中國寫意山水畫教案

1、中國寫意山水畫教案課題 ：中國寫意山水畫鑒賞與基本技法上課時間 ： 20xx 年 xx 月 xx 日課時 ： 2 課時（ 90 分鐘）教學(xué)對象：高中普通班學(xué)生。教學(xué)目標(biāo)：知識與技能目標(biāo): 通過理論講解和示范教學(xué)使學(xué)生掌握中國山水畫的筆墨技法。并掌握如何用筆、 用墨和筆法和墨法具體的實踐操作， 以便在日后的在臨摹、寫生和創(chuàng)作中加以靈活運用。過程與方法目標(biāo)：使學(xué)生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。通過講解山水畫特點讓學(xué)生用哲學(xué)的思想去感悟山水畫的意象造型原則， 筆墨表現(xiàn)形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。情感態(tài)度與價值觀目標(biāo)： 通過了解中國山水畫的發(fā)展史使學(xué)生

2、對山水畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感， 崇高的審美理想、 藝術(shù)追求。 提高學(xué)生審美情趣， 激發(fā)學(xué)生對于傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛。教學(xué)方法 ：講述法。教具 ：課本。山水畫圖片。學(xué)具：課本。筆記本重點：山水畫的發(fā)展，分類，特點以及基本技法。山水畫的鑒賞方法。難點：山水畫的意向表現(xiàn)原則。意境要素的生成。山水畫的鑒賞。教學(xué)過程：第一部分：寫意山水畫的相關(guān)基礎(chǔ)知識一：相關(guān)概念1 .寫意：國畫的一種畫法，用筆不苛求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者內(nèi)心 的情感（區(qū)別于“工筆”）俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。中國畫技法名。通過簡練放縱的筆致著 重表現(xiàn)描繪對象的意態(tài)風(fēng)神的

3、畫法。 寫意畫是國畫的基本表現(xiàn)形式，與工 筆畫并稱。分類：寫意畫分為小寫意和大寫意，所謂的小寫意，更傾向于水墨畫法寫 物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統(tǒng)；而所謂的大寫意，更傾向于 以水墨畫法表現(xiàn)畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統(tǒng)。特點：不著眼于詳盡如實、細(xì)針密縷地摹寫現(xiàn)實，而著重以簡煉的筆墨表 現(xiàn)客觀物象的神韻和抒寫畫家主觀的情致。寫意技法2 .山水畫：山水畫簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的 繪畫。二：發(fā)展水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位， 并在東方繪畫中成為富有特色的 藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的 戰(zhàn)國時期，山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)在 絲織品 和壁畫上。從北魏壁

4、畫和東晉顧愷之的傳世摹本女史箴圖，洛神賦圖來 看，這時期的山水畫只是作為 人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往 往“人大于山” “水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說的：“其畫山水，則群峰之勢， 若細(xì)飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指?！笨梢娺@時期的山水畫還很不成熟，是 中國山水畫形成的 孕育期。中國山水畫，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐， 才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的游春 圖是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨 勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國山水畫的形成和講步。到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會的安定

5、，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的局面?？偟恼f 來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng) 表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有江帆樓閣圖，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明 皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫?！崩钏加?xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙?！笨梢妳堑雷营毜降?奔放筆法，超妙出群。 從另一角度看，畫家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫之內(nèi)， 突破時空限制，得心

6、應(yīng)手 地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn) 得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結(jié)論。這個“變”，標(biāo)志著山水畫已進(jìn) 入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發(fā)展中占有重要地位的畫家。 他是著 名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。 他發(fā)展 了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的 文學(xué)化。從傳為他作品的輛川圖、雪溪圖來看，山石畫法已有渲染，尚無 明顯皴法。唐代另一位山水畫家 張躁，其作品已失傳，他的著名論點“外師造化， 中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創(chuàng)作方面的最根本原則，言簡意賅地闡 明了中國畫的主客

