古代器物的云紋裝飾圖案窺探中國人的審美心理

1、古代器物的云紋裝飾圖案窺探中國人的審美心理淺談中國文化中的云氣精神徐華摘要：作為一部中國裝飾的藝術(shù)史，云紋裝飾以極大的時空跨度和極盡豐富的形象樣態(tài)，顯示了中華民族對“云”的文化興趣和審美熱情，顯示了中華文明把自然現(xiàn)象提升為文化和藝術(shù)現(xiàn)象的創(chuàng)造力量。云紋裝飾的開端與發(fā)展在以“氣”為哲學(xué)生命本源的中國有著自身的歷史背景和特殊規(guī)律。從商周的“云雷紋”、先秦的“卷云紋”、到楚漢的“云氣紋”出于特定的社會現(xiàn)實和審美取向，歷史又選擇了隋唐以來的“朵云紋”、“如意紋”使之成為了充分體現(xiàn)彼時時代精神風貌的典型紋飾。從而使之整體的進入定型化的時期。從云紋裝飾多樣性的發(fā)展的影響中可以讓我們窺探到一個中國的知識文化

2、體系。既包括社會學(xué)、人文科學(xué)、尤其是中國美學(xué)的發(fā)展歷程。因此，通過闡釋和梳理云紋發(fā)展的歷史脈絡(luò)，把握它的一些歷史特征，清理中國美學(xué)的發(fā)展歷程中核心問題，從中體悟中國人審美心理的發(fā)展，是本文的一個基本目的。關(guān)鍵詞：裝飾圖案云紋云氣精神中國美學(xué)非功利性審美意識引言中國文明留下了大量的語言、文字、雕塑、詩歌等文化符號“產(chǎn)品”，可以作為我們研究人類審美心理的珍貴材料。各門藝術(shù)傳統(tǒng)之間是相互影響、相互包含的，各門藝術(shù)在美感特殊性方面、在審美觀方面，往往可以找到相同之處或是相通之處。中國的語言和藝術(shù)形式從不同側(cè)面，以不同的角度反映了中國人特有的審美心理。通過展示它們，可以使我們看到審美文化的多元性、豐富性

3、。在受到“在通神明之德，以類萬物之情“觀念的影響下，藝術(shù)家常以一種泛神論的眼光去面對自然，自然形象本身所帶有的“神性”、“靈性”給了他們豐富的啟示和體驗。因此，作為一種裝飾圖紋樣，或者作為一種造型的母題，云紋在中國人的審美世界也同樣被給予了一種主觀的意愿。如“祥云”的“祥”就有吉利、平和、理想、美好以至神圣之意。它已不再是對“天上之云”的客觀寫照，因為它同時也包含著主體對自然現(xiàn)象的觀念認識和情感態(tài)度，是“心物合一”的產(chǎn)物，是中國人“心中之云”的表達。所以有說“云者，天地之本也”與幾千年來一直被中國傳統(tǒng)哲學(xué)從宇宙生成論或本體論的高度加以闡釋的氣論思想是相關(guān)統(tǒng)一的?！皻狻笔侨f物從陰陽二氣交通和合產(chǎn)

4、生出來的。是中國哲學(xué)中的生命本原、原動力。因此,萬物皆有其氣數(shù)、氣機、氣運、氣象和氣質(zhì)等等，所以說萬物的本體和生命就是氣?？梢姡霸啤迸c“氣”在古人的觀念中，是義本貫通、關(guān)聯(lián)統(tǒng)一的。一般來說，一個民族如果有了比較穩(wěn)固的觀念，與時代相適應(yīng)的一種紋飾才可能會呈現(xiàn)出曠日持久的演繹歷史，和廣闊無限的裝飾空間。但必須強調(diào)一點的是，這種觀念必須與某種特定的審美相聯(lián)系，必須轉(zhuǎn)化為一種普遍的審美理想才能使得這種紋樣形式融入民族裝飾藝術(shù)的歷史長河，成為表現(xiàn)民族文化精神的典型圖案形象?！霸萍y”以它悠久的發(fā)展歷史和鮮明的民族氣息，使我們相信它滲透著中華民族的文化理念的審美意識。以至于儀態(tài)萬千的貫穿整個中國古代裝飾藝

