綜合材料繪畫新篇(1).doc

綜合材料繪畫新篇(圖)文/賈佳在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，生活中常見的幾塊石頭、一堆紙片一旦被藝術(shù)家安置在畫面上，這些普通得不能再普通的材料便以藝術(shù)的名義登堂入室，被藝術(shù)界稱為響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品?，F(xiàn)成品的直接利用，考驗了大眾的接受度和藝術(shù)的開放尺度，這種不再局限于繪畫材料和表達媒介的藝術(shù)作品很難被界定和歸屬到哪一個畫種。于是這些建立在非繪畫材料上的藝術(shù)品便擁有了一個具備絕對包容性和創(chuàng)新性的名字綜合材料。綜合材料繪畫作為一種繪畫形式，在媒介材料、技法風(fēng)格上趨于自由、跨界、不拘一格，擁有形式上與語言上的新變化。新生事物攜帶著滿滿的朝氣和張揚的個性呼嘯而至，吸引著藝術(shù)家們不停的去嘗試和探索，于是，對材料繪畫的研究和考察便應(yīng)運而生。什么是綜合材料繪畫很多人認(rèn)為1917年的達達主義者杜尚將小便池上擺放到博物館，便是世界上最早的綜合材料運用。其實不然，綜合材料藝術(shù)在西方的首次出現(xiàn)是在1908年，當(dāng)時以畢加索為代表的一批畫家運用一種新的技術(shù)與材料，將墻紙、樂譜、油畫布、硬紙板等材料拼貼到畫面中。并模仿油漆匠利用類似梳子的工具制造木紋的效果，他們把沙子、木屑及顏料混合以制造特殊的質(zhì)地，試圖制造出各種肌理效果，后來這一創(chuàng)作時期被稱為“綜合的”或“拼貼的”立體派。立體主義的代表畫家是畢加索和布拉克。他們并沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，只是每個人按著自己的思想去探索。正如畢加索所說：“當(dāng)我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西?！绷Ⅲw派分為三個階段：一是1907年到1910年的初期立體派，它的畫風(fēng)受到黑人雕刻及塞尚的影響，呈現(xiàn)了多視點的表現(xiàn)法。第二階段是1910年到1911年的分析的立體派，這個階段的立體派畫面風(fēng)格趨向空間平面化。第三階段，是綜合的立體派，畫家們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個總體經(jīng)驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，畫面中出現(xiàn)了素材和文字，并且采用實物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實。這一階段又被稱為綜合立體主義。綜合立體主義已經(jīng)是綜合材料繪畫的雛形，越來越多樣的現(xiàn)成品材料在畫面上直接拼貼和運用，漸漸演變?yōu)榫C合材料藝術(shù)。從綜合材料繪畫作品的共性中，我們便可得到初步定義：綜合材料藝術(shù)，是藝術(shù)家將材料作為媒介運用于繪畫當(dāng)中，通過材料的特殊性能，讓畫面具有特殊的肌理、紋理，從而打破傳統(tǒng)繪畫的造型方法及形式語言，用這種新的技法來表達藝術(shù)家的主觀情感。所以也可以說，綜合材料繪畫是相對于現(xiàn)代繪畫中的部分非傳統(tǒng)材料的繪畫作品來講的。立體主義、波普藝術(shù)等一系列藝術(shù)運動，推動了藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變和綜合材料的運用。藝術(shù)家陸續(xù)采用混合材料，如各種油性、水性顏料，或是泥土、玻璃、纖維、鋼鐵、化學(xué)試劑等在繪畫中不停的嘗試運用。他們突破傳統(tǒng)藝術(shù)形式，開拓新思維。演變至今天，綜合材料繪畫已不僅僅是作為一種繪畫形式存在，而是由于本身媒介材料的自由多變和技法風(fēng)格的復(fù)雜新穎，它已漸漸發(fā)展成為一種藝術(shù)思維而存在。不僅僅是受到了藝術(shù)家們的喜愛，同時它也滿足了人們在藝術(shù)審美上的多種需求，為人們帶來多樣化的選擇與多樣化的藝術(shù)形式。