跨文化傳播視野下的李安電影

1、 跨文化傳播視野下的李安電影前言隨著全球化的不斷發(fā)展，文化之間的交流也越來越走向“地球村”的趨勢。各個國家、地區(qū)之間的跨文化交流也越來越頻繁，尤其是以影視為載體的文化產品交流更是顯而易見。其實，跨文化傳播并不是今天才受到我們關注的熱門話題，人類進行跨文化傳播活動的歷史早已有之，可謂源遠流長。就從中國來說，歷史上著名的絲綢之路、玄奘取經、鑒真東渡以及日本遣唐使等等都是跨文化傳播的典范?？缥幕瘋鞑ブ傅氖莵碜圆煌幕尘暗膫€體、群體或組織之間進行的交流活動。它是由美國學者愛德華·霍爾在20世紀50年代建立的一門新興學科，其英文表達為“Intercultural Communication或

2、Cross-cultural Communication”，在我國也被翻譯為“跨文化交際學”或者“跨文化交流學”。 美 愛德華·霍爾 、何道寬譯，/無聲的語言，北京大學出版社，2010年?？缥幕瘋鞑W作為傳播學的一個分支學科，旨在研究來自不同文化背景的人們是如何進行交流以及研究如提高跨文化交流技巧，跨越跨文化交流障礙的方法和途徑?？缥幕瘋鞑タ梢哉f已經滲透進了人類社會的一切活動之中，推動了社會的變遷和發(fā)展，沒有跨越文化的傳播，就沒有人類社會的生存和發(fā)展，更沒有人類的進化和文明。正如英國哲學家羅素指出的，“不同文明之間的交流是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學習埃及，阿拉伯參照羅馬帝國。中世紀

3、的歐洲模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲又仿效拜占庭帝國”。 英羅素、秦悅譯：中國問題，學林出版社，1996年。人類社會由原始社會、奴隸社會、封建社會走到今天，正是跨文化傳播把不同地區(qū)、不同種族、不同國籍的人群“連結”在一起，促進了整個人類文化的發(fā)展和社會變遷。一、跨文化與傳播（一）文化即傳播，傳播即文化。本來，“文化”與“傳播”是兩個完全相互獨立的不同概念。到了1959 年，在美國人愛德華·霍爾的系統(tǒng)性研究下，“跨文化傳播”第一次交叉成為一門獨立的學科。他在其開山成名之作無聲的語言中，開創(chuàng)性地提出了“文化即傳播，傳播即文化”的概念?；魻柕谝淮螌⑽幕c傳播的關系緊密聯系在一起，他認為，

4、文化本身就是一種媒介，“人類生活中沒有任何一個方面不涉及文化、被文化改變的。這包括性格、人們如何表達自己、思維方式、行為方式、處事方式”美 愛德華·霍爾、何道寬譯，超越文化，北京大學出版社，2010年。在此基礎上，霍爾把文化看作是傳播的一種形式。在霍爾的文化傳播研究中，他創(chuàng)造性地提出了“潛意識文化”概念，具體地說，他將文化傳播不僅僅局限在已經顯著成文的哲學、文學、社會學、語言學、倫理學等顯性層面，更關注的是文化傳播對人類思索與行為影響最深、最敏感的潛意識文化部分。他將文化傳播擴大到文字傳播以外的非語言傳播領域?；魻枴拔幕磦鞑ィ瑐鞑ゼ次幕崩碚摰奶岢?，大大拓寬了文化和傳播學科的考察范

5、圍，前所未有地把文化與傳播聯系這樣緊密?；魻枌⑽幕湃氲絺鞑ブ?，這樣就使文化避免成為一種靜態(tài)的死物，而成為了最生動的交流互動行為，賦予文化一種動態(tài)的發(fā)展狀態(tài)；而“傳播即文化”，將傳播內容放到文化大背景下，也賦予了傳播形式更豐富、更深刻的文化意義，從而避免了膚淺而表面化的傳播方式，為文化傳播者提供了很好的啟發(fā)借鑒意義。另外，霍爾的“潛意識文化”及其“非語言傳播”概念將文化傳播考察的重點從宏觀、靜態(tài)、顯性的哲學、文學、人類學、宗教學等文化遺產類層面轉移到生動、細致、隱性的生活行為上，賦予文化更鮮活的生活氣息，使文化內容具備了一種獨特的“當下性”。隨著今天中國文化體制改革的不斷深入，文化傳播越來越成

6、為當下關注的熱門話題，文化傳播與發(fā)展已成為一個舉世關注的熱點。我們重新認識和思考霍爾的文化傳播理論，可以尋覓豐厚的獨創(chuàng)性的思想遺產。仔細研讀霍爾的理論，“其大膽的想象、縝密的論證，在今天的文化傳播語境下，仍具有無可替代的重大實踐意義?！眴尾ǎ嚎缥幕瘋鞑サ幕纠碚撁}，華中師范大學學報（人文社會科學版），2011年1期。（二）跨文化傳播的主要理論目前，在跨文化傳播理論方面，筆者通過廣泛閱讀有關文獻，認為主要有四個方面，即文化被納入傳播過程的理論；描述、解釋跨文化傳播差異的理論；跨文化傳播的調整或適應的理論和描述、解釋來自不同文化背景的理論。文化被納入傳播過程的理論。文化傳播是指思想觀念、經驗技藝

7、和其他文化特質從一個社會傳到另一個社會，從一地傳到另一地的過程，又稱文化擴散，是基本的文化過程之一。有學者認為有學者認為結構活化是社會認知中影響文化差異的主要因素。還有學者考察了文化在信息內涵的同位調整中的作用，“文化決定傳播邏輯”。描述、解釋跨文化傳播差異的理論。在現實不同國家、民族跨文化傳播過程中，文化差異往往是無法回避的問題。當然，適當的差異在跨文化傳播中會形成很好的好奇和懸念，推動跨文化傳播的順利發(fā)展，促進跨文化傳播效果的形成。反之，如果跨文化傳播中，文化差異太大也會造成傳播障礙，影響傳播效果。有學者給跨文化傳播中的文化變異性劃分了四個維度：個人主義集體主義；對不確定性的強弱回避程度；

8、權力大小差距；以及男性化女性化。古迪孔斯：美跨文化傳播理論綜述，香港中國傳媒報告，2009年3期。任何文化都包含以上四個維度中任何一個維度的兩級，當然在單一文化中只有一級呈顯形。此外，文化的個體成員對文化的支配趨勢了解程度不同。因此，在解釋跨文化傳播的異同點時，有必要將文化和個人兩個層面的因素都考慮進去。文化個人主義集體主義通過與主流文化趨勢相關的文化規(guī)范影響文化中的傳播活動；對不確定性的回避程度較強的文化往往有明確的社會規(guī)范和原則來指導幾乎所有情況下發(fā)生的行為，而回避不確定性程度較弱的文化的社會規(guī)范和原則就不那么明確和嚴格；權力差距大的文化成員把權力看作社會的基本因素，強調強制力和指示性權力