5、術(shù)史。云紋的產(chǎn)生和發(fā)展，與中華民族對“云”這種自然現(xiàn)象的認識、和中國文化現(xiàn)象的一般規(guī)律、審美觀念有千絲萬縷的聯(lián)系。再者是反功利主義的精神理念，它實際上是中國式的人文主義的一個文化密碼，成為中國文化的文化人格象征和思想內(nèi)核。中國人審美心理的思維定勢具有整體性、意會性、模糊性以及長于直覺判斷淡化審美過程中的理解和思考等特點。在云紋的發(fā)展歷程中可以使我們清楚的看到這一演變過程。因此，尋求中國人關(guān)于云或訴諸云的文化觀念和審美認識，對把握中國人審美的藝術(shù)精神是必要的。一隋唐以前云紋的表象階段從人類社會的發(fā)展來看，表象性紋飾的產(chǎn)生先于審美性紋飾。德國詩人歌德曾把概念性表象稱之為“寓言的”，把藝術(shù)性形象稱之

6、為“象征的”。指出：“寓言把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個概念，把概念轉(zhuǎn)化為一個形象，但是結(jié)果是這樣的：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現(xiàn)出來”。“圖”在中華文化是一個極古老的重要概念性表象，它源于中華民族特有的自然條件下定居農(nóng)業(yè)社會所形成的記錄方式一一以點畫構(gòu)成符號來記錄觀念與表達事物。其中的“畫學(xué)”派生出了以繪畫為主線的一只及以裝飾為主線的一支。后一支形成了大量的定性紋樣與連綴方式，可見繪畫與裝飾有著共同的淵源。具隨著這種方式的發(fā)展分化，形成了各類不同的定型化紋樣結(jié)構(gòu)，使得它們各自分擔著不同的側(cè)重作用。各類由文字或卦符變化而產(chǎn)生的多種組合紋樣，成為民族美術(shù)中綿延不斷的、最重要的“圖”

7、形。在這種用于概念性表象的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了云紋。關(guān)于云紋的起源問題及含義，已有許多專家學(xué)者推斷、猜測或論證。有人認為云紋源于模仿，是人類對自然界各種旋轉(zhuǎn)形體或現(xiàn)象的模仿。有人認為云紋產(chǎn)生于人類原始的勞動技術(shù)，也有人認為源于人類手的本能運動或是出于原始宗教、原始觀念的表達。盡管專家從不同的角度提出了眾說紛紜的解釋，但云紋究竟如何產(chǎn)生又具有怎樣的寓意等,依然是一些尚無定論的問題。但總之，是源于人類意識的發(fā)展。馬克思在談到這個問題的時候曾指出“意識起初只是對周圍的可感知的環(huán)境的一種意識，是對處于開始意識到自身的個人以外的其它物的狹隘聯(lián)系的一種意識”。在舊石器時代，史前先民的意識就開始在他們與環(huán)境的相互作

8、用中得到萌發(fā)和提升，原始的藝術(shù)形式以至整個人類認識的最初來源，都與人類生存的外部環(huán)境以及這種環(huán)境所給予的感官經(jīng)驗有密切的關(guān)系。為了維持自己的生存，他們必須尋求食物來源，必須對周圍的環(huán)境保持長久的關(guān)注和研究，新石器時代農(nóng)耕文化的發(fā)展，使史前先民的觀察活動在更廣闊的范圍內(nèi)得以展開，因為農(nóng)耕活動需要對天象、地形、植物習(xí)性等作更為周密的觀察和注視，這可視為是對“云”作為一種自然現(xiàn)象時的首次關(guān)注。隨著時間的延續(xù)，人類與環(huán)境的相互作用、雙向交流不斷地加強，使人的觀念和精神世界也逐漸成熟和豐富起來。人類認識到云氣變化跟雨的關(guān)系尤為密切，從卜辭上看，殷人對云的占卜很多是出于對雨水的關(guān)心。卜辭中有關(guān)燎祭“二運”

