的內(nèi)在素質(zhì)，才引人駐足觀賞，令人心醉神迷， 這樣的作品， 本身就散發(fā)光輝，這種仿佛天啟一樣的光輝照亮世界，呈現(xiàn)萬物， 而這種照亮世界的力量，才是本真意義上的真理。 】三、講故事是一種秘傳技藝講故事的藝術(shù)行將消亡，因?yàn)橹腔壅胬淼氖吩姺矫嬲谒ネ鰷缃^。然而，這種情形已經(jīng)持續(xù)了

18、很久，有意視其為“ 頹敗的癥候” 是再愚蠢不過的了，更不消說視之為“ 現(xiàn)代的” 病癥。這種現(xiàn)象是歷史世俗生產(chǎn)力的并發(fā)癥。這癥狀逐漸把敘述從活生生的口語領(lǐng)域剝離出來，同時又造成于消逝之物中瞥見一縷新型美的可能。長篇小說在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長篇小說與講故事的區(qū)別（在更窄的意義上與史詩的區(qū) 別）在于它對書本的依賴。小說的廣泛傳播只有在印刷術(shù)發(fā)明后才有可能。史詩的財富，那口口相傳的東西，與構(gòu) 成小說基本內(nèi)容的材料在性質(zhì)上判然有別。散文的體式有神話、傳說，甚至中篇故事【？】。小說與所有這類文體 的差異在于，它既不來自口語也不參與其中。這是小說與講故事尤其不同。講故事的人取材于自己親歷

19、或道聽途說 的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通 過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達(dá)自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和 不可交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。小說的端倪雖可見于古典時代，但僅數(shù)百年它就遇上了上升的中產(chǎn)階級讓它繁榮發(fā)達(dá)的因素。隨著這些因素的 出現(xiàn)，講故事開始逐漸隱退而作古。雖然講故事或多或少采納新材料，但故事并不真正為材料所決定。另一方面，我們看到，隨著中產(chǎn)階級充分掌握實(shí)權(quán)，擁有出版業(yè)作為它在高度發(fā)達(dá)的資本主義中的最重要的工具之一，一種新

20、的交流方式應(yīng)運(yùn)而生。 這種新的交流方式就是消息。 從遠(yuǎn)方來的報道，無論空間上來自國外或時間上源于傳統(tǒng)，都具有賦予自身合法性的權(quán)威，即使不經(jīng)核實(shí) 考證也可信。然而消息則聲稱能立即確證屬實(shí)。最基本的條件是“ 不辨自明” 。消息通常并不比先前世紀(jì)的報道更 為準(zhǔn)確，但早期的信息借助于奇跡，而消息則非得聽來合情合理不可。由于這點(diǎn)，消息傳播與講故事的精神背道而 馳。每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事。這是因?yàn)槭录鞯轿覀兌厱r都早被解釋 得通體清澈。 事實(shí)上，講故事藝術(shù)的一半奧妙在于講述時避免詮釋。學(xué)習(xí)好資料歡迎下載它們本身就是真理，【按： 這正如古希臘時代神話或詩與哲學(xué)或邏各斯的

21、區(qū)別，神話和詩是不需要證明核實(shí)的，因?yàn)樗鼈兪莵碜赃b遠(yuǎn)的年代和遙遠(yuǎn)的地方的故事，而哲學(xué)和邏各斯則是需要證明與核實(shí)的，并且是能夠被證明為真 實(shí)或虛假的，因?yàn)檫@時候有了文字記載可以作為憑據(jù)，有了邏輯可以用來辯護(hù)。從此之后，一切都要接受理性的檢 驗(yàn)和事實(shí)的核實(shí)，奇跡于是就從這個世界上消失了。只有到了中世紀(jì)，奇跡才重新回到這個世界，而啟蒙主義和現(xiàn) 代科學(xué)則再一次從為這個世界驅(qū)除了奇跡和魅力。而后現(xiàn)代到來的一個重要征兆之一，就是奇跡的再次降臨。奇跡 的降臨總是伴隨著講故事活動的盛行。希臘古風(fēng)時期和中世紀(jì)的講故事人是游吟歌手、史詩歌手，而現(xiàn)在這個后現(xiàn) 代，從事講故事這個職業(yè)的都是一些什么人呢？也許是那些不被

