元代山水畫點(diǎn)景

1、元代山水畫點(diǎn)景1元代山水畫點(diǎn)景元代是中國(guó)山水畫發(fā)展的重要?dú)v史階段，在中國(guó)美術(shù)史上占有重要地位。元代繪畫所追求的是筆墨意趣與寄情于山水的審美取向，這是基于元代特殊的政治氣氛為背景的前提下，及當(dāng)時(shí)流行的哲學(xué)思想與藝術(shù)理論影響，同時(shí)也是藝術(shù)自身發(fā)展的必然結(jié)果。2點(diǎn)景是山水畫成為獨(dú)立的畫科后從人物畫中解放出來(lái)的勝果。這種特定的視覺形象持續(xù)而又約定俗成的運(yùn)用，在不同的時(shí)期受經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響表現(xiàn)出特有的表現(xiàn)方法與審美取向。“元代畫家的重點(diǎn)已不在是對(duì)物象的描摹與再現(xiàn)，自然界原有物象被擺到了次要的位置”。1 山水畫中的點(diǎn)景也突破了形似的束縛，成為與人心靈溝通的繪畫符號(hào)。1 美方聞.心印中國(guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)

2、分析研究M.西安:陜西人民美術(shù)出版社,2004:105.3山水畫點(diǎn)景的界定分析下列作品中的點(diǎn)景，思考什么是“點(diǎn)景”。王蒙葛稚川移居圖139cmX58cm 北京故宮博物院藏吳鎮(zhèn)蘆花寒雁圖局部 83cmX29.8cm 故宮博物院藏 4山水畫點(diǎn)景的界定山水畫點(diǎn)景:是山水畫的重要組成部份，在畫面中比例較小，講究經(jīng)營(yíng)位置。內(nèi)容和形式一般具有很強(qiáng)的代表性和典型性。點(diǎn)景承載了不同社會(huì)歷史時(shí)期不同畫家的個(gè)性與不同階層地位的審美觀，并傳達(dá)出畫家深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與人文精神，彰顯不同歷史時(shí)期畫家的思想和審美取向。5山水畫點(diǎn)景的分類山水畫中的點(diǎn)景主要分為以下幾類：人物是山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的點(diǎn)景物象，他們姿態(tài)變化豐

3、富，形式多樣，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，點(diǎn)景人物也在潛移默化中變化。伴隨著山水畫的發(fā)生與發(fā)展，山水畫中的點(diǎn)景人物已不僅僅是畫面構(gòu)圖的需要豐富畫面，而是深化與提升作品意境的傳達(dá) 。6點(diǎn)景人物表現(xiàn)形式有多種樣式。點(diǎn)景人物的所處環(huán)境主要有，行走于山路樹林之間，散坐于山間雅集、靜站觀瀑或幽坐于茅亭等。姿勢(shì)動(dòng)態(tài)主要有立姿和坐姿等?！包c(diǎn)景”人物的身份有達(dá)官顯貴、商旅行人、文人高士、漁樵耕讀等等。78建筑（亭臺(tái)、樓閣、橋梁、屋宇） 屋宇類是山水畫中常見的點(diǎn)景題材，不同的歷史時(shí)期它的表現(xiàn)形式也隨之變化。在山水畫史上屋宇點(diǎn)景的運(yùn)用也可以從某種角度分辯出觀游山水與隱居山水。 9舟楫：峽船、渡客船、載酒船、撒網(wǎng)船等。10

4、橋：分為石橋和木橋等。11鳥獸：在山水畫中點(diǎn)景鳥獸的運(yùn)用能給畫面增加一些生機(jī)。12元代山水畫點(diǎn)景形成的因素 外因（政權(quán)） 少數(shù)民族（蒙古族）統(tǒng)治者能征善戰(zhàn)，卻不善治國(guó)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化。在政治上實(shí)行民族歧視與壓迫政策，廢棄畫院使眾多的畫工都失去了寄身和用武之地。文人士大夫們?cè)诔蚴窃谝岸际艿搅似缫?。統(tǒng)治者的殘酷、不平等的等級(jí)制度令文人士大夫們不滿，繪畫成為他們宣泄情感，表達(dá)理想的重要途徑。因而他們懷報(bào)國(guó)熱情而被棄置不用，滿腹經(jīng)綸而無(wú)用武之地，他們大都采取了參禪悟道，對(duì)人生價(jià)值進(jìn)行重新判斷，寄情于自然以求得心靈上的平衡與情緒上的舒緩。需要借助繪畫來(lái)表達(dá)自我的逃避社會(huì)歸于自然的文人心態(tài)。13元代山水