9、、“四云”、“六云”的內(nèi)容這些數(shù)字什麼意思，前人說法不一。于省吾以為指云色，“二云“猶言二色也，這是說通過云色占吉兇。商周青銅器上的“雷紋”在形態(tài)上與“雷"字有相同之處，體現(xiàn)了原始先民對云、雷等自然現(xiàn)象的認識和形象特征的模擬。到了先秦和兩漢，作為商周青銅器上的典型的具有獨立性裝飾的雷紋被春秋戰(zhàn)國時期的卷云紋所代替，較之前者它更具有回旋盤曲精神和不拘一格的多樣性。這種側(cè)重直覺動感和力勢的散漫格式，成為了漢代云氣紋的先導(dǎo)。至漢代，中國民族組成了空前統(tǒng)一的大帝國，社會生產(chǎn)獲得了解放，精神文化隨著物質(zhì)文化的發(fā)展而有了很大的提高，作為最直接的形象性裝飾也發(fā)生了質(zhì)的變化，從漢初到漢代絕大部分時間

10、里的說明性、闡釋性表象演化成了漢末逐漸有藝術(shù)意味的意象。但漢畫中普遍出現(xiàn)的“云氣紋”與其時的天界、飛升思想相關(guān)。我們可以說，古典哲學(xué)的“五運六氣”概念始終在云紋裝飾中有所作用。盡管從對自然物中云氣的描繪到理解到萬物皆有氣機一一在描繪所有事物時都開始表達“氣韻生動”的意思有一個漸進的過程，但是無論怎樣，中國古代繪畫都是十分看重這一點的。（漢代的淮南子就已從元氣自然論的立場談到了這一問題）盡管這是在美學(xué)意義上的一個不小的進步，為云紋逐漸向抽象的精神形態(tài)或哲學(xué)思想層面的升華和發(fā)展奠定了深厚的實踐基礎(chǔ)。但就中華民族文明歷史的發(fā)展邏輯而言，這些觀念內(nèi)涵主要緣自原始農(nóng)耕生產(chǎn)方式與生存要求所導(dǎo)致的自然崇拜，

11、緣自人們在原始采集和耕作活動過程中向翻云覆雨、興風作浪的自然神靈所表示的祈福之愿。（10）這時人類依舊是以功力性的、實用的方式認識世界和崇拜世界還未能達到以審美的、藝術(shù)的方式認識世界和掌握世界。中國的文化史像一條長河，滔滔向前，在魏晉以前它基本是在儒家思想筑成的河床里運行，到了魏晉南北朝，玄學(xué)和佛教摻合了進來，造成了河道的巨大轉(zhuǎn)折。從此，中國人開始賦予自然以獨立的地位，進而把自然視為人類的朋友而加以人格化，這種反功利主義的精神理念成為中國文化的文化人格象征和思想內(nèi)核。中國人審美心理的思維定勢開始具有整體性、意會性、模糊性以及長于直覺判斷淡化審美過程中的理解和思考等特點。（11）從云氣紋簡潔、樸

12、實、自然將充滿張力的追求化作審美的創(chuàng)造的裝飾裝飾特點可以看出魏晉人開始從“氣、韻、形、神”的角度開始研讀作品的內(nèi)涵。表現(xiàn)在形象上，從重視形似發(fā)展到重視神似，從追求外貌的酷肖對象發(fā)展到了追求內(nèi)在的審美特性?！皻忭嵣鷦印钡拿}，最早見于南朝畫家謝赫的古畫品錄一書。他在畫中將繪畫中的“氣韻生動”提到首位。指出不把握“氣韻生動就不可能把握中國古典美學(xué)體系。從此以后，中國人表現(xiàn)在形象方面的審美理想才開始朝著藝術(shù)的方面發(fā)展了。唐代文化是中國歷史上最璀璨多姿的文化之一，國家的統(tǒng)一、經(jīng)濟的繁榮使國內(nèi)各地的優(yōu)秀文化融合一體，同時又大量吸收外來文化的精華，在創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)文明的同時，精神文明也得到了長足的發(fā)展，

