專題三：電影語言

1、第三講：電影語言與敘事組合段第三講：電影語言與敘事組合段一、電影（故事片、紀(jì)錄片）的產(chǎn)生一、電影（故事片、紀(jì)錄片）的產(chǎn)生（制作）過程：（制作）過程： 電影的基本語言是電影的基本語言是畫面畫面； 電影的基本構(gòu)成要素是電影的基本構(gòu)成要素是聲音、畫面聲音、畫面和和運動運動。 電影的結(jié)構(gòu)是由鏡頭來完成的。電影的結(jié)構(gòu)是由鏡頭來完成的。 所謂鏡頭所謂鏡頭，是指一個連續(xù)的拍攝單位，即，是指一個連續(xù)的拍攝單位，即從開機拍攝到停止這一段連續(xù)拍攝的畫面從開機拍攝到停止這一段連續(xù)拍攝的畫面 鏡頭是電影的基本單位鏡頭是電影的基本單位幾百個鏡頭組幾百個鏡頭組合在一起，構(gòu)成一部電影。合在一起，構(gòu)成一部電影。 電影的鏡頭好

2、比作家寫作的詞語和句子。電影的鏡頭好比作家寫作的詞語和句子。制作制作 將不同的鏡頭連接起來將不同的鏡頭連接起來即電影鏡即電影鏡頭的頭的，是電影重要的敘述，是電影重要的敘述手段和表現(xiàn)手段，稱為手段和表現(xiàn)手段，稱為電影修辭手段電影修辭手段。 電影鏡頭的剪輯和組接，叫電影鏡頭的剪輯和組接，叫蒙太奇蒙太奇。 電影的意義不在于一個鏡頭本身，而電影的意義不在于一個鏡頭本身，而在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。在于鏡頭與鏡頭之間的沖撞。陳凱歌陳凱歌無極無極與胡戈：與胡戈：一個饅頭引發(fā)的血案一個饅頭引發(fā)的血案二、電影的敘事特征二、電影的敘事特征 電影敘事的基本特征是電影敘事的基本特征是呈現(xiàn)呈現(xiàn)而而不是講不是講述述的方

3、式隱藏起敘事行為與符碼痕跡。的方式隱藏起敘事行為與符碼痕跡。 是是“由烏有之鄉(xiāng)產(chǎn)生、無人來講由烏有之鄉(xiāng)產(chǎn)生、無人來講述而只有人來接受的故事述而只有人來接受的故事”。 觀眾在影院中充當(dāng)著雙重角色：銀幕觀眾在影院中充當(dāng)著雙重角色：銀幕“事事件件”的見證人和電影故事的助產(chǎn)士的見證人和電影故事的助產(chǎn)士。 銀幕上的情節(jié)和人物必須保有一種銀幕上的情節(jié)和人物必須保有一種水族館水族館式的式的“開放開放”與閉鎖與閉鎖。電影電影“寫作寫作”的痕跡的痕跡對切鏡頭對切鏡頭 電影敘事的基本方式是通過連續(xù)的畫面而電影敘事的基本方式是通過連續(xù)的畫面而非單一、靜止的畫面構(gòu)造并呈現(xiàn)敘境。非單一、靜止的畫面構(gòu)造并呈現(xiàn)敘境。 經(jīng)典

4、電影敘事的重要方式之一，便是將連經(jīng)典電影敘事的重要方式之一，便是將連續(xù)畫面持續(xù)地呈現(xiàn)在續(xù)畫面持續(xù)地呈現(xiàn)在被看被看/ /看、視域看、視域/ /觀者觀者的結(jié)構(gòu)方式之中。的結(jié)構(gòu)方式之中。 隨后的問題是：誰在看？誰安排了這幅畫隨后的問題是：誰在看？誰安排了這幅畫面？為什么作如是觀？。面？為什么作如是觀？。 例例1 1：藍(lán)色藍(lán)色例例2：對切（正打、反打）：對切（正打、反打） 鏡頭鏡頭a/ba/b、視域、視域/ /觀者、被看觀者、被看/ /看的依次出現(xiàn)，看的依次出現(xiàn)，將觀眾引入敘境之中，觀眾所看到的，似將觀眾引入敘境之中，觀眾所看到的，似乎只是不同的人物之目中所見，電影的攝乎只是不同的人物之目中所見，電影

5、的攝制行為（畫框、機位、角度、距離等）、制行為（畫框、機位、角度、距離等）、敘事人消隱在人物的目光與視線背后，而敘事人消隱在人物的目光與視線背后，而將銀幕平面上的光影理解為現(xiàn)實將銀幕平面上的光影理解為現(xiàn)實“物物質(zhì)世界的復(fù)原質(zhì)世界的復(fù)原”。對切鏡頭的縫合作用對切鏡頭的縫合作用 片斷拍成的電影單鏡頭（獨立的、被構(gòu)成片斷拍成的電影單鏡頭（獨立的、被構(gòu)成的畫面），其間必然存在著諸多空間、敘的畫面），其間必然存在著諸多空間、敘事、意義上的裂隙，作為匹配鏡頭的對切事、意義上的裂隙，作為匹配鏡頭的對切鏡頭正是將觀眾的主體幻覺填充在這些裂鏡頭正是將觀眾的主體幻覺填充在這些裂隙之間，使得電影得以成就其清晰、流暢

6、隙之間，使得電影得以成就其清晰、流暢的敘事系統(tǒng)。的敘事系統(tǒng)。 在縫合系統(tǒng)中，一個鏡頭的意義是由下一在縫合系統(tǒng)中，一個鏡頭的意義是由下一個鏡頭所給予的。個鏡頭所給予的。三、何謂電影語言三、何謂電影語言 克里斯蒂安克里斯蒂安麥茨：麥茨：并非由于電影是一種語并非由于電影是一種語言，它才講述了如此精彩的故事；而是由言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語言。為了一種語言。 帕索里尼：帕索里尼：電影在本質(zhì)上是一種新語言電影在本質(zhì)上是一種新語言 表情符號系統(tǒng)表情符號系統(tǒng) 通俗地講，電影語言也可以說是一種準(zhǔn)語通俗地講，電影語言也可

7、以說是一種準(zhǔn)語言言 光光 聲聲視覺視覺 聽覺聽覺視聽形象視聽形象語語言言 故事電影需要的不是劇本，是視聽思維構(gòu)故事電影需要的不是劇本，是視聽思維構(gòu)思出來的創(chuàng)意。思出來的創(chuàng)意。 方法就是：通過紀(jì)錄來摹擬人的視聽感知方法就是：通過紀(jì)錄來摹擬人的視聽感知經(jīng)驗。經(jīng)驗。它沒有什么現(xiàn)成的語匯，更沒有語法。它是它沒有什么現(xiàn)成的語匯，更沒有語法。它是用紀(jì)錄下來的那些生活里的片段來說事用紀(jì)錄下來的那些生活里的片段來說事。 蘇聯(lián)影片這里的黎明靜悄悄的這里的黎明靜悄悄的 liza:liza:回憶回憶和平時期和平時期的生活的生活lizaliza：由回憶回到現(xiàn)實：由回憶回到現(xiàn)實殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境蘇片蘇片雁南飛