5、畫點(diǎn)景形成的因素內(nèi)因（畫家的審美取向）元代文人目睹著蒙元的強(qiáng)大，反抗無(wú)益，并隨著統(tǒng)治階級(jí)的不斷穩(wěn)固，到元中期士人們的隱逸浪潮以成為一個(gè)時(shí)代整體的大退避，以至于成為中國(guó)封建社會(huì)中一個(gè)空前絕后的隱逸潮流。隱逸者追求的是“隱”與“逸”，審美價(jià)值取向是“脫俗”。不問世間事營(yíng)造著“悠然見南山”的世外桃園。元代山水畫可以說(shuō)是隱于林泉之中的文人們的精神食糧。他們隱逸于林泉之間借繪畫來(lái)抒發(fā)情感，“隱逸行為作為一種文化現(xiàn)象是與專制社會(huì)里的反抗精神相聯(lián)系的”換句話說(shuō)隱逸是特殊的時(shí)代背景下和知識(shí)分子內(nèi)心思想彼此沖擊后形成的產(chǎn)物，“隱”是外在行為，“逸”是內(nèi)心的超凡脫俗，無(wú)拘無(wú)束的自由狀態(tài)。 14以人品為尚使得元代繪

6、畫平淡柔和、自然天真。此時(shí)的文人繪畫是當(dāng)作寄情山水發(fā)泄自我內(nèi)心情感的一種方式，不再僅僅是“游于藝”的消遣。元四家的崛起，使得文人畫形成堅(jiān)固的陣勢(shì)而且也占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。形成了元代畫風(fēng)的新風(fēng)貌。 15元代山水畫點(diǎn)景的藝術(shù)表現(xiàn)倪瓚（1306-1374）山水畫中點(diǎn)景“草亭”的運(yùn)用比以往任何畫家更見夸張，“草亭”時(shí)常會(huì)出現(xiàn)在他的山水畫中。在他的晚期作中，空無(wú)人跡的草亭司空見慣，草亭成為他山水畫中重要的點(diǎn)景之一。一種可能是作為自我心境的寫照功能，也有作為象征高人隱居的符號(hào)化意義。另一種可能是畫中雖只有一空亭的方式來(lái)暗示有人物存在的跡象。通過(guò)畫中的提拔解釋了與朋友活躍于（所畫的）山水之間，感嘆歲月的變化，表達(dá)歲

7、月傷逝的人文情懷。16倪瓚秋林野興97cmX68.5cm 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏 17倪瓚松林亭子 83.4cmX52.9cm 臺(tái)北故宮博物院18“無(wú)人之景”是他山水畫的標(biāo)志，并開啟了后人效仿風(fēng)尚。 “無(wú)人之景”實(shí)為“有我之境”無(wú)人的是“景”，有我的是“境”?！熬啊笔茄矍爸?，“境”是心中之象也。在“無(wú)人之景”與“有我之境”之間彰顯出來(lái)的是倪瓚對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)與人生的態(tài)度。19王蒙(1308-1385)王蒙的山水畫中點(diǎn)景最為豐富，描繪相對(duì)細(xì)致。他繪畫的創(chuàng)作主題多為隱居。例如花溪漁隱圖、青卞隱居圖、夏山高隱圖等等。 點(diǎn)景屋宇以草堂為主。王蒙花溪漁隱圖局部124.1cmx56.7cm臺(tái)北故宮博物院藏

8、20王蒙山水畫點(diǎn)景人物的描繪還有“大家庭”敘事的意味，最為典型的如葛稚川移居圖這幅畫是王蒙現(xiàn)存作品中點(diǎn)景描繪份量最重的一幅。 王蒙葛稚川移居圖139cmX58cm 北京故宮博物院藏21這幅畫描繪的是東晉道士葛洪，字稚川遷家到羅浮山的故事，圖中“稚川手執(zhí)羽扇，攜鹿渡橋，前導(dǎo)有負(fù)筐籃者，有歇擔(dān)山坡者，后一婦抱小孩騎牛，一仆牽之而行，其余男女仆負(fù)物隨從。山上茅屋數(shù)間，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺狀，重山復(fù)嶺，碧樹丹柯，秀潤(rùn)縝密。” 王蒙葛稚川移居圖局部139cmX58cm 北京故宮博物院藏22王蒙葛稚川移居圖局部23王蒙葛稚川移居圖局部24吳鎮(zhèn)（1280-1354）多以漁父題材來(lái)抒發(fā)在元代特定時(shí)