9、;而權力差距小的文化成員則認為權力的運用應當合法，重視專家或合法性的權力。平等主義和社會支配傾向是調整文化權力差距對傳播影響的兩個個人層面的因素；男性化-女性化文化的主要區(qū)別在于文化中的性別角色如何分配。描述、解釋來自不同文化背景。人們之間傳播活動理論奠定了跨種族傳播綜合理論的基石，許多理論研究者在嘗試描述或解釋不同國家民族、不同文化背景下的人們之間傳播活動時，只是寬泛的研究跨群體傳播，而沒有專門關注跨文化傳播。使用跨種族的理論方法首先確立研究假設：文化是影響傳播的諸多群體身份之一（如國家身份、種族劃分、社會階層），人際傳播、跨文化傳播、跨種族傳播、跨代傳播還有其它的各種傳播中的過程其實都是比

10、較相似的 克拉克洪等.文化與個人. 浙江人民出版社，1986。此外，有學者利用個人傳播網絡的概念來解釋外群體傳播能力，也有學者分析了文化內與跨文化傳播網絡的異同。側重跨文化傳播過程中的文化理論。有學者把調整或適應的理論拓展到傳播適應理論，并將該理論應用于研究不同輩分人之間的傳播。后來又加入人民語言身份理論推測，強調跨文化傳播中環(huán)境因素的影響力。還有學者提出了跨文化調整理論，認為跨文化傳播應該從解釋人際傳播開始，且必須考慮文化因素，還運用了現象學的方法建立了共文化理論。不同的國家地區(qū)，不同的社會民族，所反映出來的文化是多種聲音的。放眼現實世界，“人們始終持有相異或相沖突的文化、宗教及意識形態(tài)等等

11、，目前還沒有一種普遍的價值或真理能夠使世界上所有的國家、民族與民眾心悅誠服。認識到共同局限性的人們，亟需摒棄極端的文化分離思想，才能避免不同民族及不同國家間的不斷沖突和互相傷害”。 古迪孔斯特，美國跨文化傳播理論綜述（一），國際跨文化傳播精華文選，浙江大學出版社，2007 我們研究跨文化傳播就是面對著人類以往創(chuàng)造的所有文化遺產和觀念形態(tài)，面對著人類由于文化的差異而帶來的沖突，通過“跨”的視角去關注不同文化的交流、對話和融通，這也意味著對現存世界上不同民族文化存在的隔閡、差異和誤解的洗滌和消除。通過對跨文化傳播理論的深入關注和研究，必將有助于我們從文化的角度探索不同國家、不同民族如何走向更好的和

12、諧，也將有助于我國的電影產業(yè)更好地走進世界，擴大中國文化的影響力，更好地提升中國文化軟實力。 二、中國電影與跨文化傳播電影作為文化表現的一種重要藝術形式，不僅產業(yè)的經濟價值不可忽視，而且它還有意或無意地在傳播一個國家、民族背后的價值觀念。作為一種特殊的語言符號和文化載體，電影不僅是藝術作品同時更是一種大眾傳播媒介。觀眾可以通過電影來了解其國家、民族的生活方式、社會習俗、價值體系、道德標準等表層和深層的文化內容。作為消費者的電影觀眾，長期還將有可能被影響造就一代人的文化價值觀念。與其他大眾傳播媒介相比，電影更加直觀、生動、形象、引人入勝，這使它在跨文化傳播中具有很強的優(yōu)勢，成為最容易跨越不同國家

13、、民族文化保護壁壘的大眾傳播媒介之一，它在全球化的文化生活中發(fā)揮著日益重要的作用。從傳播學的一般過程來看，無論傳播過程中的傳播者和受眾處于什么樣的地位，他們最關注的還是傳播的內容，所謂傳播活動“內容為王”。中國電影要走出國門，沖向世界進行跨文化傳播的目標受眾是西方的觀眾，跨文化傳播的內容則是中國的社會歷史、文化生活等。包括電影在內的人類傳播是一種交流和交換信息的行為，而信息是符號和意義的統(tǒng)一體，意義是信息的精神內容。在社會傳播中，任何信息都攜帶著意義，都必須通過符號才能得到表達和傳遞。其實，人類的傳播也就是意義的交換。而人與人之間的意義交換有個前提，即交換的雙方必須要有共通的意義空間。共通的意

14、義空間有兩層含義；“一是對傳播中所使用的語言、文字等符號含義的理解；二是大體一致或接近的生活經驗和文化背景” 郭慶光：傳播學教程，中國人民大學出版社，2011年。因為社會生活的多樣性，每個社會成員的意義空間是不可能完全相同的。何況在跨文化傳播過程中，我們將面臨更為復雜的意義空間。跨文化傳播的順利進行，意義的交換或互動只能通過共通的部分來進行，擴大傳播雙方的共通意義空間，才能更好地加深雙方的了解和相互理解。這是共通意義空間的重要功能之一，也是傳播活動包括跨文化傳播順利進行的前提?？缥幕瘋鞑ミ^程中的內容信息應該是雙方的知識準備和符號理解能力可以接受的、具有新意的、一致利益的那些信息。中國電影跨文化

15、傳播的內容是中國電影傳播者通過電影這一藝術傳播形式傳播出去、西方電影觀眾最終接受的那些信息內容，就是呈現在電影中的那些電影本身和隱含在電影之中的中國信息。這些信息或直接表現在電影的聲畫、故事層面，或隱藏在電影的表意層面，這些將隨著電影的傳播而為國外觀眾所認識和了解。李安作為一個有著大陸背景，在臺灣長大后去美國長期發(fā)展多年對中西文化都很熟悉的著名導演，他能夠在好萊塢電影巨大光環(huán)下，始終堅守東方傳統(tǒng)文化的人文氣質和對人性的思考，立足于中華民族文化的本質與土壤，在他的電影中，延續(xù)中華民族傳統(tǒng)文化元素的精髓，不能不讓人敬佩；又能在東西方的溝通與交流中，巧妙地處理各種復雜的問題，并以一種“他者”視角加以