8、雁南飛戰(zhàn)爭和人的關(guān)系戰(zhàn)爭和人的關(guān)系 薇拉送薇拉送未婚夫未婚夫參軍時參軍時的幾個的幾個鏡頭鏡頭戰(zhàn)爭與人戰(zhàn)爭與人生活中生活中的一種關(guān)系的一種關(guān)系毛澤東與莫扎特毛澤東與莫扎特兩只手的近景就把這關(guān)系兩只手的近景就把這關(guān)系說清楚了說清楚了 好的編劇是用好的編劇是用視聽語言來體視聽語言來體現(xiàn)主題；現(xiàn)主題；不夠格的編劇不夠格的編劇是靠文字來說是靠文字來說出主題。出主題?！半娪罢Z言電影語言”不同于自然語言不同于自然語言 其一，其一，自然語言是一種任意的、無理據(jù)的、自然語言是一種任意的、無理據(jù)的、約定俗成的符號系統(tǒng)；而電影語言是一種約定俗成的符號系統(tǒng)；而電影語言是一種有理據(jù)的有理據(jù)的“短路短路”的符號；的符號；

9、 其二，其二，電影語言沒有最小單位。電影影像電影語言沒有最小單位。電影影像的意義始終是多義的，甚至是曖昧的；的意義始終是多義的，甚至是曖昧的； 其三，其三，電影語言始終只是一種語言，而非電影語言始終只是一種語言，而非語言系統(tǒng)，它沒有語法，更多地依賴成規(guī)語言系統(tǒng)，它沒有語法，更多地依賴成規(guī)和慣例。和慣例。 橋段（并非專業(yè)術(shù)語）：一部新電影采用橋段（并非專業(yè)術(shù)語）：一部新電影采用了老電影中曾出現(xiàn)過的某一表現(xiàn)手法（包了老電影中曾出現(xiàn)過的某一表現(xiàn)手法（包括動作、表情、場景、臺詞，以致部分情括動作、表情、場景、臺詞，以致部分情節(jié)等），這種被節(jié)等），這種被“借用借用”或或“化用化用”的的表表現(xiàn)手法現(xiàn)手法都

10、可稱為都可稱為“橋段橋段”。 其其作用作用在于推動情節(jié)發(fā)展和場面轉(zhuǎn)換在于推動情節(jié)發(fā)展和場面轉(zhuǎn)換 電影語言的運用始終存在于一種巨大的張電影語言的運用始終存在于一種巨大的張力之中。成規(guī)、慣例力之中。成規(guī)、慣例突破突破 電影藝術(shù)建筑在時間、空間、視覺、聽覺電影藝術(shù)建筑在時間、空間、視覺、聽覺之上。之上。 電影首先是一種時空藝術(shù)，有相對的時空電影首先是一種時空藝術(shù)，有相對的時空結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)。 電影的空間是通過時間來呈現(xiàn)的；電影的空間是通過時間來呈現(xiàn)的； 電影的時間卻是通過空間而獲得的。電影的時間卻是通過空間而獲得的。 以非正常速度攝制的鏡頭，能更為清晰的呈以非正常速度攝制的鏡頭，能更為清晰的呈現(xiàn)這一相對

11、時空結(jié)構(gòu)現(xiàn)這一相對時空結(jié)構(gòu) 升格拍攝（高速攝影、慢鏡頭）升格拍攝（高速攝影、慢鏡頭）是時是時間相對于空間的放大，是時間的特寫鏡頭；間相對于空間的放大，是時間的特寫鏡頭； 降格拍攝（低速攝影、快鏡頭）降格拍攝（低速攝影、快鏡頭）則是則是空間相對于時間的放大；空間相對于時間的放大； 定格定格空間無限大，時間等于零?？臻g無限大，時間等于零?！径x】電影語言：【定義】電影語言： 在約定俗成的意義上，我們通常所說的“電影語言”，特指電影的視覺與特指電影的視覺與聽覺形象構(gòu)成的種種成規(guī)與慣例。聽覺形象構(gòu)成的種種成規(guī)與慣例。四、電影語言簡釋四、電影語言簡釋 電影（故事片）敘事及視覺語言的基電影（故事片）敘事及

12、視覺語言的基本原則：本原則：隱藏起攝影機的存在隱藏起攝影機的存在即即抹去敘事行為的痕跡抹去敘事行為的痕跡 途徑途徑通過認(rèn)同于人物的目光、占通過認(rèn)同于人物的目光、占有人物的視域來抹去拍攝、敘述行為有人物的視域來抹去拍攝、敘述行為的痕跡的痕跡 電影場景與電影表演的基本特征電影場景與電影表演的基本特征某種水族館、玻璃屋式的結(jié)構(gòu)方式某種水族館、玻璃屋式的結(jié)構(gòu)方式。 表演的演員必須遵守的一個基本規(guī)表演的演員必須遵守的一個基本規(guī)定定絕不能將其視線直接投向攝影絕不能將其視線直接投向攝影機鏡頭機鏡頭 否則，便破壞了電影的幻覺空間否則，便破壞了電影的幻覺空間 （一）電影視覺語言（一）電影視覺語言 1 1、機位、

13、機位攝影機位置攝影機位置 攝影機是電影中真正的言說者和敘事攝影機是電影中真正的言說者和敘事人。人。 攝影機一旦選取、設(shè)定了某個機位，攝影機一旦選取、設(shè)定了某個機位，便意味著設(shè)定從某種距離和某種角度便意味著設(shè)定從某種距離和某種角度去拍攝、觀看拍攝對象。去拍攝、觀看拍攝對象。角角度度不不同同（1 1）機位的距離決定）機位的距離決定景別景別變化：變化： 特寫特寫人體肩以上人體肩以上 近景近景胸以上胸以上 中景中景膝以上膝以上 全景全景（分為小全景、全景和大全景）（分為小全景、全景和大全景）人體全部及周圍環(huán)境人體全部及周圍環(huán)境 遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景被攝體所處的環(huán)境被攝體所處的環(huán)境 景別的交替使用，可使劇情敘述、人

14、物思景別的交替使用，可使劇情敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具表現(xiàn)想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具表現(xiàn)力，從而增強影片的藝術(shù)感染力。力，從而增強影片的藝術(shù)感染力。小說中的景別變化小說中的景別變化 而馬群和羊群還在西遷。在它們中的大部而馬群和羊群還在西遷。在它們中的大部分完成遷徙，陸續(xù)到達(dá)印度的時候，分完成遷徙，陸續(xù)到達(dá)印度的時候，（遠(yuǎn)（遠(yuǎn)景）景）我的祖父陸焉識正在夕陽里走著，我的祖父陸焉識正在夕陽里走著，（大全景）（大全景）趿拉著自己的腳掌。趿拉著自己的腳掌。（特寫）（特寫） 嚴(yán)歌苓嚴(yán)歌苓陸犯焉識陸犯焉識近景近景近景近景小全景小全景全景全景大全景大全景（2）機位角度（仰拍、俯拍、平視

15、）機位角度（仰拍、俯拍、平視）決定視點的變化：決定視點的變化： 以某個人物的空間位置或心理狀態(tài)為以某個人物的空間位置或心理狀態(tài)為依據(jù)的鏡頭，通常稱之為視點鏡頭。依據(jù)的鏡頭，通常稱之為視點鏡頭。 視點決定創(chuàng)作者的態(tài)度：視點決定創(chuàng)作者的態(tài)度： 從哪里看從哪里看距離、角度距離、角度 看什么看什么被表現(xiàn)的人或物被表現(xiàn)的人或物 怎么看怎么看俯、仰、平俯、仰、平2 2、構(gòu)圖、構(gòu)圖 構(gòu)圖借自繪畫藝術(shù)的語言元素。構(gòu)圖借自繪畫藝術(shù)的語言元素。 構(gòu)圖與機位有關(guān)。構(gòu)圖與機位有關(guān)。 電影的畫面是一個被人為限定、有時電影的畫面是一個被人為限定、有時刻意構(gòu)造的有限世界?？桃鈽?gòu)造的有限世界。 對于電影畫面而言，畫框?qū)τ陔娪?/p>

