媒介文化教程第六講 奇觀社會與媒體奇觀

1、 奇觀與媒體奇觀奇觀與媒體奇觀 奇觀作為一種視覺經(jīng)驗并不是在現(xiàn)代社會才出現(xiàn)的， 在未有影像技術(shù)之前，人類也時常會制造出具有視覺 沖擊力的奇觀景象。如古埃及的金字塔；古希臘的神 廟；古羅馬的劇院和角斗場；古代中國的皇宮等。 這些古代奇觀顯示：自古以來奇觀就被制造出來產(chǎn)生 視覺美學經(jīng)驗的震撼性，并借此展示權(quán)力的合法性、 神秘性和威懾力；奇觀制造從來都不是單純的視覺藝 術(shù)活動，它與權(quán)力、金錢、技術(shù)資本、宗教信仰之間 存在著密切的聯(lián)系。 一、奇觀現(xiàn)象及其學術(shù)話語一、奇觀現(xiàn)象及其學術(shù)話語 影像技術(shù)使奇觀不再被局限于固定的時間和空間范圍，而 是獲得了時空“脫域”的能力：影像可以被攜帶到世界各 地展現(xiàn)給觀眾

2、；可以被長期保存并反復使用。更重要的是 影像技術(shù)不是專屬于帝王或貴族等特權(quán)階層的技術(shù)，普通 人也可以利用它來制造奇觀。因此，影像技術(shù)的發(fā)明，使 得各種奇觀獲得了保存和傳播的機會，極大地延展了奇觀 的范圍和影響力。 隨著影像和符號生產(chǎn)技術(shù)的不斷改進和發(fā)展娛樂產(chǎn)業(yè)的需 要，奇觀不斷與娛樂相結(jié)合，成為社會權(quán)力運行和資本增 值運作過程中所倚重的工具或手段。擁有當今高超的奇觀 生產(chǎn)技術(shù)，人們便將其融入到社會生活的方方面面，運用 它為平凡的日常生活增添色彩、消遣娛樂并制造幻想和欲 望，從而成為推動物質(zhì)豐裕時代的消費型社會經(jīng)濟不斷升 級的動力。 當代社會中的奇觀已經(jīng)不再局限于紀念性建筑或者政 治、宗教儀式領(lǐng)

3、域，而是貫穿于人們社會生活的各個 層面，上至全球性或全國性政治、體育、經(jīng)濟活動， 下至普通百姓的娛樂追夢活動，奇觀現(xiàn)象涵蓋了社會 經(jīng)濟、政治、文化生活的全部領(lǐng)域。 與以往的時代不同的是：所有這些奇觀都最直接、最 經(jīng)常、最集中地通過媒體加以中介和組織的，換句話 說，媒體成為當代奇觀文化現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展、運作的 主要場所，由此，我們將我們所處的時代稱為“奇觀奇觀 社會社會”，而將集中展現(xiàn)了這一社會中的各種奇觀的媒 體現(xiàn)象稱為“媒體奇觀媒體奇觀”。 道格拉斯凱爾納認為：“媒體奇觀媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當代社 會基本價值觀、引導個人適應現(xiàn)代生活方式、并將當代社 會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體現(xiàn)象，它包

4、括媒體制 造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件?！?媒體奇觀是由當代各種媒體共同制造的特殊媒體現(xiàn)象，而 其首當其沖的主力則是電影、電視和新興的網(wǎng)絡(luò)媒體。在 電影、電視和網(wǎng)絡(luò)新媒體的帶動下，奇觀化的趨勢已經(jīng)延 展到廣告和商品推銷、裝潢與室內(nèi)設(shè)計、會展、教育、節(jié) 日慶典、儀式活動、政治選舉、反恐戰(zhàn)爭、災難報道等日 常生活的各領(lǐng)域中?？梢哉f，當代社會生活乃是通過媒體 奇觀而加以組織的，奇觀邏輯成為我們政治、經(jīng)濟和文化 生活的基本原則組織原則。 當代學術(shù)話語中的當代學術(shù)話語中的“奇觀家族奇觀家族” 當代奇觀現(xiàn)象既是一個視覺經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作的問題， 也是一個利用奇觀現(xiàn)象組織、推進政治、經(jīng)濟或文化 活動的問

