論中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“空白加減法”及其運(yùn)用-論文網(wǎng)

1、論中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“空白加減法”及其運(yùn)用-論文網(wǎng)論文摘要：空白在中國(guó)古典藝術(shù)里是有著極其深刻的淵源，受中國(guó)哲學(xué)思想思維模式的影響。“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，蘇軾的這一詩(shī)句可以說(shuō)是中國(guó)畫(huà)“空白加減法”很好的寫(xiě)照。本文從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“空”的表現(xiàn)形式、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀(guān)、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“空”的抽象運(yùn)用等級(jí)個(gè)方面探討中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“空白”空間及其運(yùn)用。論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫(huà),空白,加減,運(yùn)用中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)的“空白”運(yùn)用深層積淀是以中國(guó)古典哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)的，也就必然重視作品中“意象空白”的美學(xué)意義，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)的存在形式是以這種“自知加減”的思維方式來(lái)決定的，其中進(jìn)一步領(lǐng)悟到老

2、子“知其白、守其黑”的審美意義。它總是會(huì)繼承過(guò)去的優(yōu)秀部分，而加入時(shí)代進(jìn)步的部分，在創(chuàng)作的程式中強(qiáng)調(diào)筆墨意識(shí)的同時(shí)，也把“空白”的審美價(jià)值放在了重要位置。一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“空”的表現(xiàn)形式1疏可走馬在繪畫(huà)中疏密關(guān)系的表達(dá)大致可分兩類(lèi)，一是符合客觀(guān)情理的疏密變化，根據(jù)現(xiàn)實(shí)中景物的不同而構(gòu)造的疏密情況，通常我們?cè)谝话阋饬x上的繪畫(huà)中便能察覺(jué)，另一類(lèi)是經(jīng)過(guò)縝密的藝術(shù)構(gòu)思，通過(guò)藝術(shù)化的加工處理將畫(huà)面中的繁密或疏簡(jiǎn)布置于作品全局，使畫(huà)面達(dá)到繁不嫌塞，疏不嫌空，可謂密不透風(fēng)，疏可跑馬的藝術(shù)高度。疏密與繁簡(jiǎn)互有異同，相輔相成。傳統(tǒng)水墨畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)用筆用墨的疏密關(guān)系，“疏可走馬，密不透風(fēng)”，便是對(duì)這一關(guān)系的總體概

3、括，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的疏密關(guān)系是靠空白來(lái)完成的，“空白加減法”的運(yùn)用程度直接影響著整幅作品的節(jié)奏感?！凹臃ā辈灰欢?，“減法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有減，減中有加。這就是布局中所謂的繁簡(jiǎn)和疏密相間，繁密的布局中，可山巒重疊，簡(jiǎn)疏的畫(huà)中疏樹(shù)橫坡，就如王蒙與倪云林的畫(huà)，一密一疏間，各有其趣，何其樂(lè)哉。2.計(jì)白當(dāng)黑在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中,歷代畫(huà)家們正是在這一傳統(tǒng)哲學(xué)理論的指導(dǎo)下,總結(jié)出了一整套關(guān)于空白的規(guī)律，有時(shí)候“減法”也可以當(dāng)做“加法”來(lái)運(yùn)用自如。畫(huà)家們提出“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”等法則,使中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作表現(xiàn)進(jìn)入了一個(gè)新的高峰。清人湯貽汾深有感觸地說(shuō)，人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知

4、無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)，畫(huà)之空處全局所關(guān)，王昱在東莊論畫(huà)中也這樣講：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無(wú)形處。”1戴照似乎說(shuō)得更為貼近國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)際。在他們看來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)中最突出的地方，不在實(shí)處，而在無(wú)筆無(wú)墨的空白處。筆墨不著的空白處，為何卻成了一幅畫(huà)最緊要之處？清代華琳在南宗抉秘中道出了個(gè)中原委：“于通幅之留空白處尤當(dāng)審慎。有勢(shì)當(dāng)寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢(shì)當(dāng)窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務(wù)使通體之空白，亦即通之龍脈矣?！?有黑才有白，有了黑色的“加法”在畫(huà)中的絕妙運(yùn)用，“減法”才能在畫(huà)中因此而妙了起來(lái)。畫(huà)面中的空白并不是虛無(wú)他物，只是偶然的表現(xiàn)，其中貫徹著獨(dú)立的審美價(jià)值。正如清代王夫之所說(shuō)：

5、“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無(wú)。”正是居于上述認(rèn)識(shí)，歷代國(guó)畫(huà)家都很重視構(gòu)圖布白的問(wèn)題。”3柳宗元江雪詩(shī):“千山鳥(niǎo)飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪?！笨芍^是一幅減筆水墨圖，運(yùn)用大片空白,渲染了寒江雪霽的氣氛。3.大象無(wú)形“大象無(wú)形”一語(yǔ)出自老子道德經(jīng)第四十一章。大象無(wú)形可以理解為：世界上最偉大恢宏、崇高壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一而再的添加冗長(zhǎng)，而是減筆也可表現(xiàn)出氣象萬(wàn)千的情形。唐宋是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論全面成熟的時(shí)期，而在空白理論處，也是及其不缺極為精辟的論斷。宋代郭熙在其林泉高致的畫(huà)訣中說(shuō)道：“凡經(jīng)營(yíng)下筆必全天地。何謂天地？謂如一心半幅之上，上留天之位，中間方立意定景

6、。見(jiàn)世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹滿(mǎn)幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見(jiàn)情于高人哉？”4郭熙在這里說(shuō)的顯然就是繪畫(huà)的構(gòu)圖問(wèn)題。在空白的處理方面，獨(dú)樹(shù)一幟的，當(dāng)首推南宋著名畫(huà)家馬遠(yuǎn)。他的寒江獨(dú)釣圖（圖1），這也是一幅減筆水墨畫(huà)，畫(huà)中描繪的一葉扁舟，一老翁獨(dú)坐船頭，幾道水波，專(zhuān)心致志地釣魚(yú)。馬遠(yuǎn)畫(huà)家在構(gòu)圖的處理上，運(yùn)用繪畫(huà)中的空白減法，表現(xiàn)水天一色的景色，拓展出了畫(huà)面的空間，充分的給觀(guān)賞者想象的空間。而在這樣一個(gè)空曠無(wú)際的江面上，只有一葉扁舟和一個(gè)垂釣的老翁，進(jìn)而使這老翁顯得格外孤獨(dú)，進(jìn)一步突出了老人生活狀態(tài)中“獨(dú)”的境界。很顯然馬遠(yuǎn)在這一作品的構(gòu)圖上，巧妙地利用了“空白減法”的作用，更加突出了他的繪畫(huà)特色。圖1寒江獨(dú)釣圖二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“空”所蘊(yùn)含的哲學(xué)觀(guān)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的思維模式觀(guān)念，主要受道家思想的影響，是源自于人們的心中之象，本文把水墨畫(huà)中的空白稱(chēng)之為“自知加減法”，是因?yàn)樗?huà)中的空白不是真“空”，是意象的延伸，是言外之意，弦外之音，象外之象。儒家名之為天，萬(wàn)象皆從空虛中來(lái)，向空虛中去，所以紙上的空白是中國(guó)畫(huà)真正的畫(huà)，畫(huà)面中的減法才是空虛的真正去處，這空白的減法它是事物生存的根本。最高的空白，是對(duì)天地境界的把握，易云:天地姻倫，萬(wàn)物化醇，這生命的節(jié)奏是中國(guó)藝