9、代，不慕官場(chǎng)的榮華富貴，甘隱漁樵林泉之間淡泊的情懷 。25圖中描繪的是南方水鄉(xiāng)景色，畫面分為近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分，近景描繪的是岸坡茅草；中景是緩坡上有兩棵高大健壯的樹木；扁舟一葉逍遙在湖面上，頭戴草笠身掛酒葫蘆的漁父跪坐船尾，將船槳搭于腿上，手執(zhí)一竿專心垂釣，悠然自得；遠(yuǎn)景群山環(huán)抱、流水婉轉(zhuǎn)。帶人遠(yuǎn)離塵俗之境。 吳鎮(zhèn)漁父圖84.7cmX29.7cm 故宮博物院藏26吳鎮(zhèn)漁父圖局部84.7cmX29.7cm 故宮博物院藏27吳鎮(zhèn)蘆花寒雁圖 83cmX29.8cm 故宮博物院藏 28圖中江天遼闊，遠(yuǎn)山如黛，近景處的蘆葦隨風(fēng)飄動(dòng)，一葉扁舟中一人仰頭向遠(yuǎn)方眺望，隨著兩只寒雁向遠(yuǎn)方飛去使得整個(gè)畫面有

10、空靈之感呈現(xiàn)出蕭瑟荒寒之境。漁父的仰天長(zhǎng)望，讓觀者體悟到漁父胸?zé)o外物，心隨寒雁遠(yuǎn)獨(dú)得山水間之樂的情趣。以山水為媒介，表達(dá)出了吳鎮(zhèn)淡泊名利孤高清遠(yuǎn)，不與世俗之爭(zhēng)的隱逸情懷。 29黃公望(1269-1354)作品中的點(diǎn)景用筆簡(jiǎn)練，屋宇大都有門而無(wú)窗，若是有門也是用“田”型來(lái)表達(dá)。我們可以看出他筆下的點(diǎn)景物象，不在是自然界客觀存在，而是經(jīng)過(guò)思想加工成為他心中之物，帶有主觀情思在點(diǎn)景物象中。30圖中的點(diǎn)景漁父及小舟，幾乎同一形反復(fù)出現(xiàn)四次，他們時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。更值得我們關(guān)注的是，在畫面的中心位置處，江邊亭子里有一位獨(dú)坐的文人士大夫形象，在遙望江中的漁父。畫中文人士大夫與漁父都在同一個(gè)空間與時(shí)間中，他們近距離

11、相對(duì)表現(xiàn)出不同身份不同思想的沖突與對(duì)話，（也可以想解為是畫家在精神上與漁父的對(duì)話）在山水畫點(diǎn)景中應(yīng)為開端。 黃公望富春山居圖局部 31黃公望富春山居圖局部32黃公望富春山居圖局部33黃公望富春山居圖局部34元代山水畫點(diǎn)景的藝術(shù)價(jià)值 山水畫中的點(diǎn)景人物與山水互為照映受畫者的心聲，表達(dá)出畫家在林泉之間安置的人物并不是一種可有可無(wú)的圖畫而是畫家意有所指的符號(hào)象征。元代文人山水畫家重表達(dá)主觀情感，點(diǎn)景的運(yùn)用對(duì)畫面意境的形成和深化主題起到了很大的作用。此時(shí)的點(diǎn)景不在是刻畫精細(xì)，而重傳神，點(diǎn)景對(duì)畫面意境的形成和深化主題起到重要的作用。35元代山水畫點(diǎn)景的藝術(shù)價(jià)值一：點(diǎn)景的藝術(shù)價(jià)值在畫面中的體現(xiàn) 1：點(diǎn)景在畫面中的重要意義。 對(duì)畫面意境的形成和深化主題起到了很 大的作用。 2：點(diǎn)景體現(xiàn)出的時(shí)代特征 3：點(diǎn)景體現(xiàn)出人的精神存在36元代山水畫點(diǎn)景的藝術(shù)價(jià)值二：元代山水畫點(diǎn)景自身的藝術(shù)價(jià)值從造型上來(lái)看，具有獨(dú)立的造型。無(wú)論是點(diǎn)景人物還是屋宇等造型都是較為簡(jiǎn)單，寥寥數(shù)筆勾畫出物象。從筆墨上來(lái)講，講究書法用筆，墨色變化豐富，諸色較少。點(diǎn)景物象選擇的獨(dú)特性賦矛了文人