電影-場面調(diào)度 教育學(xué)習(xí)

場面調(diào)度,概念場面調(diào)度的決定因素運(yùn)動攝影場面調(diào)度決定因素取景應(yīng)證了導(dǎo)演的動作把握能力距離模式疆域概念的延伸場面調(diào)度與長鏡頭場面調(diào)度固定鏡頭系統(tǒng)分析,1,一類參考,概念,片例含義攝影機(jī)調(diào)度演員調(diào)度,2,一類參考,片例,一仆二主（中國臺灣1995年）導(dǎo)演：賴聲川出品：臺灣表演工作坊主演：李立群蕭艾金士杰趙自強(qiáng),3,一類參考,臺灣表演工作坊,一九九五年三月於國家戲劇院演出之一夫二主是一齣即興風(fēng)格的義大利藝術(shù)喜劇演出。搬移到臺灣，這個特殊喜劇風(fēng)格演出得到極大的迴響，把粗曠，街頭式的表演精緻化，讓觀眾從頭笑到尾。義大利藝術(shù)喜劇自三世紀(jì)以來在世界劇場中扮演一重要的影響力量?！颈硌莨ぷ鞣弧吭栌昧x大利藝術(shù)喜劇的即興訓(xùn)練方式創(chuàng)作出暗戀桃花源中之桃花源部份，為臺灣劇場帶來一種快速、瘋狂但高度精緻化而智慧的喜劇表演。高多尼（哥爾多尼）是義大利藝術(shù)喜劇作家中之泰斗，一夫二主是他的代表作，描寫一個自以為聰明的僕人，為了賺錢而兼差，同時服侍兩位主人，而兩位主人卻又是一愛情悲劇中的主角，在一連串隱瞞、欺騙行為之後，劇情瘋狂的走向一些不可收拾的結(jié)局。抖露出社會階層、金錢主義、以及人性本質(zhì)的矛盾。聶光炎設(shè)計的舞臺像一個盒子，打開，戲開演了，關(guān)閉，戲結(jié)束了，也符合了此劇街頭式風(fēng)格，而歌壇才女張小雯原創(chuàng)的音樂更為演出增添色彩。,4,一類參考,日以繼夜LaNuitAmericaine（法國意大利1973年）導(dǎo)演：弗朗索瓦特呂弗FrancoisTruffaut代表作：四百下（1959）槍擊鋼琴師（1960）朱爾和吉姆（1962）阿黛爾雨果的故事（1975）最后一班地鐵（1980）隔墻花（1981）,5,一類參考,含義,法文mise-en-scene“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩薄胺旁趫鼍爸小币庵笇?dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排,6,一類參考,攝影機(jī)調(diào)度,亦稱“鏡頭調(diào)度”導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運(yùn)動方法，俯、仰、平、斜等各種不同視角和遠(yuǎn)、全、中、近、特等各種不同景別的變換，獲得不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的變化。,7,一類參考,演員調(diào)度,導(dǎo)演通過演員的運(yùn)動方向，所處的位置的更動以及演員與演員之間發(fā)生交流時的動態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫面的不同造型，不同景別，揭示人物關(guān)系及其情緒的變化，以獲得銀幕效果。