銅管聲部在交響樂團(tuán)中的藝術(shù)特征研究

1、    銅管聲部在交響樂團(tuán)中的藝術(shù)特征研究    范永基交響樂隊是目前最常見的規(guī)模最大的復(fù)合型群體演奏形式，以其全面且均衡的組合方式賦予作品極致的表現(xiàn)力，也使得音樂創(chuàng)作的維度與層次得到了近乎無窮盡的延展。交響樂隊發(fā)源于歐洲，發(fā)展至今雖然仍在不斷的進(jìn)行融合創(chuàng)新，但根本的配置辦法沒有太大的出入，主要還是由弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組構(gòu)成。銅管組以樂器材質(zhì)屬性命名，交響樂隊中常見的包括小號、圓號、長號、大號四類共同肩負(fù)起銅管聲部。銅管聲部是一種普遍性的統(tǒng)稱，主要因為銅管樂器的“唇震動發(fā)聲”原理以及金屬樂器的聲音產(chǎn)生特性決定了銅管聲部所具備的藝術(shù)

2、特征是獨特且不可或缺的。接下來筆者將就銅管聲部的總體涵蓋的藝術(shù)特征來進(jìn)行以點帶面的范例分析，以求更多人能夠深入探究銅管樂器組存在的價值與意義。一 、功能性特征功能性特征是指銅管聲部在整個交響樂隊中所具備的帶有“崗位”性質(zhì)的特征，這脫離不開每件銅管樂器的獨特功能性和銅管聲部總體的普遍功能。如果僅從銅管聲部的存在方式看，無外乎為與其他聲部同時間線內(nèi)的協(xié)同演奏和不同時間線中的獨立演奏兩種，也正是這兩種方式卻產(chǎn)生了諸多功能上的差異與特征。（一）獨立音色功能獨立音色功能可以理解為，構(gòu)成銅管聲部的不同銅管樂器由于構(gòu)造、尺寸、演奏形式等諸多因素導(dǎo)致的其本身自帶的音色是獨立的，在銅管組內(nèi)存在差異，在不同樂器組

3、里更有差異，這種產(chǎn)生的差異幾乎是不可替代的。音色幾乎是最直觀表達(dá)情緒和形象的方法，而銅管聲部所自帶的“金屬質(zhì)感”更是獨樹一幟，所以在表達(dá)很多獨特情緒、場面、形象時就會直接采用這種辦法來實現(xiàn)。例如在柴可夫斯基第六交響曲的第四樂章126-129小節(jié)就同時采用四把圓號分別在高音區(qū)、中音區(qū)、低音區(qū)同時演奏ff音響效果，使得特有的金屬質(zhì)感產(chǎn)生了犀利和肅穆的厚重感，仿佛濃厚的陰霾正在降臨。這種效果使得整體的環(huán)境基調(diào)很明顯的呈現(xiàn)出來。上例是以合奏的形式出現(xiàn)在交響樂中，那么不言而喻，如果以獨奏的形式出現(xiàn)，那么我們可以將其視作這段表達(dá)的內(nèi)容本身和內(nèi)容深度只有通過管樂聲部表現(xiàn)才最為合適，其他樂器無法替代。例如拉威

4、爾的波萊羅中的最著名的長號solo部分就利用了長號最具特點的滑音來表現(xiàn)“舞蹈般”的旋律。由此可見，銅管聲部的音色本身就是一種功能，這種功能猶如男低音、女高音一樣無可替代般存在的。（二）對比功能對比功能是音色功能的一種延展，這種功能主要利用了差異性特點來賦予作品層次感和多樣性。曲作者在創(chuàng)作之初往往就已經(jīng)奠定了作品的基調(diào)，尤其在某些情緒或作品段落時一種樂器或一類樂器很難滿足聽感需求和飽滿度時，作曲家們就會采用多類樂器同時演奏同樣音符的形式增強(qiáng)音樂的厚重感和對比。還有一類主要采用的是重復(fù)性對比方法，即為某一類樂器演奏旋律，另外樂器接著演奏同樣的旋律，通過樂器音色產(chǎn)生對比形成差異。這兩類我們都可以在柴

5、科夫斯基的第四交響曲引子部分看到，圓號演奏完旋律部分接著就是小號的旋律重復(fù)性演奏，在接下來就是小號與圓號同時的旋律演奏。筆者認(rèn)為，這種對比的方式可以產(chǎn)生出一種化學(xué)效應(yīng)，銅管聲部與其他聲部在對比時產(chǎn)生出的差異效果絕對不是“一加一等于二”，而是呈現(xiàn)出無限遐想的連鎖效應(yīng)。（三）媒介功能媒介功能可以視為最常見也是最豐富多彩的銅管聲部存在的方式，特征也十分明顯。銅管聲部的媒介功能突出于兩個大方面，第一個方面是通過銅管聲部的音色特征起到的填補(bǔ)其他樂器組之間音色差異巨大的空白，第二個方面則是銅管聲部可以在作品中起到旋律的起承轉(zhuǎn)合作用、情緒補(bǔ)充作用等等。銅管樂器組與其他樂器組有著很大的音樂層面的差異，但是圓號

