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音樂作品分析圖式分析法 樂段結構的定義、由來與結構特點： 由樂句與樂句呼應聯(lián)合結構的單一部曲式，稱樂段。這種樂句與樂句的呼應式音樂結構在中外民歌中早已存在，它們的共同特點是句子在呼應中求得聯(lián)合，并共同形成一個基本的曲式單位。如：歐洲許多民間對句歌和中國許多問答式山歌、情歌等均屬此列。 在民間單聲音樂中，樂句的劃分最早是與歌詞分句、與演唱過程中的停頓和換氣、呼吸相聯(lián)系的。所以，在歌曲中的句子一般都不會太長。但是后來，由于音樂形式的獨立和大量器樂曲的出現(xiàn)，使樂曲中句子的劃分有了自己獨立的標準。這時，所謂音樂的呼吸往往需要通過旋律節(jié)奏的停頓以及調式落音來體現(xiàn)。并且，由于器樂音樂的呼吸不再受聲樂氣息能量的限制（而是受調式功能運動或和聲功能運動的控制），所以常常出現(xiàn)比一般聲樂作品氣息更長、樂思表述更充分、更從容的句子。 由于樂段是一種句逗清晰，段落分明的單一部曲式。所以，在單聲部音樂中，樂段的結構形式就體現(xiàn)為樂句間穩(wěn)定和不穩(wěn)定調式音的呼應與聯(lián)合。而在多聲部音樂中，其樂段內(nèi)句與句之間的聯(lián)合，主要通過和聲功能的不穩(wěn)定終止與穩(wěn)定終止等呼應中實現(xiàn)。所謂不穩(wěn)定終止，一般指停屬和弦或屬七和弦，有時也可以是停在下屬和弦終止；所謂穩(wěn)定終止，一般指主和弦終止，有時也可能是重屬和弦支持下的屬和弦終止。這樣，樂段通過樂句間“屬與主”或者“下屬與屬”的呼應，就聯(lián)合成了一個有機整體。所以，樂段這種句逗清晰的結構形式，也更適合在主調音樂中使用。 樂段的種類：樂段的結構形態(tài)多種多樣，從不同角度觀察，可以有不同的劃分： 根據(jù)和聲和調性布局的區(qū)別，樂段可以分為收攏性樂段和開放樂段或轉調樂段等。 根據(jù)樂段內(nèi)樂句材料的構成和發(fā)展狀況區(qū)別，可以分為重復性樂段；展開性、對比性樂段；以及含再現(xiàn)性因素的樂段等。 根據(jù)結構內(nèi)各句時值長度關系分，可以分為方整性樂段；規(guī)整性樂段；以及非方整性樂段等。 根據(jù)句數(shù)區(qū)分，又可以分為二句、三句、四句直至多句的樂段。 此外，從樂段的陳述類型區(qū)分，還有以主題的原始陳述為主的樂段和以主題核心展開和對比為主的樂段之別。 從樂段的整體功能作用看，樂段也有作為獨立作品的樂段和作為相對獨立樂思和曲式組成部分的樂段等區(qū)別。 樂思的發(fā)展和音樂的結構功能 譜例1：舒伯特死神與少女中死神的主題；譜例2：柴可夫斯基天鵝湖第一幕第二場片斷；譜例3：勃拉姆斯第四交響曲第四樂章主題；譜例4：柴可夫斯基第五交響曲第一樂章副部主題；譜例5：舒曼夢幻曲第一段；譜例6：貝多芬第十五鋼琴奏鳴曲第三樂章的開始部分；譜例7：舒伯特搖籃曲第一段；譜例8：貝多芬熱情奏鳴曲第一樂章呈示部；譜例9：舒伯特的歌曲春夢第一二部分；譜例10：格里格索爾維格之歌的前奏與后奏；譜例11：貝多芬第八鋼琴奏鳴曲末樂章的主部主題 1、基本樂思的構成：基本樂思是音樂創(chuàng)作的素材和出發(fā)點，規(guī)?？纱罂尚?。它可以是一個樂匯或動機、樂節(jié)、樂句，也可以是一個具有相對完整樂思的主題。在西方，復調音樂的主題比較短小，往往只有幾個音（如巴赫十二平均律中的D大調賦格主題就只有一小節(jié)），但在主調音樂中，主題是一種具有相對完整結構的樂思。 樂匯是音樂語言中最小的樂思，通常是指環(huán)繞著一個主要重音所結合成的音組。它們好比文學中的一個詞匯，是音樂中具有基本結構性質的音樂最小單位。中國傳統(tǒng)音樂中，有許多音樂就是以一個樂匯作起點，逐步發(fā)展起來的（如：華彥鈞的二泉映月）。西方音樂發(fā)展到后期，也有比較小的基本樂思出現(xiàn)。如：德彪西的鋼琴曲水中倒影的核心音調也只不過是三個音。 當樂匯在旋律、節(jié)奏以及和聲等方面都具有鮮明的特點和個性時，這種樂匯就有可能被稱為動機。 有些理論家把動機作為一種基本結構單位來解釋，好象音樂一出現(xiàn)動向，即會產(chǎn)生動機。我認為這是對動機的一種廣義理解。在這種理論體系中，動機即樂匯，所以不再有樂匯的稱呼。其分析的角度也較強調動機的“節(jié)奏邏輯”組織性作用。如，他們將音樂的不同節(jié)奏模式劃分為：抑揚格、揚抑格、揚抑抑格、抑抑揚格、抑揚抑格、揚揚格、抑抑格等不同形態(tài)，并稱之為動機。以上所謂“揚”是指強節(jié)奏，同時往往也是比較長的節(jié)奏，而“抑”則是弱節(jié)奏，相對也往往是短節(jié)奏。這些節(jié)奏模式正好與西方詩歌的節(jié)奏韻律相對應。 簡單概括上述節(jié)奏模式即成四種基狀態(tài)：一種是從強到弱：如舒伯特的藝術歌曲死神與少女中死神的主題即是“從強到弱”的“揚抑格”。這種動機比較平穩(wěn)。另一類是從弱到強：如貝多芬的第五交響曲主部主題即屬于從弱到強的“抑揚格”。這種動機比較富于動力；第三類是強弱起伏：如柴可夫斯基 天鵝湖第一幕第二段音樂即采用了強弱起伏的“抑揚抑格”動機。第四類是只有一種力度的進行：如勃拉姆斯第四交響曲第四樂章主題，其中只有強拍的進行，屬于“揚揚格”動機；而柴可夫斯基第五交響曲第一樂章副部主題則只有弱拍進行，是抑抑格。 鑒于音樂中的各種節(jié)奏型均出于此變化或綜合，因此，一部分理論認為動機即指音樂結構的最小單位。另一些理論家關于動機的概念則比較狹義，甚至認為動機主要不是泛指音樂的基本結構單位，而更強調其作為“表現(xiàn)個性和形象的最小樂思”的獨特價值。