16、畫面而言，畫框攝影機攝影機取景器與銀幕邊緣，便是電影視覺空取景器與銀幕邊緣，便是電影視覺空間的起點與終點。間的起點與終點。 電影畫面中的某個元素的意義，是通電影畫面中的某個元素的意義，是通過它與畫框的相對關(guān)系來予以確定的過它與畫框的相對關(guān)系來予以確定的。畫面中間安排一個三角的畫面中間安排一個三角的形狀，以及一些其他的水形狀，以及一些其他的水平和垂直線平和垂直線 婆媳之婆媳之間的關(guān)系間的關(guān)系（1 1）用畫面構(gòu)成元素的水平與縱深關(guān)系）用畫面構(gòu)成元素的水平與縱深關(guān)系等多種方式來建構(gòu)和解讀畫面的意義。等多種方式來建構(gòu)和解讀畫面的意義。 如：如： 物體大小、距離物體大小、距離 物體與背景動與靜的關(guān)系物體

17、與背景動與靜的關(guān)系 特寫特寫 人物與物體的安排人物與物體的安排 前景構(gòu)圖前景構(gòu)圖 后景構(gòu)圖后景構(gòu)圖 （2 2）光線和色彩也有助于將視線集中）光線和色彩也有助于將視線集中于最有意義的物體。于最有意義的物體。 如：明暗反差強烈的區(qū)域產(chǎn)生出自然如：明暗反差強烈的區(qū)域產(chǎn)生出自然的視覺中心，的視覺中心， 明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也會成為視覺中心。會成為視覺中心。 （3 3）利用鏡頭運動（變焦鏡頭）制造景）利用鏡頭運動（變焦鏡頭）制造景深幻覺深幻覺 變焦程度變焦程度： 改編焦點平面（移焦）改編焦點平面（移焦） 深焦深焦 景深示意圖3 3、場面調(diào)度、場面調(diào)度 場面調(diào)度場

18、面調(diào)度是一組電影視覺語言元是一組電影視覺語言元素。素。 所謂場面調(diào)度，包含兩層含義：所謂場面調(diào)度，包含兩層含義： 其一，直接借自古老的話劇藝術(shù)，指其一，直接借自古老的話劇藝術(shù)，指在某一電影場景中，人物與人物、人在某一電影場景中，人物與人物、人物與道具間的相對位移；物與道具間的相對位移； 其二，則是電影藝術(shù)自身發(fā)展出的敘其二，則是電影藝術(shù)自身發(fā)展出的敘事、表意手段：運動的攝影機與運動事、表意手段：運動的攝影機與運動或靜態(tài)的人物相對位移與關(guān)聯(lián)方式?；蜢o態(tài)的人物相對位移與關(guān)聯(lián)方式。 攝影機的運動方式分為攝影機的運動方式分為推、拉、搖、推、拉、搖、移、升、降、甩移、升、降、甩 攝影機運動的功用，首先要

19、考慮兩個因素：攝影機運動的功用，首先要考慮兩個因素： 一是攝影機的運動速度：快速或舒緩；一是攝影機的運動速度：快速或舒緩； 二是攝影機的運動狀態(tài)：平穩(wěn)運動還是非二是攝影機的運動狀態(tài)：平穩(wěn)運動還是非平穩(wěn)運動。平穩(wěn)運動。 如如“推推” 快速而晃動的推進快速而晃動的推進視覺效果可能產(chǎn)生視覺效果可能產(chǎn)生某種侵犯、震動、乃至驚嚇；某種侵犯、震動、乃至驚嚇； 舒緩平滑的推進舒緩平滑的推進其視覺效果可能如一其視覺效果可能如一次深情的注視，一個視覺的注目禮，一種次深情的注視，一個視覺的注目禮，一種引導(dǎo)觀眾認(rèn)同某一角色的有效方式。引導(dǎo)觀眾認(rèn)同某一角色的有效方式。手提攝影機手提攝影機 運用手提攝影機，可建立特定的

20、戲劇效果運用手提攝影機，可建立特定的戲劇效果所要求的電影視點。不穩(wěn)定、不均勻的攝所要求的電影視點。不穩(wěn)定、不均勻的攝影機運動強化了由影機運動強化了由主觀視點主觀視點拍攝產(chǎn)生的真拍攝產(chǎn)生的真實感。實感。 場面調(diào)度與長鏡頭之關(guān)系：場面調(diào)度與長鏡頭之關(guān)系： 所謂長鏡頭，它既是指在一個不間斷的鏡所謂長鏡頭，它既是指在一個不間斷的鏡頭中，人物與人物、人物與攝影機之間的頭中，人物與人物、人物與攝影機之間的復(fù)雜豐富的運動形式，又是指對景深鏡頭復(fù)雜豐富的運動形式，又是指對景深鏡頭的自覺追求。的自覺追求。時空連續(xù)完整，紀(jì)實性特征時空連續(xù)完整，紀(jì)實性特征4 4、造型、光與色彩、造型、光與色彩 造型造型 廣義地說，

21、它可以涵蓋所有的電影視廣義地說，它可以涵蓋所有的電影視覺語言元素。覺語言元素。 狹義的概念，則特指電影美工師的工狹義的概念，則特指電影美工師的工作。作。 大致可分為三個方面：大致可分為三個方面： 首先，是一部影片總體的空間造型，首先，是一部影片總體的空間造型，它間或可以成為一部影片的基調(diào)或影它間或可以成為一部影片的基調(diào)或影片中的片中的“第一主角第一主角” 其次，造型元素成為情節(jié)發(fā)展的依托其次，造型元素成為情節(jié)發(fā)展的依托和依據(jù)。和依據(jù)。 再次，是內(nèi)景的構(gòu)置與人物造型再次，是內(nèi)景的構(gòu)置與人物造型 光與色彩：光與色彩： 光與色彩，既可視為電影造型的基本組成光與色彩，既可視為電影造型的基本組成部分，又

22、可視為電影視覺語言中的獨立單部分，又可視為電影視覺語言中的獨立單元。元。 光：光： 光是電影藝術(shù)存在的前提條件光是電影藝術(shù)存在的前提條件 “ “用光用光寫作寫作” ” 電影場景、畫面中不同光源的設(shè)置、光的電影場景、畫面中不同光源的設(shè)置、光的不同強度、明暗對比與光影變化不同強度、明暗對比與光影變化電影電影敘事、表意手段。敘事、表意手段。用光來把一個人物的表情打出來用光來把一個人物的表情打出來 色彩色彩 色彩，不僅是指彩色膠片問世后影像色彩，不僅是指彩色膠片問世后影像的自然屬性，而且是指影像所必然攜的自然屬性，而且是指影像所必然攜帶的表意、修辭功能。帶的表意、修辭功能。 色彩與光有必然聯(lián)系。色彩與

23、光有必然聯(lián)系。 色彩是在不同光源狀態(tài)下的色彩變奏，色彩是在不同光源狀態(tài)下的色彩變奏，我們稱其為我們稱其為影調(diào)影調(diào)。 美國往事 在某些電影中，色彩在某些電影中，色彩/ /影調(diào)可以成為一部影影調(diào)可以成為一部影片的總體造型基調(diào)之一，也可以成為影片片的總體造型基調(diào)之一，也可以成為影片的意義結(jié)構(gòu)的主要依托。的意義結(jié)構(gòu)的主要依托。 如波蘭如波蘭- -法國導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的法國導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的藍(lán)色藍(lán)色 在法國三色旗中，藍(lán)色象征著自由的理念在法國三色旗中，藍(lán)色象征著自由的理念和理想和理想 在影片中，藍(lán)色卻是最為直觀的囚禁的形在影片中，藍(lán)色卻是最為直觀的囚禁的形象。象。 小結(jié)：電影視覺語言的基本慣例：小結(jié)