7、觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴(kuò)展到面，以墨代 彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大 大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“ 南宗山水”。五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了 “皴法”，這是中 國山水畫技法的重大變革。他的匡廬圖是一幅大型全景式構(gòu)圖的山水畫，層 次分明，皴染兼?zhèn)洌瑲鈩菪蹨啞Ｏブ茉谔扑卫L畫史中說道：“盛唐以后山水 畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長， 他是誘起宋代山水畫特別發(fā)達(dá)者之中的一人。”山水畫至宋代，已達(dá)到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期 的山水畫壇名家輩出，燦

8、若群星，畫壇最有影響力的人物首推 董源、巨然、李成、 范寬與郭熙。在風(fēng)格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩 大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法，以 李成、范寬、郭熙為代表。南方派 “淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨 然為領(lǐng)袖，后世認(rèn)為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北 宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪崛起，號稱“南宋四家”， 創(chuàng)水墨蒼勁的新畫風(fēng)，把北派雄強(qiáng)挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫家們極大的創(chuàng)造才能。山 水畫的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。以皴法而言，董

9、、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點 皴，米芾創(chuàng)米點皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習(xí)用；以筆墨言，則干筆、濕 筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯厘在畫筌中說：“唐畫山水，至宋始備?！鄙剿嫷睦碚撛谒未彩职l(fā)達(dá)。荊浩通過自己的藝術(shù)實踐，總結(jié)前人的理論， 寫了筆法記，為水墨山水建立了完整的理論體系。 郭熙的林泉高致、劉道 醇的山水純，補(bǔ)充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認(rèn)為“畫 是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨 山水的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響。元代是山水畫的重大轉(zhuǎn)變期。從中國山水畫的發(fā)展來看，表現(xiàn)形式由五代以前 色彩為主，經(jīng)過兩

10、宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統(tǒng)治地 位。元初的趙孟針黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當(dāng)時文人 中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學(xué)思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法， 重視意趣，強(qiáng)調(diào)借繪畫抒發(fā)個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風(fēng)的舊畫壇。從此，畫風(fēng)大變 ，不求形似，追求畫中見我， 并極力講究筆墨情趣、 詩書畫印結(jié)合等等， 由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達(dá)幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風(fēng)格多樣， 出現(xiàn)復(fù)雜紛繁的流派， 顯示出山水畫壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成

11、風(fēng) ，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以 戴進(jìn) 為代表的 浙派 勢力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫風(fēng)而無所創(chuàng)新；明代中期，以 沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家” 為代表的吳門畫派 ，統(tǒng)領(lǐng)山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水， 一派古風(fēng)， 特別到了明代晚期， 經(jīng)董其昌等人從理論到實踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古， 以臨摹前人為能事， 中國山水畫藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。 影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。 他們雖有泥古之弊， 但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗心得，對于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說是毫無貢獻(xiàn)。值得一提的是清

12、初以 “四畫僧”弘仁、 髡殘、 八大山人、 石濤 為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰他們強(qiáng)烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的 石濤畫語錄 中，提出 “太古無法”、“筆墨當(dāng)隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等 一系列創(chuàng)見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。三：分類就色與墨的關(guān)系而言， 中國山水畫可分為青綠、 淺絳和水墨三類。 青綠山水是以色為主的一種山水畫格式； 在水墨上賦以赭石為淺絳山

13、水； 水墨山水即是以水墨為主的山水畫。 青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現(xiàn)、具有一定墨趣者為小青綠1. 水墨：以水墨為主，有時在墨中調(diào)入極淡藤黃或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。2、淺絳：分著山石的大小、高低、遠(yuǎn)近、背面，在四綠和少許赭石鋪底后，用花青色、赭黃色或赭色和以少許淡墨色相間的罩上去，使它青、黃、黑三色相間或輝映成章。3、 小青綠： 在淺絳色的基礎(chǔ)上加重石綠色或在純 綠色基礎(chǔ)上加重二綠三綠四綠分量，而后擇其山石間的重心所在，加以石青。4、大青綠：需在紙絹正反兩面著色，它是青紅綠黑多種色組成的，面上頭青，背后也用頭青