其中包括更看中它在旋律、節(jié)奏以及和聲上所表現(xiàn)出來的“特質”。即認為動機應該是特指那些可以從主題中挖掘出來的、可以用來獨立加工、并且事實也已經(jīng)由此而使音樂“生根、發(fā)芽、開花、結果”者（注意這個必要條件），這樣的最小樂思，才可以被稱作動機。所以，凡不具備這些特質或加工經(jīng)歷的音組，都應該稱為“樂匯”，樂匯才是音樂結構的微觀結構單位。如：貝多芬第五交響曲第一樂章主部主題開始四個音的動機，就比較具有代表性意義，明顯，其音樂基本都是通過這一器樂性動機發(fā)展起來的。還有一種與動機有關的提法，叫做主導動機。主導動機在多數(shù)情況下是用來表現(xiàn)特定人物或情節(jié)、情緒的提示或貫穿的特定樂思，其規(guī)模有時有可能大于一般意義上的動機。這類寫法在瓦格納的樂劇中被大量使用。（柏遼茲幻想交響曲中的“固定樂思”，實際也屬于后來瓦格納式的主導動機的樂思）樂節(jié)和樂句也是指音樂中那些可以被劃分出來的、比樂匯大一些的基礎性結構。在一般情況下（中常速度和節(jié)拍中），典型的樂匯包括有一個小節(jié)重音（長度一般在12小節(jié)），典型的樂節(jié)則是由兩個樂匯組成的音樂片斷（長度一般在24小節(jié)），有旋律停頓，但不要求和聲終止；樂句常常由兩個樂節(jié)組成（即一般在48小節(jié)），它不僅比樂節(jié)的樂思陳述語句更完整，而且更強調其調式音或和聲功能的終止（包括半終止或完全終止）。在中常速度中，一個樂句可能是4 小節(jié)。如舒曼的夢幻曲。其14小節(jié)的句尾處有一個明確的和聲半終止。內(nèi)部構成情況是：“樂匯（1小節(jié)）樂匯（1小節(jié)）樂節(jié)（2 小節(jié)）；樂節(jié)（2小節(jié)）樂節(jié)（2小節(jié)）樂句（4小節(jié)）；如果在快速度、單節(jié)拍以及樂思陳述比較簡單的情況下，樂句則可能以8 小節(jié)為一個構成單位。如貝多芬第十五鋼琴奏鳴曲第三樂章的開始部分。其18小節(jié)的句子結束處有一個完全終止。內(nèi)部構成情況是：樂匯（2小節(jié)）樂匯（2 小節(jié)）樂節(jié)（4 小節(jié)）；樂節(jié)（4 小節(jié)）樂節(jié)（4 小節(jié)）樂句（8 小節(jié)）。但在慢速度中，有時還能遇到以2小節(jié)為一個樂句者，這種音樂的陳述不僅一般速度都比較慢，而且多是復拍子，樂思陳述比較從容。如舒伯特的搖籃曲。其內(nèi)部結構以半小節(jié)為一個樂匯，1小節(jié)為一個樂節(jié)，所以樂節(jié)（1小節(jié)）樂節(jié)（1小節(jié)）樂句（2小節(jié)）。但是，并非所有樂曲的句子內(nèi)部都能劃分出樂匯和樂節(jié)。有些音樂的句子陳述，是沒有節(jié)奏分組和旋律片斷停頓的。這時一氣呵成的樂句，即是音樂結構的最基礎單位。此外，還有些音樂，由于種種表現(xiàn)需要（包括戲劇性或交響性音樂主題的發(fā)展需要），致使樂句的構成可能比較長大，內(nèi)部結構也可能出現(xiàn)動機多次模進等手法。因此，其次級結構的狀況也會比較復雜。如：貝多芬第五交響曲第一樂章的主部主題，一句長達21小節(jié)。可見，不同速度、體裁和不同內(nèi)容的音樂組織形態(tài)都可能存在很大區(qū)別，我們只能是具體情況具體分析。在主調音樂中，主題是指有鮮明的形象和一定的完成性結構意義的樂思。它往往具有情緒性特點、體裁性特點和風格性特點。有時，小作品本身就是形象、內(nèi)容都非常鮮明、集中和相當于主題的完整結構，只不過，它不再發(fā)展。如，許多民歌和民間舞曲均如此。在大作品中，主題是樂思進一步發(fā)展的基礎。如：格林卡的管弦樂曲卡瑪林斯卡亞就是在俄國民間婚禮歌和卡瑪林斯卡亞舞兩首不同獨立民間音樂基礎上創(chuàng)作出來的雙主題變奏曲。又如許多作品的第一段落，其自身結構已相對獨立，但同時又作為樂曲繼續(xù)發(fā)揮的主題而被后面的段落進一步加工。主題的規(guī)模可能是一個獨立的樂句、樂段或其它形式的單一部曲式。在回旋、變奏一類的音樂體裁中，主題也可能是單二部曲式或單三部曲式等。綜上所述，在涉及到作品的“基本樂思”這一概念時，必須注意到，它會因作品的內(nèi)容和風格不同而大小不一。并且，一部作品也未必只有一種樂思，有時，根據(jù)內(nèi)容需要，作品中也可能擁有多種主題或樂思（如：在奏鳴曲式的總體結構中，其呈示部內(nèi)，就經(jīng)常擁有主部主題和副部主題等不同的主題）。 2、基本樂思的發(fā)展手法：基本樂思的發(fā)展手法包括對原有樂思的加工和通過引入新樂思發(fā)展等不同方式。基于原樂思結構基礎上的加工處理：它們包括：重復、變化重復、變奏（包括旋律的以及和聲的）、模進、擴大或縮小音程結構、擴大和縮小節(jié)奏結構等；也包括對原有樂思進行展開性深加工，其特點主要在于對原樂思結構進行肢解性加工處理。如：分裂、模進、轉調或改變和聲、調性等，以便使原樂思在肢解后的開發(fā)中，表現(xiàn)出許多新的素質。展衍：這是一種從原基本樂思出發(fā)，逐步更新材料的音樂陳述方法，在中國傳統(tǒng)音樂中尤為多見。對比：其基本特點是在于更換樂思，并因此使音樂獲得新的發(fā)展。對比又有派生性對比和并置性對比之別。派生性對比的材料與原樂思存在有某種內(nèi)在聯(lián)系。如：貝多芬熱情奏鳴曲第一樂章的主部主題是建立在下行分解和弦旋律音型基礎上的，而對比性的副部則是向上進行分解的和弦主題，二者無論在調性和主題形象方面，都形成鮮明對比，但同時又存在一定內(nèi)在聯(lián)系，即彼此的音樂材料都出自分解和弦，但其走向正好呈反行關系。并置對比的樂思與原樂思在材料間是不存在內(nèi)在聯(lián)系的。