24、：電影視覺語言的基本慣例： 機位、構(gòu)圖、場面調(diào)度、造型、光與色彩機位、構(gòu)圖、場面調(diào)度、造型、光與色彩等視覺語言共用著一些基本的敘事與表意等視覺語言共用著一些基本的敘事與表意的成規(guī)與慣例：的成規(guī)與慣例： 上與下、前與后、正面與側(cè)面、中心與邊上與下、前與后、正面與側(cè)面、中心與邊角、大于小角、大于小，是指不同的人物或景物、道，是指不同的人物或景物、道具在某一電影畫面、場景中的不同位置所具在某一電影畫面、場景中的不同位置所構(gòu)成的視覺陳述。構(gòu)成的視覺陳述。 在畫面構(gòu)圖中居上方、高處、前景、在畫面構(gòu)圖中居上方、高處、前景、中心等處的人物中心等處的人物/ /物體物體占據(jù)著這一占據(jù)著這一場景中的場景中的主動或

25、優(yōu)勢地位主動或優(yōu)勢地位，形成相對形成相對正面或強勢的表述；正面或強勢的表述； 居下方、低處、后景（或為某些前景居下方、低處、后景（或為某些前景遮擋的后景）、畫面邊角的元素則相遮擋的后景）、畫面邊角的元素則相反。反。 仰拍仰拍構(gòu)成某種正面、積極、強勢構(gòu)成某種正面、積極、強勢的陳述；的陳述； 俯拍俯拍構(gòu)成某種負(fù)面或弱勢的呈現(xiàn)。構(gòu)成某種負(fù)面或弱勢的呈現(xiàn)。 正面正面則比側(cè)面或背面的機位的呈現(xiàn)更則比側(cè)面或背面的機位的呈現(xiàn)更積極有力。積極有力。 走向高處或攝影機的上升運動走向高處或攝影機的上升運動表表明著某種意義的提升與光明的前景；明著某種意義的提升與光明的前景； 走向低處或攝影機的下降運動走向低處或攝影

26、機的下降運動則則成為某種否定的表述或災(zāi)難、困境的成為某種否定的表述或災(zāi)難、困境的預(yù)示。預(yù)示。 畫面或鏡頭中的靜態(tài)人物，相對處于畫面或鏡頭中的靜態(tài)人物，相對處于不斷運動中的人物不斷運動中的人物前者居心理優(yōu)前者居心理優(yōu)勢，呈現(xiàn)著某種對情境的掌控力；勢，呈現(xiàn)著某種對情境的掌控力； 明與暗、暖與冷明與暗、暖與冷 明亮與暖調(diào)的場明亮與暖調(diào)的場景，比幽暗、陰冷的畫面、場景更具景，比幽暗、陰冷的畫面、場景更具有正面呈現(xiàn)的價值。有正面呈現(xiàn)的價值。 電影敘事與電影語言，是成規(guī)和慣例，電影敘事與電影語言，是成規(guī)和慣例，但不是語法但不是語法 電影敘事與電影語言的生命在于電影敘事與電影語言的生命在于（二）電影的視點（

27、二）電影的視點 攝影機拍攝動作的不同方式，也即不攝影機拍攝動作的不同方式，也即不同的電影視點同的電影視點 需要思考的幾個問題：需要思考的幾個問題： 攝影機從哪個位置、通過何種攝影機從哪個位置、通過何種“眼睛眼睛”觀觀看動作？看動作？ 攝影機的位置和特定的觀看方式對觀眾的攝影機的位置和特定的觀看方式對觀眾的反應(yīng)有怎樣的影響？反應(yīng)有怎樣的影響？ 觀眾的反應(yīng)如何被視點的變化所控制？觀眾的反應(yīng)如何被視點的變化所控制？一個重要的問題：一個重要的問題： 電影的視點不必是連貫的電影的視點不必是連貫的（不像文學(xué)不像文學(xué)視點視點） 電影中常見的四種視點是：電影中常見的四種視點是： 客觀視點客觀視點（攝影機作為旁

28、觀者攝影機作為旁觀者） 主觀視點主觀視點（攝影機作為動作的參與攝影機作為動作的參與者者） 間接視點間接視點 導(dǎo)演詮釋視點導(dǎo)演詮釋視點1 1、客觀視點、客觀視點 約翰約翰福特：福特：攝影機是一扇窗，窗戶外攝影機是一扇窗，窗戶外邊的觀眾看里面的人物和景象邊的觀眾看里面的人物和景象“視窗效應(yīng)視窗效應(yīng)”客觀的鏡頭不評價和打擾這個動作而客觀的鏡頭不評價和打擾這個動作而僅僅是記錄它、呈現(xiàn)它僅僅是記錄它、呈現(xiàn)它 交代鏡頭，交代鏡頭，卡卡是從一個地球開始的：是從一個地球開始的：交代鏡頭，卡薩布蘭卡的大全景：交代鏡頭，卡薩布蘭卡的大全景： 交代鏡頭，卡的一條街全景：交代鏡頭，卡的一條街全景：交代鏡頭，卡某條街的

29、一個夜總會近景：交代鏡頭，卡某條街的一個夜總會近景：2 2、主觀視點、主觀視點 主觀視點提供的是參與動作的劇中人主觀視點提供的是參與動作的劇中人物的視點，并帶有人物的主觀情緒。物的視點，并帶有人物的主觀情緒。一一般而言，這個視點通過攝影機的運般而言，這個視點通過攝影機的運動得到保持，迫使觀眾觀看到劇中人動得到保持，迫使觀眾觀看到劇中人物看到的東西，感覺自己仿佛成為了物看到的東西，感覺自己仿佛成為了人物一樣。人物一樣。 一部影片不可能始終保持純粹的主觀視點。一部影片不可能始終保持純粹的主觀視點。 客觀視點經(jīng)常通過下列方式轉(zhuǎn)換為主觀視客觀視點經(jīng)常通過下列方式轉(zhuǎn)換為主觀視點：點： 首先，客觀鏡頭：人

30、物在看鏡頭外的某樣首先，客觀鏡頭：人物在看鏡頭外的某樣?xùn)|西東西稱為稱為外視鏡頭外視鏡頭，引導(dǎo)我們?nèi)ゲ滤?，引?dǎo)我們?nèi)ゲ滤诳吹臇|西；正在看的東西； 接下一鏡頭（接下一鏡頭（視線鏡頭視線鏡頭）：人物正在看什）：人物正在看什么（主觀角度么（主觀角度主觀視點主觀視點）。）。視點從主觀到客觀的轉(zhuǎn)換，以及畫面與視點從主觀到客觀的轉(zhuǎn)換，以及畫面與聲音的緊密結(jié)合聲音的緊密結(jié)合 定場鏡頭：定場鏡頭： 從街角以客觀視點拍攝，聚焦于一個從街角以客觀視點拍攝，聚焦于一個在街道中央用氣錘工作的工人（明顯在街道中央用氣錘工作的工人（明顯距離：距離：50507575米）。聲音：氣錘響亮米）。聲音：氣錘響亮的嘎嘎聲和街上的

