(電大復(fù)習(xí))本科外國文學(xué)專題復(fù)習(xí)

外國文學(xué)專題復(fù)習(xí)資料 1、簡述表現(xiàn)主義的特征。 答：表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫、文學(xué)、音樂、電影等藝術(shù)形式中均有不同的表現(xiàn)。其特征表現(xiàn)為： 1）在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求 “ 革命 ” 。 2）在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪，揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。 3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想象，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。 2、舉例說明變形 記如何表現(xiàn)出 “ 細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性的特征 ” ？ 答： 1）善于營造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。卡夫卡的小說充滿了再造現(xiàn)實(shí)的幻象，如變形記寫的是一個(gè)人變成大甲蟲的故事。小說寫老實(shí)本分的推銷員格里高爾在一天早晨醒來變成了一只大甲蟲，但他還想著起床、吃飯、上班、出差，可是他做不到。家人敲門、公司里的主任秘書來叫他出差，他因害怕而不敢開門。主任嚇唬他說公司懷疑他貪污，他父親一氣之下叫人砸門，他才艱難地用牙齒將門打開。見到他的丑態(tài)，母親嚇暈、主任逃走、父親將他打回房間。他被革職、家境也 每況愈下，在極端痛苦中，格里高爾悄然死去。顯然，人變甲蟲的故事是一種虛擬的幻象的世界，作者通過這種再造的現(xiàn)實(shí)，深刻揭露了資本主義社會(huì)造成的人的種種壓抑、緊張、恍惚、憤怒、焦躁等情緒，這種情緒日積月累、積少成多，最終發(fā)生變異，由人變成非人。從而揭示了人類生存的本質(zhì)的真實(shí)。因此，卡夫卡的小說總體上呈現(xiàn)出的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢(mèng)幻的世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕的世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界。另一方面，卡夫卡的小說在具體的細(xì)節(jié)描寫上又是極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有著非常精細(xì)入微的描寫，小說場景 的處理也是極其生活化的。 2）具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。如變形記則是一種變形的手法，作品 正是通過這樣一些藝術(shù)手段，打破生活的固有形態(tài)，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張 扭曲來凸現(xiàn)生活以及人的存在的本質(zhì)的真實(shí)。 3、簡述作為文學(xué)術(shù)語的意識(shí)流的三個(gè)層面及其各自的主要內(nèi)容。 答：意識(shí)流作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語，通常包含三層意思：一是指一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派； 二是指一種小說文體；作為一種小說文體，對(duì)意識(shí)流小說的認(rèn)識(shí)在理論界并不統(tǒng)一，分歧的焦點(diǎn)在于意識(shí)流小說描繪的所謂流動(dòng)的意識(shí)到底指 意識(shí)的哪個(gè)層面。根據(jù)弗洛依德對(duì)意識(shí)的劃分，人的意識(shí)活動(dòng)分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層面。因此，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，意識(shí)流小說是指描繪所有層面的意識(shí)流動(dòng)的小說，這樣，法國作家普魯斯特就被包括在意識(shí)流小說家中，他的長篇巨著追憶逝水年華也被看成是意識(shí)流小說的經(jīng)典作品。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，意識(shí)流小說應(yīng)該側(cè)重于描繪前意識(shí)和潛意識(shí)，美國文學(xué)家漢弗萊給意識(shí)流小說下了這樣一個(gè)定義： “ 意識(shí)流小說是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語言層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在。 ” 所謂 “ 意識(shí)未形成語言層次 ” ，指的是前意識(shí)和潛意識(shí)。這樣，普 魯斯特又被逐出意識(shí)流作家的行列，只有 象伍爾芙、喬依斯的、福克納這樣對(duì)前意識(shí)和潛意識(shí)感興趣的作家，才 稱為意識(shí)流小說作家。三是指表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的一種技巧。主要包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空 跳躍、旁白等 4、什么是 “ 零度寫作 ” ？ 答：所謂 “ 零度寫作 ” ，即中性的、非感情化的寫作。存在主義作家追求一種冷靜得近乎冷漠的敘事來表現(xiàn)世界的荒誕感受，如加繆的局外人中主人公默爾索面對(duì)母親去世的自述： “ 今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)，說： 母死。明日葬。專此通知。 這說明不了什么 ?？赡苁亲蛱焖赖摹?” 在這段敘述中，絲毫不帶任何的感情色彩，人物內(nèi)心的冷漠到了令人 窒息的地步。 5、什么是 “ 處境劇 ” 和 “ 處境小說 ” ？ 答：存在主義認(rèn)為，人生在世是一種存在，而不具備本質(zhì)，獲得這個(gè)本質(zhì)的方式是 “ 自由選擇 ” ，即一種不受任何道德原則的制約，完全由個(gè)人意志支配和決定的選擇。 “ 自由選擇 ” 是有前提條件的，離開了 “ 一定境遇 ” 便沒有自由選擇可言。 “ 一定境遇 ” 在存在主義文學(xué)中即是 “ 人物的處境 ” ，與傳統(tǒng)文學(xué)的典型環(huán)境不同， “ 人物的處境 ” 既不表現(xiàn)時(shí)代特征和歷史進(jìn)程，也不為塑造典型人物服務(wù)，只是提供主觀感受和自由選 擇的條件，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動(dòng)，造就自己的本領(lǐng)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。這類小說被稱為 “ 處境小說 ” 。這一特色在存在主義戲劇中尤為明顯，作家總是把劇中人物置身于危機(jī)四伏、生死攸關(guān)的“ 極限境遇 ” ，并運(yùn)用一切藝術(shù)手法，著力渲染人物對(duì)于生存環(huán)境的恐懼感。因此，存在主義戲劇也被稱為 “ 處境劇 ” 。如在薩特的文學(xué)創(chuàng)作中，最有 特色的就是他的 “ 處境小說 ” 和 “ 處境劇 ” 。他的短篇小說墻寫的是西班牙戰(zhàn)爭中三個(gè)被佛朗哥法西斯逮捕入獄的共和黨人在臨刑前夜的孤獨(dú)和恐懼。作者將人物置身于這種極端化的生存處境中，致力于對(duì)人物心 理的描繪和對(duì)存在處境的分析，他的小說也因此被稱為 “ 處境小說 ” 。 6、存在主義文學(xué)的主題和主要藝術(shù)特征是什么？答： “ 自由選擇 ” 的原則是存在主義文學(xué)最重要的觀念，也是存在主義作家們酷愛的主題。這使存在主義文學(xué)有著鮮明的人本主義色彩，探索的是人類以及人的個(gè)體在荒誕的世界上的出路和可能性的問題。存在主義作家因此常常把人物放在某種極端化的處境中，讓主人公面臨具有荒誕性的兩難化局面，最終突出他們的決斷和選擇。他們強(qiáng)調(diào)的是人類只有面對(duì)極端處境和危急關(guān)頭，生命的潛能和可能性才會(huì)得到充分的發(fā)掘，人的意志和尊嚴(yán)才能充分顯現(xiàn)，人 類所面臨的真正的生存現(xiàn)狀也才能得到深刻的反思。因此，存在主義小說中的人物往往是身處逆境，遭遇荒誕的形象，他們置身的往往是一些極端化的生存處境。 “ 荒誕體驗(yàn) ” 是存在主義文學(xué)的一種代表性的體驗(yàn)和感受，也是存在主義文學(xué)的基本主題。存在主義認(rèn)為， “ 世界是荒謬的，人生是痛苦的 ” ，薩特還有一句名言： “ 他人即地獄 ” 。因此，荒謬是人類生存的具有本體性的處境，荒誕性也是文學(xué)作品的思想出發(fā)點(diǎn)。存在主義文學(xué)最顯著的文學(xué)特征是哲理化。存在主義作家往往是哲學(xué)家，存在主義的首要任務(wù)是宣傳存在主義哲學(xué)，作品中的每一個(gè)人物都是一位存在主義者 ，人物性格具有明顯的抽象性和哲理性，某些人物甚至可以說是存在主義理論的傳聲筒。同時(shí)，哲理化的特征也是 20 世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要的發(fā)展趨向，反映了 20 世紀(jì)人類對(duì)自身命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑以及執(zhí)著的探索。 