《藝術(shù)概論》第三講(一)

1、藝術(shù)概論 第三講 藝術(shù)發(fā)展論1第一節(jié)藝術(shù)的發(fā)生一、藝術(shù)起源的主要研究途徑歷史上探索藝術(shù)起源的途徑很多，但世 紀(jì)后，主要的途徑只有三個(gè)。（一）考古學(xué)的途徑通過對(duì)史前藝術(shù)遺跡的考古學(xué)研究來測定和探索藝術(shù)起源的時(shí)代及成因，是研究藝術(shù)起源的最主要、最可靠的途徑，因?yàn)槭非八囆g(shù)遺跡是說明藝術(shù)起源的最可靠的物證。2世紀(jì)后期考古學(xué)上的一系列重大的發(fā)現(xiàn)，使這一途徑的研究取得了可喜的成績。年西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫是第一個(gè)被發(fā)現(xiàn)的歐洲史前洞穴藝術(shù)遺跡，洞穴頂部長達(dá)英尺的大壁畫上畫有頭野牛、只野豬、匹馬、只狼。這些動(dòng)物形象姿態(tài)自然生動(dòng)，技法簡練，有些還用多種色彩渲染過，色彩效果十分奇異。其后，在法國的西南部、南部和

2、西班牙北部先后發(fā)現(xiàn)了大小八十余處史前洞穴藝術(shù)遺跡，構(gòu)成了一個(gè)史前洞穴藝術(shù)群。其中影響較大的有拉斯科洞穴（有著名的“鳥頭人”像）、費(fèi)萊爾洞穴（有著名的“鹿角巫師”像）、洛塞爾洞穴（有人類迄今為止最早的雕塑“拿角杯的女人”）、勒圖克洞穴（有野牛泥塑）等。在中國北京周口店龍骨山山頂洞也出土了迄今為止年代最久遠(yuǎn)的一串“項(xiàng)鏈”作品。3在中國北京周口店龍骨山山頂洞也出土了迄今為止年代最久遠(yuǎn)的一串“項(xiàng)鏈”作品。45中央大廳Axial Gallery 約 15,000 年前 巖洞繪畫多爾多涅省Dordogne法國67西伯利茲的手印洞穴，這里曾是瑪雅人居住的地方 8 通過對(duì)這些洞穴壁畫和大量雕刻作品的研究，我們

3、可以得出如下的結(jié)論， 但是，由于年代的久遠(yuǎn)，史前藝術(shù)的遺跡畢竟是有限的，并且主要集中于繪畫、雕塑等空間藝術(shù)，那些借助于聲音、語言及動(dòng)態(tài)造型的音樂、舞蹈、詩歌等時(shí)間藝術(shù)形式終因物質(zhì)材料的消亡而不復(fù)存在。因此，材料的不足就成為考古學(xué)研徑的最大缺陷。9（二）文化社會(huì)學(xué)的研究途徑 這是通過對(duì)現(xiàn)代殘存的原始部落藝術(shù)進(jìn)行分析研究來探索藝術(shù)起源的一種途徑。 恩格斯曾把現(xiàn)代殘存的原始部落稱之為“社會(huì)活化石”，因?yàn)樗鼈兣c史前人類社會(huì)的狀況有一定的相似性，可以為今天的人們認(rèn)識(shí)史前人類社會(huì)狀況提供某種類比。如上所說，在那些音樂、舞蹈、詩歌等時(shí)間藝術(shù)形式中，我們已不可能獲得史前藝術(shù)的直接證據(jù)，因此，只能根據(jù)現(xiàn)代殘存的

