余華小說(shuō)的修辭方式.doc

簡(jiǎn)析余華小說(shuō)修辭方式目錄：第一章余華小說(shuō)兩個(gè)時(shí)期的比喻手法簡(jiǎn)析與對(duì)比第二章余華小說(shuō)反諷手法簡(jiǎn)析結(jié)論余華小說(shuō)修辭的多樣表達(dá)效果也隨之細(xì)膩，并且隨著時(shí)代變化感謝摘要：19871989年是余華創(chuàng)作的第一個(gè)階段,此期余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創(chuàng)作也顯示出怪異、荒誕的風(fēng)格。與這種創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)應(yīng),余華這個(gè)時(shí)期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點(diǎn)。90年代以后,余華轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義,主要的作品有在細(xì)雨中呼喊許三觀賣血記活著兄弟四部長(zhǎng)篇小說(shuō)。余華這一時(shí)期的比喻變化軌跡與他的語(yǔ)言變化情況是一致的,都是一個(gè)逐漸去除怪異陌生化,達(dá)到一種簡(jiǎn)約平實(shí)風(fēng)格的過(guò)程。相似點(diǎn)也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發(fā)來(lái)建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡(jiǎn)化為日常所見(jiàn)的事物。關(guān)鍵詞：余華小說(shuō) 修辭 比喻 對(duì)比 反諷Abstract：1987-1989 is huas creation of the first stage, this period huas Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style. With this kind of writing style corresponds, Huas parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange. In the early 90 s, Huas steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout "and" xusanguan "sold blood" live "and" brother "four novels. Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style. Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the characters perspective in order to establish the analogy; simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing. 一 余華小說(shuō)兩個(gè)時(shí)期的比喻簡(jiǎn)析與對(duì)比（一）、前期小說(shuō)中的比喻1相似點(diǎn)趨于模糊和虛化在傳統(tǒng)比喻中,相似點(diǎn)都是實(shí)指的,可以落實(shí)到某一具體的點(diǎn)上,但在余華的比喻中,相似點(diǎn)通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關(guān)注本喻體的相關(guān)性系數(shù)有多大,作者的目的是傳達(dá)一種感覺(jué)或聯(lián)想式的體驗(yàn)。1.1以感覺(jué)作為相似點(diǎn),具有強(qiáng)烈的主觀化傾向。感覺(jué)化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺(jué)的移位來(lái)溝通視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等,本喻體通過(guò)感覺(jué)巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來(lái)看一下不同感覺(jué)道之間比喻的巧妙。聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)移位:（1）那時(shí)候有一群上學(xué)的女孩子從這里經(jīng)過(guò),她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲音在這雨天里顯得鮮艷無(wú)比。(世事如煙)聽(tīng)覺(jué)與味覺(jué)移位:（2）她只是十分平常地說(shuō)了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風(fēng)一樣吹入了瞎子的內(nèi)心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來(lái)時(shí)仿佛滴下了幾顆水珠。(世事如煙)聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)移位:（3）她的聲音像一股風(fēng)一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。(世事如煙)聽(tīng)覺(jué)與觸覺(jué)移位:（4）街上說(shuō)話的是幾個(gè)男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅(jiān)硬粗糙的石頭。(世事如煙)余華在小說(shuō)創(chuàng)作中總是充分調(diào)動(dòng)人的感官,使視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)互相溝通,互相轉(zhuǎn)化。另外,作者還喜歡使用簡(jiǎn)單的模型化的同感覺(jué)道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來(lái)比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發(fā)出聲音如同車輪陷在沙子里無(wú)可奈何的叫喚?！?現(xiàn)實(shí)一種)有時(shí),作品的描寫(xiě)中同時(shí)運(yùn)用了視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感覺(jué)移位,很像一個(gè)感覺(jué)的“大聯(lián)歡”。