談中國現(xiàn)代巖彩畫的發(fā)展

1、談中國現(xiàn)代巖彩畫的發(fā)展 摘要“巖彩畫”這個(gè)古老的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在經(jīng)歷了千年停滯以后，終于在上世紀(jì)90年代被一批赴日留學(xué)的中國畫家發(fā)現(xiàn)并又帶回中國大陸，這種以中國藝術(shù)文化為母體，融入日本民族藝術(shù)特點(diǎn)，吸收了西洋繪畫表現(xiàn)要素的現(xiàn)代日本畫開始回流影響到正在發(fā)展變革中的中國繪畫。本文主要談及中國現(xiàn)代巖彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀，指出巖彩畫目前的發(fā)展階段已從初期的“爭議期”過渡到了“發(fā)展期”，中國巖彩畫家們成為中國美術(shù)界不可忽視的群體，并就中國現(xiàn)代巖彩畫未來的發(fā)展方向做了設(shè)想和分析，堅(jiān)信隨著社會(huì)的進(jìn)步和科技的發(fā)展，中國現(xiàn)代巖彩畫將會(huì)放眼世界，兼收并蓄，不斷尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)途徑，發(fā)揮自身材質(zhì)優(yōu)勢，開拓出更新、更廣的發(fā)

2、展空間。 關(guān)鍵詞巖彩畫 發(fā)展 中國 日本 現(xiàn)代 “巖彩畫”，即以礦物質(zhì)顏料（又分為天然礦物顏料和人工礦物顏料）為主要顏料，用膠調(diào)和后，表現(xiàn)在紙、布、木板等承接物上的繪畫。雖然在中國美術(shù)界尚算一個(gè)新名詞，但它的藝術(shù)表現(xiàn)形式語言卻是可以上溯原始巖畫，下延隋唐敦煌石窟壁畫，是一個(gè)古老東方中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。隋唐時(shí)期我國繪畫達(dá)到高峰期，巖彩壁畫是當(dāng)時(shí)繪畫主流，是融匯了古絲綢之路沿線各國多民族文化藝術(shù)精華的具有國際性特質(zhì)的藝術(shù)。但隨著北宋時(shí)期文人畫的興起，由多人共同完成的壁畫被認(rèn)為是工匠、畫匠所為，中國古典巖彩壁畫開始逐漸走向衰落式微。千年的停滯更使中國古典巖彩壁畫中的很多傳統(tǒng)繪畫技法失傳，卻在鄰國日本得

3、以繼承與發(fā)展，這個(gè)事實(shí)足以令國人深思。（圖1、2、3） 6世紀(jì)中，隨佛教的傳播，中國巖彩壁畫藝術(shù)傳入日本。并與9世紀(jì)的平安后期形成了具有日本本土特色的大和繪風(fēng)格。明治維新使日本畫家開始從西洋繪畫中吸收營養(yǎng)，并以“日本畫”的名稱來區(qū)別于西洋畫。二戰(zhàn)后，大量吸收了西洋繪畫的許多造型要素的日本畫得到了極大發(fā)展，逐漸形成了現(xiàn)代日本畫的表現(xiàn)形式。20世紀(jì)60年代起，日本畫的表現(xiàn)及教學(xué)又重新開始關(guān)注中國敦煌初唐以前具有西域異文化風(fēng)格特點(diǎn)的壁畫，以及克孜爾壁畫、中亞的土耳其、印度阿旃陀壁畫等東方的表現(xiàn)特點(diǎn)，使現(xiàn)代日本畫的藝術(shù)表現(xiàn)有了高度發(fā)展。至20世紀(jì)90年代，這種以中國藝術(shù)文化為母體，融入日本本民族藝術(shù)特