綜合材料繪畫的形式語言或特點綜合材料不是一個畫種，我們無需去追尋它在中國當(dāng)代藝術(shù)中的所處地位和發(fā)展前景，因為它是自由的、創(chuàng)新的被附著在幾大畫種之上。但是它仍然具備本身獨有的形式語言和基本屬性。首先，綜合材料中大量現(xiàn)成品的使用，使作品本身透露著其時代性和當(dāng)下性。安塞姆基弗的作品便是一個綜合材料繪畫反映時代性特征的代表。他是戰(zhàn)后德國的新一代藝術(shù)家，痛苦地承載著歷史的重負(fù)。在藝術(shù)中，他不同于弗洛伊德用傳統(tǒng)油畫材料的形式來通過面貌的描述來表達人的生存狀態(tài)和精神的一種苦悶和張力，他是選用被腐蝕過的鉛這種有著陰郁色調(diào)的廢金屬材料，在畫面上解恨似的縱橫描繪，來表現(xiàn)戰(zhàn)火燒過的大地、墜落的飛機、破敗的廢墟等，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。他的藝術(shù)是對德國戰(zhàn)后人民生存環(huán)境的描述和反思，是人類深層心靈活動與精神力量的體現(xiàn)。由此可見，將綜合材料運用于藝術(shù)作品，不僅僅是以材質(zhì)的特殊性加強藝術(shù)表現(xiàn)力，而且材料還承載著一定的精神內(nèi)涵。它通過材料本身所代表的時代特征與藝術(shù)家的個人觀念相結(jié)合，反映一定的時代感和藝術(shù)家的歷史責(zé)任感?；プ髌分谐尸F(xiàn)的社會張力影響了中國的一代藝術(shù)家，中國的二十世紀(jì)大部分藝術(shù)家去德國學(xué)習(xí)基弗的繪畫語言。比如許江在基弗的影響下，探索并建立了在自己個性和本民族立場上的一種專屬自己的繪畫語言。他的葵園等作品，都是他探索中國藝術(shù)對這個在中華民族的藝術(shù)對世界藝術(shù)的一種建設(shè)。其次，綜合材料具有情感性。綜合媒材的形式語言和其它語言形式一樣，是藝術(shù)家表達對世界的認(rèn)知和內(nèi)心情感的一種方式，是表達特定內(nèi)涵的中介體。尋找到一種貼切的媒材傳達這種情感，使媒材自身的屬性和相互之間的屬性達到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是使綜合媒材形式語言成為表達藝術(shù)家情感的必備條件。比如著名女性雕塑家施慧的纖維作品，她選用最喜愛、最接近自己內(nèi)心的紙漿在創(chuàng)作中整合、重塑，將這一大自然中的樸素材料與自己的思想觀念相結(jié)合，來傳達自己對自然的關(guān)照以及內(nèi)心樸素淡然的心境。最后，綜合材料具有表現(xiàn)性。當(dāng)代藝術(shù)家在研究媒材的物理性、空間性和精神性的文化內(nèi)涵時，從媒材形式語言的角度去考慮表現(xiàn)力，會考慮對對媒材、色、質(zhì)的把握能力；媒材之間屬性與張力之間關(guān)系的把握能力，以及媒材與文化內(nèi)涵、人文環(huán)境間的關(guān)系。藝術(shù)家要做的就是從利用媒材與人文環(huán)境之間的相互作用去發(fā)揮媒材的表現(xiàn)力。正如塔皮埃斯所說：“如果不使創(chuàng)作活動取決于人的內(nèi)在運動和對時間、地理、文化諸種環(huán)境的反映，那我就很難想象出這樣的創(chuàng)作活動?！痹趯γ讲?、色、質(zhì)的把握能力和對時間、地理、文化諸種環(huán)境的反應(yīng)方面，也有很多優(yōu)秀的代表作品，比如谷文達的聯(lián)合國與紅燈計劃以及徐冰的天書。1987年，徐冰從康熙字典等字典與古書中找出一些偏旁部首，破天荒地將其毫無規(guī)則地湊在一起，編篡出一套連自己都不認(rèn)識的“偽漢字”，之后再將其一一刻印在木頭上，排列成活字印刷板。這些誰也不認(rèn)識的“偽漢字”被視作對中國千年文化的嘲諷和挑戰(zhàn)。徐冰依靠這個作品領(lǐng)引觀眾通過與未知狀況的對抗來了解自身本性，觀眾被驅(qū)使著去重新思考書面文字的價值和可靠性。徐冰也是在前衛(wèi)藝術(shù)時代敢于第一個勇敢說出官方語言的空白和傳統(tǒng)文化的無力的人。