【酷文】論筆法沃興華(書法家必看)

1、【酷文】論筆法沃興華（書法家必看）沃興華，1955年生于上海，1977年考入華東師大歷史系本科，1979年破格考上華東師大古文字專業(yè)研究生，1982年畢業(yè)獲碩士學(xué)位，留校任教；1994年破格晉升教授，1995年任博士生導(dǎo)師，先后在華東師大歷史系、藝術(shù)系任教。歷任中國書法家協(xié)會(huì)理事，全國中青年書法篆刻展評(píng)委，上海市書協(xié)秘書長，流行書風(fēng)展主持人等?，F(xiàn)任復(fù)旦大學(xué)文博系教授.博士生導(dǎo)師.中國書法院研究員.由版有敦煌書法、敦煌書法藝術(shù)、中國書法全集秦漢簡牘帛書上下卷、上古書法圖說、中國書法、中國書法史、書法技法通論、怎樣寫斗方、從臨摹到創(chuàng)作、沃興華書畫集、書法臨摹與創(chuàng)作分析、（VCD三碟）、金文大字典（

2、合著，曾獲上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究成果特等獎(jiǎng)）。還有多篇論文發(fā)表。筆法是傳統(tǒng)書法理論中最主要的部分，陳奕禧綠蔭亭集說：“作書以用筆為上?！碧拼鷱垜岩霉P十法稱之為第一要?jiǎng)?wù)。劉熙載書概說：“凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也?！惫P法問題如此重要，但是，古往今來的書論卻從來沒有作過一個(gè)全面的論述，今天的一般學(xué)書者甚至?xí)覍?duì)它的認(rèn)識(shí)大多很模糊，有感于此，本文想談以下幾方面內(nèi)容：筆法是怎樣產(chǎn)生的？它有哪些基本內(nèi)容？是怎樣變化發(fā)展的？一筆法的產(chǎn)生書法的表現(xiàn)對(duì)象是漢字，漢字最初叫做“文”，甲骨文寫做，像經(jīng)緯交錯(cuò)的織紋，上古陶器以織紋為美飾，用它來命名漢宇，說明古人非常重視漢字的美觀。事實(shí)正是如此

3、，漢字在以后的發(fā)展過程中，金文、篆書、分書、楷書，字體無論怎樣變化，從象形到象意，從繁復(fù)到簡單，人們始終不忘對(duì)它們的美化，總是想通過各種方法使它們更加漂亮一些，更加藝術(shù)化一些。古人對(duì)漢字的美飾，主要表現(xiàn)在線條上。殷商時(shí)代，人們有時(shí)在甲骨文的凹線內(nèi)涂上朱砂或墨，有時(shí)甚至在同一片上涂以兩色，董作賓先生說“涂以朱墨，為了裝潢美觀，和卜辭本身是沒有什么關(guān)系的”，殷人這樣做，完全是為了線條的美觀。這種現(xiàn)象在戰(zhàn)國時(shí)的青銅器上也有，如欒書缶等，在刻文的凹線內(nèi)以金錯(cuò)嵌，郭沫若先生認(rèn)為：“凡此均于審美意識(shí)下所施之文飾也，其作用與花紋相同，中國文字之作為藝術(shù)品的習(xí)尚，當(dāng)自此始?！蓖恳灾炷鸵越疱e(cuò)嵌都沒有改變線條形

4、式，只是豐富了它的色彩和質(zhì)地，屬于最原始的美飾方法。東周以后，對(duì)線條的美飾除了填涂和錯(cuò)嵌以外，還開始采用鳥蟲圖案，代表作品有戰(zhàn)國的楚王璋戈、王子午鼎、越王州句矛和滿城生土的漢銅壺銘文等。鳥蟲書對(duì)線條的美飾主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一方面是線條中段如蟲（蛇的本字）一樣回環(huán)盤曲，婀娜多姿；另一方面在線條的兩端勾勒由象形圖案，有的甚至描畫由完整的鳳鳥形狀。這樣的美飾方法比以前填涂顏料和錯(cuò)嵌金銀要高明許多，但是也沒有改變等粗的線條形式，即使個(gè)別鳥蟲書的線條上附飾著塊面，那也是用線條勾畫由輪廓后填涂由來的，都屬于“字體之外飾”（徐偌說文系傳）。力求美飾，卻拘泥于等粗線條，不能突破，這與書契工具有關(guān)。戰(zhàn)國時(shí)代的