如：冼星海黃河大合唱中的黃水謠寫和平生活的第一段與寫鬼子來的第二段主題音樂就完全不同。舒伯特的歌曲春夢第一段與中間段之間更出現(xiàn)了體裁對比。由于它第一段為歌謠體，中段為戲劇性的宣敘調體裁，所以并置的程度就更顯突出。 3、樂思的陳述方式：樂思的陳述過程往往包括：先陳述一個原始樂思，之后立刻鞏固它，再進行展開、對比，最后總結收束。這正符合中國傳統(tǒng)文化中所謂的“起、承、轉、合”陳述邏輯。當然，在一些比較短小的、不需要發(fā)展的樂曲中（譬如民歌中），樂思的陳述，也許就只有一“呼”一“應”的簡單關系，音樂就在這一呼一應間，結構成了一個整體。樂思的陳述類型大體可以分為以下主要類型：呈示性陳述：一般包括樂思的原始陳述和鞏固原始樂思的音樂部分。此種音樂的調性比較穩(wěn)定（特別是開始），音樂材料比較統(tǒng)一，有較完整的句法結構。展開性陳述： 樂思的陳述以及和聲、調性均不穩(wěn)定，而且越來越動蕩。結構分裂，調性轉移頻繁迅速，沒有完整和穩(wěn)定的句法結構春夢的對比性段落。過渡性陳述： 連接兩個對比主題或對比性段落所用的方法。其樂思的發(fā)展和調性布局都需具備承前啟后的特點。如：先補充前邊樂思，然后轉調，最后引出新樂思，或停在新樂思的“期待性”和弦上（見譜例8：貝多芬熱情奏鳴曲主副部主題之間的連接部）。收束性陳述： 樂思不再前進，旋律片斷化，調性穩(wěn)定，強調終止式或主持續(xù)音等?！爸淮鸩粏枴保磺卸际墙Y論性的，使樂思逐漸停頓下來。導入性陳述： 主要指為后面主體樂思進入作準備的音樂陳述方式。它們的規(guī)?？纱罂尚?，既可以是相對獨立的結構，也可以只有幾個音。其內(nèi)容可以是對后面主體樂思音樂語言各種要素的提示（調提示、速度、織體提示或旋律概要提示等），也可以通過各種反襯手法準備后面的主體樂思（如古典奏鳴曲式的第一樂章就經(jīng)常采用慢引子反襯快板）。導入性陳述的樂思經(jīng)常具有“只問不答”的特點，以形成對主體樂思的期待（包括樂思經(jīng)常停在開放性的期待和弦上）。如格里格索爾維格之歌的引子和尾聲。 4、音樂的結構功能：一首樂曲經(jīng)常分若干段落，每段落在整體樂曲中所起的作用，稱為結構功能。引子或序奏：一般采用導入性陳述，即引入功能。但有時也會出現(xiàn)概括性或結論性引子。這時，音樂也可以采用呈示性陳述，而主體音樂則往往從屬音開始春夢的開始即概括性引子，音樂概括有第一段開始與結束時的音調，并在主和弦終止。國際歌的開始則是結論式引子，它也停在主和弦。這兩首歌的聲樂部分都是從屬音開始）。開始段落：采用呈示性陳述，屬于呈示性功能。中間段落：可能采用展開性陳述，也可能引入新主題。在后一種情況下，新主題雖然也采用呈示性陳述，但因主要目的是為了與原主題形成對比，所以仍然屬于展開或對比性功能。連接段落：采用過渡性陳述，屬于連接功能。但是，有時在大作品中連接段落也兼有先展開前面的“未盡之言”，而后才轉向新段落的情況。此時的連接段落實際已多少帶有“連接”與“展開”的雙重功能含義；再現(xiàn)段落：一般情況下是恢復呈示性陳述，但再現(xiàn)的目的不再同于開始的原始陳述功能。它屬于為了強調主要樂思和恢復音樂結構平衡的再現(xiàn)功能。有時再現(xiàn)性段落也伴隨有某種程度的繼續(xù)展開，屬于中部展開功能對再現(xiàn)段落的滲透（如：肖邦夜曲作品48之1的再現(xiàn)部），往往形成動力再現(xiàn)。尾聲：一般采用結束型陳述，屬于結束功能。但是，有時在一些比較大、內(nèi)容比較龐雜的作品中，由于需要在尾聲中概括和回顧樂曲前面的音樂發(fā)展進程，也有可能在尾聲中作補充性的再展開和再收束等，從而使尾聲的開始部分的陳述，兼有展開性因素。引子、連接和尾聲在音樂作品中屬于附屬性結構（即非音樂結構的主體部分）。雖然這些附屬部分并不一定都擁有自己獨立的主題或其它個性化樂思，但它們在音樂結構中所發(fā)揮的功能性作用還是可以辨認的。以上對基本樂思的邏輯性處理方式，均可運用在音樂陳述結構的各個層次之中。如：在貝多芬第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）末樂章的呈示部中，僅主部主題自身就先后經(jīng)歷了從“原始陳述”到“展開”直至“再現(xiàn)”等不同功能性質的陳述過程。當然，這是一種局部性的功能運動邏輯。又如：雖然在奏鳴曲式呈示部內(nèi)，已含有不同主題的對比，但若以整首奏鳴曲式的結構作為觀察對象時，其呈示部就是呈示功能（它與之處于同一結構層次的結構單位還包括有展開部和再現(xiàn)部）。這種觀察，具有宏觀分析意義。以上均屬于音樂的整體性表現(xiàn)手段問題。復樂段的定義及其結構特點：由復樂段結構的單一部曲式是樂段降級的產(chǎn)物。它的結構特點在于：由兩個處于同一結構級別的樂段，一呼一應，構成類似樂段中兩大句的呼應關系，即復樂段。也就是說，復樂段是樂段級別的橫向衍生產(chǎn)物，它不升級為單二部曲式。 復樂段的主要類型：鑒于樂段可以有平行式、對比結構式；可以由兩句結構，也可以由三句或多句結構；可以是收攏樂段也可以是開放或轉調樂段、可用方整性結構，也可以用非方整性結構。所以，從理論上看，復樂段也可以有平行（重復結構的）復樂段和對比復樂段之別；可以有兩個樂段結構的復樂段、三個樂段結構的三重樂段、甚至由多個樂段結構的結構形態(tài)。并且，它們的結構功能既可以是收攏的，也可以是調性開放的；其結構可以是方整的，也可以突破方整性；其音樂可以采用較單純的呈示性陳述，也可以在陳述過程中引進展開功能等。常見的復樂段圖示 單二部曲式(再現(xiàn))單二部曲式的定義：單二部曲式是一種音樂分兩個階段來表述的曲式類型。其每一階段的結構規(guī)模，相當于單一部曲式，所以整體被稱作單二部曲式。