16、深刻理解和把握，在西方文化的強勢話語權中獲得東方文化的發(fā)言權，并將中華民族文化以一種前所未有的強勢展現在世人的面前，他所獲得的成功不能不讓人羨慕；李安同時能在東西方文化的價值衡量標準中，達到辯證和諧的統(tǒng)一，以一種積極向上高昂的姿態(tài)，向世界宣揚華語電影的美學價值和文化取向，他給中華傳統(tǒng)文化帶來的振興與榮耀，不能不令世人矚目。那么，在李安為代表的華語電影在走向世界過程中跨文化傳播內容有哪些特點呢？（一）中國的自然人文內容目前，國家之間的軟實力文化影響力競爭成為世界關注的一個重要話題。在全球競爭日益激烈的全球化時代，中國電影工作者在作品中展現中國文化的精華，凸顯中國電影的獨特氣質，使中國電影表現出了

17、一種與眾不同的人文風情，從而成功地實現跨文化傳播，順利地走向世界。正是這種中國自然、人文情懷使它在走向世界的過程中，擁有了獨特的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢首先就表現在中國電影中對自然的地理環(huán)境、人文資源的展示上，所謂越是民族的就越是世界的，中國電影人把中國的歷史文化，風土人情用一種人文情懷書寫出來，這就與其他國家、地區(qū)的電影形成明顯的差異。這種差異使中國電影在傳播過程中可以更好地建構“共通空間”，更好的打破國外電影觀眾的心理防線，讓他們能夠改好的敞開心扉，欣賞中國電影帶給他們的不一樣異域風情。豐富的民族文化元素的利用，使中國電影在國外觀眾的眼中還是比較新鮮、奇特的。李安導演的電影有一個重要特色就是對中國的

18、地理風光、民族風情的展示。他將中國的地理環(huán)境、人文資源納入在電影創(chuàng)作中，表現出了中國獨特的自然與人文風貌。比如在電影臥虎藏龍中就充滿著中國文化的典型符號，如“空朦的江南水鄉(xiāng)，輕煙繚繞的竹林，古舊的深宅大院，遼闊的塞外大漠，飄逸優(yōu)美的武打設計和精心構造的民族韻味，京鼓、笛、琵琶、二胡匯成的東方天籟，江湖俠士、俠女，神奇玄妙的中國武術構成了一幅寫意的中國山水人物畫。影片里像周潤發(fā)與章子怡在竹林中飛來飛去的畫面具有一種濃重的東方飄逸的美，滿足了國內外觀眾視覺的美妙享受?！睏罘f：淺析電影的跨文化傳播以 臥虎藏龍 和 赤壁 為例，2009年18期。導演李安出生在一個傳統(tǒng)的東方家庭并接受過長期中國文化的教

19、育與熏陶?；仡櫰鋭?chuàng)作的各種類型電影，不難發(fā)現其中都融入了他自身成長過程中的境遇與思考、生命與文化體驗。1、家庭倫理是李安電影的一大主題。在很多中國人的心里，只有家庭才是自己最重要的港灣。他們的一生，就是在為家庭的和諧幸福而苦心經營。李安上個世紀90年代的“家庭三部曲”以家庭為紐帶，聯絡感情這一中國傳統(tǒng)文化觀念的影響下，不斷地在傳播這樣的理念：家是一個人的根，是無法剪斷的牽掛。喜宴中偉同的父母遠涉重洋來催婚為的是給高家留后；推手中老朱不遠萬里來到美國在兒子身邊安度晚年；飲食男女中朱師傅為了維系父女感情不辭辛勞地安排每周一次的豐盛晚餐。同時，李安的影片特別注重表達是“文化溝通與倫理道德”這個大的母

20、題。他把家庭中的人際關系和文化倫理問題放到一個大的文化背景下來探討。正如李安自己所說，他的影片都是在講述“一個家庭的解構和重新結構的過程”。高媛媛.喜劇性中父權、文化的平衡李安的“家庭三部曲”探析，電影文學，2007年14期。有人說這三部影片“均以弘揚中國傳統(tǒng)文化自身的寬容和在當代社會條件下的存活力為特征，注重探討家庭倫理親情、代際關系”。事實上，李安的電影中經常涉及的主題就是中西家庭倫理觀的對比。同時，徹底的孤獨、絕望在中國文化中是很少的，只要有人的存在、有家的存在，人總是能夠從他人和家庭中尋找到支持和幫助。冰風暴中家庭的每一個成員都在風暴之后獲得人格自省。這個家庭將會在未來漫長的生活日子里

21、重新尋找到支撐點。2、對“父親”形象的理解與開掘李安對中國的社會體制、倫理觀念和人際關系的理解都是通過一個“父權”來實現的，他的“家庭三部曲中”電影通過一個由郎雄扮演的“父親”化抽象為形象，概括演繹了所有中國傳統(tǒng)道德的本質?！案赣H”形象對于李安而言，是一個承載體，它所代表的含義絕不僅僅是“父親”這一人物本身。以傳統(tǒng)道德印證中國的人生哲學，以“父親”形象體現中國文化正是李安追求的表達方式。“父親”形象所包涵的內容的深厚，其實正是文化倫理道德的濃縮。從推手當中一心想要與兒子團聚的太極拳大師，至喜宴中最后承認兒子是同性戀事實的將軍，再至飲食男女中壓抑感情的國廚，他們都代表了某種中國傳統(tǒng)文化的特質?！?/p>

22、父親”是中國傳統(tǒng)文化的象征，而“父親”所處的環(huán)境又是充滿騷動和喧囂的現代都市社會，能否達到與這樣的一個社會的溝通和融洽，能否適應于這樣一種社會，“父親”最終給了我們這樣一種答案：以寬容和諒解、變通達到了與社會的和解。3、對傳統(tǒng)文化元素的綜合運用在推手中是太極拳，“太極者，打手不用先天賦有之力和快手，力則從彼處去借而是用意?！毕惭缰惺抢弦惠呏袊藢髯诮哟目释?，到了飲食男女中則變成了最具有中國特色的美食文化。臥虎藏龍中玉嬌龍行云流水的書法與俞秀蓮飄逸的武當劍書更是民族性格中放逸的山水情懷的表現。說到底，無論是風生水起的太極拳還是色味俱全的中國菜，無一不帶有明顯的“中國”印記，都是李安自己人生態(tài)

23、度的自然流露，這些影像化了的元素，使中國傳統(tǒng)文化的魅力在影片中彰顯無疑。（二）自然呈現的東方藝術風格綜觀李安的影片，或注重傳揚中國傳統(tǒng)文化的精神，或處于中西文化沖突中刻畫人性，透露出深深的東方藝術文化特色。中華民族是一個古老而文明的民族，五千年光輝燦爛的歷史文化傳統(tǒng)積淀了其深厚的精神和物質資源。這種資源可以是儒家學說、周易思想、孫子兵法、程朱理學等體現信仰與智慧的精神和思想，也可以是充滿詩意的漢字、影響文明進程的四大發(fā)明以及莊嚴的長城和紫禁城這些體現創(chuàng)造力的建筑與符號；也可以是飛舞的書法、千古絕唱的唐詩、無聲而莊嚴的兵馬俑、韻味獨特的京劇等充滿美感的藝術；還可以是體現民俗與風情的美食、服飾、功