,8,一類參考,場面調(diào)度的決定因素,生理因素心理因素動態(tài)因素優(yōu)勢因素,9,一類參考,生理因素,觀眾最容易注意到的畫面中央習(xí)以為常/平衡需求由中央優(yōu)勢心理任何心理癥狀都有其淵遠(yuǎn)的心理影響,10,一類參考,心理因素,畫面的某些特定部位能表達(dá)象征性意思畫面內(nèi)中央部位通常留給最重要的視覺形象（不等于最重要的人物形象）靠近畫面頂部的位置可以表現(xiàn)權(quán)力、威望和雄心壯志（倘若一個缺乏吸引力的人物被擺在靠近銀幕頂部的位置，這個人物便會顯得危險、咄咄逼人）,11,一類參考,畫面低部、具有從屬、脆弱和無力的特性畫面兩側(cè)、象征性思想，如不可知、不可見、惶恐等（參見不平衡構(gòu)圖）畫面之外，黑暗、神秘或死亡相關(guān),12,一類參考,布景后面和攝影機(jī)后面好奇心通過聲音來強(qiáng)調(diào)畫面空間或暗示畫外空間角度所帶來的敘事,13,一類參考,M（德國1931年）導(dǎo)演：弗里茲朗格代表作：尼伯龍根之歌（1924）大都會（1927）馬布斯博士的遺囑（1933）,14,一類參考,美人計Notorious（美國1946年）導(dǎo)演：阿爾弗雷德希區(qū)柯克AlfredHitchcock代表作：三十九級臺階（1935）失蹤的女人（1938）蝴蝶夢（1940）深閨疑云（1941）愛德華大夫（1945）火車怪客（1951）電話謀殺案（1954）后窗（1954）西北偏北（1959）群鳥（1963）,15,一類參考,薔花紅蓮ATaleofTwoSisters（韓國2003年）導(dǎo)演：金知云Ji-woonKim代表作：死不張揚(yáng)離奇失魂事件（1998）茅躉王（2000）三更之失憶（2002）甜蜜的人生（2005）,16,一類參考,動態(tài)因素,動態(tài)與靜態(tài)相對的情感效應(yīng)在畫面中存在多個視覺信息時，觀眾會參照靜態(tài)與動態(tài)對比注意這些信息中較特殊的。如多數(shù)處于動態(tài)時，觀眾注意靜態(tài)的；多數(shù)處于靜態(tài)時，觀眾注意動態(tài)的這一點(diǎn)也經(jīng)常被放大至煽情場面，如過馬路時的邂逅等,17,一類參考,優(yōu)勢因素,不平衡構(gòu)圖景深關(guān)系影調(diào)因素三角優(yōu)先（奇數(shù)優(yōu)先）,18,一類參考,不平衡構(gòu)圖,全景系列的不平衡構(gòu)圖近景系列的不平衡構(gòu)圖不平衡構(gòu)圖與絕對平衡,19,一類參考,全景系列的不平衡構(gòu)圖,全景系列注重畫面空間和人物的對比人物占據(jù)畫面一側(cè)，對應(yīng)的空間缺少同樣有價值或意義的視覺信息往往多強(qiáng)調(diào)人物的缺憾，視覺感受上有孤獨(dú)、失落、缺少安全感等情緒有時則預(yù)示著主人公的期待，這個期待實(shí)際是在觀眾的觀賞情緒中建立的，是觀眾代替人物的期待片例,20,一類參考,航向幸福的旅程Tickets（意大利英國伊朗2005年）導(dǎo)演：阿巴斯基亞羅斯塔米AbbasKiarostami肯羅奇KenLoach埃曼諾奧爾米ErmannoOlmi,21,一類參考,近景系列的不平衡構(gòu)圖,主要參照被攝主體所占畫面的位置關(guān)系與其視線的方向關(guān)系向心的抑或向外的使觀眾感受到人物平靜外表下內(nèi)心的凄惶結(jié)合縱向角度的機(jī)位設(shè)定這種情緒被進(jìn)一步放大當(dāng)使用在雙人對話正反打時，這樣的構(gòu)圖則往往暗示兩個人物之間的心理距離片例：阮玲玉,22,一類參考,不平衡構(gòu)圖的絕對平衡,本身并不屬于不平衡構(gòu)圖但因其構(gòu)圖上的特殊性（對稱效果），因此非常重視對稱雙方的對比，且由這種對比帶來戲劇性的張力，并帶出這兩者之間隱藏的距離是不平衡構(gòu)圖的應(yīng)用的一種拓展片例,23,一類參考,景深關(guān)系,景深最體現(xiàn)二維的銀幕展現(xiàn)三維的立體空間前景、中景、后景無主次之分，相對性，可以在景深間通過變焦改變前景拍攝鏡像拍攝改變景深關(guān)系的幾種可能,24,一類參考,前景與后景,