5、題。因此，對于當代媒體奇觀現(xiàn)象的分析實 際上既是對當代文化藝術(shù)生活的分析，也是對當代社 會生活中的權(quán)力、技術(shù)、金錢、社會心理和意識形態(tài) 的分析，這種分析是診斷性的，目的是更好地理解我 們時代中社會生活的趨勢、特征及其復雜的運行機制， 并在此基礎(chǔ)上尋求社會改良和進步的方案。 媒體奇觀現(xiàn)象的研究主要體現(xiàn)在兩個主要的研究層面： 即視覺經(jīng)驗與視覺藝術(shù)層面和社會批評理論層面；而 這兩個層面的研究又具體體現(xiàn)在以下三個研究領(lǐng)域以下三個研究領(lǐng)域： （一）影視藝術(shù)批評領(lǐng)域（一）影視藝術(shù)批評領(lǐng)域 （二）西方馬克思主義社會批判領(lǐng)域（二）西方馬克思主義社會批判領(lǐng)域 （三）媒介文化批判領(lǐng)域（三）媒介文化批判領(lǐng)域 在媒體

6、社會批評領(lǐng)域，美國著名媒介文化和批判理論學者道 格拉斯凱爾納在直接承接德波理論的基礎(chǔ)上開辟了“媒體奇觀” 的研究主題，并且分別在2003年和2005年連續(xù)出版了兩本以媒 體奇觀為主題的著作。凱爾納在媒體奇觀的中文簡體字版 序言中指出，他的“奇觀”概念取自德波和國際情景主義組織 的一些理念。 不過，凱爾納的理論和方法與德波的理論與方法也存在著 很大的差異?？傮w上講，我們可以將他們之間的差異視為 西方文化批判理論在不同發(fā)展階段所呈現(xiàn)的那些差異的一 種典型的反映。德波的理論和方法與法蘭克福學派具有更 多的相通之處，而凱爾納的理論方法更多地受到了從羅 蘭巴特的神話分析到斯圖亞特霍爾編碼/解碼理論的當代

7、 文化研究的影響。對此，凱爾納自己對這種差異性作了詳 細解釋，他認為自己所使用“奇觀”概念與德波的理論在 三個層面上存在著差異三個層面上存在著差異： 首先首先，德波的“景觀社會”概念帶有鮮明的整體論色彩；而凱 爾納的“奇觀”概念則比較具體化的，與此相聯(lián)系的更重要的 區(qū)別在于：“德波所采取的是法國激進知識分子的立場和新馬 克思主義的視角；而我（凱爾納）采取的是美國公共知識分子 的立場對階級、種族、性別和區(qū)域等具體因素的關(guān)注，以 及多學科的研究視角包括新馬克思主義、英國文化研究、 法國后現(xiàn)代主義理論等等?！?其次其次，德波的理論延續(xù)了法蘭克福學派對資本主義進行社會批 判時采用的整體性視角，側(cè)重于從

8、宏觀上把握資本主義社會中 “奇觀”與“分離”（異化）之間的矛盾，并由此“對資本主 義制度本身進行批判，目的是尋找具有革命性的替代方案?！?而凱爾納“媒體奇觀”概念的重點在于通過運用包括文化研究 在內(nèi)的文化分析方法，“揭示當代美國和全球社會的特征和發(fā) 展趨勢 第三，第三，德波將社會景觀化或奇觀化視為維系當代資本主義社會 經(jīng)濟、政治和文化模式無往而不勝的法寶，人們必然會屈從于 景觀/奇觀的力量和誘惑，成為接受奇觀社會現(xiàn)實的被動的主體。 凱爾納延續(xù)了文化研究的文化分析方法與策略，他將自己的研 究方法稱為“診斷式批評”，并且借鑒了文化研究中商談和抵 抗的觀念。這一視角使得他在研究中“著重分析了媒體奇觀