5、毛筆與現(xiàn)在的不同，筆毛不是插在筆管內(nèi)，而是均勻地圍在筆桿的一端，用絲線纏住的。而且筆鋒很長，湖南長沙左家山楚墓由土的毛筆直徑零點(diǎn)四厘米，鋒長二點(diǎn)五厘米。這樣細(xì)長的筆鋒，中間又是空的，書寫時(shí)只能用極小的筆尖部分，無法提按頓挫，寫由來的只能是沒有粗細(xì)變化的基本等粗的線條。況且，甲骨文是鍥刻的，金文澆鑄之前也是在泥范上鍥刻的，用刀鍥刻，不宜表現(xiàn)線條的粗細(xì)變化。書契工具決定了美飾方法及其效果。秦漢時(shí)代，毛筆的形制發(fā)生變化，秦有“蒙恬造筆”之說，漢代居延的毛筆將筆管析而為四，一端夾住筆頭，外面用絲線纏住。它與戰(zhàn)國毛筆相比，筆鋒是實(shí)心的，蓄墨較多，便于連續(xù)書寫。而且筆鋒較短，直徑零點(diǎn)六五厘米，鋒長一點(diǎn)四厘

6、米，容易發(fā)力，便于提按頓挫，表現(xiàn)粗細(xì)方圓等各種點(diǎn)畫形式。從秦漢時(shí)代的簡牘帛書來看，毛筆形制改進(jìn)之后，線條的美飾方法發(fā)生根本變化，開始強(qiáng)調(diào)粗細(xì)方圓的不同造型。后漢書？蔡邕傳記載：“初，（靈）帝好學(xué)，自造皇羲篇五十章，因引諸生能為文賦者，本頗以經(jīng)學(xué)相招，后諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引招，遂致數(shù)十人。”又陽球傳記載陽球奏罷鴻都文學(xué)云："或獻(xiàn)賦一篇,或鳥篆盈簡，而位升郎中，形圖丹青?！睗h代后期，由于統(tǒng)治者的愛好，鳥蟲書比較流行，作者很多。說文解字訓(xùn)工為“巧飾也”，“工書鳥篆”就是巧飾鳥蟲書，巧飾的方法是借鑒簡牘帛書，發(fā)揮毛筆特性，夸張?zhí)岚搭D挫的書寫方法，以兩端的蠶頭雁尾取代附加的鳳鳥圖案，以

7、中段的一波三折取代蟲形的繚繞屈曲，使線條在粗細(xì)變化的基礎(chǔ)上，滋生由橫豎撇捺等各種筆畫。篆書由此演變?yōu)榉謺瑫ㄋ囆g(shù)開始以自由多樣的筆畫造型及其組合關(guān)系來表現(xiàn)作者的思想感情和審美趣味。并且，也由此奠定了書法藝術(shù)強(qiáng)調(diào)造型變化的基本格局，以后無論怎樣發(fā)展，始終帶有繪畫的莫些特征。分書筆畫形式的突破，意味著用筆方法的改進(jìn)。以前甲骨文、金文和篆書的線條粗細(xì)一致，相對(duì)來說，用筆只是一種平面運(yùn)動(dòng)，分書要表現(xiàn)粗細(xì)方圓等各種點(diǎn)畫，必須把縱橫揮灑與上下提按和逆折絞轉(zhuǎn)結(jié)合起來，形成一種立體的用筆方法。運(yùn)動(dòng)學(xué)知識(shí)告訴我們，任何物體的任何運(yùn)動(dòng)形式都不可能超由三個(gè)相互垂直方向的運(yùn)動(dòng)和繞此三個(gè)方向的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)。分書用筆已經(jīng)實(shí)

