淺析中國山水畫的藝術(shù)元素在油畫風(fēng)景中的運用 (2)

畢業(yè)論文題目淺析中國山水的藝術(shù)元素在油畫風(fēng)景中的運用專業(yè)美術(shù)學(xué)教學(xué)單位德州學(xué)院美術(shù)學(xué)院（蓋章）二O一五年五月三日目錄摘要及關(guān)鍵詞1一山水畫的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)元素1（一）中國山水畫發(fā)展脈絡(luò)2（二）傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)元素3二現(xiàn)當(dāng)代油畫風(fēng)景中山水畫藝術(shù)元素的運用5（一）意境在油畫中的運用5（二）山水畫筆墨在油畫中的運用6（三）山水畫構(gòu)圖章法在油畫中的運用6（四）色彩在油畫中的運用7三我的創(chuàng)作運用與感悟8總結(jié)9參考文獻(xiàn)10英文翻譯及關(guān)鍵詞11致謝12淺析中國山水畫的藝術(shù)元素在油畫風(fēng)景中的運用摘要在當(dāng)代社會中西文化大碰撞的背景下,中國繪畫史上亦出現(xiàn)了許多著名的學(xué)貫東西的畫家為后人開啟了中華民族特色的油畫之路，使我們學(xué)習(xí)繪畫的過程中不僅僅要從西方大師的作品中去學(xué)習(xí),更加應(yīng)該發(fā)掘本民族的文化魅力。值得借鑒的如藝術(shù)名家林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中、張冬峰等他們致力于研究使中國繪畫與西方繪畫的結(jié)合,同時也是西方繪畫中國本土化問題的提倡者,他們在將中國文化融入西方繪畫中取得了很高的成就。只有民族的才是世界的,才能將中國民族特色的油畫風(fēng)景推向世界畫壇,在世界的繪畫舞臺上綻放光彩關(guān)鍵詞山水畫藝術(shù)元素；油畫風(fēng)景；意境表現(xiàn)引言中國民族的審美概念一直融匯在文人的血液之中并深入影響著畫家的創(chuàng)作,作為一名美術(shù)系學(xué)生,對繪畫的喜愛包括在內(nèi)，我認(rèn)為一方面了解西方文化,學(xué)習(xí)西方繪畫同時還要將本民族的繪畫藝術(shù),審美融入進(jìn)去。研究山水的藝術(shù)元素,對于創(chuàng)造出更好的風(fēng)景繪畫有很大的幫助。傳統(tǒng)山水繪畫中的藝術(shù)元素在中國當(dāng)代油畫風(fēng)景中如何運用是本文研究的重點，本文主要從中國山水畫中尋找藝術(shù)元素,并探討如何在我們的油畫風(fēng)景中運用山水畫中的藝術(shù)元素,將中國油畫風(fēng)景民族化,并通過學(xué)習(xí)將山水畫中的藝術(shù)元素實踐在我的風(fēng)景油畫中形成自身的特色。油畫風(fēng)景繪畫中,我們可以借鑒的名家有很多，文章將以如下幾個部分展開研究首先了解中國傳統(tǒng)山水畫的傳承以及發(fā)展,分析中國傳統(tǒng)山水畫中的藝術(shù)元素,接下來就當(dāng)代畫家中那些繪畫中運用了中國傳統(tǒng)山水中的藝術(shù)元素然后研究傳統(tǒng)山水畫中的藝術(shù)元素如何在當(dāng)代風(fēng)景油畫中的運用。最后結(jié)合創(chuàng)作談感悟。一了解山水畫的發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)元素中國繪畫像似一條綿綿不絕的溪流,淵源留長。而中國油畫風(fēng)景在其漫長的繪畫長河中越來越呈現(xiàn)出對中國山水畫藝術(shù)元素的借鑒，一種寫意性文人精神品格的傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作上暢神寫意，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的一種人文情懷。