素描人物寫生

素描人物寫生 2 課時 一 目的與要求 人物全身像寫生是素描基礎(chǔ)訓(xùn)練的延續(xù)和 是素描教學(xué)系統(tǒng)的 有著而廣闊的空間 人物 全身素描一了學(xué)生對素描問題深度的 從而積累和拓展的造型經(jīng)驗(yàn) 更的從基礎(chǔ)訓(xùn)練到藝 創(chuàng)作 是人物畫創(chuàng)作的手段和唯一途徑 人物全身像寫生同其它內(nèi)容的素描訓(xùn)練一樣 其 它旨是培養(yǎng)的觀察方法 畫的線描來說 全身人物寫生的線描訓(xùn)練目的是使學(xué)生能夠運(yùn)用 傳統(tǒng)繪畫的語言來人物形體 結(jié)構(gòu)特征 二 全身人物的結(jié)構(gòu)與比例 全身人物的結(jié)構(gòu)為各結(jié)構(gòu)的組合 包括脊柱 頭 胸 骨盆 上肢 下肢等 外部形體關(guān) 系可概括為 一豎 二橫 三體積 四肢 是上述的結(jié)構(gòu)關(guān)系在的寫生 的空間狀 態(tài)下所產(chǎn)生的隱與顯 虛與實(shí) 大與小 長與短 緊與松等差異與 二者 才是完整的結(jié) 構(gòu)概念 人物的比例通常的頭長為 我國成年人身高約為 7 個半頭長度 從下頜到乳頭至肚臍 1 頭長 從足底到膝關(guān)節(jié)至大轉(zhuǎn)子各 2 個頭長 大轉(zhuǎn)子連線至肚臍半個頭長 上肢約為 3 個頭的長度 肩峰到肘關(guān)節(jié) 1 個頭長 肘關(guān)節(jié)到腕關(guān)系 1 個頭長度 下肢約為四個頭的長度 大轉(zhuǎn)子到膝關(guān)節(jié) 2 個頭的長度 膝關(guān)節(jié)到足底 2 個頭長度 為全身人物結(jié)構(gòu)比例關(guān)系的簡括表述 概念的意義 基礎(chǔ)知識 是形體塑造的起點(diǎn) 然而 人物結(jié)構(gòu)的比例并的 把結(jié)構(gòu)比例知識只作概念去機(jī)械運(yùn)用 就不塑造出生動的人物形象 人物全身像寫生也就失去了意義 在寫生中要力求出模特的個性特征 有時的需要而主觀 地變更比例關(guān)系 以強(qiáng)化對模特的感受 三 全身人物寫生的要領(lǐng) 全身像寫生要點(diǎn)和前面學(xué)習(xí)過的半身像寫生要點(diǎn)是差不多的 其區(qū)別在于全身像寫生比半 身像面對問題和需要解決的問題也多 其難度就更大 面對的模特是生活中的人 概念化 的人 如何把握和塑造人物形象的性是全身人物寫生的關(guān)鍵所在 關(guān)衣人物寫生除了不裸 露在外面的面部 手部是描繪的之外 服裝 道具以環(huán)境均是應(yīng)該考慮的問題 描繪的是 幅畫 應(yīng)該注意整體的合諧 單純的把人畫像就完了 其要點(diǎn)有幾個 一 構(gòu)圖要完整 構(gòu)圖的完整性 其要求并非是面面俱到 而是要注意模特和道具 空間之間的關(guān)系 它們之間是完整的體 二 要 全身像的多樣 要仔細(xì)分清上 下肢及二大塊體積的關(guān)系 人物的表情體現(xiàn)在面部 也要 注意抓住肢體表情同人物神態(tài)性的內(nèi)在規(guī)律 從而的力 三 結(jié)構(gòu)要到位 全身像有機(jī)的整體 每一與結(jié)構(gòu)在所處空間里都有其合適的位置 到位 找準(zhǔn)位置 的恰 如其分 如直立的人 頭和手要 但下肢 足部的刻畫關(guān)鍵 如找不準(zhǔn)位置 關(guān)系不好 人就立不起來 站不住 衣服的遮疬結(jié)構(gòu)關(guān)系模糊 觀察 找出內(nèi)在結(jié)構(gòu)并適度地 四 要 概念只能是認(rèn)知的參照 教條 教條便僵化了 要尊重的視覺 把所見所想 要的的另一 層含義是繪畫語言要樸實(shí) 不要故弄玄虛 賣弄技巧 不所有到的技法都拼湊在一幅作品 上 要注意整幅作品的方法上的 地說 地客觀物象 才能出形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象 節(jié) 方法與 素描寫生是 整體 局部 整體 的觀察方法在地的 全身像寫生過程通常是由 三個階段所組成的 一 構(gòu)圖 簡單地位置理解成構(gòu)圖創(chuàng)意 應(yīng)該是的觀察而產(chǎn)生的創(chuàng)作熱情及欲望 并能運(yùn)用 比例 