單二部曲式的結構分工是：第一階段，音樂作原始陳述。第二階段，音樂換一個角度表述。這可能包括出現(xiàn)新主題、新織體、新調域等對比性因素，也可能是將原有主題材料提高到新的層次進行發(fā)揮。如將原主題作結構的分解（分裂、模進等）或由此引起的和聲、調性發(fā)展等，還包括有最后的綜合收束。兩階段音樂相反相成，對立統(tǒng)一，共同結構為一個整體。 單二部曲式的分類：單二部曲式大體可以分為兩類。它們分別是并列單二部曲式和再現(xiàn)單二部曲式。其中，并列單二部曲式是單二部曲式中最基本的結構形態(tài)。而再現(xiàn)單二部曲式的第二個曲式部分結構內(nèi)卻出現(xiàn)了明顯的再現(xiàn)因素，所以這種單二部曲式聽去會有三部性或雛形單三部曲式的感覺。隨著再現(xiàn)單三部曲式的生成和大量地被使用，在很多情況下，往昔的再現(xiàn)單二部曲式表述方式，也已經(jīng)大量被再現(xiàn)單三部曲式所代替。 含復樂段的單二部曲式：由于復樂段內(nèi)已經(jīng)包含有兩個樂段，所以如果用復樂段結構單二部曲式，必然會帶來一些新問題。從總的方面看，鑒于音樂是一種通過時間表述音響的藝術，音樂的時值比例關系，常常成為曲式部分劃分的重要依據(jù)之一。所以，如果單二部曲式中，有用復樂段作為曲式的一個組成部分時，其另一曲式部分的比例也應相應擴大，只有這樣，單二部曲式兩個基本部分的結構時值比例才能相互匹配。 單二部曲式與復樂段的結構功能比較：由于在大多數(shù)情況下，單二部曲式都由兩個樂段結構而成，而本質屬于單一部曲式的復樂段，其結構中也包括有兩個樂段，所以必須將這類單二部曲式與復樂段的本質區(qū)別認識清楚，以避免混淆。其中特別需要認真區(qū)分的有兩種關系：一種是并列單二部曲式與并列復樂段的區(qū)別；另一種是再現(xiàn)單二部曲式與平行復樂段的區(qū)別。 單二部曲式的使用范圍：單二部曲式經(jīng)常用于獨立的歌曲和樂曲（特別是大量的領唱加副歌的分節(jié)歌曲、進行曲、舞曲等）。作為獨立樂曲使用時，單二部曲式還常常會附加有自己的引子和尾聲。單二部曲式也常作為變奏曲的主題或作為其它曲式的次級結構，相對獨立地出現(xiàn)在整體曲式的某個部分。并列單二部曲式的定義和結構特點： 兩個相當于單一部曲式的音樂段落進行有曲式升級的并列組合，即形成并列單二部曲式。 為此，并列單二部曲式構成必須有以下基本條件：音樂必須由兩個相當于單一部曲式的段落構成，這意味著它屬于單式結構的曲式類型。音樂必須能體現(xiàn)并列原則。 2、并列單二部曲式的結構技術要點： 并列的原則在于兩個相對獨立的單一部曲式相互對比，相反相成。特別是第二個曲式部分的進入，必須“黑白分明”，令人能清晰地感覺到音樂由此開始了新的階段。新段落的開始可能采用更換主題的方式，用新主題繼續(xù)作呈示性陳述，也可以通過各種展開性處理：從旋律音區(qū)的改變、結構的肢解、分裂、模進到和聲的動蕩等（如在屬持續(xù)音的背景上展開或其它避免主調主和弦等），所有這些展開性陳述手法與第一部分呈示性陳述方式手法相對比，也能體現(xiàn)出音樂已經(jīng)進入新的層次和階段。但是，在常規(guī)情況下，第二個音樂段落除了對比和發(fā)展音樂外，最終還要回歸主調，并在開始的調性做完滿終止，以獲取樂曲整體結構平衡和調的平衡。 只有在特殊情況下，出于特殊需要（如，該單二部曲式只是大樂曲的一個組成部分，需要向后面的樂思作傳遞或開放時），單二部曲式才可能轉調終止或開放終止。實事上，凡寫得比較好的并列單二部曲式，都很注重在突出并列的同時，隨時兼顧樂曲的統(tǒng)一。因為并列單二部曲式的原意就是從兩個不同側面去表達一個完整意思。如果不注意兩個音樂段落間的內(nèi)在統(tǒng)一關系，就有可能將樂曲寫散，甚至變成互不相干的兩首獨立樂曲。因此在分析并列單二部曲式時，除了要標明它的段落劃分和每一段落內(nèi)的句逗關系外，還要分析它是通過什么辦法形成曲式部分的并列，又通過什么手段求得樂曲統(tǒng)一的。再現(xiàn)單二部曲式的定義和結構特點：再現(xiàn)單二部曲式是單二部曲式的一種變體。其主要特點表現(xiàn)為：曲式時值比例的二部性與結構功能的三部性相結合。即該曲式從總體看，是二部結構。其第一部分為單一部曲式，第二部分也只相當于單一部曲式，但是，特殊性就在于，在后一個單一部曲式內(nèi)，結構又被明確地再劃分為“對比”與“再現(xiàn)”兩種功能，而且各占結構時值的一半。即如果單二部曲式的第一部分是由兩句結構的樂段，那么在第二部分中，應用第一句對比，第二句用再現(xiàn)。而且，其再現(xiàn)句通常是再現(xiàn)第一個樂段的后一句。從而使相互對比的兩個段落形成“殊途同歸”的結構關系，邏輯性和整體感都很明確。 再現(xiàn)單二部曲式的結構技術要點：為了確保再現(xiàn)單二部曲式中，第二部分內(nèi)部對比、展開功能和再現(xiàn)功能的界限分明，在一般情況下，其對比或展開句一方面其自身必須能體現(xiàn)出對比或展開功能，另一方面又要注意期待再現(xiàn)句的出現(xiàn)。所以，該對比或展開句最后一般都會停在再現(xiàn)句的“屬準備位置”，呈半終止狀。其再現(xiàn)句則一般應較鮮明地回到主調，并從句頭就明確地表現(xiàn)出再現(xiàn)的特點，以使再現(xiàn)的感覺肯定，此后即便略有變化也不至于影響其再現(xiàn)的基本功能。單二部曲式與復樂段的區(qū)別： 由于在大多數(shù)情況下，單二部曲式是通過相當于兩個樂段規(guī)模的段落組合成的，而復樂段恰恰也由兩個樂段組合，所以二者十分容易混淆。但是，由于復樂段屬于單一部曲式，它與單二部曲式應該存在有本質性的區(qū)別，因此，正確區(qū)分二者，就變得十分重要。