6、就很好的彌補(bǔ)了空白。整個交響樂隊中缺乏高亢且清亮的帶有情緒推動的樂器，那小號就能夠很好的補(bǔ)充這一塊的缺失。另外，圓號也可以填補(bǔ)木管樂器中巴松與單簧管、大貝斯與低音提琴之間的空白，讓整體的音樂色彩更加豐富，音樂層級過度更加自然。交響樂的最大魅力在于可以合理的利用不同樂器的音色在不同時間線去安排合奏或獨奏。再細(xì)分化就可以是在一些樂器演奏之間的轉(zhuǎn)換、過渡過程中可以穿插不同樂器組來演奏片段，甚至某些單音、音程、和弦。例如在斯特拉文斯基的春之祭中少女的舞蹈部分就通過圓號進(jìn)行和聲的演繹，并且只與旋律聲部每個小節(jié)的第一個音進(jìn)行和聲組合，讓整個作品的中音聲部帶有很明顯的情感提醒功能和后續(xù)旋律走向的強(qiáng)調(diào)。歸根結(jié)

7、底，銅管聲部的出現(xiàn)形式是千變?nèi)f化的，他兼具其他樂器組的普遍功能和自身的獨特功能。這種功能性是可視的，很難被取代的。二 、審美性特征（一）抒情性抒情性是作品追求的終極目標(biāo)，也是作者情感通過作品作為載體傳達(dá)給觀眾的最大期許，欣賞者產(chǎn)生共鳴即可視為情感得到傳遞。銅管聲部中的樂器我們可以將其視為具有一種使命感，這種使命感就是這種樂器所具備的獨特的抒情性特征。例如，瓦格納就十分注重樂隊中大號的使用。大號本身音響效果渾厚低沉，自帶神秘、肅穆的共識性抒情屬性。所以作者在描繪某種宏大場面或心理活動時候都會使用大號來進(jìn)行表達(dá)，甚至在此基礎(chǔ)上開發(fā)出了中音號、低音號和低音號組合。例如尼伯龍根的指環(huán)中就將大號發(fā)揮到了

8、極致。實際上，情感層面的表達(dá)無需過多的贅述，銅管聲部對于情感表達(dá)的方式方法也是多不勝數(shù)。但是不可動搖的根基在于創(chuàng)作者是否能夠真的將銅管樂器的特性作為參考基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，演奏者能否結(jié)合演奏技術(shù)進(jìn)行的二次創(chuàng)作去增添抒情的力度這就需要不斷的探索實踐了。（二）形象性人物、場景、畫面等等都可以用形象來概括。音樂本身就是存在于主觀空間的藝術(shù)，看不見也摸不著，但是卻能產(chǎn)生畫面，產(chǎn)生遐想，這也正是音樂的魅力。交響樂讓音樂更加升華，讓音樂形成的想象更加立體與豐滿，并且多種形象可以同時存在。貝多芬英雄交響曲也通過圓號渲染出了各類場景背景。形象是生活的反應(yīng)，而交響樂作品是生活的升華，如果在作品中找到了對應(yīng)的形象，那很

9、容易最終通過現(xiàn)實生活“對號入座”，進(jìn)而產(chǎn)生各類情感共鳴。（三）創(chuàng)造性音樂可以稱為“仁者見仁，智者見智”的藝術(shù)，因為它抽象。也正因此使得藝術(shù)具備了無限的創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性不僅僅局限于作品本身，也可以影響現(xiàn)實生活。在交響樂隊中銅管聲部的創(chuàng)造性在于他所營造出來的聽感，因為銅管樂器本身普遍發(fā)出的聲音更加洪亮，聲響更大，所以有時候演奏者為了配合其他樂器不得不降低音量。但是它所具備的獨特聲音又讓他難以隱藏不見，這就使得銅管樂器更易于跟其他樂器組合來扮演配角或者關(guān)鍵性角色的作用，于此所呈現(xiàn)出來的整體聽感總是給人一種耳目一新的感覺。另外，銅管聲部作為整首作品的一部分，可以帶給人們現(xiàn)實生活的影響。比如貝多芬的英雄，比如肖斯塔科維奇的第五交響曲等等都在當(dāng)時社會甚至后世中被視為與現(xiàn)實場景或活動最匹配的音樂。銅管組一直被視為交響樂隊中的“王者”，它仿佛是其他樂器組那嚴(yán)厲的慈父一般站在身后給予勇氣，這是其他樂器替代不了的。銅管聲部所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特征是通過天生的特質(zhì)和后天的渲染共同得來的。如今，銅管聲部開始被更多的樂器組合所接納甚至占據(jù)主導(dǎo)，也極大的豐富了其他作品的表現(xiàn)力，更重要的是銅管聲部也在不斷的融合中煥發(fā)出了新的生命力。參考文獻(xiàn)：