24、夫、圍棋在走向世界的中國電影作品充分利用這些民族文化精華，把他們在電影中充分的表現，可以實現更好地跨文化傳播。李安電影中很好地利用了這些民族文化的優(yōu)勢，使影片在具有獨特戲劇性張力的同時又具有十分厚重的文化韻味，提升了影片的藝術品位并更好地吸引了西方的觀眾?？v觀李安電影，“壓抑與欲望”是其重要的主題，但也加入了不少幽默風趣的語言和充滿喜劇色彩的細節(jié)，使影片中的悲傷和快樂維持在一定的“度”中，體現了東方文化中喜怒不形于色的溫柔敦厚。喜宴中年輕人聯合起來欺瞞高父高母，結果弄巧成拙假結婚真懷孕的劇情極富喜劇色彩。綠巨人中的動作場面讓人感覺不到暴力，龐然大物輕盈地跳躍奔跑，充滿兒童般的天真。理智與情感中

25、艾莉諾、瑪麗安兩姐妹的戀愛總是暴露在詹寧斯太太等好事者的眾目睽睽之下，并且他們關注別人私生活的興趣被戲劇化的夸張。這些喜劇情節(jié)，給完整平實的敘事增加了跳躍的靈動，讓觀眾在整部影片的觀賞過程中保持著趣味性。李安沒有把影片有些比較沉重的話題處理成讓人感傷的悲劇，也沒有“把真善美的東西撕裂給人看”的那份慘烈，而是用極具喜劇色彩的故事來表現悲傷，體現了東方文化的深層藝術傳統(tǒng)。李安影片中流露出的東方式渲染，也為影片整幅畫面增添了無窮的藝術感染力，傳達出整體的藝術感覺。比如冰風暴中李安對那場30年罕見的自然現象的描繪，就為影片涂抹上動人心魄的悲劇色彩，將影片的感染力推向高潮。臥虎藏龍的拍攝，前半部影片中使

26、用略帶橙色的色調與淡淡的冷艷月光相吻合，隨后茫茫戈壁的閃回鏡頭中突然轉換成一種濃烈的紅黃色，那是玉嬌龍與情人羅小虎之間的一段歷險經歷，最后的三分之一影片中融入一種變幻無常的綠色調，以渲染發(fā)生在竹林中武打動作的中國江南。斷臂山中，這種渲染更是達到頂峰?！扒妍惛哌h的藍天、巍峨雄壯的山脈、郁郁蔥蔥的森林、一望無垠的草場和清澈見底的溪流。兩個孤獨寂寥的牛仔在這里相識、相知，最后相戀到至死都不分開的絕美畫面，加上恰到好處的配音，讓觀眾始終沉浸在一種超越凡塵的唯美愛情體驗中”。韓國秀.多元文化融合中李安電影的東方傳統(tǒng)與跨文化傳播，電影文學，2008年23期。李安影片中的東方文化符號屢見不鮮。太極拳、中國書

27、法、中國飲食文化、婚宴習俗，由此構成了濃郁的中國文化風情。太極推手的面從始至終貫穿于推手整部影片中。喜宴各自安排了一場結婚宴會作為東方文化奇觀出現。臥虎藏龍里中國武術、京韻大鼓鼓點都成為影片重要的賣點，并且將水墨畫似的山水意境作為武打場面的背景而展現出來。李安在不經意間展現象征中國傳統(tǒng)文化的小橋流水、深宅大院、幽遠山水。李安的影片始終在東方文化的背景下來敘事，節(jié)奏有張有弛，如行云流水恰到好處，讓觀眾在情節(jié)的滲透中深深回味和思考。（三）李安電影中的西方文化因素李安電影的最大特點就是充滿著文化的韻味。文化的定義有很多種，但一般認為它是人類群體和社會的共享成果，是世世代代相傳的人類的整體生活方式。不

28、同國家、區(qū)域的文化差異是顯而易見的，任何文化都有地域性和民族性，雖然差異在文化交流中逐漸消解模糊，但文化的地域性仍然是個不爭的事實。但幾乎所有的文化都具有普遍性或者共通性，也就是彼此有著相同的社會斷構和文化意義。李安曾說：“地域性跟共通性有的時候并不犯沖突，他們是你的左右兩手。你要走出去或者把人吸引進來，共通性是很重要的，需要你思索的問題是你想要做的東西跟人是怎樣溝通的。然后，你要注意你的特色，你不能把自己的本色去掉。我的電影獲得一些成功，不是因為我的英文有多好，對那個地方有多了解，而是我一直用中華文化的視角去看他們，有一個很特殊的觀察方法，也讓他們看到一面特殊的鏡子。這個才是我能夠立足的最大

29、關鍵?！崩畎玻赫驹诤萌R塢與中國電影之間，上海大學學報（社會科學版），2006年6期。李安的電影因為蘊涵著中國傳統(tǒng)文化精神并具有東方藝術風格，所以當他把電影推向國際的時候也就向國際展示了中國的傳統(tǒng)文化。他在電影的技術層面，更好地融合了傳統(tǒng)審美的現代電影語言講述故事，用西方電影觀眾樂于接受的表達方式來達到對中西文化的認同。1、好萊塢的經典敘事框架負載著橫亙中西文化的主題，又承受著電影市場的壓力，李安采取了好萊塢的戲劇化的經典敘事結構模式。李安電影借鑒了好萊塢情節(jié)劇注重故事和情節(jié)、敘事精巧細致、耐人尋味又富有節(jié)奏的特點，故事線索簡單明了，善于運用沖突來結構劇情。“敘事的發(fā)展是漸進的，在進行的過程中展

30、開各種沖突：讓沖突在一件件事中逐漸加深，情節(jié)走勢環(huán)環(huán)緊逼，起承轉合節(jié)奏清晰、絲絲入扣，鋪敘、沖突、發(fā)展、高潮、轉折、結局層層遞進，具有很強的觀賞性。” 游媛媛：李安電影的中西文化融合特征 華中師范大學碩士論文，2007年。比如家庭三部曲講的都是“家”的故事，推手中西合璧家庭，中國太極大師大敗美國流氓；喜宴圍繞兒子的婚姻，中國傳統(tǒng)的家庭倫理觀念與西方現代的反傳統(tǒng)家庭倫理觀念之間的沖突得到了典型的體現；飲食男女中，獨身多年的父親辛苦帶大了三個女兒，卻突然爆出要和女兒同學結婚的事這些家庭的瓦解與重組正是一場經過醞釀與蛻變的戲劇性轉折?？梢哉f，李安故事中的矛盾從一開始就隱含在時代和文化背景中，隨著故事