隨著對西方的繪畫接觸逐漸了解，對風(fēng)景繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。無論是繪畫中的色彩,還是畫面意境的營造,亦或是畫家在畫面中表現(xiàn)激昂的筆觸,靈動鮮活的色彩，都帶給我很大感觸。（一）中國山水畫發(fā)展脈絡(luò)1山水畫的興起、發(fā)展與成熟中國山水畫的思想核為“天人合一”。盡管中國人在很早的時候就開始了對山神水神的崇拜，但是在表現(xiàn)這一崇拜對象的時候，人們還是選擇了具象的神的形象。后來為了表現(xiàn)的豐富性，在這些神的背后出現(xiàn)了山水的背景，有時也出現(xiàn)在人物畫的背景之中。可以說作為形象背景的山水的出現(xiàn)，是山水畫最直接的起源。由于隋唐時期審美意識的發(fā)展，使山水成為畫家們表現(xiàn)的對象。其中展子虔游春圖是我國目前發(fā)現(xiàn)的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。其開創(chuàng)的青綠山水不僅影響了李思訓(xùn)李昭道父子使山水畫進(jìn)入青綠重彩工整細(xì)巧的嶄新階段，對后代的發(fā)展更是起了承前啟后的要作用。王維開創(chuàng)了文人詩意入畫的山水畫,意境入主山水畫成為山水畫后來轉(zhuǎn)向文人山水的起因。山水畫在五代兩宋時期對意境的追求己逐步發(fā)展到了巔峰,出現(xiàn)了南宋四大家。他們的畫使人通過對畫面意境的觀想,感受到一種畫外的境界,這是山水畫向更高境界發(fā)展的一次巨變。本時期繪畫在確立中國繪畫的審美規(guī)范，建構(gòu)中國繪畫獨特的符號體系，開創(chuàng)和豐富中國繪畫的藝術(shù)語言等方面的貢獻(xiàn)是前所未有的，而且對后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。元代山水畫是繼五代后中國山水畫的又一高峰,是中國古代山水畫抒情寫意的最高峰。也是古典繪畫審美觀念出現(xiàn)明顯轉(zhuǎn)折的時期,這一時期文人畫確立了主導(dǎo)地位。處于元代特殊的政治背景中，文人士大夫們或寄情于山水,或托言于戲曲。而且他們的繪畫不為功名,只是用它來抒發(fā)自己的性情。文人與山水的情結(jié)顯得更加如影隨形,這在元四家的身上都有體現(xiàn),尤其是倪云林,他的山水畫中往往一個茅亭,三五棵樹,幾塊石坡,意境顯得非常冷寂荒涼,而且常常不畫人,有人問他為什么不畫人,他說當(dāng)今這世上還有人乎這充分顯示了他是以山水畫來言志的。山水畫發(fā)展到明朝出現(xiàn)了多種流派,并且涌現(xiàn)出很多的不同題材不同方法，不同審美追求的特色。發(fā)展到清之后,山水名家輩出,各種各樣的畫派也紛紛成立,從這一時期開始,山水畫開始延續(xù)元明以來的特點并且盛行起來。山水畫到了清代的走向了一個多元體系的繪畫局面,同時中國畫壇的面貌產(chǎn)生了巨大變化，這樣的變化為中國近現(xiàn)代繪畫發(fā)展提供了很有利的創(chuàng)作條件。到了晚清民國，大批留洋歸來的海外學(xué)子,把西方文化藝術(shù)的新思想帶回了中國,這激活了正處在衰亡中的中國畫藝術(shù)。2現(xiàn)當(dāng)代山水畫發(fā)展20世紀(jì)以來,山水畫的宗旨仍以追求意境為主,以黃賓虹、張大千、李可染、陸儼少、石魯?shù)葹榇淼漠嫾?注重生活,使山水畫情結(jié)的表現(xiàn)在他們的筆下獲得重生。新一代山水畫家經(jīng)過不懈的思考,發(fā)現(xiàn)唯有繼承那些傳統(tǒng)中優(yōu)秀的思想才能重新走向中國山水畫藝術(shù)的復(fù)興。