4、一些原始部落的藝術(shù)來進(jìn)行推測，否則，這些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)有關(guān)起源的研究將只能因缺少實(shí)證而付諸空白。這方面研究的主要理論著作有美國人類學(xué)家摩爾年根出版的古代社會(huì)、英國藝術(shù)史學(xué)家格羅塞年出版的藝術(shù)的起源、俄國藝術(shù)理論家普列漢諾夫年出版的沒有地址的信等。 10 在博茨瓦納的卡拉哈里，布須曼人被強(qiáng)行攆出他們的居住地，他們的生活方式也被剝奪。布須曼人自兩萬年前就居住在那里，該國政府看來是因?yàn)楫?dāng)?shù)氐叵侣癫氐你@石而下令他們遷出這個(gè)干旱無水的沙漠，搬到新的安置地。 布須曼人是地球上個(gè)土著人群體中的一個(gè)。世界上的土著人估計(jì)有億人，約占世界人口的，分布在個(gè)國家。土著人一般居住在現(xiàn)代人很少光顧的地區(qū)，如亞馬孫地區(qū)和巴布亞

5、新幾內(nèi)亞。 可能還存在著至今未被發(fā)現(xiàn)的部落，人類學(xué)家安東尼奧佩雷斯說：“據(jù)估計(jì)，在亞馬孫地區(qū)和巴布亞新幾內(nèi)亞島上還有未被發(fā)現(xiàn)的部落。在玻利維亞查科地區(qū)還有一些部落雖然已被發(fā)現(xiàn)，但他們與外界沒有接觸?？傊艺J(rèn)為這樣的部落最多不過五六個(gè)，每個(gè)部落不超過七八十人?！?1 然而，應(yīng)當(dāng)注意的是，這種研究途徑也有其很大的局限性。這是因?yàn)椋S著時(shí)間的推移和大的社會(huì)環(huán)境的變化，現(xiàn)代原始部落與史前人類社會(huì)只是大體上的類似，并不完全相同。因此，這種研究雖然具有某種參考價(jià)值，可以作為某種印證，但始終都不能等同于史前文化藝術(shù)的真實(shí)狀況。12（三）兒童心理學(xué)的途徑 有一種理論認(rèn)為，幼兒逐步發(fā)育的過程，在某種程度上高度

6、濃縮地再現(xiàn)了整個(gè)人類的生成發(fā)展史。因此，可以通過對(duì)兒童藝術(shù)心理學(xué)的研究探討藝術(shù)的起源。現(xiàn)代人對(duì)兒童審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)的興趣至少可以追溯到盧梭和斯賓塞等人。第二次世界大戰(zhàn)期間，這種研究達(dá)到了空前的規(guī)模。 在此基礎(chǔ)上，人們發(fā)現(xiàn)了兒童藝術(shù)心理與原始部族人的心理有某種相似性。法國學(xué)者列維一布留爾認(rèn)為“野蠻人”的智力更像現(xiàn)代社會(huì)兒童的智力，意大利學(xué)者維柯把人的兒童時(shí)期比喻為人類社會(huì)的原始時(shí)期，以兒童的行為來解釋人類早期詩歌的創(chuàng)作及其想象特點(diǎn)，盧梭也曾把兒童未成形的意識(shí)同文字出現(xiàn)以前的人類未成形的意識(shí)作比較。為藝術(shù)的起源尤其是繪畫的起源提供一種心理學(xué)的依據(jù)。這些研究也確實(shí)找到了兩者之間的某種共同性，例如皮

7、亞杰認(rèn)為，兒童像原始人一樣，有一種在自身和自然之間尋找相似性的傾向。 13 這種研究也存在著一定的局限性。因?yàn)椋裉斓膬和钤诤湍切┰缙谌祟愅耆煌臈l件之下，所以，以為兒童藝術(shù)的發(fā)展會(huì)完全重演人類藝術(shù)的發(fā)展的設(shè)想是錯(cuò)誤的。事實(shí)上現(xiàn)代兒童那種信手涂鴉和原始人的巖畫有著明顯的區(qū)別，他們的歌唱也和原始音樂有著根本的區(qū)別。此外，如兒童先天性的個(gè)性差異、測試環(huán)境的不同都會(huì)影響到研究結(jié)果的科學(xué)性。 由于考古學(xué)研究、文化社會(huì)學(xué)研究和兒童心理學(xué)研究都存在著優(yōu)點(diǎn)與缺陷，因此，在實(shí)際的研究中，三種途徑可以結(jié)合起來使用.14二、藝術(shù)起源諸說 藝術(shù)起源是一個(gè)非常重要的基礎(chǔ)理論問題。迄今為止，人們已經(jīng)提出了各種各樣