22、主流文學(xué)這種中產(chǎn)階級認(rèn)可和欣賞的類型作家 吧。我覺得可以把現(xiàn)時代的作家分為兩類，一類是以整個生活世界和現(xiàn)實(shí)社會為素材的全景觀式的主流作家，這些 作家骨子里相信自己是全知全能的，是什么都能寫的，這種假設(shè)其實(shí)是基督教和現(xiàn)代二元論哲學(xué)的產(chǎn)物；另一類則 是諸如寫作偵探文學(xué)、科幻文學(xué)、魔幻文學(xué)、哥特文學(xué)、恐怖文學(xué)、色情文學(xué)、同性戀文學(xué)、耽美文學(xué)、流浪漢文 學(xué)、吸血鬼文學(xué)等等類型文學(xué)作家，全知型作家把自己當(dāng)成了能夠眼觀六路耳聽八方無所不能無所不曉的千里眼和 順風(fēng)耳，把自己當(dāng)成了面對全部人類而發(fā)言的冒牌上帝代言人，對于這樣的作家而言，世界是一個敞開的平面，世 界沒有秘密和奇跡可言，因此也就沒有故事可講。而類

23、型作家則明白其作為手藝人的地位，他知道自己不過是一個 繼承了某種祖?zhèn)骷妓嚭退夭牡氖炙嚾?，他所能做的只是把這門手藝?yán)^續(xù)傳下去而不至于失落，而他的讀者或者顧客 都是一些有專門需求和隱秘愛好的老主顧，這些手藝人和他們的顧客共同分享著一些世代相傳的近乎秘傳的知識和 經(jīng)驗(yàn)，有他們自己的俱樂部和地下小酒館，在這些地方，講故事的風(fēng)俗和技藝仍得以流傳，因此，講故事這一行當(dāng) 的命運(yùn)情況也許還不像本雅明說的那樣糟糕，只是這種行當(dāng)正在漸漸轉(zhuǎn)入地下。但是，在漫長的過往歲月中，講故事難道不是從來就是一種只有在自己人和小圈子內(nèi)展開的半秘密性的語言狂 歡嗎？也許講故事從來就是一種與色情、死亡、耽溺等禁忌話題相關(guān)的半公開半隱

24、秘的活動，一種秘傳知識，真正 的好故事，只講給好伙伴聽，只講給自己人聽，比如那些在星光下露宿的牧羊人，那些在客棧中打尖的客商行旅，那些在戰(zhàn)壕中等待死亡的士兵，那些在窩棚中就火取暖的礦工 ，外人是聽不到的。只是因?yàn)楝F(xiàn)代社會把大多數(shù) 中產(chǎn)階級變成了獨(dú)來獨(dú)往孤零零的沒有伙伴和密友的個體，只是因?yàn)楝F(xiàn)代知識分子和中產(chǎn)階級只能活在世界的表象 上，只是因?yàn)楝F(xiàn)代傳媒只能運(yùn)行于生活的膚淺表面上，所以人們才相信講故事這種活動已經(jīng)消亡了，其實(shí)，也許就 在都市夜色中，就有無數(shù)的隱秘洞穴，到處都有故事的怪獸在悄然潛行。民間文學(xué)和民俗學(xué)，作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的一 員，作為中產(chǎn)階級的學(xué)術(shù)游戲，當(dāng)然是無法發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)略這種秘傳知識和秘

25、密活動的。我們在格林童話中還能夠一窺 講故事的秘密，以及伴隨著講故事活動人們所體驗(yàn)到的那種隱秘的狂喜，那一種瓦解白晝釋放夜色的魅力，但是，一旦到了學(xué)科化的民間文學(xué)，這種魅力就喪失殆盡了，通向故事的黑森林和古城堡的幽冥小徑，就像睡美人故 事中講的一樣，永遠(yuǎn)被密布的荊棘封閉了，要重新打開這座城堡，要讓故事中的公主醒來，要讓被仙女的魔咒凍結(jié) 的故事重新開始運(yùn)作，需要等待一百年之后，那個傳說中的王子的溫柔地思想的一吻?！抗畔ＥD第一個講故事者是希羅多德，他的歷史第三卷第十四章有一則講述莎門尼特斯的故事，能給我們不 少啟發(fā)。 從這個故事中可以看出講故事的真諦。消息的價值曇花一現(xiàn)便蕩然無存。它只在那一瞬間存