4、點(diǎn)，并吸收了西洋繪畫表現(xiàn)要素的現(xiàn)代日本畫開始回流影響到正在發(fā)展變革中的中國繪畫。（圖4、5、6、7、） 一、中國現(xiàn)代巖彩畫發(fā)展初期 20世紀(jì)90年代，一批留學(xué)日本的中國畫家接觸到日本畫，即日本巖彩繪畫，初畫時(shí)，內(nèi)心也曾有過不知為何畫、不知前進(jìn)方向在哪里的困惑，但經(jīng)過深入的研究與國內(nèi)各大石窟壁畫的考察、摹寫實(shí)踐，深刻認(rèn)識(shí)到日本現(xiàn)代巖彩畫的源頭在中國，一種復(fù)興中國巖彩繪畫的責(zé)任心和使命感，使他們在學(xué)成回國后便積極投身于巖彩繪畫的創(chuàng)作與教學(xué)工作中。 巖彩畫在國內(nèi)剛剛復(fù)興之時(shí)，曾在美術(shù)界引發(fā)爭議，有些國畫老先生認(rèn)為這是在畫日本畫，不清楚日本現(xiàn)代巖彩繪畫與中國的關(guān)系，一味的抵制，唯恐這種材質(zhì)、色層豐富，

5、表現(xiàn)空間強(qiáng)大的繪畫顛覆了“中國畫”在人們心中約定俗成的限定。提到“中國畫”就只想到水墨畫、工筆畫，這是一種思想禁錮。其實(shí)，北宋文人畫興起之前的幾千年里，一直是以巖彩壁畫的表現(xiàn)為主流，這個(gè)時(shí)間跨度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文人畫的發(fā)展歷史，只因文人畫興起后，壁畫被貶為畫匠所為之事而被排斥在歷史記載之外，導(dǎo)致了中國畫外延的缺失。 巖彩畫在中國大陸的復(fù)興，最初是以在中國傳統(tǒng)工筆重彩畫中吸收采用一些巖彩礦物顏料為切入口，巖彩顏料的使用及一些創(chuàng)作方法的改變，扭轉(zhuǎn)了中國傳統(tǒng)工筆重彩畫長期處于發(fā)展停滯的狀態(tài)，畫面變得鮮活起來。90年代后期，隨著中國赴日留學(xué)巖彩畫家的陸續(xù)回國，才開始了真正意義上的現(xiàn)代巖彩畫創(chuàng)作。 二、中國現(xiàn)

6、代巖彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀 中國現(xiàn)代巖彩畫發(fā)展至今已有十幾年時(shí)間了，在強(qiáng)調(diào)全球性交流與多元文化共存的今天，巖彩畫越來越受到美術(shù)界的關(guān)注。 1991年留學(xué)日本多摩美術(shù)大學(xué)日本畫系的王雄飛創(chuàng)立北京天雅中國巖彩畫研究所，引進(jìn)了日本巖彩材料的制作方法，大大緩解了中國廣大巖彩愛好者購買顏料難的問題。1997年國家公派留學(xué)日本近十年的胡偉教授歸國，在中央美術(shù)學(xué)院中國畫系成立胡偉工作室，招收中國畫當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)與材料語言研究方向研究生；1998年，文化部成立了“中國巖彩畫高級研究班”，聘請留日歸國的中國巖彩畫家及日本著名巖彩畫家執(zhí)教。并在2001年8月28日9月2日，于北京中國美術(shù)館舉辦了“首屆中國巖彩畫展”；200

7、2年曾以國家公派研究員身份先后赴日本武藏野美術(shù)大學(xué)、日本東京藝術(shù)大學(xué)留學(xué)，現(xiàn)為廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長的張小鷺教授開始招收巖彩畫方向研究生，并成立巖彩與綜合材料工作室，這是在中國大陸率先以“巖彩畫”命名研究方向的教學(xué)科研單位，并與日本諸多藝術(shù)院校巖彩畫專業(yè)保持著密切的學(xué)術(shù)交流，2005年與臺(tái)灣東海大學(xué)美術(shù)系簽訂兩?；ヅ山處煂W(xué)生學(xué)習(xí)交流之協(xié)議，進(jìn)行大陸巖彩畫與臺(tái)灣膠彩畫的學(xué)術(shù)交流學(xué)習(xí)，還與中國古“絲綢之路”沿線諸多古石窟巖彩壁畫研究單位共建研究摹寫基地；2004年曾先后在日本東京藝術(shù)大學(xué)和多摩美術(shù)大學(xué)，以國家公派研究員身份留學(xué)的中央美術(shù)學(xué)院胡明哲教授，開始招生材質(zhì)語言專業(yè)方向的研究生。此外，首都師