8、的關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說，其中影響較大的有五種：摹仿說，表現(xiàn)說，巫術(shù)說，游戲說，勞動(dòng)說。15（一）摹仿說 這是一種始于古希臘的最為古典的藝術(shù)起源學(xué)說。這種學(xué)說認(rèn)為，摹仿是人的本能，藝術(shù)起源于對(duì)自然和社會(huì)人生的摹仿。赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底和亞理斯多德等人都有過相關(guān)的言論，尤以亞里斯多德的理論最為系統(tǒng)。 德謨克利特說過“：在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！?亞里斯多德認(rèn)為“：人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來的），人對(duì)摹仿的

9、作品總是感到快感。音調(diào)感和節(jié)奏感（至于韻文則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而做出了詩歌?！?“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同。” 1617仰韶文化半坡類型彩陶最主要的象生性動(dòng)物紋樣魚紋18仰韶文化廟底溝類型鳥紋19甘肅臨洮馬家窯文化蛙紋（或稱人蛙紋）20 中國古代也有類似的思想。呂氏春秋古樂載“：聽鳳皇之鳴，以別十二律帝顓(zhun x)好其音，乃令飛龍作 樂，效八風(fēng)之音，命之曰承云，以祭上帝帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃

10、效山林、溪谷之音以歌?！?摹仿說肯定了自然和社會(huì)是藝術(shù)起源的客觀基礎(chǔ)，隱含著對(duì)人由動(dòng)物發(fā)展而來的心理機(jī)能的認(rèn)識(shí)，具有樸素的唯物主義性質(zhì)，具有簡單而深刻的真理性。21 摹仿說的不足之處：首先，它沒有關(guān)注到作為摹仿結(jié)果的原始藝術(shù)自身獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律，以至于對(duì)明顯變形甚至抽象的藝術(shù)解釋力不強(qiáng)；其次，它對(duì)主體為何進(jìn)行摹仿的原因分析也不夠全面，例如史前洞穴壁畫就很難用摹仿的沖動(dòng)去解釋，事實(shí)上，對(duì)今人來說的許多原始藝術(shù)作品對(duì)原始人都有著顯在的實(shí)用意義；再者，摹仿不僅是人的天性和本能，也是后天實(shí)踐強(qiáng)化的結(jié)果。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代以來的美學(xué)家，極少拿摹仿去解釋藝術(shù)起源的動(dòng)因，而只是把它看成藝術(shù)起源的某種手段而已。從

11、世紀(jì)起，藝術(shù)起源于摹仿的觀點(diǎn)便逐漸被“情感表現(xiàn)說”所取代和發(fā)展。22（二）表現(xiàn)說 隨著19世紀(jì)歐洲各種心理學(xué)派的逐漸興起，一些藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人類情感或潛意識(shí)的表現(xiàn)。這也是西方現(xiàn)代一種有影響的藝術(shù)起源理論，包括情感表現(xiàn)說和本能表現(xiàn)說兩種同中有異的觀點(diǎn)。系統(tǒng)提出表現(xiàn)發(fā)生說的首推意大利哲學(xué)家、美學(xué)家克羅齊（ 1866-1952)。克羅齊提出“直覺即表現(xiàn)”，認(rèn)為“藝術(shù)即直覺”，“直覺只能來自情感基于情感”，“藝術(shù)的直覺總是抒情的直覺”，“藝術(shù)并不是起于意志”，藝術(shù)不是功利活動(dòng)，不是道德活 。在他看來，一切藝術(shù)都是情感的表動(dòng)，而是直覺活動(dòng)，直覺就是 美 就是藝術(shù)現(xiàn)，都來源于情感。231 、情感表現(xiàn)

