二十世紀(jì)近現(xiàn)代音樂初探

1、二十世紀(jì)近現(xiàn)代音樂初探二十世紀(jì)近現(xiàn)代音樂初探二十世紀(jì)的音樂可謂是一場對新穎音樂的欣賞與體會。學(xué)習(xí)古典和聲的我們，聽?wèi)T了主調(diào)音樂，彈慣了巴赫、貝多芬、肖邦，十幾年的音樂學(xué)習(xí)，我們適應(yīng)了那種優(yōu)美，順耳的調(diào)式音樂。?春之祭?、?地圖?、?鬼戲?等等簡直就是對十幾年的音響體會的顛覆。其實這不應(yīng)該是顛覆，而是對另一個新的音樂領(lǐng)域體驗的開拓。一、新的音樂元素組織方式調(diào)性音樂雖說在歷史的長河的積淀下，已被我們的耳朵所適應(yīng)。但是沒有什么事物是永遠(yuǎn)興盛的，總用新事物來代替舊事物的，從而得到開展。序列音樂是將一個或多個聲部中從一號音到12號音的不重復(fù)的排列，分原形、逆行、倒影、倒影逆行。而這種序列音樂源于半音化的

2、極度表現(xiàn)。從十九世紀(jì)末葉，大小調(diào)體系的音樂形態(tài)首先以歐洲人對其體系的解體開始，而大小調(diào)音樂在技術(shù)形態(tài)方面，在技法層面走到了盡頭。在這個過程中瓦格納打破了大小調(diào)的的七聲性構(gòu)造，形成了自然音體系，半音化的演變。這樣的改變使音樂更能在多調(diào)式中游移，以及傳統(tǒng)音樂中和聲功能對調(diào)式的支架性的瓦解，使這個時候的作家能更自由運(yùn)用音樂材料得以展現(xiàn)自己所表達(dá)的思想。浪漫主義時期那如歌的旋律從此不被作曲家所專寵。一種叫十二音體系和序列音樂的作曲方式出現(xiàn)了。斯特拉文斯基的?春之祭?，其中已出現(xiàn)高疊和弦，出現(xiàn)了多點式的思維。例如勛伯格?一個華沙的幸存者?。這首樂曲是對人性價值的考慮。其中包括朗讀，男聲合唱，交響樂隊三種

3、形式。在這首樂曲中，其旋律已不是流暢的音樂，在整個音樂本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理的中各種音響分解度高。作者已不只是在音樂旋律的創(chuàng)作上表達(dá)了十二音體系，在其節(jié)奏上也形成了有序音樂的節(jié)拍體系。同時在節(jié)奏上也有新的開展在節(jié)奏方面又例如?春之祭?，其節(jié)奏數(shù)量復(fù)雜，節(jié)拍型態(tài)多樣，多為基數(shù)拍，節(jié)奏群沒有固定的周期循環(huán)性，流失了傳統(tǒng)音樂節(jié)奏周而復(fù)始的循環(huán)穩(wěn)定感。序列音樂節(jié)拍體系，這種對節(jié)拍的顛覆，是作者在思想上的一種對古典音樂節(jié)奏的束縛的解脫。從音樂本身來講，音樂之中的節(jié)奏因素極端矛盾化。不規(guī)那么構(gòu)成的節(jié)奏形態(tài)，節(jié)奏的凸顯，帶來強(qiáng)烈，新穎且不斷地聽覺沖擊。在音樂思想內(nèi)涵上講，作者更能直接，形象地展現(xiàn)所要

4、表達(dá)的思想狀態(tài)。十二音體系在于極度的半音化，同音級大小調(diào)的共同呈現(xiàn)以及同中音大小調(diào)的綜合開展，最后開展至極端化重同名調(diào)式的綜合體系。十二音，序列音樂的出現(xiàn)，使音，和弦不再像傳統(tǒng)作曲時期一樣有其功能，有其地位，有其約定俗成的前后關(guān)系。其序列化，半音化使旋律沒有規(guī)律感，調(diào)式?jīng)]有穩(wěn)定感，每個音更是以一種元素單獨(dú)地處在一段音樂集合中。這樣是每個音從調(diào)式音樂的功能化中徹底解放，使十二音都有同等的地位，共同表現(xiàn)的不是一種調(diào)式的旋律感受，而是一種音級，節(jié)奏多樣，豐富的集合的音樂場景。二、新音樂的開拓在二十世紀(jì)，J.凱奇用他的新音源帶來了更顛覆的音樂體驗。新音樂的開拓是二十世紀(jì)音樂語言組織方式上的重要的途徑。