8、范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、西安美院、天津大學(xué)、湖北美院、內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、海南大學(xué)美術(shù)學(xué)院、廣州美院、中國美院，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海師大美術(shù)學(xué)院、同濟(jì)大學(xué)、上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，以及山東、江西、安徽等地的各大高校也紛紛成立工作室、或開設(shè)巖彩畫選修課及巖彩畫研修班，培養(yǎng)了一大批新生代巖彩畫家。 另外，除不定期舉辦的全國性巖彩畫展外，中國巖彩畫家、臺(tái)灣膠彩畫家以及日本、韓國等國的巖彩畫家也開始陸續(xù)在中國大陸舉辦個(gè)展或聯(lián)展，并且?guī)r彩畫在各大官方美術(shù)展覽中入選、獲獎(jiǎng)的幾率正逐年增加。 2006年4月20日成立巖彩藝術(shù)研究中心，文促會(huì)主席高占祥出任名譽(yù)主任。隨后開展了由旅日著名巖彩畫家卓民提議并參與組織的

9、“大漠尋源中國巖彩畫家采風(fēng)行”活動(dòng)，沿古絲綢之路，追尋現(xiàn)代巖彩畫發(fā)展的源頭，感受巖彩畫曾經(jīng)的輝煌。這次活動(dòng)的意義重大，它讓巖彩畫家們進(jìn)一步深入領(lǐng)會(huì)到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的價(jià)值，更堅(jiān)定了復(fù)興、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的決心和信心。2007年1月出版發(fā)行了第一期東方巖彩雜志創(chuàng)刊號，雜志主要報(bào)道巖彩藝術(shù)現(xiàn)狀，刊登優(yōu)秀巖彩作品，研究探討巖彩及相關(guān)學(xué)術(shù)問題。 以上種種說明，中國現(xiàn)代巖彩畫已走出初期的“爭議期”，進(jìn)入“發(fā)展期”。隨著這些年對巖彩畫的深入研究，有志美術(shù)青年的積極參與摸索，至今已不是“引進(jìn)一些日本的畫材和運(yùn)用技巧”來為中國畫服務(wù)的幼稚階段了。由日本巖彩畫的啟發(fā)使我們意識(shí)到中國古代傳統(tǒng)美術(shù)中巖彩畫的存

10、在，而中國巖彩畫的復(fù)興，對正在變革中的中國繪畫將產(chǎn)生積極、重大的影響。 三、中國現(xiàn)代巖彩畫未來的發(fā)展方向 追溯巖彩畫之淵源，我們可以看出，我國現(xiàn)代巖彩畫是折射著各國各民族文化光彩的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。它既有東亞文化藝術(shù)之共性，又融入了本民族本土的藝術(shù)和審美意識(shí)中，因此可以說，自古以來的我國巖彩畫就具有超越國界的國際化特性。 進(jìn)入21世紀(jì)，信息全球化進(jìn)程的加劇和后現(xiàn)代主義的凸現(xiàn)，以及對各種本土文化價(jià)值的強(qiáng)調(diào)和對多元文化的國際理解理念的提倡，給立足于東亞文化背景下的中國現(xiàn)代巖彩畫帶來了新的發(fā)展機(jī)遇和挑戰(zhàn)。現(xiàn)代巖彩畫由于所使用材料的包羅萬象及其表現(xiàn)手法的多樣化，更使它擁有了廣闊的藝術(shù)發(fā)展前景。 1、恢復(fù)東