12、說 情感表現(xiàn)說側(cè)重于從人的意識(shí)層面解釋藝術(shù)的起源。這種理論認(rèn)為，藝術(shù)起源于人的情感表現(xiàn)的需要，當(dāng)人的情感通過聲音、語言、形體等物質(zhì)載體表現(xiàn)出來時(shí)，就產(chǎn)生了音樂、文學(xué)、舞蹈等藝術(shù)形式。24 詩人雪萊在其為詩辯護(hù)一文中說“：一般說來，詩可以解作想象的表現(xiàn)，自有人類便有詩。人是一個(gè)工具，一連串外來和內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)，掠過埃奧利亞的豎琴，吹動(dòng)琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)”。野蠻人“表達(dá)周圍事物所激發(fā)的感情，也是如此；語言、姿勢，乃至塑像的或繪畫的摹擬，不外是事物以及野蠻人對(duì)事物的理解兩者結(jié)合而成的表現(xiàn)罷了?！?托爾斯泰更直接地提出：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別

13、人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！笔兰o(jì)初，意大利的美學(xué)家克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的思想把表現(xiàn)說推到了極端。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺表現(xiàn)的是主觀情感，因此藝術(shù)歸根到底是情感的表現(xiàn)。英國美學(xué)家科林伍德也認(rèn)為藝術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂真正的藝術(shù)。25 在中國，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為情感的表現(xiàn)也是非常普遍的。早在先秦的典籍和諸子的學(xué)術(shù)著作中，就有“詩言志”之說，如尚書 堯典中說“：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！?毛詩序中也講道“：情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睍x代的陸

14、機(jī)提出了“詩緣情而綺靡”的觀點(diǎn)。這些都強(qiáng)調(diào)詩是人的內(nèi)在思想情感表現(xiàn)的產(chǎn)物。26 、本能表現(xiàn)說 本能表現(xiàn)說側(cè)重從人的潛意識(shí)、無意識(shí)的層面來解釋藝術(shù)的起源。這種理論認(rèn)為藝術(shù)就是人的夢幻、本能等的表現(xiàn)，理論代表人物是世紀(jì)的法國美學(xué)家柏格森和奧地利的精神病理學(xué)家、心理學(xué)家弗洛伊德柏格森提出了“生命沖動(dòng)”的概念，認(rèn)為生命是最直接、最真實(shí)的存在，它是一切事物的本質(zhì)、基礎(chǔ)和動(dòng)力，生命沖動(dòng)制造一切，藝術(shù)就是人的生命本能沖動(dòng)的表現(xiàn)。弗洛伊德用其精神分析原理解釋藝術(shù)的本質(zhì)和起源，把藝術(shù)歸結(jié)為人的“潛意識(shí)”“、性本能”的產(chǎn)物。表現(xiàn)說從主體心靈的角度來審視藝術(shù)，看到了藝術(shù)與人內(nèi)在思想情感的緊密聯(lián)系，揭示了從生產(chǎn)勞動(dòng)到

15、藝術(shù)發(fā)生的中間環(huán)節(jié)，較之摹仿說前進(jìn)了一步。但是，藝術(shù)的發(fā)生還包含著藝術(shù)以何種方式通過何種過程而萌生的問題，這是表現(xiàn)說也未能回答的問題。27（三）游戲說早在世紀(jì)，德國哲學(xué)家康德就把藝術(shù)看作是一種自由的、愉快的、無直接功利目的的游戲活動(dòng)，開游戲說之先河。后來，德國的文學(xué)家席勒和英國的社會(huì)學(xué)家斯賓塞明確提出和系統(tǒng)闡述了這一理論，因此，游戲說也稱“席勒一斯賓塞理論”。席勒對(duì)藝術(shù)起源于摹仿的學(xué)說不滿意，認(rèn)為在摹仿的背后一定還有更為原始的動(dòng)力，這就是游戲。他認(rèn)為，源于人的物質(zhì)存在的感情沖動(dòng)和源于人的精神存在的形式總是各有片面性，并受到自然要求和理性要求的強(qiáng)制，人在這兩種沖動(dòng)中是不自由的。但在形式?jīng)_動(dòng)與感情