31、其他噪音混合在一的嘎嘎聲和街上的其他噪音混合在一起。起。 切換到主觀視點：切換到主觀視點：從工人的視點拍攝從工人的視點拍攝的氣錘和工人劇烈震動的小臂及雙手的氣錘和工人劇烈震動的小臂及雙手特寫。聲音：氣錘聲幾乎震耳欲聾，特寫。聲音：氣錘聲幾乎震耳欲聾，聽不到其他聲音。聽不到其他聲音。 切換到客觀視點：切換到客觀視點： 在工人身后，一輛重型卡車轉(zhuǎn)過街角，在工人身后，一輛重型卡車轉(zhuǎn)過街角，向他快速逼近。聲音：氣錘響亮的嘎向他快速逼近。聲音：氣錘響亮的嘎嘎聲、街上其他的噪聲和卡車逼近時嘎聲、街上其他的噪聲和卡車逼近時愈來愈響的聲音。愈來愈響的聲音。 切換到主觀視點：切換到主觀視點： 從工人的視點看到的

32、氣錘和手部的特從工人的視點看到的氣錘和手部的特寫。聲音：先只聽到震耳欲聾的氣錘寫。聲音：先只聽到震耳欲聾的氣錘聲，然后是摻雜著氣錘聲的愈來愈響聲，然后是摻雜著氣錘聲的愈來愈響的尖利的剎車聲。的尖利的剎車聲。 快速切換到新的主觀視點：快速切換到新的主觀視點： 卡車車頭從卡車車頭從1010米以外向攝影機逼近。米以外向攝影機逼近。聲音：尖利的剎車聲愈來愈響，氣錘聲音：尖利的剎車聲愈來愈響，氣錘聲停止了，響起了一個女人的尖叫聲，聲停止了，響起了一個女人的尖叫聲，又被可怕的重?fù)袈曀驍?，然后是一又被可怕的重?fù)袈曀驍啵缓笫且黄诎岛退查g的寂靜。片黑暗和瞬間的寂靜。 切換回客觀視點（從街角拍攝）：切換回

33、客觀視點（從街角拍攝）： 失去知覺的工人躺在停下的卡車前。失去知覺的工人躺在停下的卡車前。好奇的圍觀者在他身邊圍了一圈。聲好奇的圍觀者在他身邊圍了一圈。聲音：各種聲音混合在一起，包括驚慌音：各種聲音混合在一起，包括驚慌失措的叫聲、街上的噪音和遠(yuǎn)處救護失措的叫聲、街上的噪音和遠(yuǎn)處救護車的鳴笛聲。車的鳴笛聲。點評：點評： 從客觀視點到主觀視點的不斷轉(zhuǎn)換使從客觀視點到主觀視點的不斷轉(zhuǎn)換使觀眾理解事件中的戲劇性變化，同時觀眾理解事件中的戲劇性變化，同時讓觀眾獲得帶入劇情的強烈感受讓觀眾獲得帶入劇情的強烈感受。3 3、間接主觀視點、間接主觀視點 間接主觀視點實際上不提供參與者的間接主觀視點實際上不提供參

34、與者的視點，但它使觀眾接近動作場面以便視點，但它使觀眾接近動作場面以便觀眾獲得更貼近的代入感觀眾獲得更貼近的代入感，以及更加以及更加強烈的視覺經(jīng)驗。強烈的視覺經(jīng)驗。 例如揭示出人物情感反應(yīng)的特寫鏡頭。例如揭示出人物情感反應(yīng)的特寫鏡頭。 這種間接主觀視點給予我們參與感，這種間接主觀視點給予我們參與感，但并不通過任何劇中人的視點展現(xiàn)動但并不通過任何劇中人的視點展現(xiàn)動作場景。作場景。間接視點鏡頭實現(xiàn)效果的關(guān)鍵是鏡頭要靠近間接視點鏡頭實現(xiàn)效果的關(guān)鍵是鏡頭要靠近動作動作4 4、導(dǎo)演詮釋視點、導(dǎo)演詮釋視點 通過從特殊角度或用特殊鏡頭拍攝，通過從特殊角度或用特殊鏡頭拍攝，在或緩或急的運動中拍攝，以及其他在或

35、緩或急的運動中拍攝，以及其他技巧，導(dǎo)演給畫面烙上某種調(diào)子、感技巧，導(dǎo)演給畫面烙上某種調(diào)子、感情態(tài)度或風(fēng)格。迫使我們對看到的內(nèi)情態(tài)度或風(fēng)格。迫使我們對看到的內(nèi)容作出特定的反應(yīng)，由此體驗到導(dǎo)演容作出特定的反應(yīng)，由此體驗到導(dǎo)演詮釋視點。詮釋視點。 【例】西部片場景中用四種視點展示驛【例】西部片場景中用四種視點展示驛站馬車被土匪攻擊的過程：站馬車被土匪攻擊的過程： 客觀視點：客觀視點： 在畫面一側(cè)距離在畫面一側(cè)距離5050到到7070米遠(yuǎn)的地方，米遠(yuǎn)的地方，馬車正被劫匪們追趕?？赏ㄟ^固定攝馬車正被劫匪們追趕?？赏ㄟ^固定攝影機的搖鏡頭（從左至右或相反）或影機的搖鏡頭（從左至右或相反）或者沿著或平行于馬車

36、行駛軌跡移動的者沿著或平行于馬車行駛軌跡移動的攝影機拍攝。攝影機拍攝。 主觀視點：主觀視點： 以駕車人的視點拍攝，越過馬的后背以駕車人的視點拍攝，越過馬的后背向前看，視平線下方可以看見拽著韁向前看，視平線下方可以看見拽著韁繩的手和胳膊。繩的手和胳膊。 間接主觀視點：間接主觀視點： 駕車人側(cè)面的面部特寫，當(dāng)他向后看駕車人側(cè)面的面部特寫，當(dāng)他向后看時，表情緊張而堅定。時，表情緊張而堅定。 主觀視點：主觀視點： 匪徒極力追趕馬車，以駕車人的視點匪徒極力追趕馬車，以駕車人的視點拍攝，視線越過馬車的頂部向后看。拍攝，視線越過馬車的頂部向后看。 間接主觀視點：間接主觀視點： 駕車人的面部特寫，現(xiàn)在再次朝前

37、，駕車人的面部特寫，現(xiàn)在再次朝前，表情堅定的臉上淌著汗，大聲催馬快表情堅定的臉上淌著汗，大聲催馬快跑。跑。 導(dǎo)演詮釋視點：導(dǎo)演詮釋視點： 慢動作的馬側(cè)面頭部特寫，它們緊張慢動作的馬側(cè)面頭部特寫，它們緊張地睜大眼睛，嘴巴痛苦地繃在嚼子上，地睜大眼睛，嘴巴痛苦地繃在嚼子上，脖子上像泡沫一樣的汗水顫動著。脖子上像泡沫一樣的汗水顫動著。 評點：評點： 通過慢動作拍攝的這個鏡頭，導(dǎo)演實通過慢動作拍攝的這個鏡頭，導(dǎo)演實際上評價了這個動作場景，告訴我們際上評價了這個動作場景，告訴我們要怎樣去看。要怎樣去看。 這個慢動作攝影表現(xiàn)了馬的精疲力竭，這個慢動作攝影表現(xiàn)了馬的精疲力竭，強化了它們體力即將耗盡的印象，給