這些都是通過綜合材料的。所衍生出的思考，畫家要具備提出問題的能力由此可見，綜合材料有其時代性和當(dāng)下性的特點，藝術(shù)家如果能做到正確使用和準(zhǔn)確把握媒材的特點，會讓作品表現(xiàn)出事半功倍的顯著效果。綜合材料繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展與表現(xiàn)綜合材料在中國當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展起始于八十年代，當(dāng)時對新型材料的認(rèn)識尚處于早期階段，藝術(shù)家們的興趣主要集中在將新的綜合材料運用在藝術(shù)形式的翻新上。九十年代，中央美術(shù)學(xué)院率先開設(shè)了綜合材料繪畫方向的藝術(shù)教程，分別由從法國巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)成歸來的張元教授主持油畫系材料藝術(shù)工作室和從日本東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)成歸來的胡偉教授主持中國畫學(xué)院材料表現(xiàn)工作室。九十年代后，中國當(dāng)代藝術(shù)走向正軌，當(dāng)代觀念的植入使綜合材料的使用變得理性并服從于主題思想。綜合材料在中國發(fā)展的三十年，其中不乏很多優(yōu)秀作品。對材料利用的延伸除了前文所提到的一些作品外，再如：1987年徐冰的天書和1994年蔡國強的火藥藝術(shù)在中國的當(dāng)代藝術(shù)界都受到了廣泛的推崇。1994年，蔡國強參加廣島市當(dāng)代美術(shù)館舉辦的亞洲之創(chuàng)造力展覽，以地球也有黑洞為題，在廣島市中央公園制作了大規(guī)模的爆破計劃，使用900米長的導(dǎo)火線和火藥彈，點爆了漂浮于空中的大氣球上的裝置。此作品獲得了日本文化大獎“廣島獎”，成為該獎項1989年設(shè)立以來第一個獲獎的中國藝術(shù)家。蔡國強作為旅居海外的中國人，他一直堅持獨立的藝術(shù)家身份，他用中國火藥成就了世界當(dāng)代藝術(shù)中的奇特景觀，完成了難以想象的宏大實驗。從美國核彈基地到中國天安門廣場上空，都出現(xiàn)過蔡國強充滿獨特觀念的火藥藝術(shù)。蔡國強一開始同樣是在加上繪畫的范疇探索綜合材料運用的各種可能性的，我想這是一個無形的受用終身的基礎(chǔ)，徐冰也是。另外，藝術(shù)家張洹將燒香灰制成的人像、佛頭做成藝術(shù)品，在當(dāng)代藝術(shù)中也引起了高潮和波動。其材料是他從上海寺廟里拾來的香灰，而佛頭的造型是他在西藏見到的佛像和他自己肖像的結(jié)合。壓抑、沉重的大型雕塑讓他受到海外越來越多的關(guān)注。淺意義的講，藝術(shù)史上每一次重大的變革往往由觀念和材料革命所驅(qū)動。從十二屆全國美展對綜合材料展區(qū)的設(shè)置可以看出它的重要性及前瞻性綜合材料在油畫中的使用便是一個例子?，F(xiàn)代主義藝術(shù)對材料的使用徹底的掙脫了傳統(tǒng)繪畫，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個最明顯的特征即在于材料的實驗性，同時、現(xiàn)成品的挪用、拼貼、戲仿則為成為后現(xiàn)代主義繪畫中最主要的語言方式。薛松的作品便是一個典型的代表：他使用灰燼和殘片在一幅幅巨大的平面上再現(xiàn)了大眾所熟悉的政治人物及歷史事件。通過紙片的燒制和粘貼，圖像的挪用和戲仿使畫面中呈現(xiàn)了若隱若現(xiàn)的灰燼碎片以及刻意選擇的圖像與文字，耐人尋思。油畫作品中，抽象繪畫與綜合材料相結(jié)合的運用，決定了一部分油畫作品的當(dāng)代性，材料的運用和凸顯也滿足了人們對新的有趣味感的藝術(shù)的追求和審美。比如張國龍的黃土、生命和黑白，他摒棄了以往西方的傳統(tǒng)油畫材料，開始采用宣紙、大漆、黃土等古代中華文明的視覺材料來主導(dǎo)自己藝術(shù)作品中的精神氣質(zhì)，這種材料的大膽運用和奔放而抽象的創(chuàng)作，讓他的作品中有一種生氣和活力，一種躁動于母腹中的生命意識和生命狀態(tài)。