場(chǎng)所精神與大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的巨大影響

1、場(chǎng)所精神與人地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的巨人影響:王耘 WANG Yun:江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院Treme ndous Affect by Place and Spirit andEarth Art to Con temporary Lan dscape Desig n摘要：本文試圖從場(chǎng)所精神和大地藝術(shù)的視角，來(lái)闡明前者對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響。文中通過(guò)大量的創(chuàng)作實(shí)例，來(lái)證實(shí)這種影響的結(jié)果和對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們的啟示。關(guān)鍵詞:場(chǎng)所精神大地藝術(shù)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)AbsCon1 anKeyIntraT 吐 eemporscapearticlefrom thePlace andSpirit and Earth Art to i

2、llustrary Landscape Design. Then,by the losts of example confirmdesigner from effeet.word Place and Spirit,erne t w檢索.artdeEarth Art, Contemporary LandscapeDesign藝術(shù)與設(shè)計(jì)89藝術(shù)與設(shè)計(jì)#藝術(shù)與設(shè)計(jì)似乎總是如影隨形，藝術(shù)在先，起引 領(lǐng)作用，很多的設(shè)計(jì)師同時(shí)也兼具了藝術(shù)家的角色。 如著名的巴西景觀設(shè)計(jì)師布雷？馬克斯他同時(shí)也是位 優(yōu)秀的畫家，他的作品受到了立體主義、表現(xiàn)主義、超 現(xiàn)實(shí)主義的影響。他通常是用藝術(shù)的手法來(lái)設(shè)計(jì)景觀， 給人以新穎

3、和震撼的感覺(jué)。此外的場(chǎng)所精神、大地藝術(shù)等更為超越的現(xiàn)代藝 術(shù)思潮如一股激情的洪流和現(xiàn)代的景觀設(shè)計(jì)匯聚和碰 撞，有力地推動(dòng)了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展。無(wú)論人們的 感受如何，新的景觀作品依然會(huì)在歷史中沉淀岀精華 的部分。為后人所用。一、場(chǎng)所精神與文脈主義場(chǎng)所精神是指尊重場(chǎng)所的特征，目的在于延續(xù)和 增強(qiáng)場(chǎng)所的生命與活力，而不僅僅是保留現(xiàn)狀。城市 的文脈，指的是與城市的內(nèi)在本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的，一切決 定城市的產(chǎn)生、發(fā)展及城市形態(tài)的顯性或隱性的東西。 顯性形態(tài)包括人、建筑、景觀以及環(huán)境中的各種要素, 其中最能代表城市文脈的就是建筑與景觀了；隱性形 態(tài)指的則是那些對(duì)城市的形成與發(fā)展有著潛在的深刻 影響的因素，比如政治

4、、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史以及社會(huì) 習(xí)俗、心理行為等。如果應(yīng)用在景觀設(shè)計(jì)中，一個(gè)好的設(shè)計(jì)必須有一 個(gè)詳盡的場(chǎng)所調(diào)查作為前提和依據(jù)，而且還要包括客 觀和主觀的信息。因?yàn)橹挥姓J(rèn)識(shí)了一個(gè)場(chǎng)所，才能談 得上在場(chǎng)地的現(xiàn)實(shí)中尋找改造場(chǎng)所的道路。正如丹尼 爾？貝爾所說(shuō)的：“通往上帝之城的階梯不是由信仰鑄 成，而是實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的鋪墊?！彼囆g(shù)與設(shè)計(jì)#藝術(shù)與設(shè)計(jì)#圖1歧江公園鳥瞰圖圖2杜伊斯堡公園內(nèi)的攀爬構(gòu)筑物圖3歧江公園本土化的植物圖4瑪瑞雅的閃電的原野圖5 賈德的雕塑無(wú)題藝術(shù)與設(shè)計(jì)91藝術(shù)與設(shè)計(jì)#藝術(shù)與設(shè)計(jì)#藝術(shù)與設(shè)計(jì)#這里以廣州歧江公園的景觀為例來(lái)解釋在景觀設(shè)計(jì)中如何 尊重場(chǎng)所精神和城市的文脈特征。以下是對(duì)歧江公園的