首先確定被攝主體被攝主體與攝影機(jī)之間的稱為前景，被攝主體之后的稱為后景并無真正中景的意義，由于可以通過有機(jī)調(diào)度改變被攝主體，因此中景的概念不是一個鏡頭的，而是這一場戲的空間景深構(gòu)成前景經(jīng)常可以被強(qiáng)化形象，后景也可以因上下文而使觀眾注意，它們的強(qiáng)化多是強(qiáng)調(diào)它們與被攝主體之間的關(guān)系片例,25,一類參考,賽末點(diǎn)MatchPoint（美國2005年）導(dǎo)演：伍迪艾倫WoodyAllen代表作：性愛寶典（1972）安妮霍爾（1977）曼哈頓（1979）開羅紫玫瑰（1985）愛與罪（1989）子彈飛越百老匯（1994）卡桑德拉之夢（2007）,26,一類參考,前景拍攝,在被攝主體前增加前景，并強(qiáng)化前景在這一畫面中的重要意義例如前景在畫面中所占較大之比例以門或窗等遮蔽屋作為前景遮蔽越多，一般情感越隱晦不能僅僅因?yàn)楹每椿驘o意義地強(qiáng)化空間層次片例,27,一類參考,美人計Notorious（美國1946年）導(dǎo)演：阿爾弗雷德希區(qū)柯克AlfredHitchcock,28,一類參考,鏡像拍攝,不拍攝被攝實(shí)體，而以鏡中像為被攝主體或透過玻璃等拍攝被攝主體有時可以是簡單表現(xiàn)人物照鏡子往往也描述人物的內(nèi)心情感，而表現(xiàn)的人物內(nèi)心也多偏向隱晦，和外表的平靜成為鮮明對比片例,29,一類參考,孔雀Peacock（中國內(nèi)地2005年）導(dǎo)演：顧長衛(wèi),30,一類參考,關(guān)于我母親的一切Todosobremimadre（西班牙1999年）導(dǎo)演：佩德羅阿爾莫多瓦PedroAlmodovar,31,一類參考,改變景深關(guān)系的幾種方式,變焦點(diǎn)攝影機(jī)運(yùn)動人物調(diào)度,32,一類參考,影調(diào)因素,明與暗，色彩優(yōu)先、紋形優(yōu)先片例,33,一類參考,假面Persona（瑞典1966年）導(dǎo)演：英格瑪伯格曼IngmarBergman代表作：夏夜的微笑（1955）第七封?。?957）野草莓（1957）猶在鏡中（1961）呼喊與細(xì)語（1972）秋天奏鳴曲（1978）芬尼和亞歷山大（1982）,34,一類參考,三角優(yōu)先,觀眾觀賞的“黑暗心理”惟恐天下不亂三個、五個、七個形體聯(lián)合組成的構(gòu)圖往往產(chǎn)生不穩(wěn)定，易變的感受，兩個、四個、六個形體聯(lián)合組成的構(gòu)圖更平衡、穩(wěn)定片例,35,一類參考,朱爾與吉姆JulesetJim（法國1962年）導(dǎo)演：弗朗索瓦特呂弗FrancoisTruffaut,36,一類參考,運(yùn)動攝影,歷史發(fā)展運(yùn)動攝影強(qiáng)調(diào)了空間與時間運(yùn)動攝影應(yīng)注意的問題五種基本運(yùn)動方式片例,37,一類參考,歷史發(fā)展,本世紀(jì)20年代以前，調(diào)度多局限于演員的走勢,38,一類參考,空間與時間,運(yùn)動攝影強(qiáng)調(diào)了空間與時間的完整性時空的真實(shí)性完整性是場面調(diào)度學(xué)派堅(jiān)持的電影本體論，真實(shí)性是建立在完整性的基礎(chǔ)上這是和蒙太奇學(xué)派在電影本體論爭論的焦點(diǎn)通過演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度也可以產(chǎn)生鏡頭內(nèi)部蒙太奇，參見“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