11、方傳統(tǒng)審美，并在畫面上保持巖彩材料的材質(zhì)美感 中國現(xiàn)代巖彩畫家中的一部分人，由于傾心于東方古典的傳統(tǒng)審美表現(xiàn)，畫面主要采用較細(xì)顆粒的巖彩，同時(shí)也注重吸收外來形式的表現(xiàn)精華，注重用線、用色、形態(tài)構(gòu)成與筆觸肌理的變化，在藝術(shù)上追求一種薄彩斑駁、色層豐富的表現(xiàn)效果。但它不同于中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫，首先表現(xiàn)在繪畫材料上，工筆重彩畫多采用透明的植物性顏料，雖有少部分石色，也只是用于局部的罩染或提色；而巖彩分天然礦物色與人工合成新巖，且有顆粒粗細(xì)之別，大量不透明材質(zhì)的大面積使用，加之金屬箔、胡粉、水晶末等不同肌理的材料及現(xiàn)代化學(xué)手段的參與，使畫面出現(xiàn)不同于工筆重彩的色彩肌理效果；其次表現(xiàn)在作畫的程式上，兩

12、者也是截然不同的。工筆重彩畫講究墨線勾勒、以線為骨、三礬九染、通過植物性顏料反復(fù)薄罩而達(dá)到以薄見厚的畫面平滑無肌的效果，且整個(gè)創(chuàng)作過程是一個(gè)向著已確定的預(yù)期效果逐步接近的過程；而巖彩畫講究肌底的制作，創(chuàng)作有其不可預(yù)見性，隨意性、偶然性貫穿始終，以色面為骨、隨色緣物。這種利用“意外之象”主動(dòng)的去構(gòu)思畫面，以期接近作品原先的立意和主題的創(chuàng)作方法是很寫意的，極具東方性。巖彩顆粒的層層薄施，不同色層的交錯(cuò)疊加、水與色的沖撞、色與色的交融，以及不同肌理材料的應(yīng)用，使畫面色彩豐富、變化微妙、飽和而有光澤，這也是和工筆重彩完全不同的表現(xiàn)方法。這樣，中國現(xiàn)代巖彩畫家們既能通過追求傳統(tǒng)韻律的感覺，恢復(fù)東方傳統(tǒng)審

13、美，又能在畫面上保持巖彩材料的材質(zhì)美感。如，廣州美院巖彩畫家陳文光及廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長張小鷺教授的巖彩實(shí)踐就是這類風(fēng)格表現(xiàn)的代表。（圖8、9） 2、挖掘材質(zhì)美感，趨向綜合材料 受到立體派、抽象派繪畫等西方世界藝術(shù)的影響和現(xiàn)代巖彩畫豐富材質(zhì)的啟發(fā)，一些巖彩畫家開始熱衷于利用巖彩畫創(chuàng)作的不可預(yù)見性，從巖彩材料本身的特性出發(fā)來構(gòu)筑畫面，并在畫面中引入繩子、木、紙、黃麻袋等各種各樣生活中現(xiàn)存的綜合材料，或者和丙烯、油畫等繪畫顏料搭配、混合使用，脫離描寫性。他們在以巖彩材料的使用為主的綜合材料的表現(xiàn)中，探索畫面肌理抽象元素的對比調(diào)和趣味，追求畫面的現(xiàn)代材質(zhì)感和強(qiáng)度性。如，中央美院的胡明哲教授和胡偉教