5、場(chǎng)地認(rèn) 識(shí)。這里是一個(gè)有著豐富的歷史沉淀的地方，它們屬于“過(guò)去” 或者“昨天”,在殘舊中顯露岀別樣的生機(jī)。機(jī)器的轟鳴聲早已 經(jīng)在時(shí)光的流逝中停止了，雖然停產(chǎn)了，但舊的生產(chǎn)設(shè)備，機(jī) 器儀表依舊守候在原來(lái)的位置，斑駁墻壁上的文革標(biāo)語(yǔ)也依稀 可辨，空氣中似乎彌漫著一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛這一切都只是暫時(shí)的 靜止，在靜止中浮現(xiàn)了往日喧鬧的場(chǎng)面：人們?cè)谀切┎僮髋_(tái)架 上辛勤的忙碌著“懷舊”在這里成為一種四處彌漫的情緒， 尊重“場(chǎng)所精神”，但又必須從往日跳將岀來(lái)，并且尋求更好的 超越。幾十年的時(shí)間里，這里的機(jī)器生產(chǎn)了很多的船只，人們無(wú) 法想象的是在這個(gè)看起來(lái)如此破敗、簡(jiǎn)陋的地方，居然有著如 此現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)?？梢愿?/p>

6、覺(jué)到人的力量的偉大，以及中國(guó) 人自立、自強(qiáng)的精神品質(zhì)。我們?cè)谶@里再以德國(guó)杜伊斯堡北部公園（Duisburg機(jī)器的美學(xué)成功。時(shí)間的方向是指向生態(tài)化的。幾十年間，水陸錯(cuò)雜的植物， 已處在一種非常彌漫而又完整的氛圍中，江岸濃密的榕樹，湖 邊茂盛的水芋、菖蒲、堤壩上錯(cuò)落的竹林蕉叢，都在提示并詢 問(wèn)，即使是新的建設(shè)，能否最大限度保持城市中心這難能可貴 的“野趣” ？營(yíng)造別具一格的鄉(xiāng)野之美？樸實(shí)的場(chǎng)所，沒(méi)有某級(jí)文物保護(hù)的牌匾，沒(méi)有騷人墨客，也 沒(méi)有神跡和靈光指向這塊地方，普通的人，勞動(dòng)的人和不普通 的特定年代的工業(yè)化實(shí)踐，那一代人的汗水和青春，使原址有 了一種需要累積或者表現(xiàn)岀來(lái)的東西。因?yàn)橛辛说奈幕膱?jiān)

7、實(shí)， 使設(shè)計(jì)擺脫了一種形式的“虛浮”，而變得處處逢源，充滿“意 蘊(yùn)”。我們的設(shè)計(jì)，應(yīng)該擺脫那些既沒(méi)有內(nèi)容也沒(méi)有很好的形式 的先例。歧江公園，使我們看到了那些“被忽視”的人們，推 開了被時(shí)光默默湮沒(méi)了的“歷史”之門，迎面吹來(lái)清新淡雅的 風(fēng)，聽到勞動(dòng)的人們?cè)诟璩?。這是廣州的歧江公園在景觀設(shè)計(jì)之初對(duì)場(chǎng)所精神的認(rèn)同和 No尊重,h使我們看到，設(shè)計(jì)師力求將新的發(fā)展和原有的環(huán)境相協(xié)藝術(shù)與設(shè)計(jì)#Landscape國(guó)夕b產(chǎn)業(yè)址利用為公園的為例，在那里，工 業(yè)所展現(xiàn)的勃勃生機(jī)以及它的成熟與整體性，給參觀的人們留 下深刻的印象，與之相比，面對(duì)歧江公園的產(chǎn)業(yè)舊址，其面貌 零落，斷續(xù)而不成規(guī)模。這也透露岀，在珠江三角

8、洲傳統(tǒng)農(nóng)業(yè) 地區(qū)工業(yè)化起步踉蹌，曲折艱辛的歷史信息，針對(duì)這樣的條件， 僅僅保留與利用的思路是不夠的。 看來(lái)，需要通過(guò)創(chuàng)造、創(chuàng)新， 去“再造” 一種“境界”。即使是面對(duì)較簡(jiǎn)陋的工業(yè)，我們?nèi)栽谂f址感悟到工業(yè)的“設(shè)計(jì)”力量，可以肯定在當(dāng)年的機(jī)器制造行為中， 甚至像“在 可能的條件下美觀”這樣的指導(dǎo)條文肯定也不會(huì)存在，但是，結(jié) 構(gòu)的、功能的、邏輯的“美”，使所有的機(jī)器，似乎有一種“大 師”般的設(shè)計(jì)氣質(zhì)，在這充滿“裝修” “裝飾”的年代，一種震 撼自腳踵而起，我們的“場(chǎng)所精神”需要維系這種工業(yè)的或者 調(diào)，實(shí)現(xiàn)了建立在不同甚至是相反的岀發(fā)點(diǎn)上的設(shè)計(jì)，卻同樣 能夠恰當(dāng)?shù)胤从硨缤粔K場(chǎng)地的特性。并實(shí)現(xiàn)了立足場(chǎng)