”,39,一類參考,五種基本運(yùn)動方式,變焦并不是真正的鏡頭運(yùn)動搖與俯仰（利用三腳架最基本的運(yùn)動方式）攝影車拍攝升降機(jī)拍攝手持拍攝特殊輔助器材拍攝,40,一類參考,變焦,效果：使人有一種突然深深進(jìn)入某一場景或從某一場景中急速拉出的震驚效果變焦鏡頭和攝影機(jī)真的移動的鏡頭之間心理上的差別參見“變焦距透鏡”,41,一類參考,搖,攝影機(jī)沿水平方向轉(zhuǎn)動拍攝一個場面將攝影機(jī)裝在三腳架上從一個固定點(diǎn)的軸點(diǎn)拍攝作用：能有效地保持兩個拍攝對象之間的因果關(guān)系并突出人與人之間的一體性和相關(guān)性甩搖：變種，常用作兩個鏡頭之間的過渡，用以代替切換；閃搖鏡頭常用來把發(fā)生于不同地點(diǎn)/時間，本來會顯得相距遙遠(yuǎn)的事件聯(lián)系在一起，有時會利用在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與意識流的連接中,42,一類參考,俯仰,圍繞一個固定的水平軸進(jìn)行垂直的運(yùn)動可以用來使拍攝對象保持在畫面內(nèi)可以用來強(qiáng)調(diào)空間上的和心理上的相互聯(lián)系可以用來表示同時性以及強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系可以用于主觀視點(diǎn)（包括心理主觀）鏡頭。,43,一類參考,攝影車拍攝,跟拍或推拉鏡頭移動軌的使用針對攝像機(jī)，在平滑的地面上也可在三腳架底端裝滑輪用以移動現(xiàn)今可將攝影機(jī)裝在任何運(yùn)載工具上移動,44,一類參考,升降機(jī)拍攝,小搖臂升降車拍攝不同規(guī)格的炮,45,一類參考,小搖臂,類似于三腳架的變種底端類似三腳架原理，延伸臂較短，多用于起伏不大的升降鏡頭，可放置在移動軌上的平板車上適合室內(nèi)拍攝，使以往只能局限于橫向運(yùn)動的移動也可同時產(chǎn)生縱向運(yùn)動價格較低，裝卸方便，可多加利用有情緒,46,一類參考,升降車,直接架設(shè)在地面上，體積較大，不適于放在移動車上，延伸臂長，因此也可同時橫向與縱向搖動現(xiàn)多為兩類，一類為攝影師在升降車座位上拍攝，一類為電腦遙控，后者價格稍貴，更為安全便利，但有些效果則難以做到近些年也出現(xiàn)延伸臂可拉長或縮短，但使用應(yīng)慎重適合外景拍攝，裝卸比較麻煩，需要更多輔助人員（攝影組場工）有氣勢,47,一類參考,炮,根據(jù)臂長短，有“大炮”、“小炮”之分，延伸臂均比升降車更長原理與升降車相似，架設(shè)地面上需由專業(yè)大炮攝影師操作，掌握平衡，攝影師不能上炮臂，通過下附屏幕觀看取景效果及運(yùn)動效果裝卸非常麻煩一般只用于表現(xiàn)極大場面或氣勢中，尤其在表現(xiàn)大自然景觀的宏大時特別適合常規(guī)都市類文藝片、喜劇片都不必使用氣勢極強(qiáng),48,一類參考,手持拍攝,不必利用輔助性器材，直接由攝影師手持或肩扛拍攝，最便利的運(yùn)動攝影方式現(xiàn)在越來越被普遍地運(yùn)用于當(dāng)代電影創(chuàng)作中運(yùn)動有呼吸感，不同運(yùn)動節(jié)奏產(chǎn)生的情緒不同，因此對攝影師要求很高可表現(xiàn)主觀視點(diǎn)，也可模仿或突出紀(jì)實(shí)性不可濫用,49,一類參考,特殊輔助器材拍攝,航拍水下攝影斯泰迪康拍攝其它,50,一類參考,運(yùn)動攝影應(yīng)注意的問題,不得濫用運(yùn)動攝影鏡頭的意義不在于為效果而效果，而在于由效果所帶來的情緒，換言之，應(yīng)