9、中 的矛盾和逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象”。 不過，凱爾納對于這種微觀抵抗的效果也抱有懷疑和矛盾的態(tài) 度。他一方面承認德波的“景觀社會”的整體性概念比他自己 對奇觀現(xiàn)象的中存在的矛盾、逆轉(zhuǎn)甚至翻轉(zhuǎn)趨勢的分析更具有 說服力，因為這種理論揭示了資本主義的征服趨勢。但另一方 面，他又認為運用文化研究的微觀分析方法對媒體奇觀中的矛 盾和沖突進行分析是很必要的。因為如果運用德波和國際境遇 組織理論解釋一些充滿矛盾的現(xiàn)象是顯得過于樂觀而簡單化了， 由此可見，受眾在媒體奇觀面前并非無所作為的，而奇觀 也不像德波所主張的那樣具有無往而不勝的能力；受眾在 接受媒體信息時具有服從、抵制、商談等多種意義解讀態(tài) 度。因此，與其說奇觀是一

10、種意識形態(tài)和權(quán)力、資本征服 的世界的工具，毋寧說它是具有不同政治、經(jīng)濟和文化背 景的人群進行文化戰(zhàn)爭的“角力場”。權(quán)力和資本制造種 種媒體奇觀以操控大眾的事實固然無可爭議，但受眾通過 微觀層面的意義解讀活動對其加以抵制和利用也是實實在 在的事實，況且，在很多情況下，大眾也針對權(quán)力和資本 制造奇觀事件，以此向權(quán)力和資本施加壓力。 在流行文化中所逐漸積聚的抵抗性的文化力量會反過來對 現(xiàn)存資本主義社會的權(quán)力和經(jīng)濟秩序造成強大沖擊力，迫 使現(xiàn)狀發(fā)生改變，只不過這種微觀影響的效果是漸進式的， 很容易受到忽視。 綜合以上所述，我們看到：奇觀現(xiàn)象的研究包括視覺經(jīng)驗 和社會批判兩個層面。一方面，奇觀所涉及的最

11、基本和最 直接的經(jīng)驗是視覺層面上的，因此，由技術(shù)進步所導致的 視覺經(jīng)驗革新是一切奇觀現(xiàn)象的基礎(chǔ)。無論是攝影、電影、 電視還是視頻網(wǎng)絡(luò)，都會因其在視覺技術(shù)方面的變遷而成 為奇觀現(xiàn)象的主要發(fā)源地，可以說視覺藝術(shù)或視覺文化是 奇觀的基本形式和基礎(chǔ)。 因此，對視覺奇觀及其技術(shù)基礎(chǔ)、藝術(shù)革新進行研究對理 解我們時代的奇觀經(jīng)驗是至關(guān)重要的，而奇觀電影為研究 這一層面的媒體奇觀現(xiàn)象提供了絕佳的資源。另一方面， 奇觀的社會文化意義絕不僅限于視覺經(jīng)驗或視覺效果層面， 我們必須看到社會的奇觀化趨勢并非孤立的技術(shù)問題，也 非孤立的視覺藝術(shù)問題。它與當代社會生活的方方面面都 具有密切關(guān)系。 事實上，就奇觀現(xiàn)象的社會文

12、化意義層面來說，它的背后 往往糾結(jié)著社會權(quán)力、商業(yè)利益、大眾娛樂、文化霸權(quán)、 意識形態(tài)斗爭等紛繁蕪雜的社會問題。因此，從總體上講， 技術(shù)和視覺效果都只不過是一種中介，這一中介連接著形 形色色的媒體社會奇觀現(xiàn)象；另一端則連接著看不見 的社會權(quán)力與資本的擴張、控制、增值欲望和訴求 因此，我們也可以認為：奇觀社會的奇觀邏輯取決于技術(shù) 進化的邏輯，而技術(shù)的進化邏輯卻又取決于權(quán)力和資本的 欲望邏輯。正因為這樣的原因，理解和解釋奇觀現(xiàn)象其實 也是在理解和解釋我們的生活，通過対奇觀現(xiàn)象的文化分 析和研究，將有助于理解當代社會文化和日常生活領(lǐng)域中 的新的特征與發(fā)展趨勢。 二、視覺奇觀：從傳統(tǒng)電影到奇觀電影二、