13、從云紋裝飾的形態(tài)上看，典型的唐代云紋有單勾卷和雙勾卷兩種最基本的樣式，是在前代的基礎(chǔ)上高度城市化的總結(jié)，以云氣之神氣沖和萬物之情態(tài)的“衍化”造型意向為基礎(chǔ)，集中體現(xiàn)云紋的盤繞盤曲、生動飄逸的形式意味。通過這一時期云紋的風格特點，可以看到在這一時期的藝術(shù)樣式上富麗堂皇、雍容華貴、雄渾博大，圓潤飽滿的審美取向。以定型化姿態(tài)崛起的朵云紋，不僅于大唐世界有典型的意義，而且對后代整個中國云紋發(fā)展的格局也有代表性的意義。宋元云紋的意象階段藝術(shù)形式演變發(fā)展的一般規(guī)律表明，日益增進的審美經(jīng)驗和表現(xiàn)要求一旦達到一定程度，便會突破原先的形式架構(gòu)去尋找更合適自己的表達方式。（14）如果說隋唐以前的云紋裝飾雍容華麗，

14、不免帶有俗氣的夸張，甚至帶有流行于西方17世紀巴洛克風格意味的話。那麼，自宋而后，云紋裝飾則逐漸向小巧精致發(fā)展，向靜態(tài)內(nèi)向、符號化的發(fā)展，這種具有象征性的特點把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個形象，結(jié)果使觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表達他，它仍然是不可表現(xiàn)的。也一定程度上體現(xiàn)出這門藝術(shù)的精微化的一面，是中國人精神再度深邃化的一個反映。我們知道，漢代思想總結(jié)先秦而開啟后世，秦漢為一轉(zhuǎn)，到宋又為一折。宋代是我國封建社會時期一個重要的文化時代，也是一個思想觀念轉(zhuǎn)折的時期。宋代國力與武力的衰弱，從文化史上來說卻未必盡是壞事，它為世人提供了精神與文化生活的新空間與

15、新背景，由此中國文化繼先秦至南北朝的土文化之后開始進入了一個文人文化的發(fā)展階段。宋代云紋在總體上依然是朵云紋樣式。只是增多了波折曲線，在形態(tài)上顯得較為復(fù)雜。我想這或許是由于皇權(quán)的集中、強化，使宋人以儒家理學(xué)為代表的文化心理向保守的、封閉的、退讓的、內(nèi)傾的、虛靜的方向發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)。宋代的黃休復(fù)把“逸品”放在其他諸品之上，就反映了宋代畫家中一部分從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向重“表現(xiàn)”這種重表現(xiàn)的傾向，也就是所謂“寫意”的傾向。但它并不是任何一種寫意，而只是寫特定的“意”。總之為“逸氣”.這種寫意的傾向,到了元代才發(fā)展成為很大的潮流。元代的大一統(tǒng)江山和空前絕后的向外擴張，大大的開闊了人們的視野，擴展了人的

16、心胸。諸如陶瓷等工藝美術(shù)由于海外市場的需求、新生活新觀念的出現(xiàn)，致使藝人們從事于不同的審美創(chuàng)造。元代朵云紋在宋代基礎(chǔ)上更趨復(fù)雜化，在保持“云朵”整體感的同時，更具有組合感。使元代的云紋在格式上是比較散漫、寫意性的以安詳、沉靜為主，卻又洋溢著生氣。類似于漢代云氣紋的生動氣象，但形態(tài)更為簡潔，筆調(diào)更為率逸。是“逸品”發(fā)展的最高階段?？煽闯鲈桓乃稳说姆ǘ壬瓏赖目坍嫗樵说氖捝ⅰ⑺稳说膰栏駥憣嵉目虒崬樵说乃尚?。這是一種進步的同時也使得云紋裝飾開始逐漸離開表現(xiàn)客觀對象的本質(zhì)。成為一種服從并服務(wù)于主體心境的又具有相對獨立審美價值的裝飾形式，使它成為既有時代特點又超出于時代局限的普遍而又恒定的審美典范