14、襯著面上， 底色用花青鋪， 石綠用汁綠鋪， 背后仍用石綠襯。5、金碧形式：在大青綠格式的基礎(chǔ)上，加以金色皴，或按陰陽勾框，加以金色罩上，或在樹葉上加金點勾，使全部調(diào)子和諧。四：特點（一）山水畫的意象造型中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張 “以意立象”，而不是 自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命 力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀 與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由 客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當(dāng)中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。山水畫意象造型的核心是什么就是對自然

15、景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準(zhǔn)則， 人物畫 家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機(jī)，山水畫家要 描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的 表現(xiàn)手段，以達(dá)到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：一、 絕似物象，此欺世盜名之畫；二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠， 亦欺世盜名之畫；三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@是對意象造型 核心內(nèi)容精辟的論述。（二）山水畫的筆墨表現(xiàn)山水畫在表現(xiàn)形式上的主要

16、特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一 樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達(dá)意的載體。也就是說， 筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段， 畫面中山川樹木的神情生氣完全是通 過筆墨體現(xiàn)出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫用 筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時， 由于畫家對客觀物象的思想感情、 感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山 水畫多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式 美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術(shù)引進(jìn)了繪 畫，使中國畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、

17、有藝術(shù)強(qiáng)度和力度的表現(xiàn)手 法，更具有獨立的審美價值。（三）山水畫的意境要素山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫 所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦 里的反映結(jié)果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景 是為了抒情，用筆是為了達(dá)意，最后達(dá)到了情景交流、物我兩融的境界。這就是 意境創(chuàng)造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單的自然景物，而是“山性即我 性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。山水畫與詩的結(jié)合是唐代水墨山水畫家王維開創(chuàng)的，使山水畫賦

18、有了詩的意 境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具 有感人的藝術(shù)魅力。（四）山水畫的賦彩特色“隨類賦彩”是中國畫設(shè)色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。但是畫 家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力， 不拘于對象的自然色彩，而是按所表 現(xiàn)的主題需要，對色彩進(jìn)行主觀的設(shè)計和創(chuàng)造。山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進(jìn)行，色彩是在這個基礎(chǔ)上發(fā) 揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨， 墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大 青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆， 要注意色彩濃淡

19、干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設(shè)色上的特點。（五）時空處理的靈活性山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能 夠靈活地處理空間與時間的關(guān)系，突破了自然真實的限制，以創(chuàng)造情景交融的意 境。時空處理的靈活性表現(xiàn)在三個方面：1 .意象時空的處理方法一一可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將大 南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面； 為了表 現(xiàn)主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰 置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。2 . “三遠(yuǎn)”及“散點透視”的處理方法 一一所謂“三遠(yuǎn)”即 高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。

20、 高遠(yuǎn)就是仰視，深遠(yuǎn)是俯視，平遠(yuǎn)是平視。“三遠(yuǎn)”是中國山水畫特有的遠(yuǎn)近處 理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關(guān)系的基礎(chǔ)。在有些山水畫的章法里， 同一畫面采取了三遠(yuǎn)中的幾種方法來畫?？梢陨习敕闷揭暦ǎ掳敕酶┮暦?； 也可以上半幅用高遠(yuǎn)法，下半幅用平遠(yuǎn)法。長卷等橫幅形式的遠(yuǎn)近關(guān)系，常用“散 點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突 破了空間制約來處理景物的表現(xiàn)方法。高遠(yuǎn)法：由上而下去表現(xiàn)對象，使得畫面山高勢雄、氣概威武。深遠(yuǎn)法：由景前層層遞進(jìn)，深遠(yuǎn)無比，顯得天寬地遠(yuǎn)。平遠(yuǎn)法：多次的由近向遠(yuǎn)平視并由層層平視景物相疊組成的畫面。3.空白背景的處理方法 山水畫在構(gòu)圖時