1.2以聯(lián)想為相似點(diǎn),比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點(diǎn)。比喻的心理基礎(chǔ)是聯(lián)想,余華經(jīng)常借助聯(lián)想來(lái)組織比喻,有時(shí),兩個(gè)表面上看似毫無(wú)聯(lián)系的事物,通過(guò)聯(lián)想能創(chuàng)造出具有高度美感和藝術(shù)魅力的比喻。黑格爾將聯(lián)想和想象稱為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”。余華也正是用文學(xué)大家們推崇的思維方式對(duì)客觀事物進(jìn)行改造和變異,創(chuàng)造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。一是本喻體關(guān)系的微妙、復(fù)雜:此期余華小說(shuō)中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關(guān)系微妙、復(fù)雜,不是那種一目了然的比喻。例如:（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(世事如煙)（6）事實(shí)上露珠在最初見(jiàn)到東山時(shí),她在內(nèi)心已經(jīng)扮演了追求的角色,所謂抵制不過(guò)是一本書(shū)的封面。(難逃劫數(shù))例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會(huì)很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯(lián)系到一起,這是一種相似聯(lián)想,讀者在豁然明白之后,會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的構(gòu)思是如此巧妙。例（6）中,將一個(gè)少女由最初見(jiàn)到愛(ài)人的矜持到瘋狂的追求,聯(lián)想為書(shū)的封皮和內(nèi)容的關(guān)系,我們都知道,誰(shuí)看書(shū)都是瀏覽一下封皮就直奔內(nèi)容,時(shí)間很短,作者正是用此來(lái)描寫(xiě)露珠與東山的交往關(guān)系。這樣的相似點(diǎn)聯(lián)想可謂匠心獨(dú)具。二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對(duì)本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時(shí)看上去甚至匪夷所思。其中一個(gè)比較重要的特點(diǎn)是,喻體呈現(xiàn)了審丑傾向。與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來(lái)描寫(xiě)批判的對(duì)象,表達(dá)自己的否定情緒,在比喻中傳達(dá)自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對(duì)象之上,不論其情感是褒揚(yáng)、中性還是貶斥,都將對(duì)象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。（7）中間的兩個(gè)鐵刺分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈,動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來(lái),像是倒出去一盆洗腳水似的。(死亡敘述)（8）所有的朋友都來(lái)了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(難逃劫數(shù))例（7）把“血涌出來(lái)”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質(zhì)上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點(diǎn)就在于一個(gè)“嘩”字所表明的鮮血從動(dòng)脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫(xiě)較為形象真切,但在情感上實(shí)在難以達(dá)成一致,而且對(duì)暴力和血腥用骯臟的事物進(jìn)行如此細(xì)致的描寫(xiě),給讀者留下了強(qiáng)烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點(diǎn)可能是數(shù)量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見(jiàn)丑陋化意象對(duì)調(diào)節(jié)話語(yǔ)風(fēng)格具有一定作用,也說(shuō)明喻體在小說(shuō)話語(yǔ)的構(gòu)建中已占有一席之地。三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個(gè)特點(diǎn)。一個(gè)血腥、恐怖的場(chǎng)景,作者使用一個(gè)美麗的喻體,給人的感覺(jué)是不倫不類,這其實(shí)也是聯(lián)想的奇特。（9）他俯下身去察看,發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來(lái)的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開(kāi)放著。(現(xiàn)實(shí)一種)（10）柳生仔細(xì)洗去血跡,被利刀捅過(guò)的創(chuàng)口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開(kāi)的桃花。(古典愛(ài)情)例（9）是四歲的皮皮無(wú)意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來(lái)都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來(lái)描寫(xiě)殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫(xiě)人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認(rèn)知和感覺(jué)。像這樣的描寫(xiě),在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習(xí)以為常”的?！