16、沖動(dòng)之間有一個(gè)集合體，這就是游戲沖動(dòng)。只有在由游戲沖動(dòng)引發(fā)的活動(dòng)中，人才能擺脫現(xiàn)實(shí)的種種約束和強(qiáng)迫，獲得真正的自由和審美的愉悅。這也是藝術(shù)起源的真正動(dòng)力。28席勒把美感視為人與動(dòng)物相區(qū)別的界碑。他說：“野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達(dá)到的人性呢？不論我們深入多么遠(yuǎn)，這種現(xiàn)象在擺脫了動(dòng)物狀態(tài)的動(dòng)物狀態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對(duì)外觀的喜悅，對(duì)裝飾和游戲的愛好。” 游戲沖動(dòng)以人的剩余精力為前提。獅子的吼叫，昆蟲的跳躍，飛鳥的鳴囀，都是生命力過剩的游戲。人在喜悅時(shí)無規(guī)則的跳躍便是最早的舞蹈，無定形的手勢成為優(yōu)美的手勢語言，發(fā)自情感的聲音得到發(fā)展，便成為有節(jié)奏的歌曲。“歡樂的毫無規(guī)則的跳縱變成舞蹈

17、；手臂的亂揮亂動(dòng)變成優(yōu)美而協(xié)調(diào)的啞劇；因感情而發(fā)的雜亂的聲音得到發(fā)展，并開始服從節(jié)奏，逐漸成為歌唱?！?9后來，英國學(xué)者斯賓塞進(jìn)一步對(duì)過剩精力的產(chǎn)生從生理學(xué)的角度作了解釋：高等動(dòng)物的營養(yǎng)物比低等動(dòng)物的營養(yǎng)物豐富，所以人類在維持和延續(xù)生命之外，還有過剩精力，這種過剩精力的發(fā)泄便導(dǎo)致游戲和藝術(shù)這種非功利性的生命活動(dòng)的產(chǎn)生。游戲說在世紀(jì)末和世紀(jì)初曾經(jīng)為許多人所信奉，對(duì)我國近現(xiàn)代學(xué)者也發(fā)生過影響。游戲說對(duì)于我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)的發(fā)生條件及活動(dòng)特點(diǎn)很有啟發(fā)意義。它肯定了藝術(shù)的發(fā)生以基本物質(zhì)生活需要得到滿足為前提，具有唯物主義性質(zhì)和真理性。其次，游戲說看到了藝術(shù)和游戲的相似性，揭示了藝術(shù)的精神特性和審美功能。再者

18、，游戲說把藝術(shù)活動(dòng)看作一種感性和理性統(tǒng)一的自由創(chuàng)造活動(dòng)，也在某種程度上揭示了藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)特征。30 游戲說在解釋藝術(shù)起源時(shí)也有許多不足之處。首先，它從獨(dú)立形態(tài)的藝術(shù)的產(chǎn)生條件解釋藝術(shù)起源的原因，可能說明不了史前藝術(shù)產(chǎn)生的實(shí)際情況。其次，它從生物學(xué)的觀點(diǎn)來考察藝術(shù)的起源，把審美的藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)截然分開。再者，就游戲說本身來看，精力過剩說也不能充分解釋游戲的本源。谷魯斯就曾指出，如果游戲完全是由于精力過剩，那么，當(dāng)過剩精力發(fā)泄無余的時(shí)候，游戲即應(yīng)停止，但實(shí)際上并非如此，喜歡游戲的人和動(dòng)物，往往在玩得精疲力竭時(shí)還不肯釋手，游戲與藝術(shù)不能等同，游戲的短暫性、自娛性與藝術(shù)的永久性、社會(huì)性是有區(qū)別的。因