21、，常留有大塊空白，或上 空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間， 白也可以作為水流穿行于大地?？瞻琢舻煤?，不僅突出了主體，并且使整 個畫面因此顯得靈活而生動起來。（六）山水畫是詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)詩、書、畫、印的結(jié)合，是在中國畫發(fā)展過程中形成的，已成為我們 民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺 得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈴章得當(dāng)與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果， 甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。 因此， 歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。 題款是一首詩還是一句話， 是一段散文還是一個題目款題在什么地方， 題一行還是兩

22、行包括用什么字體， 用濃墨還是淡墨這些都要深思熟慮。對于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細(xì)，蓋一枚還是兩枚，均要反復(fù)推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印， 會給畫面增添不少意想不到的效果。 應(yīng)該說， 題款和印章是山水畫構(gòu)圖的需要， 是立意的需要， 是造境的需要， 雖然詩、 書、 畫、印都是獨立的藝術(shù)品種， 在山水畫里卻有機(jī)地聯(lián)系在一起， 發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中國民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。第二部分：寫意山水畫的基本技法 一：用筆1 .執(zhí)筆用筆首先是執(zhí)筆，正確的執(zhí)筆方法應(yīng)該是指實、掌虛，握筆略高為好 。以拇指和食指捏住筆管（拇指向

23、上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管） ，中指由外向內(nèi)勾住筆管， 無名指由內(nèi)向外抵住筆管， 再以小指貼在無名指內(nèi)下側(cè)， 協(xié) 助無名指推擋。 這樣筆管在手中既穩(wěn)當(dāng)又靈活。 指實就是手指捏筆管要實在， 要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈 。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣， 握 筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。在掌握執(zhí)筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應(yīng)該是 “腕平掌豎” 。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關(guān)全局。2. 內(nèi)容用筆的內(nèi)容包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”

24、四個方面?！捌鸸P”是指筆畫的開端， “收筆”是指筆畫的結(jié)束， 起筆和收筆是線條形成的關(guān)鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到 “豎筆橫下、橫筆豎下” ， “欲右先左、欲下先上” 的筆意；收筆要 “無垂不縮，無往不收” ，即勾線至盡處，應(yīng)把筆收回，通常稱為 回鋒 。筆的運行造成各種線的動勢，直接關(guān)系到線條的氣質(zhì)和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的， 通常稱 “一波三折” 。 所謂“波”是指掌握用筆起伏 的形成， “折”是指行筆運轉(zhuǎn)的方向 變化。 行筆中， 要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄?。恍泄P要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有

25、成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏， 富有彈性， 筆畫有輕重、 緩急、 起伏、 頓挫的變化。 總之， 行筆要做到 “快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮” ，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩(wěn)有力的藝術(shù)效果。3本質(zhì)規(guī)律宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。圓一一是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平一一是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；重一一是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量；留一一就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑 下去”；變一一這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù) 描繪對象的各種因素而有所變化

26、，去追求用筆的氣格、韻味。4 .筆法中國山水畫的筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又 變化出點、耳、皴、擦、拖等多種筆法。中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、 壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主線。側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至 筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫 出面，具有表現(xiàn)力強(qiáng)、變化豐富生動的特點。逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線， 也可畫側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進(jìn)中遇到阻力散開，就會產(chǎn)生變化 較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，

27、多數(shù)是結(jié)合其他用筆運用的。 勾：運筆勾線將物體的外輪廓、主要脈絡(luò)勾勒出來，它實際起到撐起骨架的 作用。皴：表現(xiàn)山、石、樹的質(zhì)性，后來超越了對對象的表現(xiàn)而趨向特有的形式美。擦：運用擦筆需不見筆，顯出的墨色“松”而“毛”，可達(dá)到蒼茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所畫之物。點：也稱點苔，可用于表現(xiàn)草苔之類附生于石、樹身上的小植物、遠(yuǎn)山（遠(yuǎn) 景）的小樹，也可調(diào)整畫面的輕重、疏密節(jié)奏關(guān)系等等。以上幾種筆法，在作山水畫過程中，經(jīng)常是 綜合交替運用的。畫家必須根 據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，恰當(dāng)?shù)匕讯喾N筆鋒的運用結(jié)合起來，才富有表現(xiàn)力。二：用墨墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明 用墨與用