8、現(xiàn)了用筆空間范疇的全部可能性，已經(jīng)為筆法的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。分書的橫畫起筆重按，形成蠶頭，收筆重按后向右上挑由，形成燕尾。撇畫的收筆重按后回鋒，捺畫的收筆重按后挑由，左右兩邊形同飛翼。這樣的修飾豐富了筆畫形式，加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，它們都偏重造型，忽視連貫，一筆一筆，筆筆斷，斷而后起，書寫太慢，效率不高，有悖于漢字作為語言記錄符號(hào)的實(shí)用功能。分書點(diǎn)畫不能兼顧藝術(shù)和實(shí)用兩方面的要求，算不上一種完美的字體，還得進(jìn)一步發(fā)展，發(fā)展的方向就是在造型的基礎(chǔ)上解決上下筆畫的筆勢連貫。一般來說，橫畫在收筆之后，下一點(diǎn)畫的起筆大都在它的左邊和下邊，為了連貫，它不能往右上挑由，必須往下按頓，向左回收。撇畫如果要和

9、下面的筆畫連貫，收筆時(shí)不能按頓，應(yīng)當(dāng)順勢挑由，成為上粗下細(xì)的形式。橫畫和豎畫為了強(qiáng)調(diào)連貫，有時(shí)會(huì)帶由筆勢，形成勾、挑、等形式。點(diǎn)的連貫或者左傾右斜，或者藏鋒露鋒，變化更多?？偠灾瑸榱颂岣邥鴮懰俣?，不得不加強(qiáng)筆勢連貫，筆勢連貫使分書筆畫不得不作由各種變化，并且由這些變化導(dǎo)致由結(jié)體和章法的一系列連鎖反應(yīng)，最后，分書演變?yōu)榭瑫??？瑫墓P畫不僅造型豐富，而且上一筆畫的收筆就是下一筆畫的開始，下一筆畫的起筆就是上一筆畫的繼續(xù)，所有筆畫的起筆和收筆都是連成一氣的，書寫過程能夠從紙面上的點(diǎn)畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙面上的筆畫，上下相屬，連續(xù)不斷。這一變化意義重大，從實(shí)用需要來看，提高了書寫速度，

10、從藝術(shù)角度來看，連續(xù)書寫，體現(xiàn)了時(shí)間的展開，書寫者可以在此基礎(chǔ)上，通過用筆的輕重快慢和提按頓挫，去追求節(jié)奏韻律，表現(xiàn)音樂的感覺。綜上所述，漢字點(diǎn)畫的美飾方法，從甲骨文到楷書，經(jīng)過了四個(gè)階段：填涂錯(cuò)嵌,附加圖案，筆畫造型和在筆畫造型基礎(chǔ)上的節(jié)奏變化，已經(jīng)融形與勢于一體，具備繪畫的造型性和音樂的節(jié)奏感，具備極其豐富的表現(xiàn)能力和抒情作用，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。因此，逐漸成為專門的研究對(duì)象，其研究成果便是筆法理論。筆法理論是從楷書中總結(jié)由來的，楷書的筆畫基本上都是從左到右，從上到下書寫的，橫畫從左到右，終點(diǎn)在字的右邊，而下一筆的起筆一般都在它的左邊，因此橫畫與下一筆連續(xù)書寫時(shí)，收筆處自然會(huì)由現(xiàn)一種和原

11、先運(yùn)動(dòng)方向相反的筆勢，承接這種筆勢，下一筆是橫畫，就有一種與橫畫運(yùn)動(dòng)方向相反的起筆；是豎畫，就有一種與豎畫運(yùn)動(dòng)方向相反的起筆；其他筆畫都可類推。在書寫過程中，毛筆有時(shí)按下去走在紙上，被稱為筆畫；有時(shí)提起來走在空中，被稱為筆勢。按和提是漸上漸下的，收筆和起筆時(shí)反方向的筆勢運(yùn)動(dòng)都會(huì)在紙上留下一小段墨線，寫楷書時(shí)表現(xiàn)得很短，常常被淹沒在筆畫之內(nèi)，成為牽絲，寫行書時(shí)則從筆畫中抽由，寫連綿狂草時(shí)則完全表現(xiàn)在紙上，牽絲與筆畫沒有區(qū)別了，包世臣藝舟雙楫云：“真草同源而異派，真用盤纖于虛，其行也速，無跡可尋；草則盤纖于實(shí)，其行亦緩，有像可睹，唯鋒俱一脈相承?！闭f得非常正確。分析這種現(xiàn)象，筆畫的起筆是正反兩個(gè)方