關鍵注意以下兩種情況：并列單二部曲式與對比性復樂段的區(qū)別首先看第一樂段獨立程度如何？獨立程度高者，是單二部曲式的第一部分，反之，是復樂段的第一樂段；之后看第二樂段開始的對比程度是否構成曲式升級，夠成曲式升級者，是并列單二部曲式的第二段落，反之，是復樂段的第二樂段。再現(xiàn)單二部曲式與平行復樂段不僅都含兩個樂段，而且在第二樂段中，還都包含有第一樂段的樂句。所不同處僅在于，單二部曲式是基于對比求統(tǒng)一，所以第二樂段的“段頭”一句是對比性材料，后一句才再現(xiàn)第一樂段的材料。雖然復樂段與單二部曲式經(jīng)常都是以兩個樂段結構的形態(tài)出現(xiàn)。但以下區(qū)別是比較明顯的（可參見第二章、第四節(jié)復樂段的全部譜例）：復樂段的第一樂段，常常采用“開放終止”，并且?guī)缀醵疾环磸?；而單二部曲式的第一樂段幾乎都作“完滿終止”，偶然作開放性樂段處理時，也必有反復，以肯定其作為相對獨立的一部曲式的意義。復樂段的第二部分，由于需要肯定自己是與第一樂段處于“同一基礎之上”的樂思，所以多以重復第一樂段的開始句為其基本特征，因此又被稱之為重復結構或平行結構的復樂段。偶然有不重復前樂段開始句的復樂段（稱之為對比結構的復樂段），也因其調性、結構與織體表現(xiàn)出與前面樂段一脈相承，而體現(xiàn)出其與前面樂段繼續(xù)處于同一曲式級別的品質（其中，包括并不出現(xiàn)真正具有全新意義的對比性調性、對比主題或新的織體等，均不同于單二部曲式對比段的寫法）。所以，復樂段是“基于統(tǒng)一求變換”（兩樂段開始處統(tǒng)一，終止時卻遙相呼應），再現(xiàn)單二部曲式是“基于對比、變換、求統(tǒng)一”（兩樂段開始處對比、展開，終止時才再現(xiàn)統(tǒng)一）。譬如：在兩個段落都由兩句結構的情況下，復樂段是第一、第三句統(tǒng)一，第二、第四句呼應，呈“a+b；a+c”或“a+a1；a+b（或a2）”的樂句關系；而單二部曲式則是第一、第三句對比，第二、第四句統(tǒng)一，呈“a+bc+b”或“a+a1b+a1”的樂句關系。 由復樂段開始的單二部曲式如何再現(xiàn)： 鑒于復樂段開始的單二部曲式其第一部分已經(jīng)包括有兩個樂段，所以如果按這種時值比例關系，第二部分的“對比樂思”應當具有相當于一個單樂段的時值長度，再現(xiàn)也應是一個單樂段（即前面復樂段的第二個樂段），這樣結構再現(xiàn)單二部曲式才合乎比例。即如果第一部分是由四句結構的復樂段，則第二部分就應該先用兩句來對比，而后用兩句來再現(xiàn)。實例分析：如肖邦馬祖卡，作品7之2，復三部曲式的第一大部分即是這樣的再現(xiàn)單二部曲式：第一部分是平行復樂段，共16小節(jié)（反復一次，不改變曲式）：其中第一樂段8 小節(jié)。由“a（4小節(jié)）a1（4小節(jié)）”結構，轉調到屬方向終止；第二樂段也是8小節(jié)。由“a（4小節(jié)）a2（4小節(jié)）”結構，回主調收攏終止。第二部分總共是16小節(jié)（反復一次，不改變曲式）：其中對比8小節(jié)。由“c（4小節(jié)）d（4小節(jié)）結構，相當于一個單樂段規(guī)模；再現(xiàn)一個單樂段，也是8 小節(jié)（即第一部分的第二個樂段）。這樣，第二部分與第一部分結構比例相當，均為16小節(jié)，所以是再現(xiàn)單二部曲式。值得注意的情況是：鑒于第二部分的對比已相當于一個單樂段，而且再現(xiàn)也是一個單樂段，這兩個單樂段的自身獨立程度都相對比較高，所以，它們比一般的、由四句結構起來的再現(xiàn)單二部曲式內(nèi)的“三部性因素”就更顯突出。為此，有些專家指出，由復樂段開始的再現(xiàn)單二部曲式甚至具有介乎于單二和單三的中介曲式性質。中部類型: 1.對比中部-新材料構成 2.展開中部-A樂段主題片斷的重復,模進等再現(xiàn)部:嚴格或變化再現(xiàn)A樂段的某一樂句. 再現(xiàn)單二部曲式譜例舒曼：初衷門德爾松：無詞歌：no.44 . no.12 no.30之6柴可夫斯基：五月（第一部分）舒伯特：搖籃曲肖邦：前奏曲：13. 夜曲：no.2. F大調馬祖卡124小節(jié)德彪西：亞麻色頭發(fā)的姑娘：貝多芬：歡樂頌、陽光二樂章第一部分、第一奏鳴曲二樂章、第二奏鳴曲二樂章、第四奏鳴曲四樂章、第十六奏鳴曲二樂章、第十三奏鳴曲一樂章、第十二奏鳴曲一樂章、G大調小步舞曲、斯克里亞賓：bA大調前奏曲歌曲：游擊隊之歌、大海啊 故鄉(xiāng)、蒙古高原風情畫意、 單二部曲式(并列)A樂段-一般由常規(guī)樂段構成.B樂段-全由新材料構成. 并列單二部曲式譜例 貝多芬：15奏鳴曲第三樂章三聲中部、23奏鳴曲二樂章、三樂章、12奏鳴曲四樂章、13奏鳴曲一樂章、肖邦：前奏曲：15首中段、22首、舒伯特：淚河、索爾維格之歌、我的祖國、歌聲與微笑、杜達爾和瑪利亞、卡普阿：瑪利亞瑪麗、 單三部曲式(再現(xiàn))A樂段-可能由各類樂段構成，包括復樂段，擴充展開型樂段，（一個樂句的樂段，兩個樂句的樂段，三個樂句的樂段，等可能是單一調性，也可能是轉調樂段。B樂段稱為中部，中部類型：(啞鈴型、橄欖型）1、 移調中部A樂段主題旋律原樣在屬調陳述。2、 展開中部A樂段主題片斷的變化展開。3、 派生中部B樂段主題與A樂段主題保持某些個性。4、 對比中部新材料構成5、 混合中部前述2、3、4、兩者的混合。A樂段再現(xiàn)稱為再現(xiàn)部再現(xiàn)部的類型1、 靜止再現(xiàn)嚴格再現(xiàn)，包括Fine D.C.2、 動力再現(xiàn)變化再現(xiàn)，表現(xiàn)在：旋律裝飾、改變織體和聲、結構擴充、綜和中部主題材料等方面。 