17、。這種以主體為中心，兼具客體、本體的性質(zhì)。使形象逐漸向符號化的形勢發(fā)展。如果說唐代的是熱烈絢爛、宋代的審美傾向是淡雅內(nèi)蘊、那麼元代就是它們的綜合，因為只有綜合才可能成為典范，只有綜合才能久恒。三明清云紋的形式翻轉(zhuǎn)到內(nèi)容階段農(nóng)民皇帝朱元璋結(jié)束了元朝的殘酷統(tǒng)治建立了新的大明政權(quán)，提出了恢復(fù)元代中斷的思想傳統(tǒng)，明代所處的歷史環(huán)境是封建社會的晚期，一切供選擇、利用的條件都已僵化，最為典型的要數(shù)明朝對宋明理學(xué)的推崇，令人窒息的教條導(dǎo)致了明朝社會新興的上層市民權(quán)威文化體系的形成，新文化的喜新厭舊、惟利是求，無不散發(fā)著文化的商品化的趨勢。中國傳統(tǒng)經(jīng)濟的高峰在唐宋元時期，以宋代為最高峰，明清時期雖有發(fā)展，但主

18、要是總量的提高，勞動生產(chǎn)率并未提高，這是整個社會經(jīng)濟陷入停滯的主要標志。如果說元代的風尚以多元化的交融為美，明末的風尚則是一趨新為美。明清人在性格上類似于元人的平淡天真、心平氣和，是一種無所事事、無所壓力的閑事優(yōu)悠，在繪畫上，他們所講的主體修養(yǎng)并不是為了提高人品而是為了提高畫品、筆墨。以適應(yīng)商品經(jīng)濟的需要。這與元代正好相反。借用黑格爾小邏輯中的說法：“形式非他，即內(nèi)容翻轉(zhuǎn)為形式?！薄笆苓@種以禮為美的權(quán)威文化的“文”化極度文人化、市井化的影響，明代的團云紋，在形式結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)鮮明的平面組合性。所構(gòu)成的富有對稱性和秩序感的平面化、圖案化結(jié)構(gòu)，造就了一個“俯視”的形象事物的發(fā)展規(guī)律。在表現(xiàn)上沒有物象

19、的真實性和心境的高曠性可言，筆性刻露僵硬，而只能以精微而程式、小而巧的表現(xiàn)形式來吸引觀眾。逸品”在元代的成熟，顯然帶的社會狀況及元代文人的生活遭遇、心理狀態(tài)時有關(guān)系的。明代后期和清代前期，充滿“逸氣”的寫意畫性的裝飾雖有大的發(fā)展，但是時代已有所變化。在藝術(shù)趣味上這些明代的市俗文人，一方面想程序傳統(tǒng)文人高潔脫俗的品質(zhì)，以示自己的清高，另一方面，內(nèi)心又阻擋不了商品經(jīng)濟的巨大誘惑。與化陽剛為陰柔的中國傳統(tǒng)人文精神和文化精神主流氣息相背離。出現(xiàn)了一種重物質(zhì)也重審美精神兼顧行而上及形而下的新潮流，此時，已不是“逸品”所能范圍的了。在這里也同時讓我們看到貴族式的、高雅古典的舊文化與平民式、理俗的新文化相互之間的沖突和影響。日益精致和復(fù)雜的云紋形式在清代推出了鋪陳、繁復(fù)的疊云紋。它在繼承了明代平面化結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，又表露出對“厚度”的追求，更加強調(diào)立體感，但在總體模式上卻保持著朵云的意象，以便強調(diào)云形云態(tài)的流轉(zhuǎn)飄逸。從中也讓我們看到西洋文化此時對中國人藝術(shù)視野的影響，中國畫家從西洋畫中吸收陰陽光影之法和透視法。云紋對厚度、立體感的追求足以證明了這一點。但清代與元統(tǒng)治不同，在入關(guān)之初就高度認同了漢民族的