7 試從 “ 城堡意象的朦朧性 ” 的角度論述城堡的多解性。 答：城堡是一部具有多重解釋的作品，不同的研究方法和出發(fā)點(diǎn)可以得出不同的結(jié)論，即使同一研究方法也可以得出相反的結(jié)論。這種多重解釋，是由于 “ 城堡 ” 意象的朦朧和神秘所帶來的。 對(duì)城堡的解釋主要有以下幾種不同的解釋：神學(xué)觀點(diǎn)：雖然都是持神學(xué)觀點(diǎn)，但他們得 出的結(jié)論不盡相同。 1）城堡是神和神的恩典的象征， K追求的是最高的和絕對(duì)的拯救。 2）以城堡比喻神，然而 K的種種行經(jīng)都是旨在反對(duì)這種現(xiàn)有秩序，想證明神是不存在的。 3）城堡根本不代表神，假若城堡里有神，這也是一位躲藏起來不見人的神。 4） K處于基督教義上的信與不信之間，代表沒有神可以依賴的人類的悲哀。 5） K的處境就是猶太教、猶太人的處境，一切的努力在于得到非猶太世界的承認(rèn)。心理學(xué)觀點(diǎn)：城堡客觀上并不存在，它是 K自由意識(shí)的外在折射，是 K真實(shí)的外在反映。存在主義觀點(diǎn)：城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)。 K被任意擺 布而不能自主，他掙扎著，意欲追求自我和存在的自由，他徒勞地努力，從而代表了人類的生存狀態(tài)。社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)：城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治者罪行的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。馬克思主義文藝觀：同樣持馬克思主義文藝觀的人，也有不同的看法： 1） K的恐懼來自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾。小說將個(gè)人的恐懼感普通化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類普遍的困境，對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展沒有益處，不符合馬克思主義積極向上的文 藝觀。 2）城堡中描寫的不只是歷史的真實(shí)，在社會(huì)主義世界中也有現(xiàn)實(shí)主義，并且 K努力克服自己的處境，要求自己的權(quán)利，有積極向上的一面。 形而上學(xué)的觀點(diǎn)： 1） K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密。他在尋找生命的終極意義。 2）城堡的一切出自善意，由于 K不了解城堡而不能真正認(rèn)識(shí)它。 3） K的目標(biāo)不明確，他只是為了尋求而尋求，而尋求是必要的，需求可以顯出生命的強(qiáng)力，可以顯出人格的力量。 實(shí)證主義觀點(diǎn)：詳細(xì)考證作者生平，以此說明作品產(chǎn)生的背景。指出城堡中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅 游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。也有結(jié)合生平從其他研究入手，認(rèn)為 K尋找的是現(xiàn)實(shí)生活的穩(wěn)定。 有論者指出： “ 卡夫卡的作品的本質(zhì)在于問題的提出而不在于答案的獲得，因此，對(duì)于卡夫卡的作品就得提出最后一個(gè)問題：這些作品能解釋嗎？ ” 有相當(dāng)一部分研究者認(rèn)為城堡是沒有最終的主題和答案的，或者也可以說，對(duì)于它的解釋是無止境的，卡夫卡對(duì)城堡的描寫策略是想把它塑造成既真實(shí)又虛無飄渺的意象，一個(gè)迷宮般的存在，這是一段具有隱喻和象征色彩的文字，提示著城堡的無法企及和無從認(rèn)知。它是一個(gè)有多重象征意義的主題級(jí)的意象，同時(shí)也使 小說成為一個(gè)解釋的迷宮。這使小說有著復(fù)義性的特征。 城堡的多解性是由小說各方面的不確定性帶來的。這種不確定性主要表現(xiàn)在： 1） “ 城堡 ” 的意象的朦朧性。它既像一個(gè)真實(shí)的存在，又不像一個(gè)真實(shí)的存在。 2） K進(jìn)入“ 城堡 ” 的過程的朦朧性。它既像真實(shí)的過程，又不像真實(shí)的過程。 “ 城堡 ” 的意象是朦朧的，不確定的。 K首次到村子時(shí)，天已經(jīng)很晚了。 “ 村子被厚厚的積雪覆蓋著。城堡山籠罩在霧靄和夜色中毫無蹤影，也沒有一絲燈光顯示巨大城堡的存在。 K久久站立在由大路通向村子的木橋上，仰視著似乎虛無縹緲的空間。 ” 第二天天亮后， K終于看到了城堡。 “ 從遠(yuǎn)處看，城堡大體符合 K的預(yù)想。