19、此，不能認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲。31（四）巫術(shù)說巫術(shù)說是世紀(jì)末以來在西方興起的最有勢力的藝術(shù)起源理論。其理論代表人物是英國著名的人類學(xué)家愛德 華 泰勒和詹姆斯喬治 弗雷澤，因此，巫術(shù)說又稱“泰勒一弗雷澤理 論”。巫術(shù)說認(rèn)為，原始藝術(shù)起源于原始人巫術(shù)意識(shí)的外在表現(xiàn)，巫術(shù)目的是一切創(chuàng)作活動(dòng)的最終追求。所謂巫術(shù)，即人們利用虛構(gòu)的超自然的力量來實(shí)現(xiàn)某種愿望的法術(shù)，它產(chǎn)生于人類還不能科學(xué)地解釋自然但又渴望控制自然的蒙昧?xí)r期。泰勒原始文化一書概括了原始思維的特點(diǎn)“：野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)實(shí)憑空加上無所不在人的人格化的神靈的任性作用古代的野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和天空?！痹?/p>

20、人的巫術(shù)就建立在這種萬物有靈論的基礎(chǔ)之上。后來，弗雷澤在金枝中對(duì)這種思想觀念做了進(jìn)一步的概括：“巫術(shù)所依據(jù)的思想基本上可分解為二種。一是所謂同類相生，或謂結(jié)果可以影響原因；二是凡接觸過的物體在脫離接觸之后仍然可以繼續(xù)互相發(fā)生作用。前者稱之為相似律；后者稱之為接觸或感染律。32根據(jù)相似律，通過模仿，就可以產(chǎn)生巫術(shù)施行者所希望達(dá)到的任何效果。而根據(jù)接觸律，巫術(shù)施行者可利用與某人接觸過的任何一種東西來對(duì)他施加影響。這種東西可以是他身體的一個(gè)組成部分，也可以不是他身體的一個(gè)組成部分。前一種巫術(shù)稱之為模仿巫術(shù)，后一種巫術(shù)稱之為交感巫術(shù)?！碧├蘸透ダ诐烧J(rèn)為，整個(gè)原始文化就起源于這種巫術(shù)觀念。與此同時(shí)，大量

21、的考古發(fā)現(xiàn)也證明了巫術(shù)觀念及活動(dòng)充斥于原始人的生產(chǎn)和生活領(lǐng)域，于是，巫術(shù)說成為后來許多學(xué)者進(jìn)一步解釋藝術(shù)起源的重要理論根據(jù)。33例如，薩洛蒙 賴納許等人進(jìn) 一步探討了藝術(shù)起源與巫術(shù)的關(guān)系，認(rèn)為歐洲巖畫等原始藝術(shù)起源于狩獵巫術(shù)，是作為一種能控制狩獵活動(dòng)的實(shí)踐手段而發(fā)展起來的，其目的在于保證狩獵的成功。托馬斯芒羅也指出“：在早期村落定居生活的階段，巫術(shù)和宗教得到發(fā)展并系統(tǒng)化了，我們現(xiàn)在稱之為藝術(shù)的形式被作為一種巫術(shù)的工具用之于視覺或聽覺的動(dòng)物形象，人的形象以及自然現(xiàn)象（下雨或天晴）的再現(xiàn)，經(jīng)常是用圖畫，偶像，假面和模仿性舞蹈來加以表現(xiàn)，這些都稱之為交感巫術(shù)。而禮儀的活動(dòng)，說、唱、舞蹈都被用來保證巫