31、的矛盾沖突一次次爆發(fā)，而當沖突達到高潮時戲劇性轉折也就產生了，接著在經過對傳統(tǒng)逝去的傷感和不適應后，影片最后以一個妥協(xié)圓滿的結局告終。改編自西方歷史題材小說的三部影片中的歷史故事本身就包含了隱含的矛盾，情節(jié)也很曲折，場面不凡，戲劇性十足。理智與情感是時代久遠的中世紀愛情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。冰風暴的劇情圍繞小鎮(zhèn)兩個家庭展開：丈夫和妻子同床異夢，各懷心機，猜忌欺騙；正值青春發(fā)育階段的少男少女整日與父母針鋒相對，反叛怪異；一場突如其來的冰風暴讓個性解放年代里的奇特性游戲以出人意料的結局收場。在臥虎藏龍和綠巨人這種按常規(guī)做法應該簡化情節(jié)、突出動作的影片中，李安還是完整的講好了故事。

32、前者圍繞青冥劍的重出江湖展開正與邪、理性與感性、追求得道與忠于感情的沖突，最終回歸人性結局；后者則將人格分裂貫穿全片，最終以父子和解、人格合一而結束。斷臂山也是以一段被視另類的同性之愛貫穿全片，心中摯熱的愛和現實中的婚姻家庭的沖突，戀人之間和親人之間的沖突李安是個電影講故事的高手，有著很濃的戲劇性成分，以流暢的平鋪直敘和因果相承、完整鎖閉的敘事結構處理故事。表達對傳統(tǒng)文化的思考，通過對人類共通情感的描寫傳達中國傳統(tǒng)文化精神，借助一個個西方電影觀眾更為接受的精彩的故事外殼包裝來吸引觀眾，他成功地做到了。2、聲音語言的使用西方觀眾對中國電影內容的接受主要是在的聲畫層面完成的。在影片文本中，聲音通過

33、與畫面的配置、分化與組合而擁有多樣的敘事功能。畫面和聲音是組成一部電影的基礎元素，觀眾在觀看電影時，電影中的畫面和聲音最先被感知，一部好的電影應該在畫面和聲音上首先帶給觀眾一定的享受和滿足。上個世紀80年代以來，以張藝謀導演的電影為代表，中國電影越來越注重電影畫面構圖和音樂音響的使用，兩者完美的結合，從中傳遞著中國的自然人文內容。在聲音音樂方面，中國電影人很注重對音響的還原和設計，注重聲音和畫面的結合。王家衛(wèi)導演的電影花樣年華中踩踏舊樓梯吱吱嘎嘎的聲音，老上海老百姓的方言，嘩嘩啦啦的搓麻將聲以及重復了十七次的兩段主題音樂將電影的舊上海情節(jié)和懷舊風格展露無疑。這部電影畫面堪稱唯美，構圖堪稱典范。

34、盡管在電影中使用和強化這些內容受到了一些人的批評，認為這是有意的迎合西方人的口味，但是“從跨文化傳播的角度來看，所謂異國情調民俗奇觀正是民族文化資源的重要組成部分。把它當作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國際化推廣的成功之路?！鄙叟嗳省⑴讼檩x：浙江大學學報(人文社會科學版)，2006年1期。 李安的電影通過人物對話和方言設置，向西方和世界介紹了東方文化，也善意地提示了一直以來世界對中華文化的理解偏頗。比如喜宴中的片段：醫(yī)生塞門用中文對美國病人說了一首六祖的詩：“青山本不老，為雪白頭，綠水本無憂，因風皺面?！钡绹∪艘稽c也不明白。于是他改用英語解釋：“假

35、如你再不放輕松，你的物理治療師就宰了你?！惫适轮腥T是來自臺灣的高偉同美國同性戀愛人，因為高是臺灣人的緣故，他對中國文化有一定的了解，但顯然他的了解是美國式的，所以從他對病人解釋六祖的詩就可以看出。佛家對這首詩的解釋是說人本來應該是無憂無慮的，卻因為一些身外之物而迷失了自我，從而產生了很多的煩惱。李安將此佛褐套用在電影這樣的一個場景中，不得不說是在有意傳播中國傳統(tǒng)文化的良苦用心，而且也善意地嘲諷了對中國傳統(tǒng)文化一知半解的外國人，從而在一定程度上成為跨文化傳播的典范。臥虎藏龍放映后，臺詞遭到很多中國電影觀眾的批評。許多觀眾不能忍受從李慕白這樣的中國古代俠士口中說出歐美莎士比亞式的詩句，“我己經浪

36、費了我的一生，我要用這口氣跟你說，我一直深愛著你，我寧愿游蕩在你身邊，做七天的野鬼，跟隨你。就算落進最黑暗的地方我的愛，也不會讓我成為永久的孤魂”游媛媛：李安電影的中西文化融合特征 華中師范大學碩士論文，2007年。西方觀眾卻很喜歡這樣很浪漫的臺詞。由此可見中西方文化差異。從跨文化傳播的層面上來說，這句話的意思非常中國化，但表述的方式非常歐化，這是中國觀眾一般不能接受的，但卻被西方觀眾所理解。在臥虎藏龍里面，李安也使用了古人的語言，運用了西方觀眾從未知曉的概念如“江湖”、“恩怨”、“劍法”、“信義”、“真氣”等，他的文化意圖不言而喻：將中國傳統(tǒng)文化推向世界，盡可能在西方觀眾能懂的范圍內原汁原味

37、地去呈現中華瑰寶。電影斷臂山中，杰克·特維斯特與恩尼斯·德爾瑪有一段很精彩的對話，也表明了他們之間的態(tài)度。恩尼斯：“有些事情當我們解決不了的時候，我們就必須一直忍下去。”杰克：“那得忍多久啊？”恩尼斯：“能忍多久就忍多久?！苯芸耍骸拔艺嫦Ｍ涝趺礃硬拍芡裟?！”直到杰克的意外死亡，恩尼斯才可以放開胸懷接受杰克的愛情，一個人獨自憑吊這份感情個人與社會之間的矛盾在影片中更是表露無疑，恩尼斯曾經說過這樣的話：“你和我有了這樣的事情，要是在錯誤的時間，錯誤的地點被人發(fā)現，我們就死定了”恩尼斯一直生活在別人的眼光中，生活在恐懼中，相愛卻不敢愛，是痛苦萬分的。而影片的最后，恩尼斯發(fā)現