所以大批山水畫家開始注重國學(xué),并不斷研習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典山水畫作品,尤其是重新認(rèn)識到山水情結(jié)才是山水畫家的藝術(shù)靈魂?？v觀山水畫的發(fā)展歷史我們不難發(fā)現(xiàn),在山水畫藝術(shù)的發(fā)展道路上畫家們始終眷戀的是山水情結(jié),他們寄情于山水,而山水情結(jié)的體現(xiàn)途徑最直接的是通過中國傳統(tǒng)山水畫來傳達(dá)的，而這種歷史積淀的山水情結(jié),是今天畫家在油畫風(fēng)景中流露出的山水情結(jié)的源頭，尤其是油畫風(fēng)景畫家在畫面中總是自覺或不自覺的表現(xiàn)出那種眷戀山水的情結(jié)。二）傳統(tǒng)山水畫的藝術(shù)元素1傳統(tǒng)山水畫中的觀察方法和透視表現(xiàn)中國傳統(tǒng)畫家們描繪對象的時候身體隨著景物游走,這樣畫家就會對景物進(jìn)行多個方位的觀察。作畫的時候畫家們是通過觀察之后在自己腦海中所得的印象組織畫面,這樣形成的繪畫自然沒有固定的視點。中國傳統(tǒng)山水畫要求給人一種身臨其境的感覺,所以在表現(xiàn)的時候不僅僅滿足于一個面所表現(xiàn)出來的視域,而是講究多方位的全面的視覺感受。這樣形成一種視覺引導(dǎo)畫家雖然隱匿不見,但又似乎在引導(dǎo)著觀眾欣賞。南朝時期宗炳游歷于山水之間,所見所聞都描繪在山水畫中，這是距今最早的記載有觀察收集素材進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的實例。中國傳統(tǒng)山水畫在透視方法上與西方的油畫完全不同,西方繪畫講究的是焦點透視,將眼前看到的實體通過準(zhǔn)確的平行、成角、傾斜、曲線、圓面、陰影和反透視等來描繪物體與周邊環(huán)境的關(guān)系,講究準(zhǔn)確而真實。傳統(tǒng)山水畫中的透視是散點透視,散點透視是指畫家在繪畫的時候根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖,將平時觀察到的景點組合在畫面中。山水畫中的另外一種透視方法就是三遠(yuǎn)法,這是北宋時期畫家郭熙的林泉高致理論著作中總結(jié)來的山水畫透視構(gòu)圖法則。這就是中國繪畫的基本透視法則，傳統(tǒng)山水畫在散點透視下以其豐富的繪畫作品遺存下來,畫面中記載的不僅是歷代畫家的靈性與體悟、思維與探索,同時也反映出藝術(shù)語言形式的豐富,折射出一種中國民族文化的光輝。2傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖及筆墨章法山水畫的構(gòu)圖方法既來自自然山水的自然規(guī)律,同時又有來自畫家的思想感情表現(xiàn)。在不同的時代,傳統(tǒng)畫家們對于構(gòu)圖的要求都有不同,例如唐代時期全景山水，南宋的山水畫的截取式或者特寫式的空間布局法。這樣的構(gòu)圖給人簡潔明快,給人的意境十分遼遠(yuǎn)、意味深長,賦予了畫面很多感情色彩。所以繪畫史上有“馬一角、夏半邊”的說法。到了元代山水構(gòu)圖多為幾塊石頭或幾棵枯樹,總是剪取山水中的精華部分。總結(jié)下來,傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖要領(lǐng)有“虛左實右、虛右實左、虛上實下、虛下實上”,一般不遵循比例的關(guān)系。因此,可以感受到整個畫面與主體景物形成總體氣勢的開合,但是與主體景致氣勢相反，而畫面中的“合”就是指主體景致和其他景致在山水畫空間的結(jié)合點,通常是以畫面中的散點樹石表現(xiàn)出來?！澳治宀省保v的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、干、渴、潤、濕的用墨用水程度和輕重的區(qū)分。