它既不是一座古老的騎士城堡，也不是一座新的豪華府邸，而是一個(gè)龐大的建筑群，由幾幢兩層樓房和許多鱗次櫛比的低矮建筑物組成 ” ； “ 可是當(dāng)他走近的時(shí)候，城堡卻使他失望，原來它只是一個(gè)相當(dāng)簡陋的小市鎮(zhèn)，由許多村舍匯集而成，惟一的特色就是也許一切都是用石頭建造的，可是墻上的石灰早 已剝落，石頭似乎也搖搖欲墜。 ” 而這破爛不堪的城堡里，住的卻是高不可攀的達(dá)官貴人。這些描寫都使人感到城堡是個(gè)巨大的幻象。企圖進(jìn)入城堡的過程也是亦真亦幻的。 K先是花了一天的時(shí)間在冰天雪地里跋涉，但最終非沒有到 達(dá)看似近在咫尺的城堡，反而離它越來越遠(yuǎn)。并且這一天的長度也真假難辨：因?yàn)樘旌诹?，所?K認(rèn)為自己已經(jīng)出來一天了，但仔細(xì)想想好象才出來一兩個(gè)小時(shí)。此后，K放棄了很快進(jìn)入城堡的念頭，在村子里住下來，開始進(jìn)行長時(shí)間的努力。他吃苦耐勞，不惜做雜役，討好每一個(gè)人，甚至去勾引 CC伯爵身邊的克拉姆部長的情人，但這一切都失敗了。他想通過部長身邊的送信人巴納巴斯接近部長，但后來才知道巴納巴斯也沒有見過部長本人。他勾引部長的情婦是為了進(jìn)入城堡，沒想到竟得罪了部長，斷絕了與城堡的一切聯(lián)系。城堡就在眼前，它剝落的石灰、搖搖欲墜的石頭 甚至清晰可見，并且它沒有警衛(wèi)看守，但 K卻窮其智慧和精力而不能進(jìn)入。城堡的可望而不可即，進(jìn)入城堡的荒誕的、具有巨大象征意義的過程給讀者 留下了廣闊的想象空間。除 想方設(shè)法進(jìn)入城堡這條主線以外，環(huán)境描寫、其他人物以及這些人物的故事也是荒誕不經(jīng)的。城堡的虛幻、進(jìn)入城堡的離奇古怪的情節(jié)、神秘莫測的人物都使城堡成為一座解釋的迷宮。每個(gè)讀者都可以根據(jù)自己的經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、信仰來理解 “ 城堡 ” ，賦予它不同的意義。 8.什么是情節(jié)？情節(jié)與細(xì)節(jié)有什么差別？ 答： 1）情節(jié)是文學(xué)作品中所描寫的人物關(guān)系、人物行動(dòng)所構(gòu)成的有機(jī)的生活事件 的發(fā)展過程。（ 2）而細(xì)節(jié)描寫是指文學(xué)作品中對(duì)人物動(dòng)作、語言、神態(tài)、心理、外貌以及自然景觀、場面氣氛等細(xì)小環(huán)節(jié)或情節(jié)的描寫。它在刻畫人物性格、豐滿人物形象、連接故事情節(jié)、豐富作品內(nèi)涵等方面具有重要作用。生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫，有助于折射廣闊的生活畫面，表現(xiàn)深刻的社會(huì)主題。（ 3）細(xì)節(jié)描寫不等同于細(xì)致描寫。細(xì)節(jié)是表現(xiàn)人物性格的細(xì)枝末節(jié)，它屬于情節(jié)的范疇；細(xì)致描寫則是描寫仔細(xì)、具體，是從表達(dá)方式的角度來講的。細(xì)節(jié)描寫往往只抓住人物的細(xì)小動(dòng)作、簡短的話語、細(xì)微的表情來刻畫人物，并不需要做過多的細(xì)致描寫。 9. 什么是意識(shí)流小 說的 “ 心理時(shí)間 ” 和 “ 現(xiàn)實(shí)時(shí)間 ” （又稱 “ 物理時(shí)間 ” ） 答：心理時(shí)間就是心理上對(duì)時(shí)間所產(chǎn)生的感覺，法國哲學(xué)家亨利柏格森最先提出 “ 心理時(shí)間 ” 的說法。這種時(shí)間是現(xiàn)在、過去、將來各個(gè)時(shí)刻的相互參與和滲透。他保留了時(shí)間應(yīng)有的的屬性：連續(xù)性而不是同時(shí)性，強(qiáng)度而不是量值，是彼此滲透的片刻而不是彼此分割的片刻。他是一種從屬于心理活動(dòng)的時(shí)間，是意識(shí)中的時(shí)間。柏格森把這種時(shí)間歸結(jié)為是純意識(shí)所存在的東西，是人內(nèi)心深處不可測定的連續(xù)不斷的變化流。意識(shí)流小說家們正是根據(jù)這一理論，用內(nèi)省的方法來探索心靈的深處，大膽地打破傳統(tǒng)小說的時(shí)間順 序，采用把過去、現(xiàn)在和未來三者凌亂顛倒、相互滲透的手法，來達(dá)到一種戲劇性的藝術(shù)效果。它往往是通過人物的自由聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的，而自由聯(lián)想往往是由小說中的人物聞到的氣味、聽到的聲音、遇到的人、碰到的事的觸發(fā)引起的。而現(xiàn)實(shí)時(shí)間又稱物理時(shí)間，是透過外在運(yùn)動(dòng)而認(rèn)識(shí)的時(shí)間概念，它是一種特殊的現(xiàn)成存在者，它是一種引起萬物展現(xiàn)與消失的特殊的物理存在者，即一種自在的物理之流。這種時(shí)間只有通過運(yùn)動(dòng)才能顯現(xiàn)給我們，因而才能被我們所理解和認(rèn)識(shí)。