廣播電視編導之蒙太奇

1、蒙太奇LOREM IPSUM DOLOR一、蒙太奇簡介蒙太奇的本義源于法語montage，是建筑學上裝配、組合的意思。后來，電影借用這個概念，使其逐漸成為影視制作的一個專用術語。狹義的蒙太奇是指影視作品的組接技巧。即在影視制作時期，將前期采集的畫面和聲音素材按照主題要求所設計的順序組合在一起，形成一部完整的影視作品。最早被延伸到電影藝術中，后來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用。蒙太奇對蒙太奇的考察首先是從鏡頭開始的。蒙太奇突破連續(xù)性，側重于中斷，努力使兩個鏡頭在并列中產(chǎn)生新的含義，有把中斷的鏡頭重新組合產(chǎn)生新的連續(xù)性涵義的功能。蒙太奇往往成功地調動了觀眾的主觀想象。蘇聯(lián)工作者庫里肖夫實驗蘇聯(lián)

2、電影導演列夫庫里肖夫（普多夫金也有參與）為了弄了清楚蒙太奇的并列作用,給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個無表情的特寫鏡頭，并且這個鏡頭分別和一盆湯、一口暗房死者的棺材、一個小女孩的鏡頭并列剪輯在一起，出現(xiàn)了不同的效果。庫里肖夫實驗庫里肖夫觀眾在觀看過程中認為莫茲尤辛演技非常好，分別表現(xiàn)出了饑餓，悲傷及愉悅的感情。因此庫里肖夫認識到造成觀眾情緒反應的并不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面的并列：單個鏡頭只是電影的素材，蒙太奇的創(chuàng)作才是電影藝術！庫里肖夫主張電影工作的素材就是影片的片斷，而構成的方法則是按著一種特殊的、被創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)的次序把片斷接連起來。他堅持電影藝術并不開始于演員的表演和各個不同場面的拍

3、攝，這些不過是準備素材的階段而已。在導演開始把各種不同的片斷連接起來的那一刻，電影藝術才算開始。由于把片斷按照各種不同的次序和各種各樣的組合剪輯起來，導演就得到各種不同的結果。例來說，假如我們有三個這樣的片斷：一個是一張微笑的臉，另一個是一張驚恐的臉，第三個片斷是對著一個人瞄準的手槍。我們試把這三個片斷按照兩種不同的次序連接起來。假設我們首先表現(xiàn)微笑的臉，其次是手槍，最后是那張驚恐的臉；而第二次我們卻把驚恐的臉首先表現(xiàn)出來，其次是手槍，最后才是微笑的臉。從第一種排列的次序中，我們得到的印象是：那個人是一個懦夫；在第二個例子中那個人就成為一條好漢了。愛森斯坦與蒙太奇1924年10月，愛森斯坦撰寫

4、了電影雜耍蒙太奇，其核心內(nèi)容為：“創(chuàng)造強化的銀幕效果，明確強調電影的政治的、意識形態(tài)的功利性。愛森斯坦在闡述蒙太奇時是這樣說的：“蒙太奇是把一個影像疊加在另一個影像之上時產(chǎn)生的視覺和心理效果。”即第二個影像與第一個影像形成了一個特定的語義關系，其結果與原來兩者均不相同?！皬恼谡归_的主題的各個要素中取出片段A，然后再從其中取出片段B，將這二者加以對照，便會產(chǎn)生一個能最鮮明地體現(xiàn)出主題內(nèi)容的形象來”蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現(xiàn)之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明

5、確的文法規(guī)范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類。巴贊長鏡頭理論法國 電影理論家 巴贊根據(jù)自己的“ 攝影影像本體論”提出來的和 蒙太奇理論相對立的電影理論。 巴贊及其擁護者們，宣稱，以 愛森斯坦為代表的傳統(tǒng)的 電影理論已過時，只有 長鏡頭理論才是現(xiàn)代電影觀念。 巴贊認為， 長鏡頭表現(xiàn)的時空連續(xù)，是保證電影逼真的重要手段。 蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導演通過 蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消 蒙太奇，就過于偏激了。電影、電視創(chuàng)作的實踐證

6、明， 蒙太奇和 長鏡頭都是需要的，應互相補充取長補短，共同發(fā)展。巴贊認為長鏡頭與蒙太奇相對立蒙太奇基于講故事的目的而對時空進行分割處理，長鏡頭追求在敘述中保留時空的相對統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現(xiàn)，而長鏡頭記錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而長鏡頭表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導乃至強迫觀眾進行選擇，始終使觀眾處于一種被動的地位；而長鏡頭提示觀眾進行選擇，讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。電影形成藝術的歷史，正是電影的本性被人們認識

7、的歷史。長鏡頭理論的意義這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關系變化。那種斧跡累累的蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處于一種被動的地位。而“場面調度”的理論出于對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創(chuàng)作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內(nèi)容，并稱

8、之為“內(nèi)部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇，其中又可細分為心理蒙太奇，抒情蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，重復蒙太奇等等。構成蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面剪輯：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品。畫面合成：制作這種組合方式的藝術或過程。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。意義當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含義。愛森斯坦認為，將兩個鏡頭銜接在一起時，其效