墨法中有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等。潘天壽認(rèn)為用墨“在干后重復(fù)者，謂之積，在濕時重復(fù)者，謂之破。”墨法上，淡破濃，濃破淡。章法上有平遠(yuǎn)深遠(yuǎn)高遠(yuǎn)。3傳統(tǒng)山水畫的意境表現(xiàn)意境是通過有形的景物組合,創(chuàng)造出一種可給人以聯(lián)想和思索的空間,這個空間包含畫家豐富的思想情感,這種空間是虛幻的,是大于畫面真實的景物的一種想象的心理空間,讓觀賞者有身臨其境的感覺,并讓我們回味無窮,只可意會不可言傳,從這里體現(xiàn)出作品的價值。中國畫十分講究“藏”與“露”的關(guān)系，特別講究如何“藏”的韻味。意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的是通過對境象的把握與經(jīng)營得以達(dá)到“情與景匯意與象通”的這一點不但是創(chuàng)作的依據(jù)同時也是欣賞的依據(jù)。也是畫家賴以表達(dá)情意的媒介。這也是山水畫創(chuàng)作的靈魂，意境涉及作品的時代感，藝術(shù)水平、藝術(shù)風(fēng)格的個性以及鑒賞者等等問題，意境的營造是山水畫構(gòu)思的核心?？傊剿嬕饩车纳膳c復(fù)觀既有賴于藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)造，也有賴于鑒賞者的重構(gòu)與生發(fā)。意境的生命就存在于鑒賞者的體味之中，接受之中。所以說，鑒賞也是一種創(chuàng)造的參與。創(chuàng)造則是意境鑒賞的有機(jī)構(gòu)成部分。同樣，鑒賞者對藝術(shù)創(chuàng)造的參與也構(gòu)成了藝術(shù)意境魅力的一部分。藝術(shù)審美的矛盾關(guān)系是復(fù)雜多變的，藝術(shù)創(chuàng)造過程中的藝術(shù)家，藝術(shù)作品和鑒賞者，是相互聯(lián)系的，相互補充的，審美意境是主觀對客觀的反映，它既來自藝術(shù)家對客觀事物的發(fā)現(xiàn)與選擇，也來自藝術(shù)家對鑒賞者心理的分析與掌握。二現(xiàn)當(dāng)代油畫風(fēng)景中山水畫藝術(shù)元素的運用（一）意境在油畫中的運用意境之美成為當(dāng)代許多油畫家的普遍追求，并多方面地從中國畫中汲取審美智慧,它們的審美趣味直接影響著中國油畫的“筆墨情趣”。怎么達(dá)到這種筆墨情趣呢如蘇天賜融合中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神中的空靈美感、意境之美、氣韻美感等審美特質(zhì)，他的油畫風(fēng)景作品具有一種含蓄、深邃、博大的美，用筆靈活，采用中國傳統(tǒng)繪畫的多種筆法如染、點、拖、掃、揉、擰，又有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、藏鋒等筆法造就了靈活的筆跡，創(chuàng)造了多變的空間。為了更好的在畫面中表達(dá)他的中國藝術(shù)情節(jié)，他嘗試了不同的語言和不同的材料，并將這些融合到他的畫面當(dāng)中去。如圖1太湖魚塘，筆墨凝練，色彩清明婉約，展現(xiàn)了無盡的自然生命里與空靈秀逸的意境美。綜上可觀，畫家在油畫創(chuàng)作時以寫印象寫感覺取代面對客觀對象的寫生，注重抒發(fā)主觀情緒，強(qiáng)調(diào)“意”的表達(dá)。其次，不拘泥于形似或筆到，有時意到筆不到形不似，增強(qiáng)書寫因素，色彩更為單純、整體形象更為凝練，意境的傳達(dá)也更典雅蘊藉，充滿東方的、民族的情調(diào)。