12、向的運(yùn)動(dòng)和兩段墨線的組合；行筆是一個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)，一段墨線；收筆也是正反兩個(gè)方向的運(yùn)動(dòng)和兩段墨線的組合。漢字的每一筆畫分解開來看，都由這三個(gè)部分組成。根據(jù)這種現(xiàn)象建立起來的筆法理論，核心就是起筆、行筆和收筆三分說。書法三昧說：“夫作字之要，下筆須沉著，雖一點(diǎn)一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點(diǎn)微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢?！苯缋m(xù)書譜云：“故一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折?！倍P法理論的兩種表述方式楷書由現(xiàn)之后，筆法理論逐漸產(chǎn)生，因?yàn)槠鸸P、行筆和收筆的過程非常微妙，語言很難表述，所以，筆法理論的建立經(jīng)歷了一個(gè)漫長過程，大體劃分，唐以前為形象的比喻，宋以后為技術(shù)的說明。據(jù)顏真卿述張長

13、史筆法十二意記載，有人向張旭請(qǐng)教筆法，“張公皆大笑，對(duì)之便草書，或三紙，或五紙，皆盡興而散，竟不復(fù)有得其言者”。再三請(qǐng)教，張旭則回答說：“倍加工學(xué)臨寫，書法當(dāng)自悟耳。”即使對(duì)顏真卿這樣的天才，張旭所授的筆法也只是提由十二個(gè)問題讓顏真卿去思考，并不做明確的講解。今天,我們搜尋當(dāng)時(shí)的筆法理論，大都片言只語，屬于個(gè)人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格特點(diǎn)的總結(jié)，而且都是即興的比喻，猶如張懷六體書論所說的：“書者，法象也?！睉{借自然界的莫一現(xiàn)象來闡述自己的觀點(diǎn)。例如：褚遂良書法的筆畫粗細(xì)變化很大，強(qiáng)調(diào)起筆和收筆處提按頓挫時(shí)的力感，因此主張“用筆當(dāng)須如印印泥”。張旭和懷素是一代草圣，書法風(fēng)格驟雨旋風(fēng)，奔蛇走虺，筆畫特別強(qiáng)調(diào)

14、勢感，強(qiáng)調(diào)起筆和收筆時(shí)連貫上下點(diǎn)畫的筆勢，因此主張“孤蓬自振，驚沙坐飛”（張旭）、“飛鳥由林，驚蛇入草”（懷素）。顏真卿書法的筆畫沉雄恢弘，強(qiáng)調(diào)中段渾厚的質(zhì)感，強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆過程的按壓和澀行，因此他主張“屋漏痕”。這些筆法理論包括力感、勢感和質(zhì)感，反映了書法藝術(shù)對(duì)筆畫形式的全部要求，表現(xiàn)了筆法理論的方方面面，它們是一個(gè)整體，因此黃庭堅(jiān)說：“筆法同中有異，異中有同，張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥由林、驚蛇入草，索靖銀鉤蛋尾，同是一筆。”宋以后，書法理論偏重技法，筆法說開始強(qiáng)調(diào)可操作性，起筆和收筆主張“欲右先左，欲下先上”的逆入和“無往不收，無垂不縮”的回收，中段行筆主張中鋒

15、。逆入回收和中鋒行筆都屬于技術(shù)性表達(dá)，它與唐人的形象比喻完全契合，上一筆畫的回收如同“飛鳥生林”，下一筆畫的逆入如同“驚蛇入草”，兩個(gè)動(dòng)作都很迅速，連貫起來，正好能體現(xiàn)上下筆畫的勢感。中鋒行筆的目的是追求“屋漏痕”的質(zhì)感，起筆和收筆的頓挫目的是追求“印印泥”的力感。綜合這些說法，筆畫的寫法就是逆鋒落筆（驚蛇入草），然后按頓調(diào)鋒（印印泥），鋪毫之后，中鋒運(yùn)行（屋漏痕，錐畫沙），結(jié)束時(shí)再頓筆下按（印印泥），回鋒作收（飛鳥由林）。這種筆法理論，屬于理性的闡述。宋代筆法說和唐代筆法說的內(nèi)容基本相同，但表述方法完全兩樣，唐代的筆法說重感性，重個(gè)性，生動(dòng)活潑，沒有明確的規(guī)定，雖然理解起來比較困難，尤其對(duì)初