26、活，必須完全依附 于、不失時機(jī)地向那一瞬間表白自己。故事則不同。故事不耗散自己，故事保持并凝聚起活力，時過境遷仍能發(fā)揮其潛力。 希羅多德并不提供詮釋，他的報道極為平實(shí)干澀，這就是何以這古埃及故事數(shù)千年之后仍會令人詫異，催人深思。猶之一粒在金字塔內(nèi)無氣無息的秘府里掩埋的谷物種子，歷數(shù)千年仍保持生根發(fā)芽的潛力?！景矗哼€是那句老話，忘記是誰說的，故事永遠(yuǎn)大于意義?！渴挂粋€故事能深刻嵌入記憶的，莫過于拒斥心理分析的簡潔凝練。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能占據(jù)聽者的記憶，越能充分與聽者的經(jīng)驗(yàn)融為一體，聽者也越是愿意日后某時向別人重述這故事。這個 融合過程在深層發(fā)生，要求有松散無慮的狀況

27、，而這閑置狀態(tài)卻日益鮮見。如果睡眠是肢體松弛的頂點(diǎn)，百無聊賴 則是精神松懈的巔峰。百無聊賴是孵化經(jīng)驗(yàn)之卵的夢幻之鳥，枝葉婆娑之聲會把它掠走。它的巢穴是與百無聊賴休 戚相關(guān)的無所作為而為，這在大都市已絕跡，在鄉(xiāng)村也日益衰竭。隨之而來的是聆聽故事的稟賦不存，聽眾群體失 散。因?yàn)橹v故事總是重述故事的藝術(shù)，當(dāng)故事不被保留，這一藝術(shù)就喪失了。之所以喪失，原因是聽故事時，人們 不再羅織細(xì)節(jié)，增奇附麗。聽者越是忘懷于己，故事內(nèi)容越就能深深地在記憶上打下印記。故事的韻律攫住他，聽 著聽著，重述故事的才具便會自動化為他自身的資稟。學(xué)習(xí)好資料 歡迎下載 講故事，很長時期內(nèi)在勞工的環(huán)境中繁榮，如農(nóng)事、海運(yùn)和城邑的工

28、作中。可以說，它本身是一種工藝的交流 形式。講故事不像消息和報道一樣著眼于傳達(dá)事情的精華。它把世態(tài)人情沉浸于講故事者的生活，以求把這些內(nèi)容 從他身上釋放出來。因此，講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留于陶土器皿上。 這種工藝，這種講故事的方式，列斯托夫本人也視為一種手藝，“ 寫作” ，他在一封信中說，“ 對我不是 人文藝術(shù)，而是一門手藝?！?他覺得與工匠藝人有緣分，將工業(yè)技術(shù)目為陌路，這毫不足怪。 列斯托夫精彩而 亢奮的故事鐵跳蚤 ，介乎傳奇和鬧劇之間，其中他通過對圖勒鎮(zhèn)鐵匠的描寫頌揚(yáng)了本鄉(xiāng)本土的工藝。 講故事者所由出身的工藝氛圍之精神圖景，保羅?瓦雷里勾畫得最為意味深長，“ 他談到自

29、然界中的完美事物：白璧無瑕的珍珠， 豐盈醇厚的葡萄酒，肢體豐滿的動物， 稱這些為相似的因果長鏈所產(chǎn)生的珍貴產(chǎn)品?！边@種因果的積累疊加時間上的永無終日，僅止于盡善盡美。瓦雷里接著說：“ 人們從前還模仿自然的徐緩進(jìn)程。精 雕細(xì)刻以至完美的小工藝品，象牙雕，光潤圓滑造型精美的寶石，透明薄片疊加而成的漆器漆畫所有這些積日累勞、獻(xiàn)祭式的產(chǎn)品正在消失。時間無關(guān)緊要的時代已經(jīng)成為陳跡。現(xiàn)代人已經(jīng)不能從事無法縮減裁截的工作。”事實(shí)上，現(xiàn)代人甚至把講故事也成功地剪裁微縮了?！?短篇小說” 的發(fā)展就是我們的見證。短篇小說從口頭敘 述傳統(tǒng)中剝離出來，不再容許透明薄片款款的層層疊加，而正是這個徐緩的疊加過程，最恰當(dāng)?shù)?/p>