再者，可以結(jié)合潑彩與線條的結(jié)合，出現(xiàn)類似中國畫“點擦皴染”的手法，既有逸筆潑彩的意境，又具有表現(xiàn)主義風(fēng)格形式的痕跡。整個畫面具有很濃的寫意趣味性，讓人看了回味無窮。（二）水墨畫筆墨在油畫中的運用水墨畫中有“墨分五色”，在中國畫里，用筆與用墨是相互依存的，用筆一般講中鋒、側(cè)鋒等方法。如吳冠中（圖2）畫的一系列表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的油畫風(fēng)景,黑瓦白墻有強(qiáng)烈的水墨韻味,色彩簡單,黑白對比強(qiáng)烈，把中西繪畫融合在一起。在油畫創(chuàng)作中可以使畫面色彩趨于單純化，調(diào)子有微妙的變化之美，筆觸越來越簡潔，色彩也越來越概括，整幅畫充滿了山水畫的輕盈與空靈，又有“潑墨”大寫意的感覺。油畫講究刀法筆觸，山水畫重骨法用筆，在作畫時作畫時可以用調(diào)色油比較多，大筆飽“墨”，隨筆皴刷，淋淋漓漓。做到筆簡而整、筆簡意足、形在意中。圖1太湖魚塘蘇天賜圖2江南水鄉(xiāng)吳冠中（三）水墨畫構(gòu)圖章法在油畫中的運用傳統(tǒng)水墨畫中，當(dāng)視覺超越時空關(guān)系，背景即失去和主體關(guān)系的必然性，視覺也隨之超越畫面，給予心靈啟迪于極大的畫面容量。一方面表現(xiàn)為形成獨特的透視原理散點透視，講求“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。空白是中國傳統(tǒng)繪畫中獨特的，沒有筆墨的語言，它與筆墨相互生發(fā)。產(chǎn)生著神秘的魅力。而這些也廣泛運用到油畫當(dāng)中，整體布局的簡潔概括，主觀營造整體意境，畫面出現(xiàn)大面積的空白或單色，色彩上較為平涂，給人以遐想的空間?？梢詫⒅袊嬙诋嬅嬷羞\用的大大小小的，各式各樣的空白，這些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示云，有的表示霧，有的可能是整個背景，使人物、花鳥或其他所描繪的主體更加突出；有的可能則什么也不表示，是一種感覺，一種印象，或是一種精神來體現(xiàn)油畫風(fēng)景中的山水意境。吳冠中（如圖3）借助故鄉(xiāng)江南水鄉(xiāng)的小橋流水,水邊村舍,白墻黑瓦,薄薄霧靄等特有的詩意,運用形式構(gòu)成等西方繪畫的表現(xiàn)手法,營造出運用形式構(gòu)成等西方繪畫的表現(xiàn)手法,營造出一種別樣的詩情境界，故而他筆下的江南水鄉(xiāng)有印象派的某種影子,但在精神與氣韻上卻完全是中國化、東方化和本土化的。（四）色彩在油畫中的運用我們知道“隨類賦色”是南齊謝赫總結(jié)出的繪畫“六法”之一,色彩是構(gòu)成繪畫畫面的不可或缺的要素,色彩具有鮮明的審美特性,不同地域、不同民族的人們對色彩有著不同的喜好。油畫創(chuàng)作運用色彩上,吸納中國傳統(tǒng)繪畫的精神,簡約地使用色彩,甚至是我們在創(chuàng)作一幅作品時只用一種色彩來表現(xiàn)對象,使畫面給人一種超乎自然客觀之上的感覺,給人一種單純的潔凈之美。沒有豐富的色彩,沒有逼真的物體,幾筆輕松勾勒出其輪廓,但給觀者的感覺卻是寧靜,是優(yōu)美,是詩意,有一種超然脫俗的感覺。吳冠中、蘇天賜、張東峰等著名畫家是將中國傳統(tǒng)文化與油畫進(jìn)行融合的成功畫家。雖然他們來自不同的地域,其作品涵蓋了不同的地域文化,展示了不同的作品風(fēng)貌,但他們以中國畫的用筆、意境與油畫的色彩結(jié)合起來，用形、色、點、線、面等等有機(jī)和諧組合來傳達(dá)自己內(nèi)在情思，成功的在油畫作品中體現(xiàn)了中國畫特有的意韻和韻味，進(jìn)入了一種寫意油畫風(fēng)格。