13、視覺奇觀：從傳統(tǒng)電影到奇觀電影 數(shù)字技術(shù)革命與奇觀電影模式的盛行數(shù)字技術(shù)革命與奇觀電影模式的盛行 數(shù)字圖像處理技術(shù)的發(fā)展與應用已經(jīng)在很大程度上變 革了舊有的電影創(chuàng)作模式，并深刻地改變了電影工業(yè) 的整個生產(chǎn)、流通和消費過程。 高科技的數(shù)字電影制作技術(shù)以其高效、便利、快捷、 高回報率等優(yōu)勢得到了世界范圍內(nèi)電影行業(yè)的認可， 并逐步成為世界電影行業(yè)競相模仿的標準和模式，這 一趨勢實際上已經(jīng)宣告一個新的電影創(chuàng)作時代的到來。 這場“數(shù)字化文藝復興運動”的直接產(chǎn)物和結(jié)果就是那些 精美絕倫的“奇觀電影”。中國人的“奇觀”視覺經(jīng)驗最 直接和最強烈的體驗就來自于好萊塢制作的奇觀電影。 數(shù)字技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得電影成

14、為“只有想不到，沒有做 不到”的藝術(shù)創(chuàng)作。從20世紀70、80年代開始，到21世紀 的第1個10年這段時間，在世界影壇上大放異彩，大賺票房 的電影大多是那些將奇幻的視覺效果與精美的故事情節(jié)完 美結(jié)合的高科技的奇觀電影。 西方電影創(chuàng)作的奇觀化趨勢及其所獲得的巨大成功使得中 國電影導演開始思考電影拍攝風格的轉(zhuǎn)向問題，注重視覺 沖擊力和視覺效果逐漸成為電影獲得成功的必備要素，奇 觀美學也成為當代導演在創(chuàng)作商業(yè)電影時必須考慮的因素。 中國電影創(chuàng)作正式步入了所謂的奇觀電影時代。 奇觀電影的重點重點是通過新技術(shù)展現(xiàn)那些超越真實世界 的電影奇觀，將電影的吸引力放在影像制作和視覺訴 求方面，而那些在傳統(tǒng)電影創(chuàng)

15、作中居于核心地位的故 事情節(jié)、人物刻畫、敘事結(jié)構(gòu)等元素都因此而發(fā)生了 一些變化：要么它們都變成了視覺表現(xiàn)的附庸，圍繞 著視覺圖像的展現(xiàn)而進行安排；要么與視覺奇觀的的 展現(xiàn)相互配合、相得益彰。后一種趨勢目前已成為奇 觀電影發(fā)展的目標。 無可置疑，奇觀電影模式和傳統(tǒng)電影模式是存在明顯 差異的，這種差異由媒體技術(shù)更替所導致的，新技術(shù) 的引入，不僅改變了電影本身的創(chuàng)作模式，而且使得 整個電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)和消費鏈都發(fā)生了變化。 從傳統(tǒng)電影到奇觀電影：電影敘事模式變化及其前景從傳統(tǒng)電影到奇觀電影：電影敘事模式變化及其前景 技術(shù)上的視覺狂歡是否造成了對電影中語言和故事情節(jié)的 壓制？ 技術(shù)上的視覺狂歡似乎已經(jīng)造

16、成了電影中文學敘事性和故 事情節(jié)的嚴重壓抑。 鑒于這種“奇觀”與“敘事”兩者之間的矛盾緊張關(guān)系， 一些學者索性根據(jù)電影敘事特征將電影劃分為“敘事電影” 和“奇觀電影”兩類，所謂“敘事電影”就是指以文學敘 事為主導來進行電影創(chuàng)作，故事情節(jié)飽滿而厚實；而“奇 觀電影”則放棄了文學敘事的主導地位，變成了以華麗圖 像的生產(chǎn)為主導進行電影創(chuàng)作。 事實上，除了一些實驗性電影之外，電影就其本性而 言，都是敘事性的，只是不同的電影創(chuàng)作理念會有不 同的敘事策略、風格與模式。奇觀電影無疑也是敘事 電影，只是它的敘事特征有別于傳統(tǒng)電影，為了展現(xiàn) 影像奇觀的魅力，奇觀電影的圖像敘事功能在一定程 度上得到了放大和增強，