5、新音源在兩種層面上展開：尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造新穎的音樂形態(tài)；而在使用傳統(tǒng)樂器上，那么是著力于開發(fā)新的演奏方式。在傳統(tǒng)音樂中音源是相當(dāng)單一的所使用到的音源幾乎只有樂器。而凱奇那么另辟蹊徑，例如由他改變的舒伯特的?鱒魚?，他把?鱒魚?的主題參加了抽水馬桶沖水的聲音。又如他的著名的?433?，那么是充分表達(dá)了休止符的音樂內(nèi)涵。喬治.克拉姆的?黑天使?中用琴弓拉多銅鑼，發(fā)出奇特，怪異的音像效果。里面還參加了人聲，這種人聲不是傳統(tǒng)聲樂的人聲，而是吼叫，氣聲等等。對傳統(tǒng)樂器例如小提琴的拉奏，也是非傳統(tǒng)所演奏的如歌的旋律。而是大量的顫音，音響上運(yùn)用序列音樂作曲法所來了的不和諧的，短促的音的集合。顛覆了小提琴其在

6、旋律流暢上的樂器特點。這首?黑天使?是反映戰(zhàn)爭的樂曲。與純樂器反響戰(zhàn)爭不同。加料音樂所帶來的內(nèi)心的音響感受，以及聽覺的沖擊更貼近作者內(nèi)心所表達(dá)的情感。中國作曲家譚盾的?鬼戲?是一首為琵琶，弦樂四重奏創(chuàng)作的新奇作品，其中揉合中國民歌?小白菜?、水樂、水鑼、紙樂等音源的開拓。從新音源的角度上講，開始那么是水樂展現(xiàn)。水樂：是用手?jǐn)嚢杷?，以及水滴落所發(fā)出的聲音。這種聲音晶瑩、通透，扣人心弦。石樂：摩擦石頭的不同部位所產(chǎn)生的音效。紙樂，那么是運(yùn)用吹木葉的方式來吹奏紙片發(fā)聲或是抖動紙片發(fā)出聲音。無論是石頭還是水的運(yùn)用，都是作者把大自然的音樂加進(jìn)音樂的創(chuàng)作中，與其說是新音源的開拓，不如說是音樂的一種追本溯源

7、，復(fù)原音樂的本真。樂器，人聲的新應(yīng)用：水鑼的引用，那么是用琴弓在銅鑼上拉奏，以致于發(fā)出鋒利細(xì)長的音效，在這時放入水中，是銅鑼的震動發(fā)生阻礙，顫抖頻率發(fā)生改變，產(chǎn)生類似于揉弦的音響效果。人聲在其中也最為樂器成為音樂的一部分。?鬼戲?的音樂開展中有大量演奏者呼喊的聲音。作為樂器演奏時的伴音襯托音樂的表現(xiàn)。作者在音樂中還參加了沒有詳細(xì)寓意的YIYUYA等唱詞。同時還將中國民歌?小白菜?也參加在里面。提琴新的拉奏方式方面那么是運(yùn)用各種提琴的依次調(diào)弦，從而產(chǎn)生一種喜劇性的音響效果。在之后最泛音的大量使用，以及泛音與實音之間的頻繁轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的新穎的音響效果。以及小白菜與巴赫音樂的二聲部復(fù)調(diào)完美的組合也是非常新穎的效果。無論從序列音樂還是新音源的參加，二十世紀(jì)的音樂都呈現(xiàn)了旋律的隱退，節(jié)奏的凸顯。在其音樂創(chuàng)作中充滿了吊詭的態(tài)度，戲仿、拼貼、調(diào)侃。傳統(tǒng)審美的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)退化，二十世紀(jì)的音樂所展現(xiàn)的更多的是各種音樂、非音樂的元素的組合。所呈現(xiàn)的也不是純粹的縱向或橫向如歌的音樂旋律，而是基于音樂表達(dá)而豐富與音樂本身的場景展現(xiàn)