38、自己多年前丟失在斷背山的一件襯衣，被杰克保存完好，并和杰克自己的一件襯衣里外重疊套在一起。影片結尾，兩件相依相偎的襯衣的特寫鏡頭讓觀眾無不動容。李安就是這樣用深邃的東方柔情來撫平美國牛仔的粗獷，將兩個人之間的那種刻骨銘心深刻細膩地傳達給每一個觀眾，演繹不一樣的愛情和傳奇。中西方觀眾在其中感受到的是一種共通的感動，一種共通的寄托，大家關注的不是性別，而是愛情本身。“愛是可以超越文化差異的，當愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的，不妨把性別撇開?！崩钚←悾喝A語電影的跨文化傳播策略，當代傳播，2010年3期3、音響音樂的使用音響是指除了人的語言、音樂之外的其他聲響，包括自然環(huán)境的聲響、動物的聲音

39、、機器工具的音響、人的動作發(fā)出的各種聲音等。李安電影常常是中國各地地方語言的大雜燴：飲食男女里有普通話、湖南話、臺灣話和英語；喜宴里有英語、上海話、大陸話、臺灣腔；推手里有北京腔、年輕一代的華語、英文，混血兒孫子的中英文雙語。電影音響的運用強化著畫面影像的造型，深化了影像空間的現實感，具體表現在音響與畫面的同步：比如飲食男女開頭老朱的一系列案頭功夫：殺魚、洗雞、切菜、蒸籠里水氣的聲音等等自然而然地向觀眾展示了中華文化中經典的飲食文化。斷臂山里的斷臂山上，杰克和恩尼斯做飯時鍋里茲茲的香油聲，很有中國傳統(tǒng)美食的文化味道讓很多中國觀眾看了忍俊不禁。一般來說，在電影中音樂并不與某一個或某幾個鏡頭直接關

40、聯，而更多與影片的整體敘事結構、敘述基調及情緒意向關系密切。比如斷臂山的背景音樂由淡淡的美國鄉(xiāng)村原聲吉他和管風琴鋪墊，其原創(chuàng)配樂人桑德拉列用吉他捕捉原野的空曠和人物內心的寂寞，勾勒出廣闊的草原自然景色，搭配弦樂為片中情感鋪展出樸實雋永的意向，撥弦聲在空氣中回蕩，營造出具有強韌生命力的悵惘情緒。和通常西部片雄渾的背景音樂不同，這部電影音樂風格多少帶有一些清淡自然的東方色彩，和影片內斂含蓄的風格自然契合。女歌手演唱的主題歌“A Love that win never grow old.”在杰克被恩尼斯拒絕后獨自返回的途中悠然想起，和著杰克獨自擦拭眼淚的情景，描繪出一副幾近絕望的憂傷畫面。臥虎藏龍片

41、頭的音樂則突顯出中華文化的內在蘊意：柔和含蓄的音樂在出現導演字幕時緩緩響起，在出現主演字幕時慢慢沁滲出震撼人心的自然張力?！罢我魳窐闼囟茡P地貫穿影片的開始，江南水鄉(xiāng)、李慕白牽馬等遠景，也隱約地連貫于人物對話里。音樂對情節(jié)不動聲色地穿透，也蘊藏了導演李安的拍片意圖，那就是極力地張揚由著名音樂家譚盾作曲、著名大提琴家馬友友演奏的音樂，奧斯卡最佳音樂獎的榮譽事實上也肯定了音樂對影片氛圍風格的重要性”。游媛媛：李安電影的中西文化融合特征 華中師范大學碩士論文，2007年。三、家庭三部曲：文化上的“自我”上個世紀50年代初，李安出生于臺灣屏東潮州，自幼生長在書香門第，父親是一所中學的校長，治家甚有古

42、風、教子極為嚴格，甚至很長一段時間逢年過節(jié)在家里還要行跪拜禮。李安就是在這樣有濃厚中國氛圍的家庭中成長起來的，家庭帶給他的不僅僅是中國文化的浸染，父權家庭的中國典型模式也為他日后的作品提供了生活基礎甚至是原始素材。1975年他自國立臺灣大學藝術學院畢業(yè)，后前往美國留學。他先是在伊利諾斯大學學習戲劇導演，獲戲劇學士學位。后又前往紐約大學學習電影制作，并獲得電影碩士學位?？梢哉f，成長的生活環(huán)境、教育的背景以及家庭的影響奠定了李安深厚的中國傳統(tǒng)文化的思想，而前往集西方現代文化之大成的美國學習的經歷又讓李安看到并切身體會了在西方文化語境下華人所面臨的東方文化的困頓，這一切造就了他對于東西方文化沖撞這一

43、現象敏銳的洞察力, 也造就了堪稱經典的“父親三部曲”。上個世紀90年代，李安連續(xù)導演了三部圍繞“家庭”為主題的電影，即推手、喜宴和飲食男女，在這三部電影中，“父親”的形象是一個延續(xù)的角色模式，因此這三部作品被稱為“父親三部曲”，也被稱為“家庭三部曲”。李安在電影中呈現的三個家庭中，父親的扮演者都選擇了郎雄這位演員，無論是推手中的太極拳大師、喜宴里的退伍將軍，還是飲食男女里的烹飪大師，郎雄扮演的父親形象幾乎成了中國傳統(tǒng)文化和道德觀念的象征。縱觀這三部影片，都采用大量的民族文化元素，探討了中華傳統(tǒng)道德、家庭、人倫這一深刻命題。1992年推出的推手是李安執(zhí)導的電影“父親三部曲”的第一部，也是他正式執(zhí)

44、導的第一部影片，由于制作成本資金的限制，這部電影的情節(jié)與后面的兩部影片相比，相對比較簡單，思想深度也顯然不及后兩部。在推手中，李安為觀眾展現了美國社會一個典型移民家庭里中西文化的隔閡與溝通的困惑。李安選取了源遠流長的一些民族文化聲畫元素，將太極拳、京劇、書法、飲食等極富中華民族傳統(tǒng)特色的文化很好地糅合在一起，并在中西文化的“推手”中加以戲劇性地展現，兼具跨文化融合的品位，同時又具有中華民族文化的內涵。片中多次出現書法、太極拳和飲食元素，反復出現的意向深化了影片的主題，同時也涵蓋了影片的文化取向。影片比較注重表現東西方生活習慣上的差異，其中的太極父親深諳中國傳統(tǒng)文化中的修身養(yǎng)性之道并身體力行，在