單三部曲式的定義和結構特點：音樂分三個階段陳述，每一個階段的結構規(guī)模相當于單一部曲式者，其整體結構即為單三部曲式。單三部曲式較單二部曲式在結構時值比例上更為自由。這是因為單二部曲式的結構必須通過兩個“差不多大的結構段落”來求得整體平衡。所以，單二部曲式一般都不作大的動力性發(fā)展，連第一部分內(nèi)的結構也以方整性結構為多見。而單三部曲式各部分間比例懸殊者卻屢見不鮮，它的結構相對比較自由。如，其第一部分結構就常常突破方整性；中部也可大可小，但尤以戲劇性對比或比較大規(guī)模的展開見長。篇幅較大的對比或展開并不會導致樂曲的渙散，因為，在中部之后還有一個相對獨立的、含再現(xiàn)功能的曲式段落，它可以通過主題再現(xiàn)（即再現(xiàn)單三部曲式的再現(xiàn)部），至少也是調的再現(xiàn)（并列單三部曲式第三部分的調性再現(xiàn)），從容地實現(xiàn)樂曲的整結構平衡。所以，單三部曲式是一種表現(xiàn)范圍較廣，結構彈性也比較大的曲式。 單三部曲式的類型：單三部曲式分為再現(xiàn)單三部曲式和并列單三部曲式兩種類型。再現(xiàn)單三部曲式即ABA結構樣式。并列單三部曲式不含主題再現(xiàn)，它由ABC三段音樂并列陳述結構而成。其間需要強調的是，雖然單二、單三部曲式都有并列與再現(xiàn)之分，但是在西方音樂的單二部曲式中，并列組合原則和并列類型是主要的，而在單三部曲式中，再現(xiàn)組合原則和再現(xiàn)類型就更顯重要。 單三部曲式的變體：在一般曲式教程中，單三部曲式的變體是指單式的三部、五部曲式和雙三部曲式。它們均因為再現(xiàn)單三部曲在第二、三部分一齊反復時出現(xiàn)了主題交替，從而引入了新的循環(huán)組合原則。分別形成“A、B、A、B、A”的三部、五部或“A、B、A、B1、A”（后者的兩次對比主題出現(xiàn)不在一個調上）的雙三部曲式結構形態(tài)，并具備了一些新的曲式特征。 單三部曲式與其它曲式原則的結合：其中包括單三部曲式與變奏原則的結合、以及單三部曲式奏鳴原則的結合等。上述單三部、五部曲式或雙三部曲式本也屬于單三部曲式與其它曲式原則結合的產(chǎn)物，只因它們已被劃歸專門的曲式品種，所以沒有算在此列。所有這些單三部曲式與其它曲式組合原則結合的產(chǎn)物，都帶有混合曲式或邊緣曲式的性質。 與單三部曲式有關的中介性曲式：這里主要指那些由于中部過分龐大和分階段對比、展開而導致的音樂比例出現(xiàn)介乎于再現(xiàn)單三或再現(xiàn)四部性結構問題；以及由于中段太小或再現(xiàn)部過分減縮而導致音樂時值比例出現(xiàn)類似于單二和單三部曲式的中介性問題等。 單三部曲式的使用范圍：單三部曲式不僅常見于世俗性音樂，也是浪漫主義音樂小品中獨立使用機會最多的一種結構形式（包括各種器樂曲和聲樂浪漫曲等）。單三部曲式也常作為其它曲式的組成部分使用。如：復三部曲式、回旋曲式、變奏曲中的某一個或幾個組成部分；奏鳴性曲式的主、副部主題或插部主題；套曲的某個樂章等。 其他單曲式：在單式結構的曲式中，除有一、二、三部曲式外，還有各種超過三部性結構的單曲式。它們主要是多部并列曲式、多部再現(xiàn)曲式、以及多部對稱曲式等。雖然有些小型的變奏曲或回旋曲式等也由單曲式結構并呈多部狀，但因均已劃規(guī)變奏曲式和回旋曲式等典型曲式類型，因此不再規(guī)類于單式多部曲式講述。 再現(xiàn)單三部曲式的生成和結構特點： 再現(xiàn)單三部曲式由再現(xiàn)單二部曲式演變而來。其結構的變化主要在第二、三部分：即將原再現(xiàn)單二部曲式第二部分的“對比、展開功能”與“再現(xiàn)功能”都擴展為各自可以獨立為單一部曲式的結構單位，所以整體結構即變成了單三部曲式。由于單三的中間部分比再現(xiàn)單二部曲式的對比句有更寬裕的的發(fā)揮場地，再現(xiàn)部也比再現(xiàn)單二部曲式的再現(xiàn)句的陳述更加從容。所以再現(xiàn)單三部曲式已成為小型曲式中最重要也最被普遍使用的曲式之一。 2、再現(xiàn)單三部曲式的中部結構：再現(xiàn)單三部曲式的中部材料： 不同的中部材料使再現(xiàn)單三部曲式具有不同的表現(xiàn)范圍，也成為再現(xiàn)單三部曲式不同類型劃分的標志之一。、擁有對比主題的單三部曲式： 其特點在于這種單三部曲式的中段出現(xiàn)相對獨立的新主題，并且中段音樂的陳述還往往具有一定的呈示性（如新主題有比較清晰的句法等），但同時又具有作為中間段落的某種不穩(wěn)定因素（如和聲、調性的不穩(wěn)定性或結構、節(jié)奏中的不穩(wěn)定因素等）。這種情況在歌曲、舞曲、或進行曲一類體裁的作品中比較多見。如冼星海的黃水謠（選自黃河大合唱）、王莘的歌唱祖國、以及比才的卡門序曲第一部分等。這類再現(xiàn)單三部曲式在聲樂作品中尤為多見。但是，對于某些用交響性思維結構的器樂作品而言，其中部也可以通過派生性或對比性主題的核心、動機作更積極的展開性陳述（如貝多芬第一交響曲諧謔曲樂章的第一部分）。 單一主題展開的單三部曲式： 在多數(shù)情況下，單一主題展開的中段首先是和聲和調性的展開性處理，也可能包括對原音樂主題的肢解、分裂、以及模進等，作展開性陳述（前者見舒曼的夢幻曲中段；后者見門德爾松無詞歌中作品62之3葬禮進行曲的中段）這種寫法在器樂作品中較多。但有時單一主題的中段是與變奏等曲式結構原則相結合的產(chǎn)物， 混合性中段的單三部曲式：所謂混合對比展開的中部寫法是多種多樣的。它們可以對比在先，也可以展開在先，還可以二者交織。但是，當展開和對比是采用分階段陳述，而且都具備相當規(guī)模時（如，展開和對比各自都相當于單一部曲式時），樂曲就有可能在結構上表現(xiàn)出某種向四部結構轉化的中介性，甚至導致曲式類型性的爭論。