形體及環(huán)境構(gòu)成因素組合 穿插 取舍來的 當(dāng)然 寫生時應(yīng)人物在畫面中的位置 一豎 二橫 三體積 四肢 的對應(yīng)關(guān)系找出模特兒的特征和形體特征 然后對周圍的場景作簡 要的勾勒 如圖 2 2 二 形體塑造 構(gòu)圖創(chuàng)意階段已使作者對模特兒的認(rèn)識 而關(guān)注的是 空間 中人的形體塑 要對使人體 各之間的 顯 與 隱 實(shí) 與 虛 大 與 小 長 與 短 緊 與 松 等刻畫 是形體特征更不應(yīng)放過 使所塑造的形體可信 見圖 2 3 三 空間造型 形體塑造階段主要是局部結(jié)構(gòu)刻畫 容易畫 碎 了 過 了的錯誤 這時要求作者回到 整體 全局 對前面的塑造 大膽地整理結(jié)構(gòu)與形體之間的關(guān)系 使之符合所處空間的位 置并與形象感受相吻合 整體是原則 適度為要點(diǎn) 形體塑造階段運(yùn)用的多是 加法 而 階段則多用 減法 減去繁瑣的描寫 不必要的細(xì)節(jié) 使主題更 四 還有幾個問題強(qiáng)調(diào) 邊緣淺與空間的關(guān)系畫 死 了 僵 了 否則邊緣線游離該空間 之外 調(diào)子 背景和空間吻合 刻畫的主體各局部與局部的關(guān)系 五 畫人物寫生尚須注意的幾個問題 一 人物特征的 人物頭像有的結(jié)構(gòu) 更有的表情 在循序漸進(jìn)的素描寫生中 先訓(xùn)練抓 形 在較熟練地 了形的規(guī)律后 逐漸 以形寫神 形神兼?zhèn)?便要求頭像的塑造時注意模特兒的形象特征 魯?shù)婪?阿思海姆在 藝術(shù)與視知覺 一書中曾證明出人在視覺上兩種習(xí)慣傾向 即整平 化與尖銳化 在整平化傾向化的人往往強(qiáng)調(diào)對稱 剔除細(xì)節(jié) 消除傾斜 有尖銳化傾向的 人則產(chǎn)生分離 差異 強(qiáng)調(diào)傾斜 這兩種傾向都不利于造型 整平化的缺點(diǎn)更為有害 它 易呆板的毛病是肖像個性化的嚴(yán)重障礙 頭像的生動神態(tài)的捕捉 主要取決于五官表情刻劃 安格爾說 畫頭像時 藝術(shù)家所最 的讓眼睛說話 即使是的眼睛 應(yīng)該畫眼窩 然后過渡到隆起的鼻子 眉毛的運(yùn)動方向表 情的關(guān)鍵 嘴角對微妙表情的反映細(xì)致 二 手在某種精神狀態(tài)下的意識的反應(yīng) 也會把面部要隱藏的東西暴露 畫家所作的是 把他對手的觀念與真的手的概念起來 用真的手的概念去手的用途 使用方法和規(guī)律 畫手就先要它的結(jié)構(gòu) 從幾何結(jié)構(gòu) 即從圓柱體 立方體來理解對的方法 手與 手與性 別等等 三 衣紋 衣紋的表象來自人體的結(jié)構(gòu)和自身的質(zhì)地 產(chǎn)生衣紋的原因 1 與人體的 形體結(jié)構(gòu)相 是力的作用 與人的運(yùn)動或外力 2 由服裝本身的樣式 3 長期折疊 的 4 衣服自身垂力產(chǎn)生的垂感 四 線型與衣料的質(zhì)地 由一料的質(zhì)地不同 衣紋的形狀如絲綢類的質(zhì)地較薄的衣服 衣紋多而密 線型也較柔圓 麻布等硬質(zhì)類衣紋多用折線 直線 線型方而短 呢絨及化纖織物 衣紋少而挺 我國傳 統(tǒng)繪畫對衣著的造型 也有見解 并總結(jié)出一套不同于西畫的完整的樣式和體系 沈宗騫 在 芥子圖學(xué)畫編 人物談話 中說 周圍骨骼要從衣外看出 何處是肩 保處是 肘 凡此皆骨骼之隱于衣中 而于作紋時隨筆寫出 先將裸體骨骼約定 后施衣服 道出衣服結(jié)構(gòu)與人體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系 以線為主畫衣紋 須衣紋的提練 概括和取舍 寫生時要線條的疏密 長短 虛實(shí)節(jié)奏等 有時并帶有的裝飾性 點(diǎn)在中西繪畫中有異曲同工的性 五 全身人物著衣寫生 它是肖像畫的 收集創(chuàng)作素材的手段 它在胸像的基礎(chǔ)上 更推 要求畫者對整體的和 對整個人物形體各的刻劃與能力的 對人物個性的體現(xiàn)將是的 甚至包括場景在內(nèi) 六 手的畫法 手由二十七塊骨和十六個關(guān)系組成 手背和形狀幾乎由骨決定 手骨有腕骨 掌骨 指骨組成 腕骨有八塊 和足部跗骨一樣呈不規(guī)則形 它們成整體 描繪手時 要手的比例 體積和體積 手的體積有兩