在他們的油畫風(fēng)景作品中傳承著中國傳統(tǒng)的圖3魯迅故鄉(xiāng)吳冠中審美觀念,繪畫理念和油畫的本質(zhì)特征,正是這種寫意手法既符合中國文化內(nèi)涵,更能融會中西,有著頑強(qiáng)的生命力和可能性,在一定程度上能夠代表著未來中國油畫風(fēng)景的發(fā)展方向。五結(jié)合創(chuàng)作談我的感悟通過對山水畫的了解并將其運用到我的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，其意境的表達(dá)不僅需要構(gòu)圖、色彩、筆法的運用，更需要創(chuàng)作者自身的修養(yǎng)和對自然景物濃厚的感情。在創(chuàng)作中，只有理論知識了解山水畫的發(fā)展脈絡(luò)筆法技巧，在動手畫時卻形到意不到，很難將心中的感受完全準(zhǔn)確的表達(dá)出來。這需要我們深厚的文化知識的，豐富的經(jīng)驗積累。我的創(chuàng)作第一部分是在婺源寫生時的徽派建筑如（圖4），其畫面借鑒吳冠中大師的畫面語言。在黑瓦白墻、小橋流水的畫面上探討如何表現(xiàn)中國山水畫的意境，運用線條、筆觸、黑白對比，加上油畫大量的調(diào)色油、飽和度高的色彩營造帶有中國意境的油畫風(fēng)景。在創(chuàng)作中試圖插入?yún)枪谥写髱煈T用的藝術(shù)元素，即極富藝術(shù)特色的筆觸表現(xiàn)，用點、鉤、描、等藝術(shù)特點，貫穿整個畫面，踐行形勢與內(nèi)容的統(tǒng)一，營造風(fēng)景畫中的山水意蘊。在創(chuàng)作中，一直在思考畫面氛圍的營造，想著怎么運用山水畫中的筆墨感覺、構(gòu)圖形式、意境傳達(dá)等具體踐行在畫面中。在畫這幅畫時費了很長時間，一方面在思考構(gòu)圖的形式感，另一方面考慮結(jié)合油畫自身的特點怎么表現(xiàn)出徽派建筑的婉約與形式美。我經(jīng)歷了從畫小色稿到大畫反復(fù)修改的煎熬過程，在每次的繪畫過程中都反復(fù)參照吳冠中、張冬峰、蘇天賜等人的作品，研究他們的筆觸走向、力度，借鑒并運用到自己的畫面中。在筆法上，根據(jù)實物的實際特點，寥寥數(shù)筆勾描出極具特色的飛檐，用筆厚重，是為了突出實物特點，遵循西方油畫寫實特點，在用色上，色調(diào)淡雅，著重突出黑白對比，運用對比煊染氣氛。第二幅作品如（圖5）在創(chuàng)作時比第一幅要順手多了，首先依舊是徽派的房子，圖4門前陳月月圖5路邊陳月月白墻黑瓦，遠(yuǎn)山朦朧近山秀麗，唯一突兀的是在近景中我自主添加了一輛紅色的轎車。這是我自己的一個想法，不是為了單獨突出哪一方面，是意圖在追求畫面寫意性的同時，加進(jìn)現(xiàn)代生活的邊邊角角。也就是說詩意的畫面、美的形式在我們的身邊時時刻刻。在于我們發(fā)現(xiàn)美的眼睛。也從一個側(cè)面警示我們在繼承中國傳統(tǒng)山水畫文化的同時要有與時俱進(jìn)精神，要在時代不停地更新變化中繼續(xù)發(fā)揚傳遞，這就要求我們有深厚的西方油畫基礎(chǔ)和大膽的創(chuàng)新精神。在畫面中遠(yuǎn)景即后山我刻意在營造一種虛無縹緲的意境，與房屋的黑白對比，前景的對比等，使畫面整體色彩純度高，對比強(qiáng)烈。創(chuàng)作的第二部分是探討意境的表現(xiàn)，即內(nèi)容較形式相對模糊，選材更注重意境的傳達(dá)，內(nèi)容上也避開了高山流水、小橋人家的選擇，多是些意境深遠(yuǎn)、耐人尋味、或是引人遐想深思的圖（如圖6）。在繪畫過程中借鑒了吳冠中的藝術(shù)與特色，注重筆墨、章法的運用。爭取達(dá)到一種契合的高度。在這幅作品中，我注重山水畫構(gòu)圖、筆墨、線條的運用，結(jié)合油畫中的松節(jié)油、調(diào)色油、刮刀等繪畫工具，爭取在有限的畫布上傳遞出無限的意境，給人以想象聯(lián)想的空間。在構(gòu)圖方面，典型的山水畫構(gòu)圖格式，選取截景式構(gòu)圖，使觀者有自己想象的空間，借助畫面的形式語言聯(lián)想畫面外的景物。