拔镫m胡越,合則肝膽”,“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠(yuǎn),則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。 按照現(xiàn)代修辭學(xué)理論,愈是那種符合“遠(yuǎn)距異質(zhì)”原則的比喻就越能夠刺激想象,產(chǎn)生較大的藝術(shù)張力。在上述例句中,余華悄然拉開(kāi)了本體與喻體的距離,二者既是“遠(yuǎn)距”的,又是“異質(zhì)”的,讓人感到精妙無(wú)比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時(shí)期作家設(shè)喻的特點(diǎn),馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構(gòu)合?！叭说穆?lián)想本無(wú)拘禁,新時(shí)期以前傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家的感覺(jué)和想象應(yīng)當(dāng)也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來(lái)往;但是傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和美學(xué)觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點(diǎn)較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統(tǒng)形成了一種思維的定勢(shì),而這種定勢(shì)在某種心象形成之初就進(jìn)行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時(shí)宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認(rèn)可的東西?！?喻體的意象復(fù)雜化在比喻的基本結(jié)構(gòu)“A像B”中,B通常被認(rèn)為是用來(lái)說(shuō)明A的,自己不具有獨(dú)立性。因?yàn)锳的存在,B才具有價(jià)值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點(diǎn)。而余華小說(shuō)這一時(shí)期的比喻中,打破了這種傳統(tǒng)的本喻體關(guān)系,喻體不僅不再受制于本體的統(tǒng)轄,而且逐漸獲得了獨(dú)立性,具有了復(fù)雜多變的意象,主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:2.1喻體的敘事化傾向傳統(tǒng)喻體的意象通常是很單一的,一個(gè)詞語(yǔ)一件事物來(lái)充當(dāng)喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務(wù),而在余華小說(shuō)中喻體遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的說(shuō)明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨(dú)立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風(fēng)吹散似的走了。沙子是第一個(gè)出門的,他出去時(shí)晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無(wú)疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經(jīng)結(jié)束,所以他也搖晃地站起來(lái),朝那扇半掩的門走去。他走去時(shí)的模樣很像一條掛在風(fēng)中的褲子。(難逃劫數(shù))例（11）中的三個(gè)喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關(guān)系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨(dú)立性很強(qiáng),作者的意旨好像不是用喻體說(shuō)明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個(gè)從屬的地位,本體只是一個(gè)話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設(shè)置了一個(gè)狂風(fēng)大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風(fēng)中一根孤立無(wú)援的枯枝,而在這一衰敗的場(chǎng)景下的東山,則像一條風(fēng)中的褲子。幾個(gè)意象接連使用,起到了很強(qiáng)的敘事效果。2.2喻體的多邊性傾向錢鐘書(shū)先生指出:“比喻有兩柄而復(fù)具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應(yīng)多,守常處變?！币簿褪钦f(shuō),同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點(diǎn)目的也皆不相同,所以可以構(gòu)成性質(zhì)不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個(gè)側(cè)面來(lái)進(jìn)行比喻。下面以“水”為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺(tái)下的人像水一樣流上臺(tái)來(lái),完成了控訴之后又從另一端流了下去。(往事與刑罰)（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開(kāi)時(shí)說(shuō)他看到了像水一樣飄灑下來(lái)的月光。(此文獻(xiàn)給少女楊柳)（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(現(xiàn)實(shí)一種)（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過(guò)了腰際,涌過(guò)腰際后死亡就肆無(wú)忌憚地蔓延開(kāi)來(lái)。(現(xiàn)實(shí)一種)例句本體喻體相似點(diǎn)（12）人水氣勢(shì)洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水?dāng)?shù)量巨大（15）死亡水不可阻擋通過(guò)上表,我們可以很清楚地看到,無(wú)論是有生命的,還是無(wú)生命的;是有形的,還是無(wú)形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態(tài)去描寫(xiě)各種各樣的本體,生動(dòng)形象自不待言。