45、面對西方文化時充滿自信，在影片中與他構成對立面的是完全不能理解和接受東方文明的洋兒媳婦。在表層沖突下隱藏的深層的兩種文化間的沖突隨著影片故事情節(jié)的逐漸展開先后體現為父親與兒媳、兒子及餐館老板的沖突，這些沖突都是以父親為象征的東方文化與其對立面所代表的西方文化之間矛盾的外化。此外，影片選取了中文學校和中國城這一美國社會中作為他者的存在，描述了學校中發(fā)生的諸如中文、太極拳和中華烹飪的教學故事和中國城中的英雄故事以及父子間的倫理道德和尊老愛幼的民族傳統(tǒng)，真實展現了美國社會中來自中國不同地域和不同背景的移民家庭各自不同的生活狀態(tài)和作為文化上的他者生活在美國主流文化中的不同心態(tài)。中西文化在太極推手的演繹

46、中，各自呈現著自己的美，毫無疑問的是，在這部影片中民族文化元素始終是被大力弘揚和渲染的，即便是身處一種文化的逆境中，也能褒有強勁的生命力和韌勁。電影推手獲得成功后，李安1993年首次推出同性戀題材影片喜宴。這兩個劇本雖然都是李安在美國創(chuàng)作的，但是都大量采用了中華民族傳統(tǒng)文化的元素。在電影的深層涵義上，它們表現出赴美國的華人在面對中西文化的碰撞和由此產生的復雜問題時的無助、渺小和矛盾的心理狀態(tài)，以及對現實的無奈接受和心理認同感。喜宴用幽默喜劇的方式表現了中西文化的沖突，用人文關懷的精神去關注同性戀現象，同時又用一種抒情的筆觸去撫慰人們受傷的心靈和壓抑的情感，通過喜宴的形式彰顯了民族文化。該片是李

47、安揚威國際影壇的作品，曾經獲得柏林電影節(jié)金熊獎及金馬獎最佳影片，其特色是以中國人特有的倫理觀點來處理同性戀問題，令同志與非同志都能接受編導的說法，將一出可能的悲劇變成喜劇，故事結果得來皆大歡喜。比起李安真正拍的第一部電影推手，喜宴中民族文化元素運用得更為廣泛，選取的審美意向也更具代表性，表現主題也更為深刻。喜宴在中西文化的交融中把中華民族文化推向了極致，通過服飾、飲食、禮儀、道德等全方位展示了博大精深的中華民族文化，給電影觀眾一種開闊的視野。在電影里，紅包、首飾、旗袍和鬧洞房等中華民族傳統(tǒng)元素運用長鏡頭在影片中并列出現，運用蒙太奇手法交叉呈現，富有很強的視覺享受和感染力。電影中還采用了大量的飲

48、食文化元素，通過對比的手法展示中西飲食文化的不同。中國飲食文化元素被大量運用于喜宴上，精工細雕的白案，富有特色的中國菜肴，中國傳統(tǒng)飲食文化在電影里得到了最集中的體現。片中的美國人賽門不再像前一部電影推手中的美國女主角對于中國飲食文化有著強烈的排斥，而是首次以一種積極的姿態(tài)去接受認同這一文化。電影中賽門嫻熟的做中餐廚藝令人驚嘆。李安在喜宴里讓一個外國人去體會認同中華飲食文化，無論在視覺上還是心理上都能給觀眾留下深刻的印象。正如李安所說：“喜宴是一個有關認同問題的喜劇?！毙よ矗赫摾畎搽娪爸械拿褡逦幕?，藝苑，2006年9期 正是這種認同感，使影片充滿著一種濃濃的溫情，有對傳統(tǒng)倫理道德的恪守，丈夫

49、對妻子的責任與義務，兒子對父母的孝順與綱常，有情人之間的感情忠誠，也有對同性戀的禁忌。影片的結尾是本來觀念傳統(tǒng)的父母也接受了兒子是同性戀的事實，賽門也同意當崴崴孩子的干爸爸。這樣一個最折衷的選擇對于文化和道德的表面認同，滿足了每個家庭成員的現實需求，而不去揭穿善意的謊言來維系一個家庭，中國人的含蓄和隱忍在這部影片中得到了最生動的體現。李安在這部影片中對于中西文化的認識和把握又上升到一個新的視角和高度。從“家庭三部曲”中可以看出李安自身深厚的傳統(tǒng)文化傳承以及對“父親”形象的影響和對道德、家庭觀念的深刻反思。作為“家庭三部曲”的最后一部，飲食男女不僅是李安對傳統(tǒng)中國家庭問題的總結，還標志著一個創(chuàng)作

50、階段的結束。與前兩部電影不同的是，飲食男女把拍攝地點從美國回到了臺灣，把前兩部電影中反映的中西文化在生活表層的矛盾與碰撞擴展為臺灣社會中兩代人之間價值觀、道德觀的巨大差異，以及由此導致的舊的家庭體系的崩潰和重塑。如果說前兩部影片中民族文化元素的運用是為了在強勢的西方主流文化和社會中凸顯中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，在一定意義上有著中西文化合璧的意味，那么飲食男女全片彌漫著的民族文化元素和濃濃的生活氣息，以及對家庭、人倫的細膩刻畫，則是一部純粹意義上的中華民族電影。李安在片中把民族文化元素推向了極致。最典型就是飲食文化的表現。在影片中，李安采用大量的特寫鏡頭和蒙太奇手法的運用，在配菜、洗菜、切菜、做菜

51、的一系列完整過程中表現了父親的精湛廚藝。這是李安作品在飲食元素的選取上最集中的體現，由于飲食文化本身所具有的審美特征，使影片在聲畫上達到很高的水準。電影畫面展現了大量的飲食元素，給觀眾一種色、香、味的強烈刺激。飯店的廚房后臺熱火朝天的景象，又是對現實生活的復原和真實再現。影片中李安對飲食文化元素的選取，采用了現實主義和表現主義兩種手法，當飲食文化以一種變形的手法加以表現時，觀眾會獲得強烈的審美感受；而以本來面目加以表現時，觀眾又能獲得最深刻的感悟。家庭中的飲食文化代表了一種最通俗的文化，可李安把這種日常生活以一種近乎夸張的手法加以呈現，造成一種令人耳目一新的效果。在飲食男女電影中，飲食文化元素