17、并由此而導致其整體敘事模 式上的變化。奇觀電影是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，也是電影 技術(shù)未來發(fā)展的一個方向，如何認識這一技術(shù)所帶來 的挑戰(zhàn)，如何在實踐中彌合技術(shù)與藝術(shù)之間矛盾關(guān)系， 這些都是擺在中國電影界的問題。 圖像敘事及其在電影敘事中的功能圖像敘事及其在電影敘事中的功能 影像畫面本身就具有豐富而復雜的敘事功能，盡管圖 像本身的這種敘事功能不能與語言文字的敘事能力相 提并論，但圖像的敘事功能以及圖像的視覺效果確會 對一部電影的整體敘事節(jié)奏、效果、風格產(chǎn)生很大的 影響。 如果將傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作模式稱為“敘事電影”而將其 與奇觀電影相區(qū)別的話其實并沒有把握住兩者之間實 質(zhì)性區(qū)別。毋庸置疑，當代奇觀電影仍然也

18、是敘事電 影，不僅在畫面敘事方面，而且在電影的整體敘事結(jié) 構(gòu)層面上，奇觀電影都還沒有脫離“敘事電影”的范 疇。 圖像與話語：從一元敘事到雙重敘事圖像與話語：從一元敘事到雙重敘事 我們將傳統(tǒng)電影技術(shù)條件下的電影創(chuàng)作模式籠統(tǒng)地稱 為傳統(tǒng)電影傳統(tǒng)電影，而將數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的電影稱為奇觀電 影（數(shù)字化電影）。傳統(tǒng)電影與奇觀電影的最重要的 區(qū)別并不在于是否屬于敘事電影，而在于影像技術(shù)及 其視覺效果所引發(fā)的敘事結(jié)構(gòu)的偏向與變化方面。 對于電影的敘事結(jié)構(gòu)而言，圖像和話語這兩種最基本 的敘事工具也經(jīng)歷了麥克盧漢意義上的演化過程，逐 步完成巴贊意義上“完整電影”的神話。 無聲電影的遺憾：在沒有聲音（語言、音樂）的

19、情況 下，電影的敘事力度很多時候是不夠的，難以講述深 刻的含義，這一方面是由于畫面所表達的意思時常會 有模糊性，觀眾難以在短時間內(nèi)精確地加以理解；另 一方面，圖像敘事主要是一種空間性敘事，不能在時 間演進的層面上刻畫人物的內(nèi)心世界和性格。 有聲電影的出現(xiàn)改變了電影僅能靠圖像進行敘事的一 元敘事模式，聲音的運用使得電影敘事出現(xiàn)了幾個至 關(guān)重要的變化，一是使電影敘事手段從僅僅依靠畫面 的一元敘事模式變成了由話語（聲音）和圖像共同推 動電影敘事的雙重敘事模式。二是畫面陳述的模糊性 得到了克服，在話語在場的情況下，畫面的含義得以 精確化；三是電影敘事的深度得到極大地提升。 電影成了通過圖像、聲音與文學

20、劇本結(jié)合的綜合性藝術(shù)。 在這種結(jié)合中，話語（語言、對白音樂和字幕）占據(jù)主導 性地位，我們可以稱其為“話語支配圖像”的敘事模式。 這種模式的優(yōu)點是不言而喻的，對白、音樂和畫面的安排 被用來表現(xiàn)電影聲畫之外文學文本敘事的要求，文學敘事 使得電影中的不同要素被置于一個完整的結(jié)構(gòu)體之中，從 而避免了零散化和碎片化，使電影在結(jié)構(gòu)的完整性中構(gòu)建 出文學文本的敘事邏輯力量。也許正是由于這個模式的歷 史由來已久，優(yōu)勢又格外明顯，因此它一直都支配著我們 的電影觀念，以至于使我們幾乎忘記了默片時代圖像敘事 模式，而將話語敘事模式視為唯一重要的敘事模式。 客觀記錄與虛擬仿真：影像技術(shù)特性與敘事模式的偏向客觀記錄與虛

21、擬仿真：影像技術(shù)特性與敘事模式的偏向 影像技術(shù)的狀況對于電影敘事模式中的圖像和話語偏向也 具有決定性的影響。 巴贊提出了所謂“攝影影像的本體論”理論，即電影的本 性就是對生活進行客觀記錄，并在此基礎(chǔ)之上完成電影故 事的藝術(shù)性建構(gòu)活動?！耙磺兴囆g(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)， 唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)?！?傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)是完全按照現(xiàn)實主義文學敘事的內(nèi)在 邏輯進行的，而影像所提供的只是故事所需要的“生活之 流”，當然，這種“生活之流”對于影片的成敗很重要， 但是它的目的是服從于現(xiàn)實主義的文學性敘事要求。因此， 傳統(tǒng)電影的主流敘事模式是一種以話語敘事支配圖像敘事 的現(xiàn)實主義的敘事模式。 奇觀