所以，物理時(shí)間總是 “ 運(yùn)動(dòng)的什么 ” 。在意識(shí)流小說中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是敘述者外在感應(yīng)的時(shí)間，是小說客觀 顯示的時(shí)間，它并不會(huì)因?yàn)樾睦頃r(shí)間的存在而發(fā)生改變。在意識(shí)流小說中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間與心理時(shí)間相交混，例如在喧嘩與騷動(dòng)節(jié)選中的現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是一天 1910年 6月 2日，昆丁在哈佛大學(xué)自殺的那一天。而心理時(shí)間涉及到凱蒂結(jié)婚之前、婚禮當(dāng)天等許多時(shí)間段。 10.昆丁的敘述在心理時(shí)間上交代了哪些故事情節(jié)？ 答： 1）、妹妹結(jié)婚時(shí)的情景。 2）、妹妹與推銷員達(dá)爾頓、艾密斯有了茍且關(guān)系后，他自己去向父親“ 承認(rèn) ” 犯了亂倫罪的情形。父親跟他說的話。 3）、昆丁與斯波特吵架，斯里夫勸他。 4）、妹妹凱蒂失身那天的情形。 5）、 1898年祖母去 世那晚的事。在回大房子時(shí)，班吉哭了，凱蒂安慰他。 6）、 1900年給班吉改名那天的事。 7）、 1898年祖母逝世的情景。 8）、 1909年夏末遇到達(dá)爾頓、艾密斯那一天。 9）、昆丁母親康普生太太給他介紹凱蒂未婚夫的情景。 10 ）、凱蒂小時(shí)侯與一男孩邂逅，后來與他接吻的事。 11）、凱蒂結(jié)婚那天班吉的行為。12）、某個(gè)圣誕節(jié)的情景以及弟弟杰生小時(shí)侯的一些瑣事。 13）、去夏自己在橋上與達(dá)爾頓、艾密斯斗毆的情形。 14）、結(jié)婚前與凱蒂在他的臥室與昆丁的一次談話。 15）、昆丁給布蘭特太太寫回信。16）、與赫伯特、海德見面那天的 情形。 17）、凱蒂結(jié)婚前夕，家中派汽車去火車站接親友的情景 11. 昆丁的敘述在現(xiàn)實(shí)時(shí)間上交代了哪些故事情節(jié)？ 答：這一節(jié)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間： 1910年 6月這一天發(fā)生的事。 1）、時(shí)間是 7點(diǎn)到 8點(diǎn)之間，碰到施里夫，他說還有兩分鐘就要打鈴了，叫昆丁不要曠課了。2）、時(shí)間還是 7點(diǎn)到 8點(diǎn)之間，昆丁打碎了表，洗了個(gè)澡，刮了胡子，作好寄信前的準(zhǔn)備，到郵局寄信。 3）、時(shí)間是吃完早飯，昆丁買了一支雪茄，到鐘表店修表。 4）、從鐘表店出來，昆丁坐上了電車，所見所聞。 5）、時(shí)間離十二點(diǎn)也就只有十分鐘光景，昆丁又搭上一輛電車離開哈佛。 6）、時(shí)間是十二點(diǎn)肯定過了，昆丁跳下車又跳上車回到區(qū)間車站。 7）、時(shí)間是一點(diǎn)鐘過后，昆丁看釣魚。 12.通過昆丁敘述 所交代的故事情節(jié)，表達(dá)了小說的哪些思想內(nèi)容？ 答：這一部分的思想內(nèi)容有： 1）、時(shí)間的意識(shí)。無論是手表的反復(fù)出現(xiàn)還是昆丁總是聽到的時(shí)間嘀噠嘀噠地走動(dòng)，都在說明時(shí)間的殘酷性，它是最客觀、現(xiàn)實(shí)的東西，所有的希望與失望在它面前都會(huì)被消解掉。讓一個(gè)行將面對(duì)死亡的人來表達(dá)這種感覺，會(huì)更有現(xiàn)實(shí)的意義和深度。 2）、生活的無奈。從昆丁的回憶中，他對(duì)妹妹的出軌是無助和憤慨的。這種感覺一方面來自于家族的遺傳，但另一方面，這也是整個(gè)社會(huì)意識(shí)的折射。面對(duì)家族的破敗，一個(gè)曾經(jīng)優(yōu)越的南方人顯得無所適從。妹妹的墮落只是導(dǎo)致昆丁死亡的表象 ，深層的原因是：對(duì)與一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的人，死亡成了他逃避現(xiàn)實(shí)的方式。 1、新小說的革命性主要體現(xiàn)在那些方面？ 答： 1）、 對(duì)巴爾扎克以來的西安市主義小說傳統(tǒng)的質(zhì)疑和反叛；主要包括對(duì)傳統(tǒng)小說的關(guān)于 “ 真實(shí)性 ” 觀念的質(zhì)疑；新小說派首先質(zhì)疑的是傳統(tǒng)小說關(guān)于 “ 真實(shí)性 ” 的觀念，認(rèn)為以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說對(duì)環(huán)境的注重、對(duì)任務(wù)的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無法揭示一個(gè)客觀世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應(yīng)現(xiàn)代人的生存方式和心理習(xí)慣。 