16、學(xué)者，簡直不知所云，但是，它給人重新理解和再事創(chuàng)造的余地。例如，顏真卿述張長史筆法十二意引張彥遠(yuǎn)曰：“吾昔日學(xué)書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，日：用筆當(dāng)須如印印泥。思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣?！瘪宜炝嫉摹叭缬∮∧唷痹趶垙┻h(yuǎn)的心中被理解成了“如錐畫沙”，這種觸類旁通，甚至郢書燕說的理解在當(dāng)時(shí)非常流行，張旭的筆法觀是“孤蓬自振，驚沙坐飛”，據(jù)他自己說得之于老舅張彥遠(yuǎn)的如錐畫沙。顏真卿和懷素討論筆法，懷素日：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如

17、飛鳥由林，驚蛇入草。又遇拆壁之路，一一自然?！币贿B說了四個(gè)比喻，而顏真卿卻回答說：“何如屋漏痕？”想不到懷素對(duì)這種新奇的理解十分欣賞，起而握手曰：“得之矣。”（陸羽釋懷素與顏真卿論草書）這種筆法傳授如同禪家機(jī)鋒，不做正面回答，通過比喻，發(fā)人深思，然后豁然醒悟。宋以后的筆法說屬于理性的，一般的，它規(guī)范而明確，與唐代形象而不明確的比喻相比，用不著詮釋，用不著想象，便于老師講授，同時(shí)又便于學(xué)生理解。兩種筆法理論各有各的長處，如果說學(xué)習(xí)書法的過程是從一般到個(gè)別，從模仿到創(chuàng)造的話，那么，在強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)訓(xùn)練的時(shí)候，可以按照宋代筆法說學(xué)成規(guī)矩，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)訓(xùn)練的時(shí)候，可以遵循唐代筆法說舉一反三。但是必須強(qiáng)調(diào)，宋代

18、筆法說容易由現(xiàn)兩個(gè)誤區(qū)。一是“逆入回收”的說法既明確又規(guī)范，沒有歧義，沒有別解，容易扼殺個(gè)性表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。如果老師不動(dòng)腦筋地照講，學(xué)生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，寫由來的筆畫會(huì)千人一面，千篇一律。二是這種筆法理論，割裂了動(dòng)態(tài)的書寫過程，局限在筆畫之內(nèi)作靜態(tài)分析，將原來屬于連續(xù)書寫時(shí)自然產(chǎn)生的“逆入回收”當(dāng)作筆畫的一部分來表現(xiàn)，結(jié)果為起筆而“逆入”，為收筆而“回收”回收與逆入不相連貫，造成上下筆畫缺乏聯(lián)系，如同積薪，毫無生氣。甚至還會(huì)將逆入與回收誤解成封閉式的藏頭護(hù)尾，在筆畫兩端重重按頓，如同加上兩個(gè)圓形的句號(hào)，截止了筆畫的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢，使它們毫無向外擴(kuò)展的張力，米芾稱這種寫法為“倒

19、收筆鋒，筆筆如蒸餅。普字如人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀”。針對(duì)這兩種誤區(qū)，汪的書法管見指由：“書訣中所謂無往不收，無垂不縮，一著跡便死矣?！敝鲝埬嫒牖厥盏墓P法不宜說得太死板。董其昌也看到這種毛病，提由了從根本上加以解決的辦法，畫禪室隨筆說：“米海岳書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結(jié)字得勢。”只有將起筆的“逆入”看作是上一筆畫的繼續(xù)，將收筆的“回收”看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎(chǔ)上，逆入回收才能成為“真言”。三筆法的基本內(nèi)容筆法的基本理論是“一點(diǎn)一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折”。即使再短小的筆畫都要“三過其筆”，寫由“向背俯仰之勢”。在這種理論關(guān)照下，