22、電影的敘事模式對于傳統(tǒng)電影的敘事模式來說是一種 顛覆。數(shù)字化時代的影像技術(shù)使得克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實” 論以及巴贊的“影像攝影的本體論”都顯得過時了，對于 奇觀電影來說，其影像的特性已經(jīng)不再單純是客觀地再現(xiàn) 現(xiàn)實的問題了，而是如何根據(jù)想象力創(chuàng)造一個現(xiàn)實中并不 存在的虛擬的形象的問題。影像技術(shù)的性質(zhì)已經(jīng)從“客觀 記錄”轉(zhuǎn)向“虛擬仿真”。 在當今消費型社會中，奇觀技術(shù)一旦產(chǎn)生，便執(zhí)著地尋求 自身的霸權(quán)，這種霸權(quán)其實正是我們時代中的技術(shù)霸權(quán)邏 輯和資本霸權(quán)邏輯的反映，是技術(shù)和資本壟斷文化、統(tǒng)治 社會的反映。當代社會的運行邏輯就是不斷制造和升級奇 觀影像的邏輯，奇觀電影是消費社會中電影發(fā)展的一種必 然性

23、的趨勢，體現(xiàn)了消費社會的要求。 當奇觀技術(shù)越來越多地成為電影中著力表現(xiàn)的重點時， 傳統(tǒng)的電影敘事模式受到了沖擊。也就是說，在奇觀 電影中，原先由話語主導電影敘事的模式變成了奇觀 敘事和聲音（語言）敘事爭奪主導權(quán)的模式。 我們可以明顯感覺出第五代導演在轉(zhuǎn)型拍攝奇觀電影 初期對奇觀展示的一邊倒態(tài)度，即畫面視覺效果比故 事情節(jié)更讓人印象深刻，更能吸引人。但這種割裂視 覺效果與故事情節(jié)的有機聯(lián)系的判斷并沒有得到觀眾 的認可，這些花費巨資拍攝奇觀電影，除了在奇觀視 覺效果和由此帶來的票房收入上表現(xiàn)不俗之外，其藝 術(shù)成就的社會認可程度并不高。 從玩具到藝術(shù)：媒介演化定律與奇觀電影的未來從玩具到藝術(shù)：媒介演

24、化定律與奇觀電影的未來 奇觀技術(shù)的神奇魅力讓電影人感到興奮，急切地想要把它 表現(xiàn)出來，然而這種擺弄和炫耀視覺技術(shù)的急迫心理又導 致技術(shù)成了展示新奇性的“玩具”。 任何新的媒介技術(shù)形式產(chǎn)生之初都會使人們?yōu)樗男缕嫘?所傾倒，于是“新技術(shù)像初生牛犢一樣急忙亮相、炫耀力 量和新的手法，具有超越的力量，技術(shù)本身實際上就成為 內(nèi)容?！?電影畢竟是一種聲音和畫面、感性與理性互相補充平衡的 綜合性藝術(shù)。奇觀所引發(fā)的感官享受固然是極為重要的， 但傳統(tǒng)電影中理性地講故事的能力也絕不會隨著奇觀電影 時代的到來而變得不重要；相反，奇觀電影中的視覺敘事 效果與電影劇本的理性敘事性效果猶車之兩輪、如鳥之兩 翼，相互協(xié)調(diào)

25、配合才能產(chǎn)生最佳效果。 盡管電影影像技術(shù)“客觀記錄”的時代已經(jīng)成為過去， 但是“劇作時代”卻并沒有終結(jié)，“劇本乃一劇之本” 的箴言對于奇觀電影來說同樣是顛撲不破的真理。因 此，文學與劇本創(chuàng)作的貧乏將成為真正限制奇觀電影 發(fā)展的瓶頸，這一點倒是與傳統(tǒng)電影的歷程完全一致。 我們需要建立超越于圖像敘事或者話語敘事之上，需 要通過綜合協(xié)調(diào)圖像敘事或者話語敘事來加以實現(xiàn)的 電影敘事邏輯。使得電影中的圖像和話語的雙重敘事 “通過一系列多線條的同時性進展，既保存其獨立的 結(jié)構(gòu)秩序，又與整個段落組成的總體秩序不可分離?！?三、媒體三、媒體社會奇觀社會奇觀 媒體奇觀及其社會化媒體奇觀及其社會化 由奇觀電影所直接