2）、在藝術(shù)觀念上，新小說派 作家極力主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，主張?jiān)谧髌分袙仐壢魏巫骷抑饔^的思想、見解和議論，作家所做的只是精細(xì)、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對(duì) “ 物 ” 的重要性的強(qiáng)調(diào)在新小說派這里走向了一個(gè)極端。 3）、他們不在探索小說的意義，要消解深度，寫“ 表面小說 ” 。 4）要求瓦解敘事。打破傳統(tǒng)的完整的敘事方式，小說的表現(xiàn)方式為 “ 現(xiàn)在進(jìn)行時(shí) ” 。新小說家主要熱衷于探索沒有被別的小說家實(shí)踐過的小說形式和主題，而對(duì)傳統(tǒng)小說一概否定。 13、簡要敘述小說嫉妒的內(nèi)容。 答：嫉妒呈現(xiàn)在讀者眼前的是房屋、陽臺(tái) 、臥室、廚房、客廳、柱子的陰影和山谷、山坡、小橋、流水、種植園、香蕉林等通?？梢姷木拔?，小說的主要情節(jié)是莊園女主人公阿 A 與鄰居弗蘭克之間的互訪、用餐、出車、進(jìn)城等平常的活動(dòng)。仔細(xì)閱讀作品，我們發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)特點(diǎn)，首先，除了上述事物和景物的描寫極為細(xì)膩、精確之外，其它事物則大多是朦朧、模糊不清的；其次，在小說中，時(shí)間概念也是模糊的，除了陽光和陰影暗示時(shí)間的流逝之外，時(shí)間都是不確定的，如作品中寫到的阿 A 與弗蘭克進(jìn)城，汽車拋錨一夜未歸的事件是現(xiàn)在是過去還是將來發(fā)生的，讀者并不清楚；再次，作品的敘述人是模糊不清的。 觀察故事的發(fā)生、發(fā)展過程的，似乎是阿 A 的丈夫，但他既在現(xiàn)場卻從未露臉，小說直始至終也沒有披露他的姓名。讀者只是從作品的提示（如第三把椅子、第三個(gè)杯子、第三副餐具）和對(duì)物對(duì)人的描寫中隱隱約約感覺到他的存在。 14、簡述 “ 陌生化 ” 原則的內(nèi)容。 答：陌生化是魔幻現(xiàn)實(shí)主義常用的一種技巧。所謂陌生化，就是把人們熟知的事物以一種陌生的眼光或角度重新加以觀照和傳達(dá)，以重新造成一種新鮮感，重新喚醒人們對(duì)這個(gè)事物的認(rèn)知和體驗(yàn)。陌生化理論是俄國形式主義者什克羅夫斯基的著名理論。他在作為技巧的藝術(shù)一文中指出： “ 藝術(shù)之所以 存在，就是為使人們恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使伏低做小感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的技巧就是要使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。 ”“ 文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工的處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要使本來熟悉的對(duì)象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動(dòng)。 ” 陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時(shí)間， 從而達(dá)到延長審美過程的目的。 15、什么是 “ 元敘述 ” 和 “ 元小說 ” ？ 答： “ 元敘述 ” 是后現(xiàn)代主義各種實(shí)驗(yàn)手段中最常用的因素，指的是小說的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對(duì)敘述的敘述成為小說整體的一部分。而當(dāng)一部小說充滿了元敘述的時(shí)候，這種小說就被稱為元小說或超小說。元小說關(guān)心的不是人物、事件等作品所敘述的內(nèi)容，而是關(guān)心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，告訴讀者作者用什么手法虛構(gòu)作品，喜歡交代作者創(chuàng)作小說的相關(guān)過程。 16、如何評(píng)價(jià)博爾赫斯對(duì)小說學(xué)的貢獻(xiàn)？ 答：人們常把 博爾赫斯的小說特征概括為 “ 宇宙主義 ” 和 “ 卡夫卡式的幻想主義 ” 。具體來說，一、他的小說具有一種玄學(xué)特征，小說中充斥著對(duì)無限和永恒的思考，這種思考往往以小說中具體有限的形式來傳達(dá)，以有限表現(xiàn)無限。同時(shí)這種玄學(xué)特征使博爾赫斯十分迷戀 “ 迷宮 ” 的意象。