綜合材料在當(dāng)代雕塑中表現(xiàn)為綜合材料雕塑，是指兩種或兩種以上的材料同時運用于一件雕塑作品中，它的重要特性在于物質(zhì)材料，是材料的本身特點構(gòu)成雕塑作品形式美的一個重要方面。這個概念的提出大約在20世紀(jì)八十年代中晚期，在90年代開始逐步成為中國雕塑藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式。當(dāng)時以北京作為前衛(wèi)藝術(shù)的中心逐步擴展到全國諸多城市，雕塑家逐漸突破傳統(tǒng)寫實為主的表現(xiàn)形式。材料雕塑當(dāng)今也已成為藝術(shù)工作者與時代相呼應(yīng)的藝術(shù)語言。代表作是隋建國的地罡、傅中望的異質(zhì)同構(gòu)、蔡國強的草船借箭等。草船借箭表現(xiàn)了借力的力量，蔡國強忽略了文化傳統(tǒng)之間的界限，努力將東方文化與西方文化并置其中，不去管文化的界限和雕塑的界限，將材料在雕塑中的運用發(fā)揮得淋漓盡致。綜合材料在水墨中的運用和表現(xiàn)，蔡廣斌的作品是一個很好的例子，他和部分中國當(dāng)代重要的水墨藝術(shù)家一樣，作品中運用了除宣紙之外的繪畫及非繪畫材料。許多近期作品更是在水墨、宣紙、畫布與影像、圖片并置結(jié)合的形式下完成的。一方面單色的有水墨韻味的影像部分的介入使水墨圖像的視覺反饋發(fā)生了心理變化，心理變化又必然波及到作品形式的當(dāng)代認(rèn)同，這樣便將原有的單一化的水墨藝術(shù)形式向當(dāng)代藝術(shù)方式的轉(zhuǎn)變推進了一步。其實，中國當(dāng)代藝術(shù)包括當(dāng)代水墨藝術(shù)在目前應(yīng)該考慮的是中國問題和文化的當(dāng)代歸屬，所以材料的文化性或心理暗示十分重要。他的作品中突出了水墨的含蓄和韻意，雖然也強調(diào)影像的真實或歷史感，但由于二者的互補轉(zhuǎn)換，形成了新的水墨方式。事實證明水墨宣紙的中國含義與影像形式的跨文化性、這兩種方式的結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)形式既當(dāng)代又國際化，白求恩、熱點系列、江灣系列等作品都是這種并置結(jié)合的范例。綜合材料在裝置作品中的突出表現(xiàn)為材料的創(chuàng)新。陳慶慶妙手織天衣的現(xiàn)成品裝置和絲麻編織衣服，在視覺語言上，尤其是在材料上，具有高度的語言實驗性。她的絲麻編制衣服在紡織纖維的語言前衛(wèi)性上、在中國當(dāng)代藝術(shù)中都具有杰出的開拓性，她的以箱盒形式表現(xiàn)的微邪造景”，不僅具有一種智慧和鬼魅的語言力量，這種“微景觀”語言具有一種神秘主義的精神探索。這種探索在中國當(dāng)代藝術(shù)也是少見的，它不僅具有歷史、女性和人性交織的思想穿透力，在一定程度上也表現(xiàn)她對時代和個人掙扎的一種語言拯救力量。尹秀珍的裝置作品思想也是一個典型的代表，衣領(lǐng)和袖子從巨大的藍色大腦雕塑表面伸出或吊下來；這些被廢棄的衣服似乎要掙脫集體意識對靈魂的掌控。這件雕塑還有一個小口，個人可以從中進入到里面，對這一結(jié)構(gòu)精心的金屬框架進行更深一步的思考。她的作品里“軟綿綿”的氣質(zhì)源自藝術(shù)家由此而成名的材料：二手服裝的面料。不過藝術(shù)家的女性特質(zhì)在她創(chuàng)造的“可進入”的空間里可謂達到了頂點；這一概念在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館最近展出的集體潛意識中得到了更深的遞進。在這件作品里，觀眾被邀請進入一條拼湊面料構(gòu)成的毛毛蟲里，旁邊是一輛被鋸開了的具有懷舊感的中式“面包車”的車頭車尾。而集體潛意識五彩繽紛的空間里，則是一些散放在地面的舊凳子，由此引發(fā)了一種共同的集體經(jīng)驗。材料的創(chuàng)新和運用，讓裝置藝術(shù)從平面走上立體，從單一走上多元。新時期的裝置代表作品為陽江組的松園-今日猛于虎。