26、引發(fā)的電影奇觀現(xiàn)象，又與電視、 網(wǎng)絡(luò)、廣告等行業(yè)不斷制造出的奇觀共同構(gòu)成了我們 生活的環(huán)境，直接影響了我們對于外部世界的感知， 從而主導我們的思想和行為，使我們的生活完全由奇 觀社會的奇觀邏輯所支配。 奇觀研究的重要目標也是對當代社會中的種種奇觀神 話進行剖析，從那些被自然化了奇觀現(xiàn)象中找回歷史 和人文價值，以尋求社會改進的途徑和方案。 電視和網(wǎng)絡(luò)在制造媒體-社會奇觀以影響我們的日常生活方 面甚至要超過電影。 我們社會生活中的奇觀現(xiàn)象可謂層出不窮，涉及社會生活 的各個領(lǐng)域，這些奇觀中的一部分是由媒體組織、制造的 ，如奇觀電影、奇觀電視和平民選秀節(jié)目所制造的選秀奇 觀等等；不過，也有很多奇觀的始

27、作俑者并非媒體，但是 卻經(jīng)由媒體集中、放大而形成媒體-社會奇觀，如政治選舉 奇觀、消費文化奇觀、反恐奇觀等等。 無論何種社會奇觀，如果未經(jīng)過媒體的報道和展示是很難 成為具有重要影響力的奇觀事件的?？梢娖嬗^總是與媒體 相關(guān)的，因此，當今社會中的奇觀現(xiàn)象都可以稱為媒體-社 會奇觀現(xiàn)象。 平民選秀奇觀與平民選秀奇觀與超級女聲超級女聲： 當代文化中的媒體當代文化中的媒體-社會奇觀社會奇觀 真人秀節(jié)目是20世紀90年代以來流行于西方的電視娛樂 節(jié)目形式，這種節(jié)目形式的共同特點是由普通人來擔當 節(jié)目的主角，并且存在著優(yōu)勝劣汰的競爭機制。 一般來說比較常見的有： 生存挑戰(zhàn)類（如美國的幸存者） 表演選秀類（如

28、美國的美國偶像等） 智力應試、專業(yè)技能競賽類（如中國的狀元360等） 超級女聲：超級女聲：“庶民的勝利庶民的勝利”還是資本的勝利還是資本的勝利 2005年前后湖南衛(wèi)視的超級女聲選秀活動最大限度地 體現(xiàn)為一個典型的媒體-社會奇觀事件，成為“近年來社會 文化領(lǐng)域最值得關(guān)注的一個標志性現(xiàn)象”。 參賽人數(shù)多達15萬，至少54萬人參與票決，2億多人收看。 白天時段收視率份額最高值突破10%，居31個城市同時段播 出節(jié)目收視份額第一。廣告最高報價達每15秒11.2萬元， 甚至超過中央電視臺黃金時段廣告播出的最高報價。 龐大的產(chǎn)業(yè)鏈條和經(jīng)濟收益充分體現(xiàn)了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的神龐大的產(chǎn)業(yè)鏈條和經(jīng)濟收益充分體現(xiàn)了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的神 奇威力。奇威力。 超級女聲的空前成功不能被簡單地視為僅僅只是 電視創(chuàng)意與營銷的經(jīng)典案例，實際上，它是由多個商 業(yè)利益主體為了共同的經(jīng)濟利益聯(lián)手合作，圍繞著電 視這一媒介平臺共同制造的一場波及全國范圍的大型 媒體社會奇觀。 娛樂民主和短信投票雖然暗含著中國民間對于民主實 踐的要求與熱情，但所謂的娛樂民主只不過是由組辦 機構(gòu)制造出來為其商業(yè)目的服務(wù)的一種手段，不過是 民主的幻象而已。 從某種程度上說，公眾面對這種畸