二、他的小說具有縫合、雜糅的特征，在小說文體中綜合了不同的因素，既有不同的小說文體，也有不同的小說類型，還有不同的敘述方式和主題模式。三、博爾赫斯的小說以幻想性著稱，他擅長于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說中致力于營造一種真實(shí)的氛圍。 17、什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 ？ “ 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 ” 是在 1934 年 8 月召開的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的基本方法。 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義 要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與 用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。 它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了 20 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn) 實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。 論述題： 1.試論百年孤獨(dú)的 “ 孤獨(dú) ” 主題。 答：百年孤獨(dú)的作者是加夫列爾 .加西亞 .馬爾克斯，他是當(dāng)代拉丁美洲最著名的作家之一，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要代表。講述了布恩蒂亞創(chuàng)建小鎮(zhèn)的具有開天辟地的神話色彩的經(jīng)理以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的百年歷史。這部作品是魔幻現(xiàn)實(shí)主義技巧的集大成；對(duì)神話傳說世界的再現(xiàn)；獨(dú)具匠心的小說敘事結(jié)構(gòu)（時(shí)間的三個(gè)向度：過去、現(xiàn)在與未來）。 “ 百年 ” 指歷史。作者虛構(gòu)的 馬孔多是哥倫比亞乃至 拉美的縮影。作者描寫的布恩迪亞家族和馬孔多百年歷史，是一個(gè)循環(huán)反復(fù)過程。作者用意表明：拉美的百年歷史并沒有擺脫貧困落后和愚昧的困境，循環(huán)意味著停滯，拉美人民面臨歷史使命是尋找新的出路。孤獨(dú)的主題：馬爾克斯從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場出發(fā)來思考孤獨(dú)的主題。馬孔多是一個(gè)封閉的殖民地國家和地域的象征。帝國主義的入侵和掠奪，不僅沒有給他帶來現(xiàn)代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結(jié)局對(duì)拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著一種政治警示的作用。對(duì)孤獨(dú)與死亡的抗?fàn)帢?gòu)成了小說的真正意圖。馬爾克斯在寫拉美歷史時(shí)，更注意挖掘和表現(xiàn)拉 美人民的精神生活。造成拉美人民的不幸和災(zāi)難，有外來的因素，也有本身存在的內(nèi)部根源，尤其是人們精神上的原因。他把這種精神生活上的普遍存在的問題歸結(jié)為孤獨(dú)。 2.閱讀與論述：魔鬼與天使的交談 讀卡夫卡地洞 卡夫卡在 1924年寫出了短篇小說地洞，在今天讀來仍讓人有很多想法，因?yàn)樗U述的是人的根本思考問題，不是隨時(shí)間而流逝。小說的主人公是一個(gè)莫名其妙的動(dòng)物，或人類，或老鼠，或其他的動(dòng)物，這一點(diǎn)并不重要，重要的是他在不斷努力著和一個(gè)叫地洞的東西在糾纏著。說實(shí)在的這地洞真的是在地上挖的一個(gè)洞，我看未必如此，這 地洞是動(dòng)物中復(fù)雜矛盾的產(chǎn)物，也是人類在不斷的超越自我和迷失自我的更好見證。 莫名動(dòng)物建的地洞的功用是什么？估計(jì)連他都說不清楚，是防御天敵，是儲(chǔ)藏事物，還是純粹的精神上的愉悅呢？很難說清楚，防御天敵嗎，在他的理解中地洞很不安全，弄不好會(huì)招來天敵，他很清楚這一點(diǎn)，但就是離不開地洞充斥自己內(nèi)心的一種空洞；說是精神愉悅嗎，他多次表白對(duì)地洞懷著深深的不滿，但就是離不開，這是一種矛盾，矛盾的主宰者是魔鬼和天使，其實(shí)很容易看出他造了一個(gè)奇異的地洞，地洞由一個(gè)大的城部儲(chǔ)藏室和許多地道組成。造地洞是為了躲避外界的敵人，為了有 一個(gè)藏身之地，邏輯上他這樣認(rèn)為?？墒且坏┰於吹男袆?dòng)開始，邏輯就被推翻了，以后又不斷地建立，不斷地再推翻，每一項(xiàng)行動(dòng)都處在矛盾中；他像擺鐘一樣來回地奔忙，時(shí)刻在恐怖中度日，似乎成就了巨大的工程，實(shí)際上到了老年還在原地未動(dòng)。