注重由鏡頭所捕捉的動作主體以及動作的意義運(yùn)動攝影需要契機(jī)動作（內(nèi)部調(diào)度）的契機(jī)或情緒的契機(jī)，前者自然引領(lǐng)觀眾的情緒，后者更注重觀眾情緒的積累程度當(dāng)代電影創(chuàng)作越來越隱藏攝影師的存在，當(dāng)觀眾明顯感覺導(dǎo)演或攝影師在刻意創(chuàng)作，會產(chǎn)生不應(yīng)有的間離感受（出戲），因此切忌造作,51,一類參考,片例,回歸美麗上海云水謠雁南飛夢之安魂曲買兇拍人情書甜蜜蜜有話好好說向日葵,52,一類參考,回歸Volver（西班牙2006年）導(dǎo)演：佩德羅阿爾莫多瓦PedroAlmodovar,53,一類參考,雁南飛TheCranesAreFlying（前蘇聯(lián)1957年）導(dǎo)演：米哈依爾卡拉托佐夫MikheilKalatozishvili蘇聯(lián)第一代著名電影藝術(shù)家，50年代詩電影的倡導(dǎo)者，講究運(yùn)用“情緒攝影”的理論，用強(qiáng)烈的情緒色彩來感染觀眾，在影片總體風(fēng)格上追求詩意的境界，以及散文式的“形散神不散”的敘事結(jié)構(gòu)。本片贏得戛納金棕櫚獎代表作品：我是古巴（1964）,54,一類參考,夢之安魂曲（迷上癮）RequiemforaDream（美國2000年）導(dǎo)演：達(dá)倫阿羅諾夫斯基DarrenAronofsky代表作品：圓周率（1998）珍愛源泉（2006）,55,一類參考,買兇拍人（中國香港2001年）導(dǎo)演：彭浩翔代表作：大丈夫（2003）公主復(fù)仇記（2004）AV（2005）伊莎貝拉（2006）出埃及記（2007）,56,一類參考,情書LoveLetter（日本1995年）導(dǎo)演：巖井俊二攝影：筱田升,57,一類參考,甜蜜蜜（中國香港1996年）導(dǎo)演：陳可辛代表作品：雙城故事（1991）新難兄難弟（1993）金枝玉葉（1994）情書（美國1999）三更之回家（2002）如果愛（2005）投名狀（2007）作為香港金牌制作人作品金雞、門徒,58,一類參考,筱田升,日本著名的電影攝影師。他在圈內(nèi)廣受愛戴，熟人都喜歡親昵地稱他為“電影老大”。畢業(yè)于日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)系。大學(xué)畢業(yè)后不久，他就步入了電影界。起先，筱田升只是作為攝影小組的一員或者攝影助手參與一些電影的拍攝工作。1985年相米慎二導(dǎo)演的愛情旅館是筱田第一部正式獨(dú)立執(zhí)掌攝像機(jī)的作品。進(jìn)入90年代之后，相當(dāng)成熟，與一些名導(dǎo)演合作拍攝了不少名作，其中包括井筒和幸的宇宙的法則、利重剛的情尋墮落花，以及天海祐希、金城武和豐川悅司等人合演的迷霧等。真正讓筱田升聲名遠(yuǎn)播的是他與巖井俊二的合作。在世界中心呼喚愛是筱田的遺作。這部在04年創(chuàng)造票房佳績的純愛電影為他贏得了日本學(xué)院獎最佳攝影的榮譽(yù)。,59,一類參考,2004年6月22日，筱田升因肝病去世，享年52歲。