在筆法方面，借鑒蘇天賜的藝術(shù)語言，淋漓中透著氣息，即中國山水畫中的“留白”。這種神秘的藝術(shù)形式，使畫面整體簡潔，意蘊悠長。另外在這幅畫中可以欣賞山水畫的線條美，點、勾、描、擦、染等等，意在加強(qiáng)整幅畫的形式美，其間點綴的黃、綠色調(diào)，也是為了整體畫面的藝術(shù)性。通過創(chuàng)作，我更深刻的領(lǐng)悟到了中國山水文化的博大精深，油畫風(fēng)景與中國傳統(tǒng)山水畫是兩個不同的話語系統(tǒng),其審美理想表現(xiàn)手法有較大的差異,但作為人類藝術(shù)。精神的表現(xiàn),都是傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典形式,是最具有民族化的藝術(shù)形式,但是隨著時代的發(fā)展,無論是在中國還是在西方,傳統(tǒng)藝術(shù)都面臨著嚴(yán)峻的形勢。作為新時期下的我們有責(zé)任擔(dān)當(dāng)起促進(jìn)中西繪畫文化更加融合，創(chuàng)作出更多帶有本土風(fēng)格的油畫作品。結(jié)語研究中國傳統(tǒng)山水畫中的藝術(shù)元素在當(dāng)代中國風(fēng)景油畫中的運用是必要的。圖6墻角陳月月油畫風(fēng)景與中國傳統(tǒng)山水畫分別處在兩種不同的文明當(dāng)中,這兩種藝術(shù)形式都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn),是社會職能和繁榮的縮影,在現(xiàn)代社會應(yīng)當(dāng)?shù)玫嚼^續(xù)發(fā)展,對中國畫中的元素的研究以及運用會成為探索中國油畫風(fēng)景發(fā)展的有效方式。參考文獻(xiàn)1樊俊油畫筆觸的語言表現(xiàn)J武漢湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2005289992羅中立解讀創(chuàng)作油畫家工作室報告上海M上海上海書畫出版社，200366693肖玉明西方繪畫大師材料技法研究沈陽M遼寧遼寧美術(shù)出版社，200183844令曉君探析繪畫風(fēng)格的形成J北京大眾文藝?yán)碚摪?011，27（3）1031055丹納傅雷譯藝術(shù)哲學(xué)J天津天津社會科學(xué)院出版社2011，12（1）87916丘挺山水畫筆墨技法詳解M廣西廣西美術(shù)出版社，2002（4）2032055王文娟墨韻色章一一中國畫色彩的美學(xué)探淵北京M北京中央編譯出版社，2006，（1）8宗白華美學(xué)散步J上海上海人民美術(shù)出版社，1981（6）9陳傳席中國山水畫史M天津天津人民美術(shù)出版社,2006_1999年第一期838410耿幼壯美術(shù)觀察J上海2002年第3期11167758111王宏建藝術(shù)概論M北京北京文化藝術(shù)出版社，200011812112彭吉象藝術(shù)學(xué)概論北京M北京北京大學(xué)出版社，200613414213顧丞峰西方美術(shù)理論教程M北京北京大學(xué)出版社，200622123214李建群，易鷹外國美術(shù)簡史M北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室高等教育出版社，199719021115熊煒油畫筆觸的發(fā)展與審美特性J重慶美術(shù)研究2005187191THECHINESELANDSCAPEPAINTINGOFSHALLOWARTELEMENTSINTHEAPPLICATIONOFOILPAINTINGSCENERYCHENYUEYUEACADEMYOFFINEARTS，DEZHOUUNIVERSITY，DEZHOUSHANDONG253023ABSTR