30、描繪了經(jīng)由多層多 樣的重述而揭示出的完美的敘述?！景矗赫嬲氖炙嚳隙ㄊ窃谧孀孑呡叺娜辗e月累的智慧和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，而不可能一下子就冒出來，而且，真正 的手藝在這個世界上肯定是稀罕的，真正的手藝會成為本鄉(xiāng)人的驕傲，由于手藝使用的材料和水土、風(fēng)氣、風(fēng)俗息 息相關(guān)，因此，手藝總具有地方性，就像一種只能生長于某種土壤和氣候中的植物一樣，離開它賴以生存和傳承的 地方，就會變質(zhì)衰敗，因此，真正的手藝總是和地方密不可分，一種手藝甚至?xí)蔀橐粋€地方的標(biāo)志，而這個地方 也因?yàn)檫@種傳統(tǒng)手藝而名聞于世，如此這般的手藝，確實(shí)就像那些土生土長的草木一樣，成為裝點(diǎn)一個地方的自然 景觀，成為了所謂的“ 風(fēng)物” 。另一方面，手藝

31、總是精雕細(xì)作出來的，手藝總是要耗費(fèi)大量的時間，俗話說慢工出 細(xì)活，如此精心制作出來的器物，其實(shí)已經(jīng)跟經(jīng)春歷秋、積年累月而從大地中自然生長的事物沒有什么區(qū)別了。正 是在這種雕刻時光的手藝的間歇，故事得以滋生和繁衍，當(dāng)街口的那個老鐘表匠，點(diǎn)上一袋煙，慢條斯理地噴云吐霧的當(dāng)口， 他的話匣子也就慢慢地打開了，那些如煙往事也就款款地流淌起來。這種慢吞吞的雕刻時光的手藝，只能存在于前工業(yè)時代，在時間變成成本、時間就是金錢的資本主義時代，土生土長的手藝就像土生土長的植物一 樣，必然衰敗。勞作節(jié)奏的加速、手藝的衰敗也必然伴隨著故事的消亡，生產(chǎn)流水線上的女工們連上廁所的時間都 沒有，哪里還有時間和心思講故事?！?/p>

32、四、死亡的隱退與故事的瓦解幾個世紀(jì)以來，在總體意識里，死的觀念不再像過去那樣無所不在，生動逼真。這一衰落在其后期愈演愈烈。在 19 世紀(jì)，資產(chǎn)階級社會通過衛(wèi)生和社會的、私有和公共的制度，早就了一個第二性的效果，而這效果可能就是 潛意識中的主要初衷：使人們避諱死亡唯恐不及。死亡曾是個人生活中的社會過程，最富典型意義。遙想中世紀(jì)的 繪畫，死榻升為王座，人們穿過死屋敞開之門趨前敬吊死者。在現(xiàn)代社會，死亡越來越遠(yuǎn)地從生者的視界中被推移 開。過去，沒有一戶人家，沒有一個房間，不曾死過人。當(dāng)今之世，人們則居住于從未被永恒的無情居民死亡問津過的房屋里。臨終之時降至，則被兒孫們隱藏到療養(yǎng)院或醫(yī)院里去。然而，富

33、于典型的是，一個人的知識 和智慧，但首要的是他的人生這是故事賴以編織的材料只有在臨終時才首次獲得可傳承的形式。死亡是講故事的人能敘說世間萬物的許可?！景矗核劳鰪默F(xiàn)代人的生活場景中消失了，死亡成為越加可怕的事情。死亡原本是人生的必要組成部分，人總 有一死，周圍的人總會死，死亡時時刻刻伴隨著我們，而且唯有死亡，才使我們的生活變得完整，才使故事具有了 結(jié)尾，因此也才賦予故事以完整的情節(jié)和充盈的意義?，F(xiàn)代人為什么要把死亡藏起來呢，為什么要裝作對死亡視而 不見呢？是因?yàn)樗^于貪戀塵世的歡娛了嗎？因此他不想去想死這回事。如此一來，所有的人生和歡愉其實(shí)都變成 了茍且偷生，因?yàn)樗劳鲞@回事，你越是回避它，越是不