22、術(shù)的成功。 這些技巧常有所改進(jìn)，但巫術(shù)總是能鼓勵(lì)藝術(shù)的發(fā)展?！焙髞?，隨著對(duì)史前洞穴壁畫的考古學(xué)研究的深入，以及人類學(xué)家對(duì)現(xiàn)存原始部落的巫術(shù)信仰及活動(dòng)的考察，藝術(shù)起源于巫術(shù)的學(xué)說越來越為人們所接受34據(jù)人類學(xué)和史前考古學(xué)的研究表明，人類確曾經(jīng)歷過一個(gè)巫術(shù)大盛的“巫史時(shí)代”。巫術(shù)說揭示了藝術(shù)的起源與原始巫術(shù)的各種緊密的聯(lián)系，特別是對(duì)史前洞穴壁畫的解釋具有很強(qiáng)的說服力。例如，許多洞穴壁畫都畫在洞穴黑暗的深處，有些甚至畫在只有人平躺在地上才能看到的巖石縫隙上，這顯然不是為了欣賞的需要。有些畫上的動(dòng)物身上有被長矛或棍棒戳刺或打擊的痕跡，有些畫被前后反復(fù)重疊過好幾次，這些都較充分地表明了史前壁畫的巫術(shù)目的

23、。35符號(hào)，西班牙阿爾塔米拉洞窟巖畫36法國-拉斯科巖洞壁畫373839手印，科斯凱洞窟崖壁畫40手持角杯的裸女法國魯塞爾巖廊石壁浮雕41巨石柱從地中海諸島到大西洋沿岸地區(qū)，都有一些粗制的巨大石塊的紀(jì)念物，這些巨石有的高達(dá)70多英尺，重有百噸，有的排列長達(dá)兩英里，極為壯觀。史學(xué)家稱為巨石結(jié)構(gòu)、巨石建筑、巨石碑。產(chǎn)生這些巨石結(jié)構(gòu)的文化稱為巨石文化。 42但是，用巫術(shù)解釋原始藝術(shù)起源同樣有不夠全面之處。這是因?yàn)?，迄今為止，沒有材料能夠證明所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)，相反，著名的人類學(xué)家馬林諾夫斯基的研究表明：原始人對(duì)狩獵這種偶然性很大的實(shí)踐活動(dòng)采取巫術(shù)手段，但對(duì)制造工具卻并不采取巫術(shù)手段。巫術(shù)說離

24、開了早期人類的勞動(dòng)實(shí)踐這一動(dòng)力，去論證藝術(shù)起源于巫術(shù)活動(dòng)，結(jié)果就把直接的動(dòng)因混同于終極的根源，這是違背唯物史觀的。43（五）勞動(dòng)說文藝起源于勞動(dòng)的說法也是古已有之，但真正有力的論證則是從普列漢諾夫開始的，而他論證的理論基礎(chǔ)是由馬克思、恩格斯奠定的。普列漢諾夫等人認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)的主要理由有以下幾點(diǎn)。 第一，勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身，創(chuàng)造了人類社會(huì)，創(chuàng)造了人賴以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)：完善的大腦，靈巧的雙手，敏銳的感官語言及其他藝術(shù)載體與工具，為原始藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了必要的前提條件。第二，勞動(dòng)是原始人社會(huì)實(shí)踐的重要內(nèi)容，勞動(dòng)中出現(xiàn)的協(xié)同、交流、鼓舞、歡慶等需要是原始藝術(shù)產(chǎn)生的直接動(dòng)機(jī)。44第三，原始藝術(shù)

25、的內(nèi)容形式與原始人的勞動(dòng)生活直接相關(guān)。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，原始人社會(huì)生活最主要的生產(chǎn)勞動(dòng)也決定了原始藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象主要是勞動(dòng)的對(duì)象和生活。格羅塞在藝術(shù)的起源中指出，從狩獵生活到農(nóng)耕生活在藝術(shù)上的體現(xiàn)就是從動(dòng)物裝飾到植物裝飾的轉(zhuǎn)變，他還斷然肯定：“各種藝術(shù)除出音樂當(dāng)初就有一種特殊地位的而外，在最低文化階段里，都是在內(nèi)容上和形式上明白地直接或間接受著那些簡陋無定的狩獵生活的斷然影響。”此外，原始藝術(shù)的形式也與原始人的勞動(dòng)生活有著十分緊密的關(guān)系。原始藝術(shù)詩、樂、舞三位一體的表現(xiàn)形式，是由原始勞的集體性、綜合性所決定的。原始音樂、舞蹈的節(jié)奏簡單、鮮明、強(qiáng)烈的形式特點(diǎn)，是對(duì)原始人勞動(dòng)的單純和繁重的特點(diǎn)