筱田升酷愛手持?jǐn)z影，在他與巖井俊二合作的作品中全部采用手持?jǐn)z影，并依據(jù)每部作品的情趣、每場戲的味道采用截然不同的手持風(fēng)格筱田升對光線的控制也頗為獨(dú)到，著名的“筱田式柔光”以及色溫的處理都非常具有代表性，他尤其偏好在同一鏡頭中出現(xiàn)兩種截然不同的色溫，對于曝光的處理也很先鋒筱田升對當(dāng)代電影的貢獻(xiàn)不能忽視，尤其對于巖井俊二的作品來說,60,一類參考,場面調(diào)度決定因素,導(dǎo)演意圖的引導(dǎo)動作契機(jī)人物心理與人物關(guān)系導(dǎo)演希望觀眾有何傾向考慮調(diào)度不是考慮一個鏡頭的調(diào)度，而是一場戲的調(diào)度片例,61,一類參考,片例,黑色大麗花TheBlackDahlia（美國2006年）導(dǎo)演：布萊恩德帕爾瑪BrianDePalma,62,一類參考,父子AfterThisOurExile（中國香港2006年）導(dǎo)演：譚家明代表作品：愛殺（1981）烈火青春（1982）,63,一類參考,放逐Exiled（中國香港2006年）導(dǎo)演：杜琪峰代表作品：碧水寒山奪命金（1980）阿郎的故事（1989）審死官（1992）東方三俠（1993）真心英雄（1998）槍火（1999）PTU（2003）黑社會（2005）,64,一類參考,取景,畫面內(nèi)應(yīng)包含多少細(xì)節(jié)（縱向與橫向的安排）攝影機(jī)應(yīng)當(dāng)離拍攝主體多遠(yuǎn)景別和光學(xué)鏡頭觀眾的視線和鏡頭的角度是一致的,65,一類參考,距離模式,疆域概念的延伸，人類學(xué)者愛德華T霍爾提出的四種分類親密距離私人距離社交距離公共距離片例：甜蜜蜜的幾場戲距離模式所涉及的問題,66,一類參考,親密距離,從貼身至離對方身體18英寸左右（0-0.46m）表露愛慕、安慰、溫存時,67,一類參考,私人距離,保持兩個個體獨(dú)處的權(quán)利，但不致成為排外的，像親密距離那樣18英寸至4英尺（0.5-1.2m）,68,一類參考,社交距離,常見于非個人事務(wù)以及非正式社交場合，友好、正式4英尺至12英尺左右（1.2-3.66m）,69,一類參考,公共距離,正規(guī)、分散12英尺至25英尺或更遠(yuǎn)（3.5-7.62m）一般說來，攝影機(jī)離拍攝對象越遠(yuǎn)，我們的情感投入就越中立，場景寬闊意味著情緒上的超脫。,70,一類參考,距離模式所涉及的問題,與人物之間的空間位置關(guān)系有關(guān)與景別有關(guān)：景別越近，貼近感越強(qiáng)，雙人鏡頭尤其如此與焦距有關(guān)：焦距越長，心理情緒越貼近被攝主體與兩個或兩個以上被攝主體是否在同一畫面有關(guān)：以同一鏡頭或同一畫面呈現(xiàn)兩個被攝主體的動作與所處空間位置關(guān)系，還是以剪輯的方式來展現(xiàn)，其情緒有所不同,71,一類參考,場面調(diào)度與長鏡頭,物化時間概念的長鏡頭場面調(diào)度式的長鏡頭鏡頭內(nèi)部蒙太奇,72,一類參考,物化概念的長鏡頭,僅有物理時間概念的長度，而缺少真正意義上的調(diào)度意識除極個別的有意識地應(yīng)用此類概念突出演員表演（即使是靜態(tài)式無表演的表演），多數(shù)如此使用的都是對長鏡頭的錯誤理解巴贊提出并倡導(dǎo)的長鏡頭是具有場面調(diào)度的長鏡頭，而非簡單時間意義的長鏡頭愛情萬歲的結(jié)尾是經(jīng)典的時間概念的長鏡頭，強(qiáng)調(diào)楊貴媚飾演人物此時的心理侯孝賢的長鏡頭美學(xué)風(fēng)格受多重主觀及客觀因素影響，并不應(yīng)該成為被刻意模仿的對象,73,一類參考,場面調(diào)度式的長鏡頭,強(qiáng)調(diào)調(diào)度的意識，既可以突出鏡頭的內(nèi)部調(diào)度（演員的調(diào)度），也可突出鏡頭的外部調(diào)度（攝影機(jī)的調(diào)度）大多數(shù)以鏡頭的內(nèi)部調(diào)度引領(lǐng)鏡頭的外部調(diào)度，當(dāng)導(dǎo)演對于外部調(diào)度有設(shè)想時，應(yīng)積極設(shè)置鏡頭內(nèi)部調(diào)度，或潛在