28、筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關(guān)系也很 大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“ 墨分五色”之說。即由于筆含 一水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個層次一一 焦、干、濕、濃、 淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜 在單純中求復(fù)雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部 的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆 力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力 。常用的墨法有以下幾種：濃墨法一一墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷

29、處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗 練。淡墨法一一墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和 遠(yuǎn)處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無謂，要“淡不 浮薄”。蘸墨法一一將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由 濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。焦墨法一一是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少， 勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。破墨法一一是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的 墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的 美，墨韻隨之而生。常取方式有濃

30、淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態(tài)上 有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。積墨法一一是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊， 也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁 的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補(bǔ)救勾勒的敗筆。潑墨法一一是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有 一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有 意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能 筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴(yán) 格的題材與物象。此外還有宿墨法、膠墨法、沒

31、骨法 等等，但是不論采取哪一種或是混合運 用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。三：虛實關(guān)系：國畫山水里用筆用墨苦心營造的結(jié)構(gòu)里的唯一關(guān)系。一切筆墨技巧都為營造它而展開。虛實運用的訣竅在于使用“相問法”：繁簡相間、疏密相間、枯濕相間、黑白相間、濃淡相問、大小 相間、輕重相間、點、線、塊相間等等。四：章法講章法，重要是取“勢”，前人用“之、甲、由、則、須”五字來形容 畫的走勢：”之”字布局起點在上，走的是回曲線；“甲”字布局，上 繁下疏，著力點在上；“由”字反之；“則”字為左繁右疏；“須”字 又反之。第三部分：寫意山水畫的鑒賞方法一：簡單一般的人要能比較好的欣賞畫，需要一定的

32、審美能力也還需要具備一定的山 水畫方面的基本知識，特別是通過山水畫而訓(xùn)練出來的一種“感覺”。有人提出, 字畫鑒賞需要經(jīng)過審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個階段，從這樣三個方面去 欣賞山水畫作品是很有道理的。第一， 我們可以去感知山水畫上畫的是什么畫得像或是不像， 美不美。第二， 中國畫靈魂和基礎(chǔ)是水墨，筆法。觀察作者運用水，墨的分量是否恰到好處，線條是否流暢，筆法是否堅挺有力?？词欠翊_題，即作品的意味、意義和內(nèi)涵。再看其描繪得是否深刻。二：深入從整體來說，欣賞山水畫主要是欣賞人的精神、繪畫主題和繪畫技法1，首先看風(fēng)格，看個性，看特色。風(fēng)格是一個國畫家有別于另一位國畫家的特色所在， 也是檢驗一個畫

33、家成熟與否的標(biāo)準(zhǔn)。畫家有沒有自己的藝術(shù)語言，這點非常重要。真正的好畫，是畫家寫出來的，不是畫和描出來的，是高于大自然的，是畫家獨與天地精神相往來的產(chǎn)物。 它有個性， 是很多年來形成的一種個性特點的東西，而不是表面上的張力、形式感。2，遠(yuǎn)看：遠(yuǎn)看勢近看形。遠(yuǎn)看氣勢近看筆墨。氣韻生動：畫要“神”，要活，格調(diào)要高。即有形式美，又充滿著節(jié)奏美、旋律美。氣是中國哲學(xué)專用詞 . 氣韻指的是一種流動不息的生命精神。這個說起來有點抽象. 但氣是可以感覺到的，生氣勃勃的生氣就能感覺到。 道家講究自然天成，禪講空，表現(xiàn)在作品里就是會留白?？吹靡姷臇|西少去表現(xiàn)他，不表現(xiàn)的東西能看到他。這是高手。經(jīng)營位置： 則是指構(gòu)