仔細(xì)地體會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的不幸與外界的威脅無關(guān)；一切矛盾和沖突都來自內(nèi)心，由他天生不幸的性格所決定。這樣一種性格就造出了這樣一個(gè)地洞，洞內(nèi)一切設(shè)施的功能全是模棱兩可、難以理解的。 莫名的動(dòng)物有一種很大的報(bào)復(fù)和理想，并且是完美主義者，他的畢生愿望就是在修地洞，修一個(gè)完美無暇的地洞，于是每次 開始都滿懷希望和憧憬，在理想的鼓勵(lì)下去做修地洞的偉大事業(yè)，可每次這項(xiàng)工作都無法完美的完成，都是在改動(dòng)中尋找改動(dòng)，他很快就會(huì)放棄手里的工作，而去衷心的期盼下一次工作，期盼是他生活的原動(dòng)力，而原動(dòng)力的根源就是在地洞因?yàn)橹挥械囟床攀撬隊(duì)繅?mèng)縈的地方，才是它存在的意義。這早已與它結(jié)為一體的理想的樂園，可以隨地打滾和酣睡的仙境，誰能和它比？除了它還有什么地方可去？地洞又確實(shí)是不完美的，致命的缺點(diǎn)處處可見，時(shí)常使它羞于審視自己的勞動(dòng)成果；而徹底的改進(jìn)又只能在想象中和夢(mèng)中來進(jìn)行，接觸到現(xiàn)實(shí)，馬上顯出自己體力上和思維方式上 的無能。無論如何去說，他總是在渴望著一種積極的頹廢或絕望，而不是消極的，這一點(diǎn)對(duì)所有的生命都是存在的，因?yàn)樗麄兌荚谥匾曋?，確切的說應(yīng)是生活，而不是死亡，因?yàn)樗劳鍪亲詈玫耐昝懒?。莫名的?dòng)物也是千方百計(jì)的去生活，要不然就不會(huì)為了地洞而絞盡腦汁了？地洞的存在是他對(duì)生活的一種領(lǐng)悟，雖然地洞的存在也是生活對(duì)他的枷鎖?？墒澜缟夏菦]有枷鎖呢？戴著枷鎖才能延緩對(duì)死亡的渴望，這是深深的悲哀和絕望，但上帝輕輕的告訴了世界萬物：你們只能這樣了！ 地洞的存在是莫名的動(dòng)物對(duì)精神上空洞的補(bǔ)償，地洞的修建和不斷修改，事物和戰(zhàn)利品的不 斷的挪移，就是對(duì)他空洞的解釋，也只有這樣才能填補(bǔ)，才能在肉體和精神上得到額外的愉悅，由空洞而形成了地洞，是由于他身上孕育著偉大的熱力，雖在曲折陰暗的內(nèi)心。在他的內(nèi)心更好的解脫是地洞產(chǎn)生的美妙的夢(mèng)，可惜的是都是只有一次，我們不知道為什么會(huì)如此，是由于和外界的隔絕，或是別的？可是領(lǐng)略了它修建地洞的激情以及支配這激情的精神之后，我們難道不會(huì)產(chǎn)生一些另外的幻想，另外的夢(mèng)境嗎？我們的夢(mèng)境難道不會(huì)在某個(gè)特定的點(diǎn)上與它的夢(mèng)境接壤嗎？莫名的動(dòng)物在努力的尋找著與世隔絕的生活環(huán)境，地洞提供了 *的場所，但他并不滿意，地洞使他 嘗到隔絕后自己享受孤獨(dú)的快樂，但帶來了一大批的落寞。于是他想著讓世人知道地洞和了解他自己，無論在實(shí)際操作上或是夢(mèng)幻中都有嘗試：讓別人知道地洞，最好是天敵的出現(xiàn)，以及自己英的斗爭，證明了自己的偉 大之處等等?？蓪?shí)際上，他也知道，外界和本身無所不在，當(dāng)他修了地洞時(shí)，地洞和他就分不請(qǐng)誰是外界，誰是本身了？莫名的動(dòng)物擁有很強(qiáng)的表現(xiàn)欲和占有欲，可他對(duì)地洞也是一種矛盾，如果有一天表現(xiàn)欲消失了，地洞也就不會(huì)再營造下去。不可否認(rèn)，在營造中那種根深蒂固的懷疑時(shí)常導(dǎo)致他產(chǎn)生毀滅自己的創(chuàng)造物的沖動(dòng)，又由于對(duì)創(chuàng)造物極端的不滿意，就更 害怕外界看見他，只愿獨(dú)自一個(gè)來欣賞。而創(chuàng)造物一旦存在就成了對(duì)象，而他自己就變成了外界，所以這種欣賞仍然是一種與外界交流行為的折射。地洞，不論他多么隱蔽和巧妙，終究是會(huì)被外界發(fā)現(xiàn)的，這一定曾是他隱秘的希望。這種希望不斷活躍在黑暗深處的它的腦海中，使思想不至于僵死，使肢體不至于頹廢，也使暗無天日的封閉處所可以在想象中與廣大的外面世界相聯(lián)。更深的體會(huì)是源于我們與莫名的動(dòng)物有相似的共同點(diǎn)，共同感覺出他內(nèi)心的魔鬼與天使的交談。 .3.試論 新小說派的革命性 答：新小說派的革命性主要表現(xiàn)在： 1）對(duì)巴爾扎克以來的現(xiàn)實(shí)主義 小說傳統(tǒng)（主要是 真實(shí)性 ）進(jìn)行質(zhì)疑和反叛。 2)在藝術(shù)觀念上，主張文學(xué)應(yīng)該客觀摹寫世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。 4試論 嫉妒 的模糊性 .答：嫉妒呈現(xiàn)在讀者眼前的是房屋、陽臺(tái)、臥室、