38、強化了它們體力即將耗盡的印象，給我們馬車逃生機會渺茫的感覺我們馬車逃生機會渺茫的感覺 （三）電影的聲音（聽覺語言）（三）電影的聲音（聽覺語言）聲音三要素：對白、音效、配樂聲音三要素：對白、音效、配樂1 1、對白：、對白：對白、（內(nèi)心）獨白、旁白對白、（內(nèi)心）獨白、旁白分為畫內(nèi)、畫外音。分為畫內(nèi)、畫外音。對白的特點：口語化、個性化、情境化；對白的特點：口語化、個性化、情境化；另對白不宜過多。另對白不宜過多。對白的基本成規(guī)：對白的基本成規(guī)：避免聲畫疊用避免聲畫疊用 2 2、音效（音響效果）：、音效（音響效果）： 音效是電影聽覺語言中最重要的元音效是電影聽覺語言中最重要的元素素賦予并強化了銀幕世界的

39、真實賦予并強化了銀幕世界的真實幻覺?；糜X。 聲音制作的不同方式：錄音（前期聲音制作的不同方式：錄音（前期聲）、配音聲）、配音/ /擬音（后期聲）。擬音（后期聲）。3 3、配樂（音樂）：、配樂（音樂）： 包括主題音樂、情緒音樂、插曲。包括主題音樂、情緒音樂、插曲。 基本作用：基本作用： （1 1）抒情。）抒情。抒發(fā)人物難以言表的情感，借抒發(fā)人物難以言表的情感，借以刻畫人物的心理活動。以刻畫人物的心理活動。 （2 2）渲染氣氛，激發(fā)情感反應(yīng)）渲染氣氛，激發(fā)情感反應(yīng) 。創(chuàng)造出創(chuàng)造出一種特定背景氣氛，用以深化視覺效果。一種特定背景氣氛，用以深化視覺效果。 另：推進劇情、深化主題、連貫作用等。另：推進劇

40、情、深化主題、連貫作用等。 “好的音樂是聽不見的好的音樂是聽不見的”完全融入影完全融入影片畫面之中。片畫面之中。（四）剪輯（四）剪輯/ /蒙太奇蒙太奇 奧遜奧遜威爾斯：威爾斯： 我對電影的看法是，剪輯不僅僅是影我對電影的看法是，剪輯不僅僅是影片的一個方面，它是影片的全部。片的一個方面，它是影片的全部。 所謂電影的剪輯也稱蒙太奇所謂電影的剪輯也稱蒙太奇。 任何媒介形式里都存在蒙太奇，任何媒介形式里都存在蒙太奇，只要有素只要有素材，有組織素材的過程，就有一個材，有組織素材的過程，就有一個“蒙太蒙太奇奇”存在存在。 1 1、蒙太奇基本含義：、蒙太奇基本含義： 即將片片段段的膠片組合為一個完整即將片片

41、段段的膠片組合為一個完整流暢的時空連續(xù)體的過程。流暢的時空連續(xù)體的過程。 （1 1）狹義蒙太奇：專門指前蘇聯(lián)）狹義蒙太奇：專門指前蘇聯(lián)2020、3030年代那一批電影工作者的年代那一批電影工作者的“剪輯剪輯”觀觀念念 蒙太奇學(xué)派認(rèn)為：蒙太奇學(xué)派認(rèn)為： 其一，單鏡頭不表意；其一，單鏡頭不表意； 其二，兩鏡頭組接，其意義不是兩鏡頭其二，兩鏡頭組接，其意義不是兩鏡頭相加之和，所謂相加之和，所謂1 11 1大于、不等于大于、不等于2 2； 其三，電影的意義，產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭其三，電影的意義，產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭的組合與撞擊之中。的組合與撞擊之中?！纠科斩喾蚪鸬挠捌纠科斩喾蚪鸬挠捌瑏喼揎L(fēng)暴亞洲風(fēng)暴(1

42、928)(1928) 駐蒙英軍的軍官與他的夫駐蒙英軍的軍官與他的夫人穿戴梳裝，與寺廟中儀人穿戴梳裝，與寺廟中儀式的準(zhǔn)備活動交叉剪輯。式的準(zhǔn)備活動交叉剪輯。通過一組蒙太奇，普多夫通過一組蒙太奇，普多夫金指出了宗教儀式的荒謬金指出了宗教儀式的荒謬可笑?？尚?。2020世紀(jì)中葉，蘇聯(lián)蒙太奇理論更多地在世紀(jì)中葉，蘇聯(lián)蒙太奇理論更多地在mtvmtv、影視廣告中顯示其實踐的功能意義。影視廣告中顯示其實踐的功能意義。 【例例】來自蘇聯(lián)的蒙太奇概念來自蘇聯(lián)的蒙太奇概念 這是來自蘇聯(lián)的蒙太奇的概念，但它已經(jīng)這是來自蘇聯(lián)的蒙太奇的概念，但它已經(jīng)不是鏡頭的沖撞，不是鏡頭的沖撞，而只是鏡頭與鏡頭之間而只是鏡頭與鏡頭之間

43、的純屬形式上的連接的純屬形式上的連接。 那個球的運動軌跡（相對時空關(guān)系）跟下那個球的運動軌跡（相對時空關(guān)系）跟下一個鏡頭的球的運動軌跡（相對時空關(guān)系）一個鏡頭的球的運動軌跡（相對時空關(guān)系）接得很準(zhǔn)，這是一種時空關(guān)系接得很準(zhǔn)，這是一種時空關(guān)系 （2 2）廣義蒙太奇：）廣義蒙太奇： 即指一般意義上的電影剪輯過程。即指一般意義上的電影剪輯過程。 影片是在剪輯中誕生的。影片是在剪輯中誕生的。2 2、電影剪輯的若干基本成規(guī)、電影剪輯的若干基本成規(guī) （1 1）軸線）軸線 所謂軸線，是指與攝影機鏡頭焦點的所謂軸線，是指與攝影機鏡頭焦點的垂直延長線做一水平切線，形成垂直延長線做一水平切線，形成180180度度

44、角。角。 依照軸線原則，要求同一場景中的相鄰鏡依照軸線原則，要求同一場景中的相鄰鏡頭，其機位選取應(yīng)限定在這頭，其機位選取應(yīng)限定在這180度角之內(nèi)度角之內(nèi),以保持視覺呈現(xiàn)以保持視覺呈現(xiàn)/觀看中的清晰的方位感與觀看中的清晰的方位感與連續(xù)性連續(xù)性 【例】好萊塢的三鏡頭法：【例】好萊塢的三鏡頭法： 1、交代鏡頭、交代鏡頭： 2、雙人鏡頭：、雙人鏡頭：3 3、正打鏡頭：、正打鏡頭： 4 4、反打鏡頭：、反打鏡頭：好萊塢的三鏡頭好萊塢的三鏡頭：雙人鏡頭雙人鏡頭、正拍正拍、反拍反拍 【例】日本電影中【例】日本電影中東京物語東京物語無軸線概念：無軸線概念：（2 2）匹配鏡頭）匹配鏡頭/ /配切配切 依據(jù)軸線原

45、則與敘事、人物視點而形依據(jù)軸線原則與敘事、人物視點而形成的鏡頭匹配的成規(guī)，是制造時空連成的鏡頭匹配的成規(guī)，是制造時空連續(xù)感的重要手段。續(xù)感的重要手段。鏡頭組接的基本依據(jù)是三段式的：鏡頭組接的基本依據(jù)是三段式的： 全景鏡頭交代空間環(huán)境，全景鏡頭交代空間環(huán)境， 雙人中景給定人物關(guān)系，雙人中景給定人物關(guān)系， 對切鏡頭對切鏡頭/ /中、近景或特寫鏡頭的正、中、近景或特寫鏡頭的正、反打展開故事情景。反打展開故事情景。 作為一種成規(guī)或曰俗套，禁止使用兩作為一種成規(guī)或曰俗套，禁止使用兩極鏡頭極鏡頭全景切近景或特寫。全景切近景或特寫。 跳切跳切 【例】【例】卡薩布蘭卡卡薩布蘭卡好萊塢電影的制好萊塢電影的制作模