26、的反映。原始裝飾藝術(shù)的審美形式很多直接來源于對(duì)勞動(dòng)對(duì)象美的形式的摹仿。原始人對(duì)形式美規(guī)律的運(yùn)用和把握，也主要是在生產(chǎn)勞動(dòng)中逐步實(shí)現(xiàn)的。45 藝術(shù)起源于勞動(dòng)，也因?yàn)閯趧?dòng)賦予了藝術(shù)的形式。音樂的節(jié)奏，詩歌的韻律，舞蹈的動(dòng)作，美術(shù)的線條，形式美的法則，都來自勞動(dòng)實(shí)踐。人們在打魚、捕獵、耕種、編織等勞動(dòng)中，感覺、認(rèn)識(shí)到了節(jié)奏、韻律、對(duì)稱、均衡、疏密、交叉、連續(xù)、反復(fù)、重選、變化、統(tǒng)一等形式規(guī)律。例如，在摩擦、刮削過程中熟練了畫線的技能，在采摘、狩獵過程中掌握了山的金字塔形特點(diǎn)，由山的穩(wěn)固而形成了金字塔形的穩(wěn)固感，在勞動(dòng)過程中發(fā)現(xiàn)了自身站立時(shí)的正三角形很穩(wěn)定，便又對(duì)倒三角形形成了危機(jī)感。樂器也是勞動(dòng)工具

27、的變形（鐘是耕鋤工具的演化，馨是石刀的演化，琴弦是弓弦的演化）。 劉安在淮南子中指出了歌曲是出于勞動(dòng)呼聲：“今舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！逼樟袧h諾夫指出：“在原始部落那里，每種勞動(dòng)有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏。”“所以不難了解，他們的簡單的音樂作品是怎樣從勞動(dòng)工具與其對(duì)象接觸時(shí)所發(fā)出的聲音中產(chǎn)生出來的。”46閱讀材料：勞動(dòng)與藝術(shù)勞動(dòng)中身體動(dòng)作如果做得有節(jié)奏，就會(huì)最有效而且最不易發(fā)生疲倦。像運(yùn)用斧頭或連枷之類工具的動(dòng)作自然地生出節(jié)奏的模樣，并且，人們在集體用手勞動(dòng)時(shí)，須得有節(jié)奏地配合他們的動(dòng)作，以便把這些動(dòng)作有效地聯(lián)系起來。有節(jié)奏的

28、工作到了高度筋肉緊張時(shí)，他們就會(huì)發(fā)出哼哈哎喲的聲音。原始人在這些聲音上附加一些字，隨后又在聲音與聲音的空隙中填些字，結(jié)果就有詩歌我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，是“杭育杭育派”。47藝術(shù)起源于勞動(dòng)的學(xué)說，以馬克思主義為指導(dǎo)，把藝術(shù)起源問題放在人類社會(huì)實(shí)踐過程中進(jìn)行探討，在某種程度上超越了狹隘的本能觀和神秘的唯心主義思想，對(duì)藝術(shù)起源的進(jìn)一步研究打下了堅(jiān)實(shí)的唯物主義基礎(chǔ)。48三、藝術(shù)發(fā)生的根本動(dòng)力 法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞認(rèn)為：社會(huì)發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的并提出了多元決定的辯證法，或者說是結(jié)構(gòu)辯證法。他認(rèn)為黑格爾的辯證法是一元的，馬克思的辯證法是多元論的，并提出 了“多元決定論”，認(rèn)為任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都是多種多樣的復(fù)雜原因，