9、果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節(jié)奏。意義早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來的蘇聯(lián)導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學派，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術實踐，創(chuàng)作了戰(zhàn)艦波將金號母親土地等蒙太奇藝術的典范之作，他們的

10、有關著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。二、蒙太奇的功能 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達到高度的概括和集中。 引導觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。 創(chuàng)造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現(xiàn)實時空的記錄，經(jīng)過剪輯，實現(xiàn)對時空的再造，形成獨特的影視時空。蒙太奇操縱時空的能力 通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的并列

11、與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。 不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經(jīng)歷與當前的內(nèi)心活動之間的聯(lián)系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促。蒙太奇操縱時空的能力 蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據(jù)他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的

12、部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。 格里菲斯在黨同伐異一片中表現(xiàn)在法庭上無辜的丈夫看著被判罪的妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣著的雙手。紅色娘子軍里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經(jīng)過。動作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象公民凱恩那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。蒙太奇的作用一是使影片自如地交替使用敘述的角度，

13、如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節(jié)奏影響觀眾的心理。三、蒙太奇的誕生當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞臺的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。后來，發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現(xiàn)各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現(xiàn)手段的束縛，有了自己獨立的

14、手段的開始。三、蒙太奇的誕生一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng)始歸功于美國的埃德溫鮑特，認為他在1903年放映的火車大劫案是現(xiàn)代意義上的“電影”的開端，因為他把不同背景，包括站臺、司機室、電報室、火車廂、山谷等內(nèi)景外景里發(fā)生的事連接起來敘述一個故事，這個故事里包括了幾條動作線。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現(xiàn)方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經(jīng)有了相當?shù)陌l(fā)展。蒙太奇學派蒙太奇學派出現(xiàn)在二十世紀二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上

15、，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術實踐，創(chuàng)作了戰(zhàn)艦波將金號母親土地等蒙太奇藝術的典范之作，構成了著名的蒙太奇學派。愛森斯坦愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在左翼藝術戰(zhàn)線雜志上發(fā)表了雜耍蒙太奇，這是第一篇關于蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個并列的蒙太奇鏡頭，不是“二數(shù)之和”，而是“二數(shù)之積”。戰(zhàn)艦波將金號是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經(jīng)典范例。愛森斯坦四、敘事蒙太奇敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視片中最常用的一

16、種敘事方法。它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：1.平行蒙太奇平行蒙太奇稱并列蒙太奇。兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結構中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。 黨同伐異片段格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節(jié)過程以利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴大影片的信息量，并加強影片的節(jié)奏；其次，由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，相互

17、烘托，形成對比，易于產(chǎn)生強烈的藝術感染效果。2.交叉蒙太奇交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。無間道片段這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性， 是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。3.顛倒蒙太奇這是一種打亂結構的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的當前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上“過去”與“現(xiàn)在”的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉入倒敘。顛倒蒙太奇運用顛倒式蒙太奇，打亂的

18、是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結構。4.連續(xù)蒙太奇這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。連續(xù)蒙太奇這種敘事自然流暢，樸實平順，但由于缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的對列關系，不利于概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。因此， 在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用，相輔相成。五、表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表

19、達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。1.抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓米特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的特征。 最常見，最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之后，恰當?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。甜蜜的事業(yè)片段 如蘇聯(lián)影片鄉(xiāng)村女教師中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:永遠!緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情并無直接關系，但卻

20、恰當?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。2.心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念，幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。閃靈片段3.隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。隱喻蒙太奇如普多夫金在母親一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭

21、組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結合， 往往具有強烈的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述應有機結合，避免生硬牽強。4.對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容(如貧與富、苦與樂、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖，聲音強弱、動靜等)的強烈對比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。黃土地送親與迎親片段對比五、理性蒙太奇讓米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系，而不是通過單純的一環(huán)接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在

22、于，即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像，而且理性蒙太奇不受劇情約束。這類蒙本奇是蘇聯(lián)學派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包含：“雜耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。1.雜耍蒙太奇愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中， 以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。敖德薩階梯 與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某

23、些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片十月中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其老調重彈，迷惑聽眾。 2.反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依存:或是為了與該事件形成對照， 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感宮和意識。譬如十月中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍 鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯

24、生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾，存在于真實的戲劇空間中的一件實物，他進行了加工處理， 但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。3.思維蒙太奇這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的間離效果，其參與完全是理性的。 羅姆所導演的普通法西斯是典型之作。普通法西斯剪輯歷史盧米埃爾兄弟最早電影無剪輯。如工廠大門、火車進站等由一個鏡頭構成。水澆園丁顯示出盧米埃爾兄弟能有意識的控制所拍攝的素材。盧米埃爾拍過四本描寫消防隊員生活的影片:水龍出動、水龍救火、撲滅火災和拯救遭難者。這四部影片已連成一組影片播放，由此便形成了最初的剪輯。剪輯歷史梅里愛剪輯的