如格里格皮爾金特第一組曲中的阿尼特拉舞曲等（詳見本章第六節(jié)的分析）。再現(xiàn)單三部曲式的再現(xiàn)部：再現(xiàn)部的材料和結構規(guī)模、形態(tài)： 從前面的實例分析中，我們對再現(xiàn)單三部曲式的再現(xiàn)方式已有了大致的了解。歸納起來即：它們可以完全再現(xiàn)（又叫靜止再現(xiàn)），也可以變化再現(xiàn)（通常是改變音樂織體或旋律裝飾）。其再現(xiàn)的結構規(guī)模可以擴大，也可縮小。前者常常伴隨著綜合或動力再現(xiàn)出現(xiàn)，后者則稱為減縮再現(xiàn)。但無論是結構擴大再還是結構縮減，其再現(xiàn)的基本結構規(guī)模都必須保持在單一部曲式范圍內(nèi)。其中，動力性再現(xiàn)的特點還在于一邊再現(xiàn)一邊加入某些展開性、動力性因素（如對特定動機的再加工、不穩(wěn)定的節(jié)奏、和聲的介入或織體加厚、力度加強等）。這種寫法常導致結構的擴充、甚至形成樂曲的總高潮。對那些在再現(xiàn)第一部分材料的同時，也綜合再現(xiàn)中部材料或引子等其他部位材料者，通常稱作綜合再現(xiàn)。再現(xiàn)部的調性：再現(xiàn)部在一般情況下都回主調，但也可能在擴充時出現(xiàn)向下屬調范圍的離調。有時也可見到從平行調、同名調或下屬調開始再現(xiàn)者，這種寫法必然導致把中部的不穩(wěn)定因素帶到再現(xiàn)部來，促進再現(xiàn)部音樂更積極的流動或調式色彩更換（見譜例7：門德爾松葬禮進行曲的再現(xiàn)部從平行大調進入；譜例6：柴可夫斯基連斯基詠嘆調的再現(xiàn)部內(nèi)有對中部調的回顧；舒曼少年鋼琴曲選第七首狩獵之歌的再現(xiàn)部從下屬調開始等）。實例分析：完全靜止再現(xiàn)的例子見比才卡門序曲開始的單三部曲式（譜例1）；變化再現(xiàn)的例子見舒曼的夢幻曲（譜例3。再現(xiàn)時，第二句內(nèi)部略有改變，以形成小高潮）；莫扎特a 小調回旋曲的第一部分（譜例5）則屬于單三部曲式裝飾變奏再現(xiàn)；動力再現(xiàn)的例子間柴可夫斯基歌劇葉甫根尼。奧涅金選曲選曲連斯基詠嘆調。這首樂曲是連斯基與奧涅金 決斗前的絕唱。他心情復雜，徘徊、惆悵，有對愛情的憧憬與留戀，又有戲劇性的激情、對死亡的預感與悲哀。樂曲開始有器樂前奏（從屬大調B進入），之后，聲樂引子部分通過朗誦調的形式一直在e小調的重屬和屬和弦間徘徊，直到e小調的主和弦被肯定后，才開始了詠嘆調的主體部分。A部（見譜例6a）：e小調，是“811”的收攏性樂段：B部：為對比性展開的中部，是“88”的結構，音樂在平行調G大調陳述一句，之后又在屬大調（B大調）陳述一句，最后轉回到e小調的屬七和弦，以準備再現(xiàn)；A1部：動力再現(xiàn)。為“8611”的三句式收攏樂段（見譜例6b）：再現(xiàn)部的結構顯然比第一部分擴大了。其具體的步驟是：首先，將原第二句的完滿終止改為半終止，使再現(xiàn)部出現(xiàn)了兩個“問句”，這樣就為第三句的出現(xiàn)創(chuàng)造了必要條件。同時，第二句自身，也已經(jīng)醞釀著展開（如第二樂節(jié)已現(xiàn)向高音區(qū)作音程擴展的運動，此后又有動機提煉等，均為展開性陳述作好了準備）；之后，從第三句一開始就采用了主題核心展開寫法，樂曲的高潮也是在第三句內(nèi)動機連續(xù)向上模進的推動下，在高音區(qū)、強力度和旋律節(jié)奏寬放的共同作用下，在和聲暗示著對中部調性綜合回顧的表情處理中實現(xiàn)的。該句在高潮出現(xiàn)后，又向下模進、迂回，最終結束于主調主和弦，完成了作為樂段“答句”的呼應任務。最后是在低音主持續(xù)背景上的尾聲，其音樂與引子的歌詞和音樂材料遙相呼應，但和聲等已經(jīng)體現(xiàn)為一種“只答不問”的結束型陳述樣式。減縮再現(xiàn)者，見冼星海的黃河大合唱中的黃水謠：引子：5小節(jié)；A部：“78（間奏補充2）810”為“起承轉合”的四句式結構，屬于收攏性樂段。B部：對比性中段。由于是從“自從鬼子來”開始，音樂從形象到句法都出現(xiàn)了明顯的改變。它是由“3333”四個短句結構的音樂段落，感情起伏跌蕩，最后停在小調式的開放位置，以期待再現(xiàn)。悲劇性強。A1：減縮再現(xiàn)。其內(nèi)容幾乎是只剩下一聲長嘆，為“（446）”的結構。之后，還有一句后奏，不計算在基本曲式結構之內(nèi)。A1可以被看作一句一部曲式，也可以看成由三小句結構的樂段。其藝術表現(xiàn)力正在于：因為日寇的侵入，不再有“麥苗兒肥來稻花兒香”的美景，所以只能是在“妻離子散天各一方”的泣不成聲中減縮再現(xiàn)了。綜合再現(xiàn)者如門德爾松葬禮進行曲作品62之3（選自無詞歌見譜例7）：引子4小節(jié)：e小調；第一部分A：為“44”的收攏性樂段。自行反復一次，不改變曲式；中段B：具有綜合展開的特點：先在屬持續(xù)音上展開第一部分主題材料（444），之后又用引子材料作再現(xiàn)前的屬準備；第三部分A1：主體結構為“49”的收攏性樂段，回e小調。首先，再現(xiàn)從最強的力度開始，和聲有向G大調的離調，音響更加宏偉、流動；而后，在第二句的中聲部加入引子的材料進行綜合，同時出現(xiàn)結構的擴充。所以該再現(xiàn)部具有某種綜合再現(xiàn)和動力再現(xiàn)的雙重特征。最后有4 小節(jié)的尾聲與引子遙相呼應。此外，格里格阿尼特拉舞曲（選自皮爾金特第一組曲）的再現(xiàn)部也含綜合再現(xiàn)和動力再現(xiàn)因素（詳見第六節(jié)，譜例1及其分析）。