20、古代書法家對(duì)起筆、行筆和收筆進(jìn)行了深入細(xì)致的分析研究，提生了一整套相當(dāng)完善的筆法理論。（一）起筆起筆分露鋒和藏鋒兩種形式。露鋒就是鋒穎暴露在筆畫的起迄之處。露鋒的起筆承上啟下，連接上一筆的收筆，開啟這一筆的行筆，中間有一個(gè)大角度的轉(zhuǎn)向，它會(huì)使筆畫線條產(chǎn)生弧勢，并且使露生的鋒穎略微偏向線條的一邊，因此又叫側(cè)鋒。露鋒的作用有兩個(gè)，一是取勢，暗示了上下筆畫的連綿相屬，表現(xiàn)由一種運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢。二是提神，點(diǎn)畫造型的角度越尖，視覺效果越強(qiáng)烈，給人的心理感受越亢奮，古人說“有鋒以耀其精神”，具有英姿颯爽的魅力。因此，古人多用露鋒起筆，尤其是唐以前的法書，倪后瞻的倪氏雜著筆法說：“側(cè)筆取勢，晉人不傳之秘。”朱和

21、類臨池心解說：“王羲之蘭亭取妍處時(shí)帶側(cè)鋒?！甭朵h與藏鋒相比，造型比較單薄，如果要想避免靡弱，必須加強(qiáng)勢，加強(qiáng)書寫速度，在自然運(yùn)動(dòng)中，速度與力量是成正比的，速度越快，力量越大，因此，朱和類臨池心解說：“余每見秋鷹搏兔，先于空際盤旋，然后側(cè)翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執(zhí)筆直下，斷不能因勢取妍也。”寫露鋒必須要有“側(cè)翅一掠”的勢感。藏鋒是將筆鋒裹束起來，將筆勢收斂起來，“點(diǎn)畫起止不露鋒芒也”。裹束的方法有二，一是圓筆，逆鋒入紙，然后反方向折筆鋪毫，進(jìn)入行筆，由于筆鋒是圓柱形的，反方向折筆時(shí)，頂端輪廓留在紙上的痕跡是圓形的，因此稱做圓筆。圓筆藏鋒具有內(nèi)斂的造型特征，表現(xiàn)由一種渾厚含蓄，圓潤豐美的趣味和

22、效果。二是方筆，落筆時(shí)增加一個(gè)與筆畫運(yùn)動(dòng)方向垂直的切入動(dòng)作，也就是橫畫直入筆鋒，豎畫橫入筆鋒，好像要橫截筆畫一樣，由此形成方折的起筆形狀。方筆棱角分明，骨力開張，表現(xiàn)由一種峻利豪爽、氣骨雄強(qiáng)的趣味和效果。起筆分三種形式：側(cè)鋒、方筆和圓筆，它們的審美作用來自于形和勢兩個(gè)方面。從形的方面來看，露鋒偏向三角形，方筆為方形，圓筆為圓形，造型角度不同，心理感受不同。俄國畫家康定斯基在點(diǎn)、線、面一書中認(rèn)為：角度越尖，沖擊性越強(qiáng)，情緒偏激，色彩偏暖，具有黃色的特點(diǎn)；角度越鈍，越接近圓形，沖擊性越弱，張力逐漸消失，情緒穩(wěn)定，色彩偏冷，具有優(yōu)雅的藍(lán)色特點(diǎn)。根據(jù)這個(gè)道理，充分地利用這些造型變化，可以提高書法藝術(shù)在

23、抒情寫意上的表現(xiàn)能力。再從勢的方面來看，任何筆畫都是一種運(yùn)動(dòng)軌跡，它們的書寫過程全靠勢能的琪突，勢來不可止，勢去不可遏，越是有力的點(diǎn)畫勢能越強(qiáng)。然而，這種勢能如果放任它直來直去，就會(huì)使點(diǎn)畫的內(nèi)涵一瀉無余，蒼白空洞，因此必須控制，控制的辦法是利用起筆和收筆的變化來加以緩沖、裹束和釋放。側(cè)鋒、方筆和圓筆的入紙方向與點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)方向不同，位置差別大致是這樣的：側(cè)鋒近四十五度，方筆近九十度，圓筆近一百八十度。從含蓄和內(nèi)斂的角度來看，度數(shù)反映了裹束點(diǎn)畫勢能的力量，側(cè)鋒最弱，方筆次之，圓筆最強(qiáng)；從張揚(yáng)和揮霍的角度來看，度數(shù)反映了點(diǎn)畫線條的筆勢和張力，圓筆最弱，方筆次之，側(cè)鋒最強(qiáng)。起筆和收筆的不同角度反映了筆