14、授是此類創(chuàng)作風(fēng)格的代表畫家。（圖10、11） 現(xiàn)代審美觀念的轉(zhuǎn)變，使人們開始關(guān)注畫面材質(zhì)肌理的微妙而獨(dú)特的“可讀性”，并成為藝術(shù)家們新的追求時(shí)尚。這就對材料技法不斷提出新的要求。具有跨文化背景和異文化諸多因子的中國現(xiàn)代巖彩畫在“可讀性”方面，其材質(zhì)特點(diǎn)本身就已決定了畫面具有與眾不同的、足以吸引人的眼球的許多“亮點(diǎn)”。此外，它還融入了許多西方的現(xiàn)代造型要素，打破了畫種之間的材料媒介的界限，并且許多非繪畫材料也被嘗試性的應(yīng)用到畫面上，大大加強(qiáng)和豐富了畫面肌理的材質(zhì)美。在現(xiàn)代審美的肌理需求的促進(jìn)下，中國現(xiàn)代巖彩畫在利用自身的獨(dú)特效果和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上已開始向多種材料綜合運(yùn)用的綜合材料藝術(shù)，甚至裝置藝

15、術(shù)方向發(fā)展。 3、從巖彩藝術(shù)的形式表現(xiàn)語言及其審美理念進(jìn)行拓展 在強(qiáng)調(diào)多元文化并存、又重視本土藝術(shù)文化表現(xiàn)的當(dāng)今時(shí)代，中國巖彩畫的復(fù)興恰恰迎合了這種時(shí)代需求，它的具有東方文化藝術(shù)底蘊(yùn)的材質(zhì)表現(xiàn)以及飽含異文化因子的文化背景，受到美術(shù)界乃至設(shè)計(jì)領(lǐng)域的關(guān)注。在建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾裝潢設(shè)計(jì)、汽車設(shè)計(jì)及首飾設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，筆者已發(fā)現(xiàn)不少巖彩藝術(shù)形式表現(xiàn)語言的應(yīng)用實(shí)例。在利用巖彩藝術(shù)審美理念做設(shè)計(jì)方面，最為成功的當(dāng)屬日本著名藝術(shù)家村上隆，他曾是東京藝術(shù)大學(xué)研究所美術(shù)研究科博士，主修日本巖彩畫（日本畫）。觀念的轉(zhuǎn)變使他成功的將巖彩藝術(shù)審美理念貫穿于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了結(jié)合了日本當(dāng)代流行卡通藝術(shù)與日本傳統(tǒng)巖彩

16、繪畫風(fēng)格特點(diǎn)的作品。村上隆還巧妙運(yùn)用了曾經(jīng)在巖彩繪畫中的色彩經(jīng)驗(yàn)，使原來louisvuitton成熟經(jīng)典甚至有點(diǎn)老氣的形象瞬間轉(zhuǎn)換成繽紛與輕盈，從而廣受追捧。村上隆的作品不僅在全世界許多著名博物館展出，而且在商業(yè)上他也是個(gè)炙手可熱的人物，取得了令人驚嘆的業(yè)績。村上隆成功轉(zhuǎn)型為制造流行及商業(yè)文化的人，這個(gè)事例也影響到了一些中國現(xiàn)代巖彩畫家，開始從事巖彩藝術(shù)表現(xiàn)中的流行文化因素在當(dāng)代動(dòng)漫藝術(shù)設(shè)計(jì)中應(yīng)用的研究和探索。 總之，巖彩畫是一個(gè)古老的表現(xiàn)形式語言，在中國的復(fù)興會(huì)有如此強(qiáng)大的生命力，是因?yàn)閹r彩畫的現(xiàn)代形態(tài)在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)材料所具有的肌理的觸覺感、材質(zhì)美和視覺沖擊力，及其融多民族文化藝術(shù)于一身的文化背景和國際化特性，符合了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的審美需求。加之中國現(xiàn)代巖彩畫家們運(yùn)用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)成果對巖彩材質(zhì)肌理表現(xiàn)的潛力的不斷發(fā)掘，使巖彩畫這個(gè)古老的畫種煥發(fā)了青春活力，具有了現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的某些特征。并且，隨著社會(huì)的進(jìn)步和科技的進(jìn)一步發(fā)展，中國現(xiàn)代巖彩畫也將會(huì)放眼世界，兼收并蓄，不斷尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)途徑，發(fā)揮自身材質(zhì)優(yōu)勢，開拓出更新、更廣的發(fā)展空間