其中大量材料的運用，如松樹和大量的蠟，還加入了桌椅、樹木等雕刻元素，并運用影像和書法以文人的藝術(shù)來作樂、飲酒、游戲和賭博，藝術(shù)家想通過這種直觀的行為來打趣當(dāng)代社會中的“饕餮”現(xiàn)象，令觀者耳目一新。中國在不斷的對西方的學(xué)習(xí)中，把綜合材料藝術(shù)演變到當(dāng)代藝術(shù)中來，這是一個必然。傳統(tǒng)繪畫中只依靠看到的客觀自然作畫，所表現(xiàn)的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現(xiàn)代人的生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的幫助和制約，繪畫自然也被要求表現(xiàn)出多樣復(fù)雜性。由此可見，為了適應(yīng)時代潮流的發(fā)展，綜合材料是現(xiàn)階段乃至今后長期應(yīng)用較為廣泛的一種形式。當(dāng)下的“材料藝術(shù)化”和“藝術(shù)材料化”現(xiàn)象材料在繪畫中有其重要性與不重要性。重要性與不重要性的關(guān)鍵在于藝術(shù)家如何認(rèn)識材料，并通過如何利用材料來表達自己的觀念。藝術(shù)創(chuàng)作不是因為材料而材料，也不是由于觀念而觀念，繪畫語言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的發(fā)現(xiàn)和突破也不能脫離作品內(nèi)容表現(xiàn)這一特定的基矗這就如同畢加索發(fā)現(xiàn)油畫顏料已限制他的藝術(shù)追求時，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地強化作品的表現(xiàn)效果，這一切都是從藝術(shù)表現(xiàn)需要和個性語言表達出發(fā)的。在畫面中，不同材料的使用只有在符合創(chuàng)作者的個性體驗并與表現(xiàn)內(nèi)容相一致時，它的表達才可能是真切的。創(chuàng)造性地發(fā)揮材料本身的特性并融匯繪畫的多種表現(xiàn)手法，才能大大地豐富畫面的表現(xiàn)力，并讓藝術(shù)家本身擁有的觀念傳達起到事半功倍的效果。當(dāng)畫家在運用各種材料來表現(xiàn)作品的主題時，材料的特質(zhì)和它在繪畫中的表現(xiàn)特征便成了畫面特有的一種存在形式?！爸灰赡?，任何可以想到的材料都可以被冠以藝術(shù)的名義所利用”！于是當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了材料的“藝術(shù)化”，藝術(shù)家把材料給予了藝術(shù)的升華，這或許是一件好事。藝術(shù)創(chuàng)作的范圍被拓寬，藝術(shù)材料的利用變的多元、豐富。但是藝術(shù)的“材料化”，便被形而下的處理了。在西方當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家自身強烈的個人痕跡和后現(xiàn)代的符號印跡，正被慢慢淡化，取而代之的是材料的印跡得到了充分的擴張，不同的材料特性成了體現(xiàn)當(dāng)代人文關(guān)懷的代名詞。自然材料和合成材料的人文處理成了藝術(shù)家彰顯個人觀念、傳達材料所隱含的自然精神的有力佐證。材料是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的、使用的、被動的，藝術(shù)家將美麗的世界中的物質(zhì)濃縮在小塊面積里，拉近了人與自然的距離，重新解釋了生命與自由的概念。藝術(shù)家更注重色彩的對比與材料質(zhì)感的體現(xiàn)，大塊的鮮艷色彩與流暢的線條的結(jié)合得到廣泛的運用，使之更符合現(xiàn)代人文的時代特征。從材料選用、加工制作過程、顏色選擇到相對造型的完全消失，這些技術(shù)手段的目的，皆在于摒棄傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣對人們的影響，使觀者更加專注于作品本身和其所傳導(dǎo)出的觀念，凸顯作品物質(zhì)存在的重量感和質(zhì)感，加強它與空間環(huán)境的聯(lián)系。這是綜合材料學(xué)