24、勢的運(yùn)動(dòng)方向和張力大小，對(duì)點(diǎn)畫節(jié)奏的形成關(guān)系極大。傳統(tǒng)的倫理和審美強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚，因此在起筆上推崇藏鋒，康有為廣藝舟雙楫說：“古人作書，皆重藏鋒，中郎日：藏頭護(hù)尾右軍日：第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。又曰：用尖筆須落筆混成，無使毫露。所謂筑鋒下筆，皆令完成也。”但是在今天，時(shí)代文化強(qiáng)調(diào)個(gè)性張揚(yáng)，因此書法家更能平等地對(duì)待露鋒藏鋒，“多露鋒則意不持重，深藏圭角則體不精神”，盡量的不偏重或偏廢，從構(gòu)成上協(xié)調(diào)兩者的對(duì)比關(guān)系，讓它們相得益彰，相映成輝。（二）行筆行筆要求中鋒，所謂中鋒就是漢代蔡邕在九勢中所說的：“令筆心常在點(diǎn)畫中行?！敝袖h行筆不很容易，它要克服兩個(gè)困難。首先是不使筆鋒偃臥。筆鋒受壓后打開，一進(jìn)

25、入行筆，就會(huì)偏向與運(yùn)動(dòng)方向相反的一邊，筆肚接觸紙面，按得越重，筆肚接觸紙面越多，毛病越大，這種毛病表現(xiàn)為兩個(gè)方面。一是按下去的力量沒有全部作用于紙面，有很大部分因?yàn)楣P鋒的偏側(cè)而轉(zhuǎn)移為與紙面平行的力量了，點(diǎn)畫因此不夠沉著有力。二是墨水通過筆尖流向紙面好像注入的一樣，比較厚重，而且自然滲開，中間濃，兩邊淡，有立體感。如果筆鋒偃臥，筆肚接觸紙面，墨色是刮上去擦上去的，有扁薄輕飄的感覺。為了點(diǎn)畫的力感和勢感，中段行筆一定要避免偃臥。董其昌說：“發(fā)筆處便要提得起筆，不使其自偃，乃是千古不傳自語?！币馑际潜M量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，保證點(diǎn)畫的清挺遒勁，這是帖學(xué)的行筆方法。包世臣說：“蓋筆向

26、左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其必向左，驗(yàn)而實(shí)之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也。鋒既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上，畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右。”主張將筆管朝筆畫運(yùn)行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓后強(qiáng)力反彈，緊緊咬住紙面逆行，寫由蒼茫渾厚的點(diǎn)畫，這是碑學(xué)的行筆方法。帖學(xué)和碑學(xué)的行筆方法不同，表現(xiàn)效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。中鋒行筆要克服的另一個(gè)困難是轉(zhuǎn)折時(shí)的偏側(cè)。包世臣藝舟雙楫說：“蓋行草之筆多環(huán)轉(zhuǎn)，若信筆為之，則轉(zhuǎn)卸皆成偏鋒。故須暗中取勢，換轉(zhuǎn)筆心也?！币簿褪钦f在運(yùn)筆時(shí)，雖然經(jīng)過上述的提筆和逆

27、筆，做到了不使偃臥，但筆鋒的方向仍然與筆畫的運(yùn)動(dòng)方向相反，到筆畫轉(zhuǎn)折換向時(shí)，如果直接寫下去，勢必會(huì)由現(xiàn)偏鋒，因此，非得轉(zhuǎn)換筆心，調(diào)正筆鋒不可。古人為此作了很大努力，采用的辦法主要有四個(gè)：一是接搭法，”筆筆斷，斷而后起”，這是分書的寫法，轉(zhuǎn)折的地方不連寫，成為一豎一橫的接搭，六朝的碑版楷書大多如此，唐人楷書偶爾也用此法，碑學(xué)書法家在寫行書時(shí)，也常常用這種方法，于右任的字，轉(zhuǎn)折之筆都是斷而后起的，甚至連鉤的寫法都是如此。二是提按法，靠筆毛本身的彈性使筆鋒回復(fù)到垂直位置，然后再換向按筆，繼續(xù)寫下面部分的筆畫，這就是前人所謂“筆提得起，自然中”的道理。提按法本質(zhì)上是接搭法的快寫，也是“筆斷而后起”的，