9、所又實(shí) 現(xiàn)和超越了它，同時(shí)也賦予了它新的文脈特征。所以說(shuō)對(duì)于場(chǎng) 所現(xiàn)有文脈的正確態(tài)度應(yīng)是尊重而不是一味的遵從，植根于場(chǎng) 所精神的文脈而又有著新的開掘的景觀設(shè)計(jì)應(yīng)該更為廣大的設(shè) 計(jì)師所倡導(dǎo)。二、大地藝術(shù)與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)2 0世紀(jì)6 0年代以來(lái)藝術(shù)領(lǐng)域中最具爭(zhēng)議性的課題之一莫 過(guò)于大地藝術(shù)。一群來(lái)自英國(guó)和美國(guó)的藝術(shù)家，由于不滿架上 繪畫、攝影或其它藝術(shù)表現(xiàn)手法的局限性， 追求更貼近自然、非 商業(yè)化操作的藝術(shù)實(shí)踐，選擇了進(jìn)入大地本身，并以此為載體，藝術(shù)與設(shè)計(jì)#藝術(shù)與設(shè)計(jì)#藝術(shù)與設(shè)計(jì)93藝術(shù)與設(shè)計(jì)#運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他 們不是簡(jiǎn)單地通過(guò)某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參

10、與到 自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水乳交融的和諧境界。這些藝術(shù) 家中著名的有馬克爾？黑哲（Michael隈伯特史密森提供與場(chǎng)地特征有關(guān)的空間體驗(yàn)。大地藝術(shù)的先驅(qū)邁克爾？海澤（Michael He “藝er）聲稱術(shù)是激進(jìn)的、美國(guó)的”。他認(rèn)為雕塑應(yīng)該體現(xiàn)美國(guó)西部雄渾廣袤的自然地理特征，并且迥異于貫用的歐洲模式，擺脫傳統(tǒng)（Robert Sm沃爾特?8德？瑪瑞雅（Walter De他們的作雕塑家羅丹（Rodi布蘭庫(kù)西（Brancusi）甚影遠(yuǎn)離 被稱作"大地景觀”或者"大地藝術(shù)”。極簡(jiǎn)主義。藝術(shù)與設(shè)計(jì)#的作品"美國(guó)越戰(zhàn)紀(jì)念碑” （Vietnam eterans Memori

11、 型的代表作品，光滑如鏡的黑色花崗巖上刻著越戰(zhàn)中為國(guó)殉難者的姓名，就像一面沉重的鏡子使生者和死者可以用沉默的對(duì) 視來(lái)交流。：19年？瑪瑞雅在墨西哥州一個(gè)多雷電的荒蕪人煙的山谷 中，以6 % 6 7的方格網(wǎng)在地面插了 4 0根不銹鋼桿，形成一 張巨大的釘床。在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形成奇異的光電聲效果。以大地為藝術(shù)作品的載體，使大地藝術(shù)明顯區(qū)別于60年代 以前的任何一種藝術(shù)形式。盡管從使用材料和三維造型的特點(diǎn) 上來(lái)說(shuō)，大地藝術(shù)接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不 是可以陳列的展品，而是和作品創(chuàng)作的大地環(huán)境密不可分。場(chǎng) 地已不是可供展覽的場(chǎng)所，而是作品的主要內(nèi)容。場(chǎng)地的特征 通過(guò)作品得以淋漓盡致地體現(xiàn)，而作品的詮釋和內(nèi)涵也不能脫 離場(chǎng)地獨(dú)立存在。作品不但向觀者提供豐富的三維造型，而且還所有的大地藝術(shù)家都抱著純粹的藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，而沒(méi)有 像景觀設(shè)計(jì)師那樣綜合考慮使用功能的問(wèn)題。景觀設(shè)計(jì)師對(duì)大 地藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用上面。另外，大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響更多地表現(xiàn)在小型 設(shè)計(jì)