34、去想它，越是裝作看不見它，它越是執(zhí)著地糾纏著你?，F(xiàn)代人把死亡從自己的視野中清除掉，同時被清除掉的還有死亡的近親疾病，?？略谂R床醫(yī)學(xué)的誕生中說，過去，生病的人不會被送到醫(yī)院，不會被跟其他人隔離開來，那時候還沒有醫(yī)院這回事，人們還想不到把生病的人和臨死的人集中在一起，關(guān)閉在一個叫做醫(yī)院的封閉空間中，那時候病人就住在家里，醫(yī)生郎中被請到家中，給病人把脈開藥，然后把病人留給家人照料，親手照顧他復(fù)蘇，或者親眼目睹他離開。那時候的醫(yī)生，其實(shí)也是一 種手藝人，靠的是祖?zhèn)鞯氖炙嚭托抛u(yù)，孔子說：醫(yī)不三代，不食其藥。我們可以想象，從那時候走門串戶的郎中口學(xué)習(xí)好資料 歡迎下載 中，人們會聽到多少離奇的關(guān)于死亡的故事

35、和生命的傳奇。死亡和疾病在過去同被視為生命和生活的組成部分，因此那時候，病還不被看做病態(tài)，那是因?yàn)槟莻€時侯，健 康還沒有被定義為生命的常態(tài)，就像那時候的充滿神靈、鬼怪和妖魔的故事傳奇還被視為生活話語和人生知識的一 部分，而沒有被視為病態(tài)的語言一樣，只是隨著理性時代的到來，在病人被視為異類的同時，故事傳奇也被視為話 語的異類，現(xiàn)代衛(wèi)生制度把病人集中在醫(yī)院這個病態(tài)人類集中營中，統(tǒng)一進(jìn)行治療和處理，而現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度則把故 事傳奇集中在一個叫做民間文學(xué)或民俗學(xué)這樣一個病態(tài)話語和習(xí)俗的集中營中，統(tǒng)一進(jìn)行診斷和消毒。所以在現(xiàn)代類型文學(xué)寫作中，民間故事、死亡、醫(yī)院和瘋?cè)嗽?，往往密不可分，因?yàn)樵诂F(xiàn)代意識和博物分

36、類學(xué) 中，它們都是相近的物種，中世紀(jì)故事中的怪物如今都變成了醫(yī)院中的病人或瘋子。】五、故事是命運(yùn)的呼吸歷史學(xué)家和編年史家（即講述歷史的人，也就是講述故事的人）之間的區(qū)別：歷史學(xué)家總要想方設(shè)法解釋他所 描述的事件，他無論如何不能僅僅平鋪直敘事件，以此為世界進(jìn)程的模式而善甘罷休。但這恰是編年史家所為，特 別是其典范，中世紀(jì)的編年史家，今日歷史學(xué)家之前身。編年史家以一種神圣的、不可理喻的救贖計(jì)劃作為其歷史 故事的基礎(chǔ)， 一開始就從肩上卸下了論證和解釋的包袱。解釋被詮釋替代， 詮釋并不關(guān)心具體事件準(zhǔn)確的承前啟后，而注重嵌入世界不可理喻的恢弘進(jìn)程中。編年史家在講故事的人中留存下來，面目改觀了， 即世俗化

37、了。 這點(diǎn)在列斯科夫的作品中，表現(xiàn)的特別清楚?！景矗核^世界不可理喻的恢弘進(jìn)程，也就是海德格爾常常說的命運(yùn)，一個民族的命運(yùn)，人類的命運(yùn)，這種命 運(yùn)不同于歷史學(xué)家所歸納出來的什么似是而非的歷史發(fā)展規(guī)律，它本質(zhì)上是無法認(rèn)知的，但卻是我們不得不投身于 其中。這種蘊(yùn)含于一個民族歷史傳統(tǒng)中的命運(yùn)，不是歷史認(rèn)識的對象，相反，正是這種命運(yùn)，決定了我們?nèi)绾稳フJ(rèn) 識和構(gòu)想歷史。傳統(tǒng)的歷史書寫就是在這種命運(yùn)的引導(dǎo)下展開的，而歷史書寫者試圖通過他講述的故事呈現(xiàn)這種命運(yùn)，歷史和 故事的講述，與其說是在講述歷史，不如說實(shí)在歷史命運(yùn)的引導(dǎo)下進(jìn)行的講述，不是講故事者在說，而是那些世代 相傳的故事在借助講故事者的嘴巴自我講述，講故事者只是歷史命運(yùn)