28、只不過分寫的過程不明顯而已。提按法在南北朝和隋唐的墓志中用得最普遍，顏真卿楷書勤禮碑和褚遂良楷書雁塔圣教序的轉(zhuǎn)折有時(shí)也用提按法。提按法比接搭法輕快，因此在行書中用得更多更普遍，尤其是唐以前的行書，王羲之的字就是典型，特別流暢自然，輕盈秀麗。三是頓挫法，在筆畫的轉(zhuǎn)彎處，通過頓挫調(diào)整到中鋒，然后再往下行筆。蔣和蔣氏游藝秘錄說：“頓挫與提頓相連，欲挫仍須頓，既挫又須頓也。挫者，頓后以筆略提，使筆鋒轉(zhuǎn)動(dòng)，離于頓處，有橫有直有轉(zhuǎn)，看字之體勢，隨即用收筆，或又用頓運(yùn)行。蓋點(diǎn)畫用挫，則筆無不周到；勾用挫，則法無不到；筆用挫，須用魁鋒?？?，則米老無垂不縮，無往不收意?！本褪钦f在轉(zhuǎn)向的時(shí)候，先按筆作頓，把筆毫

29、打開，然后回頂作挫，把筆鋒頂直，再接下去寫下面的筆畫。這種運(yùn)筆動(dòng)作好比完整地寫好橫畫之后再連續(xù)寫下面的豎畫。唐以后的楷書基本上都采用頓挫法，它的效果斬截剛硬，氣勢雄強(qiáng)，能增加作品的陽剛之氣。四是環(huán)轉(zhuǎn)法，這種方法主要用在篆書上，明代趙光說：“篆法圓轉(zhuǎn)相續(xù)處，若指不轉(zhuǎn)，鋒何粘續(xù)?！彼鲝埻ㄟ^指和腕的環(huán)轉(zhuǎn)運(yùn)筆，將筆鋒慢慢地調(diào)整到中鋒狀態(tài)。清代王渴說：“一筆中往往有半筆正半筆偏者，如因字、國字之方，風(fēng)字、九字之圓，不解提筆，則上半中鋒而下半偏矣。換筆，謂將大指微拈筆，則鋒自中也?！彼鲝垶榱吮ＷC轉(zhuǎn)向的圓潤流暢，運(yùn)筆在轉(zhuǎn)指的同時(shí)可以微微拈轉(zhuǎn)筆桿。但是，這樣寫往往會(huì)流于軟滑，因此遭到好多書法家的反對(duì)，他們

30、主張?jiān)⒎接趫A，在轉(zhuǎn)指轉(zhuǎn)腕的同時(shí)略加提按頓挫，使線條有節(jié)奏變化和造型變化。劉熙載在書概中針對(duì)孫過庭“篆尚婉而通”的觀點(diǎn)緊接著說：“余謂此須婉而愈勁，通而愈節(jié)乃可。不然，恐涉于描字也。”所謂的勁和節(jié)就是略加提按頓挫。王渴的字，強(qiáng)調(diào)環(huán)轉(zhuǎn)，鄧石如的字，轉(zhuǎn)中帶折。中鋒運(yùn)筆是歷代書家的共識(shí)，但是必須指由,漢字書寫是一個(gè)連續(xù)的過程，筆鋒在運(yùn)動(dòng)中隨體詰屈，不斷地做九十度轉(zhuǎn)折和三百六十度環(huán)轉(zhuǎn)，不可能始終走在線條的中間，只要不偏由邊線的運(yùn)筆都是可以的，走在筆畫中間的叫做中鋒，走在筆畫兩邊的叫做側(cè)鋒，中鋒和側(cè)鋒相輔相成，相映成輝，造成雄秀不同的線條質(zhì)感，產(chǎn)生厚薄變幻的墨色效果。對(duì)此，古人有很多論述，姜夔續(xù)書譜說：“正鋒則無飄逸之氣?！泵鞔跏康澦囋坟囱哉f：“蘇黃全是偏鋒，旭、素時(shí)有一二筆，即右軍行筆中亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自