46、式作模式 交代鏡頭，交代鏡頭，卡卡是從一個地球開始的：是從一個地球開始的：交代鏡頭，卡薩布蘭卡的大全景：交代鏡頭，卡薩布蘭卡的大全景：交代鏡頭，卡的一條街全景：交代鏡頭，卡的一條街全景：交代鏡頭，卡某條街的一個夜總會近景：交代鏡頭，卡某條街的一個夜總會近景：環(huán)境一步步交代完了，下面開始人物出場了，環(huán)境一步步交代完了，下面開始人物出場了，雙人鏡頭：雙人鏡頭：下面，開始下面，開始“正打正打”( (亦稱正拍亦稱正拍) )：“反打反打”( (亦稱反拍亦稱反拍) ) 從前有座山從前有座山( (交代鏡頭，大遠(yuǎn)景交代鏡頭，大遠(yuǎn)景) ) 山里有座廟山里有座廟( (交代鏡頭，全景或近景交代鏡頭，全景或近景) )

47、 廟里住著兩個和尚廟里住著兩個和尚( (雙人鏡頭雙人鏡頭) ) 老和尚在跟小和尚講故事，老和尚老和尚在跟小和尚講故事，老和尚說說( (正拍正拍) ) 小和尚聽小和尚聽( (反拍反拍) ) 老和尚說什么呢？老和尚說什么呢？ 從前有座山山里有座廟廟里有兩個和尚從前有座山山里有座廟廟里有兩個和尚老和尚在跟小和尚講故事，老和尚說老和尚在跟小和尚講故事，老和尚說小小和尚聽和尚聽老和尚說什么呢？從前老和尚說什么呢？從前（3 3）平行蒙太奇）平行蒙太奇 即指敘事在不同空間中同時發(fā)生的、即指敘事在不同空間中同時發(fā)生的、相關(guān)敘事線索的交替呈現(xiàn)。相關(guān)敘事線索的交替呈現(xiàn)。 諸如追逐場景中追、逃雙方；諸如追逐場景中追

48、、逃雙方； 諸如即將降臨在主人公身上的災(zāi)難、威脅諸如即將降臨在主人公身上的災(zāi)難、威脅與正在趕來的營救者。與正在趕來的營救者。 特點特點：由從容交替：由從容交替頻繁切換頻繁切換直到直到兩條線索重疊兩條線索重疊（4 4）對切鏡頭）對切鏡頭電影敘事結(jié)構(gòu)的電影敘事結(jié)構(gòu)的“縫縫合體系合體系”（略）（略） （5 5）閃回與閃前）閃回與閃前 閃回是指前于被述時間發(fā)生的場景插閃回是指前于被述時間發(fā)生的場景插入到影片情節(jié)的順時敘述之中。入到影片情節(jié)的順時敘述之中。 用閃回的短暫形像來表現(xiàn)人物精用閃回的短暫形像來表現(xiàn)人物精神活動、心理狀態(tài)和情感起伏的一種神活動、心理狀態(tài)和情感起伏的一種藝術(shù)手法。藝術(shù)手法。 閃回，

49、展現(xiàn)的時間比較短促，常常是閃回，展現(xiàn)的時間比較短促，常常是幾個鏡頭一閃而過幾個鏡頭一閃而過 閃前：預(yù)述尚未發(fā)生的事件、展現(xiàn)尚閃前：預(yù)述尚未發(fā)生的事件、展現(xiàn)尚未到來的時間未到來的時間 （5 5）電影的光學(xué)標(biāo)點）電影的光學(xué)標(biāo)點漸隱，漸顯，漸隱，漸顯，溶（疊化、長疊化）溶（疊化、長疊化） 我們可以將電影鏡頭剪輯中過渡性的我們可以將電影鏡頭剪輯中過渡性的光學(xué)手段視為電影敘事的標(biāo)點。光學(xué)手段視為電影敘事的標(biāo)點。 漸隱，漸顯，溶漸隱，漸顯，溶電影中時間省略電影中時間省略法，意味著一段時間的流逝法，意味著一段時間的流逝 電影敘事中的刪節(jié)號、省略號，電影敘事中的刪節(jié)號、省略號，或或“另起一段另起一段” 漸隱漸

50、隱通常指一個敘事段落終結(jié)時，通常指一個敘事段落終結(jié)時，畫面漸漸隱沒在黑暗之中。畫面漸漸隱沒在黑暗之中。 漸顯漸顯則相反，通常指一個敘事段落起則相反，通常指一個敘事段落起始時，畫面從黑暗中漸次亮起。始時，畫面從黑暗中漸次亮起。 作為慣例，漸隱、漸顯常連續(xù)使用，作為慣例，漸隱、漸顯常連續(xù)使用，表明此間有一段表明此間有一段“略過不表略過不表”的時段的時段 二者亦具敘事與表意功能二者亦具敘事與表意功能 當(dāng)一個場景漸次隱入黑暗中，同時可當(dāng)一個場景漸次隱入黑暗中，同時可能傳遞著某種不祥的預(yù)感、某種前途能傳遞著某種不祥的預(yù)感、某種前途未卜的忐忑。未卜的忐忑。 溶溶當(dāng)兩個相鄰場景的尾、首鏡頭當(dāng)兩個相鄰場景的尾

51、、首鏡頭疊印在一起，前者漸次淡去，后者漸疊印在一起，前者漸次淡去，后者漸次明晰時，我們稱之為次明晰時，我們稱之為“溶溶”。 它表明一段時間的消失，或傳遞著一它表明一段時間的消失，或傳遞著一份余音裊裊的心理或時間體驗。份余音裊裊的心理或時間體驗。五、敘事組合段理論五、敘事組合段理論 麥茨將電影敘事、表意而非電影語言的基本單位確認(rèn)為“獨立語義段”。獨立語義段，在電影文本中具有獨立語義段，在電影文本中具有8 8種形態(tài)：種形態(tài)： 1鏡頭鏡頭 2平行組合段平行組合段獨立語義段獨立語義段 非時序組合段非時序組合段 組合段組合段 3插入性組合段插入性組合段 4描述性組合段描述性組合段 時序組合段時序組合段

52、5交替敘事交替敘事 敘事組合段敘事組合段 線性敘事線性敘事 6場景場景線性敘事組合段線性敘事組合段 7插曲插曲 段落段落 8普通段落普通段落 1 1、鏡頭、鏡頭：指單鏡頭，呈現(xiàn)了具有相：指單鏡頭，呈現(xiàn)了具有相對完整、獨立意義的影像；或長鏡頭：對完整、獨立意義的影像；或長鏡頭：一場戲在一個鏡頭內(nèi)發(fā)生。一場戲在一個鏡頭內(nèi)發(fā)生。 組合段組合段：若干鏡頭構(gòu)成了一個相對獨：若干鏡頭構(gòu)成了一個相對獨立的敘事與意義段落。立的敘事與意義段落。組合段的兩種基本形態(tài)：組合段的兩種基本形態(tài)： 非時序組合段：非時序組合段： 其中的鏡頭組接具有時空交錯的特征；其中的鏡頭組接具有時空交錯的特征； 時序組合段：時序組合段：