從下屬調再現(xiàn)者見舒曼的狩獵之歌：第一部分A：F 大調，為“44”的轉調樂段，結束在屬調C大調。中部B：是單一主題展開，結構為“44”的兩句性結構，一句在F大調的屬持續(xù)上展開，第二句轉d小調；再現(xiàn)部A1：為“444”的收攏性樂段，比原始主題結構擴充。其中，第一句在從下屬方向開始，第二句正式回F大調，但內(nèi)部又含d小調的離調（帶有對中部調回顧的綜合再現(xiàn)性質），所以，直到第三句才在主調作完滿終止。該樂曲的特點更在于再現(xiàn)部從調性到材料都“倒裝再現(xiàn)”，體現(xiàn)出一種對稱性結構思維。其他例外情況：中國作曲家瞿維創(chuàng)作的再現(xiàn)單三部曲式花鼓比較特別，它的第三部分讓再現(xiàn)主題與中部主題結合在一起，但繼續(xù)采用中部調性陳述，并在新的高度上結束了樂曲。這種只有主題綜合再現(xiàn)和速度再現(xiàn)而沒有調再現(xiàn)的寫法，與中國人的傳統(tǒng)音樂欣賞習慣有關。首先，中國人認為音樂是一個過程，當音樂進入新的起點后，即可在新的高度上發(fā)揮，沒有必要強調再現(xiàn)或調性回歸（如花鼓的調布局，實際也是二部性的）。在民間音樂或群眾歌曲中，有時能遇見中部不轉調的再現(xiàn)單三部曲式寫法（如歌唱祖國等）。在這些音樂中，主題材料、速度、板式或體裁的對比與再現(xiàn)，可能成為更重要的曲式階段劃分標志。所以，在分析這樣一類作品時，不能簡單套用西方專業(yè)經(jīng)典曲式理論。 并列單三部曲式 譜例1abc：門德爾松g小調威尼斯船歌作品19之6，選自無詞歌 1、并列單三部曲式的生成和結構特點：并列單三部曲式是并列單二部曲式外部擴大的產(chǎn)物，即當樂思分三個階段連續(xù)對比陳述、其每一個階段的結構規(guī)模都相當于單一部曲式時，整體即成為并列單三部曲式（也有人稱為不再現(xiàn)的單三部曲式）。它與再現(xiàn)單三部曲式的最大不同就在于第三部分沒有主題再現(xiàn)，但是，必須實現(xiàn)調性回歸。因為，“調性再現(xiàn)”是音樂恢復調性平衡的最起碼條件。除此之外，并列單三部曲式的第三部分還經(jīng)常通過速度或織體再現(xiàn)來協(xié)助實現(xiàn)與第一部音樂的呼應。并列單三部曲式之所以不同于三首樂曲，還因為其結構的三部分在結構、音調、節(jié)奏等方面，或多或少地會存在某種聯(lián)系。有時，也可能通過用同一材料構成的引子、間奏和尾聲貫穿?；蛘哂镁C合性的尾聲來與前面材料遙相呼應。所以其結構的第三部分雖然沒有主題再現(xiàn)，但樂曲的結構仍然完整統(tǒng)一。 2、并列單三部曲式的應用范圍： 并列單三部曲式在西方，通常是使用在音樂無論是情緒或情節(jié)發(fā)展都不允許再回到開始狀態(tài)的那些作品中。特別是一些含戲劇性音樂或含故事情節(jié)的聲樂作品中。如，舒伯特的聲樂套曲冬之旅第11首春夢即如此：它的第一段A：描寫詩人夢見了美好的春天、美麗的姑娘等，表達了自己對美好生活的向往（見第一章、第三節(jié)，譜例9a）；音樂采用明朗的A大調、稍快的速度和6/8拍，從引子到主題，都充滿了朝氣和歡樂。結構為：引子4小節(jié)。主體部分為“46”的收攏樂段；中段B：表現(xiàn)作為一位失戀者，詩人從夢中醒來后所感到的寒冷和悲哀（見第一章、第三節(jié)，譜例9b）。音樂在這一段落里幾乎是改變了體裁。宣敘性的戲劇旋律片斷在對比的急速進行中不斷模進轉調，它從屬小調e開始，先后經(jīng)歷了d 小調、g小調最后到達a小調，并且用同名小調準備A大調再現(xiàn)，為“444”的三句性結構。第三段C（見第二章、第二節(jié)，譜例6）：因為需要表達非常傷感的情緒，所以不可能再現(xiàn)第一樂段表述幸福夢境的A主題，甚至調也不可能完全再現(xiàn)A大調。但是，它畢竟從急速的宣敘性陳述和展開性陳述又回到了歌謠式的體裁和呈示性陳述。音樂從慢速度、2/4拍和A大調中引入（2小節(jié)），實現(xiàn)了調回歸。而后是并列性的第三支歌調，為“446”三句結構樂段，其中最后一句轉a小調完滿結束。這種在主大調開始后，又在同名小調結束的作法，比起通常從小調開始、在同名大調結束的寫法要少見，但它正符合這一首樂曲特定內(nèi)容的表現(xiàn)需要，況從A大調開始而在a小調再現(xiàn)的做法，也屬于調性統(tǒng)一之列。這種特殊處理使最后一句歌聲色彩變得暗淡了許多。根據(jù)分節(jié)歌歌詞的需要，這首“ABC”并列單三部曲式的歌調曾大反復一次，不改變曲式。鑒于并列單三部曲式的統(tǒng)一性較弱，所以在西方，并列單三部曲式主要用在聲樂作品中。因為，在聲樂作品中還有歌詞的內(nèi)容和邏輯也參與作品結構，所以，歌詞結構的完整性和內(nèi)容的連貫性也成為聲樂作品中，協(xié)助音樂結構統(tǒng)一完整的重要因素之一。而純器樂作品則缺少這一優(yōu)勢，所以并列單三部曲式絕少用于器樂作品寫作。偶然使用，也需有很精巧的設計才能獲得好的藝術效果。如門德爾松g小調威尼斯船歌作品19之6（選自無詞歌），即屬于結構得非常精巧的并列單三部曲式：引子：7 小節(jié)。g小調，旋律具有弗里幾亞調式風格特點。第一部分（主題A）：為“46”的轉調樂段，從g小調開始，結束在屬方向調d 小調（見譜例1a）；第二部分（主題B）：為“44 ”的對比性段落，從下屬c小調開始，經(jīng)g小調的導七和弦最后停在g小調的屬準備位置，以期待調再現(xiàn)（見譜例1b）；第三部分（主題C）：為“45”的收攏性樂段，音樂主題繼續(xù)并列陳述，但調回歸到主調g小調（見譜例1c）；尾聲：為“66”的兩個片斷回憶。開始用主題A的片斷材料，以求得與第一部分的呼應；之后是對引子材料的片斷回憶，以求得與引子的遙相呼應，