52、是一條貫穿電影始終的暗線，串起了父親與三個女兒的故事及他們的不同遭遇，當然最核心的還是家庭的因素?！袄畎彩智擅畹剡\用了食與色這兩大民族傳統(tǒng)元素，在影片中聲音和畫面的完美契合，展示了飲食文化精與美的結合，并在對立中尋求統(tǒng)一，展示了中國人處于幾千年的道德標準和文化傳統(tǒng)之下的痛苦和掙扎。李安是個表現人倫和刻畫心靈的高手，他塑造的是一個面臨衰老而又孤獨的父親，是一個溫情脈脈地關注子女成長的父親，同時也是一個有血有肉的父親?！毙よ矗赫摾畎搽娪爸械拿褡逦幕?，藝苑，2006年9期我們可以看到，無論是推手還是喜宴，李安在其電影里重點反思了傳統(tǒng)文化的民族性以及出路。李安從來沒有隱藏過他對傳統(tǒng)文化的肯定以及

53、歌頌。然而這種傳統(tǒng)的文化不可避免地受到來自西方文化思潮的挑戰(zhàn)。例如，在推手中保守的老父親與美國兒媳婦格格不入。對比差異性表現為語言、生活及思維習慣的不同。年輕的兒媳婦吃西餐, 在電腦上寫書；而公公吃中餐，用毛筆寫字。他們既不能溝通也不理解對方。這些沖突最終導致了公媳關系決裂。在喜宴中, 傳統(tǒng)的父母希望兒子結婚生子, 然而兒子卻是同性戀者。高偉為了取悅父母同時維系與男友西蒙的關系, 選擇了假結婚。當高偉妻子懷孕后, 他與男友的關系破滅。而當高偉父母得知事情真相后, 又不得不重新思考他們在這場婚姻中的位置。這部電影涉及了文化差異性、代溝和傳統(tǒng)文化等主題。其中有一個場景, 兒子在飯店舉行婚禮。碰巧過

54、去是老父親下屬的飯店老板在得知老領導的到來時, 興奮地出來迎接, 而在老領導離開時又畢恭畢敬地站在門前目送。這個場景是很有中國特色。這部電影同時也涉及許多移民的焦慮心態(tài)。例如一個臺灣女孩不顧一切地想嫁給白種人，而她的父母卻大力反對, 逼著女孩選擇一個中國男孩。李安電影“父親三部曲”中重點塑造了中國文化傳統(tǒng)的“父親”的形象，但我們不能忽略的是電影同樣也塑造了一批生活在美國的華裔青年人形象父親的子輩們。他們的共同點是出生在中國，但成長于美國，經歷了西方文化價值觀念對他們生活的影響和同化過程，在中西兩種文化的夾縫中他們努力尋求著自我的身份認同。推手中的朱曉生起初為了孝順父親，將父親從中國接到美國的家

55、里同住，在一系列家庭的矛盾和沖突發(fā)生以后，為了維持西方式的以夫妻為主軸的家庭內部關系的穩(wěn)定，他特意為老父安排了一場登山相親活動，企圖讓父親離開這個家庭；喜宴中華裔青年高偉同為了延續(xù)家族的“香火”和在父母面前蒙混過關，精心設計了一出與顧威威的假結婚事件。但后來又為了顧及同性戀對象賽門的感受，又悄悄地帶著顧威威去醫(yī)院打胎。飲食男女中家珍原本是想代替死去的母親來照顧這個家庭和漸漸老去的父親，而選擇不嫁，但后來她卻是三姊妹中第一個因結婚而從家里走出去的人。這些背離自己初衷的行為，表現出人物對自我文化認同的建構所形成的距離感和復雜性。在這些影片中, 李安正是以一種懷疑和批判的態(tài)度，展示了他對于建構中國傳

56、統(tǒng)文化身份的矛盾和悖論性體認?！爸袊幕信f的觀念和緊密的人際關系是我們祖先的精髓。然而新的社會、新的民族、新的生活卻將這些推出了社會舞臺?！笨迪迹寒敄|方遇到西方李安電影中的文化沖突表現，陜西師范大學學報(哲學社會科學版) ，2008年S2期這段話幾乎可以拿來很好地解釋李安的“家庭三部曲”電影。從李安電影所反映出來的新舊兩代人均有自己的理想追逐自身的價值觀和生活。當面臨中西文虎矛盾，必須要做出選擇時，不得不要妥協(xié)。因此，李安的電影中常常透露出孤寂落寞的感覺，我想這也是李安對中西文化碰撞反思后的結果。李安的電影藝術，作為跨文化傳播的一個范例，不僅跨越了國家界線，而且審視了海外華人的國家、民族認同

57、的問題。他在影片中的跨國傳播與跨文化的背景開創(chuàng)了表現中國人的民族情感的思路，也為中國電影更好地“走出去”，實現有效的跨文化傳播提供了借鑒。四、感情三部曲：走向文化上的“他者”1994年，飲食男女入選奧斯卡最佳外語片提名，終于得到了美國主流電影界的普遍承認。通過“家庭三部曲”，李安把對美國社會華人這一少數族裔的關注變成了成功的電影語言。難能可貴的是，李安不但能夠敏銳的觀察到自己民族同胞在美國社會家庭觀念的跨文化變換，他也能追蹤西方傳統(tǒng)家庭倫理、歷史變遷以及道德崩潰之下的復雜心境。199519999，他相繼拍攝了“感情三部曲”理智與情感、冰風暴和與魔鬼共騎。理智與情感，冰風暴連續(xù)在奧斯卡和柏林戛納

58、兩大電影節(jié)上取得佳績，在獲得好萊塢主流認同時，也取得了藝術領域探索的動力，為后來的巔峰打下了基礎。這三部影片同樣延續(xù)了家庭的主題，探討了人與人之間的感情糾葛和矛盾。雖然“感情三部曲”從題材到演員都是純西方的模式，但是深入探討這三部影片，仍然能找到民族元素的影子，李安用“他者”的視角對西方文化進行解讀，民族元素的運用出現了一個從顯性到隱性的轉變，從文化上的“自我”走向了文化上的“他者”。肖璐：論李安電影中的民族文化元素藝苑，2006年 9期。 據說英國小說家簡·奧斯丁曾許愿愿意為了美麗容貌而放棄寫作才華，好在上帝是理智冷靜的而不是情感沖動的。理智與情感正是奧斯丁在1795年創(chuàng)作的第一部成功的小說。200年后，李安這個華人導演重新演繹它，對生活中理智與情感的矛盾作了探討。李安圍繞著幾個主人公網羅成一個愛情悲劇，每個人都在生活中扮演了悲劇角色。主題理智與感情有著激烈沖突，最終理智戰(zhàn)勝了感情又造成新的悲劇。愛德華不得不對5年前的一個過時的承諾負責，埃莉諾不得不尊重這個承諾，兩個相愛的人不得不分離。換成別的歐美導演仍然可以挖掘深刻的社會內涵，例如馬丁&