53、 其中的鏡頭、場景依據(jù)連接的時空予其中的鏡頭、場景依據(jù)連接的時空予以呈現(xiàn)。以呈現(xiàn)。非時序組合段的兩種類型：非時序組合段的兩種類型： 2 2、平行組合段、平行組合段：不同于平行蒙太奇，：不同于平行蒙太奇，意指兩個以上場景交替呈現(xiàn)，但其時意指兩個以上場景交替呈現(xiàn)，但其時空關(guān)系并不具有確定無疑的直接相關(guān)空關(guān)系并不具有確定無疑的直接相關(guān)性。性。 3 3、插入性組合段、插入性組合段：打破連續(xù)的時空敘：打破連續(xù)的時空敘述而插入的一個段落或場景，最典型述而插入的一個段落或場景，最典型的例子是閃回或閃前。的例子是閃回或閃前。時序組合段的兩種類型：時序組合段的兩種類型： 4 4、描述性組合段、描述性組合段：指若

54、干鏡頭構(gòu)成對：指若干鏡頭構(gòu)成對某一時刻、場景的描述和呈現(xiàn)，相當(dāng)某一時刻、場景的描述和呈現(xiàn)，相當(dāng)于文學(xué)書寫中的環(huán)境描寫或背景交代。于文學(xué)書寫中的環(huán)境描寫或背景交代。 敘事組合段：敘事組合段： 敘事組合段的兩種類型：敘事組合段的兩種類型： 5 5、交替敘事組合段：、交替敘事組合段：相當(dāng)于平行蒙太相當(dāng)于平行蒙太奇。指兩個不同空間中、在同一時間奇。指兩個不同空間中、在同一時間發(fā)生的相關(guān)事件的交替呈現(xiàn)。發(fā)生的相關(guān)事件的交替呈現(xiàn)。 線性敘事組合段：線性敘事組合段： 線性敘事組合段的兩種類型：線性敘事組合段的兩種類型： 6 6、場景：、場景：是指不同的鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)同是指不同的鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)同一空間。一個敘事段

55、落在同一空間內(nèi)一空間。一個敘事段落在同一空間內(nèi)完成。完成。 段落：段落：則意味著一個敘事、意義段落則意味著一個敘事、意義段落在不同空間內(nèi)展現(xiàn)。在不同空間內(nèi)展現(xiàn)。段落的兩種類型：段落的兩種類型： 7 7、插曲式段落：、插曲式段落：指這一段落中發(fā)生的指這一段落中發(fā)生的事件與主要情節(jié)沒有直接的密切相關(guān)事件與主要情節(jié)沒有直接的密切相關(guān)性。性。 8 8、一般性段落、一般性段落。 六、個案分析六、個案分析 伊朗電影伊朗電影小鞋子小鞋子的敘事結(jié)構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu) 英文片名：英文片名：天堂里的孩子們天堂里的孩子們 導(dǎo)演：阿巴斯導(dǎo)演：阿巴斯基亞羅斯塔米基亞羅斯塔米 伊朗新浪潮電影特征：伊朗新浪潮電影特征： 一是低成本

56、、小制作，多以孩子為影片主一是低成本、小制作，多以孩子為影片主角，通過孩子的目光呈現(xiàn)底層人的世界。角，通過孩子的目光呈現(xiàn)底層人的世界。 二是影片的敘事動機和情節(jié)線索大都極為二是影片的敘事動機和情節(jié)線索大都極為單純，乃至微末，敘事基調(diào)則充滿了苦澀單純，乃至微末，敘事基調(diào)則充滿了苦澀的柔情。的柔情。 三是體制內(nèi)制作，成功地規(guī)避了審查制度三是體制內(nèi)制作，成功地規(guī)避了審查制度中關(guān)于政治、社會、宗教等諸多禁忌因素。中關(guān)于政治、社會、宗教等諸多禁忌因素。 小鞋子小鞋子集中體現(xiàn)了上述特征。集中體現(xiàn)了上述特征。人物：人物： 一對小兄妹，阿里和莎拉，聰慧、善良、一對小兄妹，阿里和莎拉，聰慧、善良、善解人意而天真

57、無邪，如同天堂中圣潔的善解人意而天真無邪，如同天堂中圣潔的使者；使者； 同時承受著底層、極度貧窮生活的重負(fù)，同時承受著底層、極度貧窮生活的重負(fù)，早早地經(jīng)歷著現(xiàn)實的磨難。早早地經(jīng)歷著現(xiàn)實的磨難。故事：故事： 哥哥阿里丟失了妹妹的鞋子哥哥阿里丟失了妹妹的鞋子 不敢向父母說出實情不敢向父母說出實情 陷入困境陷入困境 兄妹以其純真與智慧嘗試擺脫困境兄妹以其純真與智慧嘗試擺脫困境心心酸而不無喜劇感酸而不無喜劇感 整部影片充滿含淚的微笑，辛酸的溫整部影片充滿含淚的微笑，辛酸的溫馨馨 六、電影的結(jié)構(gòu)與樣式六、電影的結(jié)構(gòu)與樣式 （一）電影的結(jié)構(gòu)（一）電影的結(jié)構(gòu) 即人物、事件及其發(fā)展在特定時空中的組即人物、事件

58、及其發(fā)展在特定時空中的組織安排?？棸才?。 可分為：可分為： 順序式結(jié)構(gòu)順序式結(jié)構(gòu) 交錯式結(jié)構(gòu)交錯式結(jié)構(gòu) 縱橫串珠式結(jié)構(gòu)縱橫串珠式結(jié)構(gòu)1 1、時空順序式結(jié)構(gòu)、時空順序式結(jié)構(gòu) 即把劇情按時空順序組織起來（亦稱戲劇即把劇情按時空順序組織起來（亦稱戲劇式結(jié)構(gòu)或傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)）。式結(jié)構(gòu)或傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)）。 戲劇結(jié)構(gòu)：戲劇結(jié)構(gòu)：起起（開端）、（開端）、承承（發(fā)展）、（發(fā)展）、轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)（高潮）、（高潮）、合合（結(jié)局）（結(jié)局） 這種結(jié)構(gòu)有時亦需插敘、倒敘或閃回，但這種結(jié)構(gòu)有時亦需插敘、倒敘或閃回，但并不打亂情節(jié)發(fā)展的主要線索。并不打亂情節(jié)發(fā)展的主要線索。 如：美國：如：美國：魂斷藍(lán)橋魂斷藍(lán)橋、沉默的羔羊沉默的羔羊 前蘇聯(lián)

59、：這里的黎明靜悄悄前蘇聯(lián)：這里的黎明靜悄悄、兩個兩個人的火車站人的火車站等等2 2、時空交錯式結(jié)構(gòu)、時空交錯式結(jié)構(gòu) 即打破現(xiàn)實時空的聯(lián)系，按一定的藝術(shù)原即打破現(xiàn)實時空的聯(lián)系，按一定的藝術(shù)原則對時空進行自由組合。則對時空進行自由組合。 允許時空跳躍、顛倒，以及時空的穿插與允許時空跳躍、顛倒，以及時空的穿插與交錯，常用以表現(xiàn)人物的心理活動和一時交錯，常用以表現(xiàn)人物的心理活動和一時流程。流程。 興起興起：上世紀(jì)：上世紀(jì)50年代意大利新現(xiàn)實主義電年代意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影影和法國新浪潮電影有兩種類型：有兩種類型： 一是側(cè)重以心理時空去安排劇情，即意識一是側(cè)重以心理時空去安排劇情，即意識流電影流電影； 即將過去、現(xiàn)在、未來，或是將夢境、幻即將過去、現(xiàn)在、未來，或是將夢境、幻覺、回憶、