34、圖， 體現(xiàn)作品的整體效果。 中國畫也是歷來重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應(yīng)、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關(guān)系。其結(jié)構(gòu)是開放的、自由的、無拘無束的 , 充滿生機(jī)活力的。構(gòu)圖就是布局，看來似是畫面的設(shè)計， 其實是作者胸懷中的天地， 從畫面布局中表現(xiàn)出來。 中國畫與西洋畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”。國畫傳統(tǒng)上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成為留白的布局。在留白之處，有人以書法，提詩，蓋印等來補(bǔ)白。3，近看：看筆墨趣味。骨法用筆：作品的筆法、墨法、章法及色彩等。氣韻生動為“神”。骨法用筆為 “形”。氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系?！靶巍钡拿鑼懡柚诠P墨寫出來，

35、寫形是手段， 其目的是表現(xiàn)“神”。 這與顧愷之的“以形寫神”的表現(xiàn)客體的法則是一致的。自然生動的線條有各種風(fēng)格，有的秀美，有的蒼老，有的古樸，有的厚重，有的飄逸，這些線條通過表現(xiàn)不同的物象，會產(chǎn)生不同的審美感受。用筆用墨一定要講究陰陽關(guān)系。 好畫一定要有筆有墨。不能有筆無墨， 也不能有墨無筆。 也就是易山水講究的陰陽關(guān)系。 潑墨山水一定要有幾根線條， 否則有肉無骨， 太陰了， 也就是由墨無筆。 線條太多， 就是火大，有筆無墨。任何好的筆墨技巧是為了表達(dá)意境或意趣服務(wù)的。畫如其人。人品不好，下筆無法。 從用筆用墨中可以畫家的功力，修養(yǎng)，人品 。故中國有“文人畫”之稱。其作品與眾不同。畫家和畫匠是

36、有分別的。應(yīng)物象形：在尊重客觀事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。 畫得像不像不是標(biāo)準(zhǔn)。 齊白石說“畫在似與不似之間”。 畫是越是繁雜越容易表現(xiàn)。畫面越是簡潔，就越是難體現(xiàn)。畫濃了容易，畫淡了難。畫秀氣了容易，畫拙了難。隨類賦彩： 則是指色彩的應(yīng)用了。 中國畫運用色彩同西洋畫是不同的， 中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。傳移摸寫： 就是指寫生和臨摹。 在欣賞上主要看作品有沒有生活， 看傳統(tǒng)功夫怎樣。 實際上所謂傳統(tǒng)不只是技法上的一點東西。 從中國畫歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風(fēng)尚、藝術(shù)理念等都是傳統(tǒng)。它通常作為歷史

37、文化遺產(chǎn)被繼承下來， 其中最穩(wěn)定的因素被固定化， 并在繪畫上表現(xiàn)出來。 傳統(tǒng)中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上， 反映了中華民族的民族意識和審美情趣， 體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。古人強(qiáng)調(diào)的“外師造化， 中得心源”， 融化物我， 創(chuàng)制意境， 要求“意在筆先， 畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?，書畫同源等，這些都是傳統(tǒng)。不要一提中國畫傳統(tǒng)，就以為只不過是幾種皴法，不屑一顧。于是乎自己在那閉門造車，一陣亂涂鴉。并揚言這叫“法無定相：”“大古無法”。實際上技法只不過是一種繪畫語言， 關(guān)鍵是作品溶進(jìn)了什么 表達(dá)作者意圖是什么就這一層面來看，藝術(shù)技法并不重要了。4，看詩、書、印和裝裱。詩： 字畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲。其一句好詩，亦能表現(xiàn) 作者的內(nèi)涵和學(xué)養(yǎng)。一句好句，亦把書題畫