在小說(shuō)中“風(fēng)”“雨”“樹(shù)葉”等也具有多邊性的特點(diǎn),而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯(lián)系是很微妙的,只有細(xì)致的觀察生活才能把握同一事物的不同側(cè)面,從而建立本喻體之間的相似點(diǎn),達(dá)到“一物多喻”的功能,繼而創(chuàng)造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。二、后期小說(shuō)中的比喻。1相似點(diǎn)具體可感這一時(shí)期比喻的相似點(diǎn)不再是虛化模糊不可把握的了,因?yàn)樽髡呤蔷徒∑?本體和喻體的距離很近,性質(zhì)也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點(diǎn),雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說(shuō)的語(yǔ)境和整體的話語(yǔ)效果。請(qǐng)看下例:（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽(tīng)不到我兒子赤腳跑來(lái)的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(活著)這一處比喻是余華精心設(shè)計(jì)的,這樣優(yōu)雅的文字福貴肯定是說(shuō)不出來(lái)的,但是余華將福貴的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作巧妙結(jié)合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺(jué)得“鹽”對(duì)福貴來(lái)說(shuō)是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時(shí)鹽在傷口上的感覺(jué),無(wú)論對(duì)余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個(gè)具有民間話語(yǔ)形式的比喻,既符合生活真實(shí)又美化了生活。后來(lái)余華自己分析這個(gè)比喻說(shuō):“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹(shù)下,然后他哭著站起來(lái),他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學(xué)校。這時(shí)福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫(xiě)福貴對(duì)小路的感受為了找到一個(gè)合適的意象,我費(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間,最后我終于找到了一個(gè)很好的意象鹽?！?喻體的“能近取譬”這一時(shí)期的比喻,用孔子的話來(lái)說(shuō)就是“能近取譬”。因?yàn)橛嗳A意識(shí)到“人物有自己的聲音,我應(yīng)該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富”,所以他在選取喻體時(shí),從主人翁生活的自然環(huán)境、人文環(huán)境入手,從而使喻體呈現(xiàn)了自然化、日?；?、實(shí)用化和通俗化的特點(diǎn)。用主人翁生活中常見(jiàn)的事物來(lái)打比方,有時(shí)甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語(yǔ)言向日常語(yǔ)言靠攏。這個(gè)時(shí)期余華小說(shuō)比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點(diǎn)。他較多地使用了動(dòng)物、植物、食物、日常用品、人體或動(dòng)作行為等作為喻體。（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說(shuō)服自己離去。(在細(xì)雨中呼喊)（18）我們這輩子也算經(jīng)歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹(shù)上掉下來(lái)。(活著)（19）身體熱得微微發(fā)抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關(guān)節(jié)正在隱隱作痛。(一個(gè)地主的死)（20）這時(shí)候天已經(jīng)黑了,街上的路燈因?yàn)殡娏Σ蛔?發(fā)出來(lái)的燈光像是蠟燭一樣微弱。(許三觀賣血記)（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(許三觀賣血記)（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺(jué)得這樣不錯(cuò),就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽(tīng)上去很遙遠(yuǎn),像是黑夜里遠(yuǎn)處的無(wú)數(shù)火把,閃來(lái)閃去的。(一個(gè)地主的死)（23）宋鋼的雙手卷起來(lái)舉到了眼睛上,像是舉著望遠(yuǎn)鏡似的擦起了眼淚。(兄弟)例（17）中,“我”剛離開(kāi)家鄉(xiāng)來(lái)到北京,自然對(duì)繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長(zhǎng)久生活在農(nóng)村,思維依然停留在過(guò)去的歲月,所以,作者從人物的視角出發(fā),把“我”對(duì)北京街道的迷戀比喻為家鄉(xiāng)的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現(xiàn)了福貴對(duì)死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫(xiě)成涂了辣椒的感覺(jué),十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個(gè)日?；谋扔?我們?cè)谌粘Ｉ钪杏袝r(shí)也會(huì)說(shuō)“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個(gè)說(shuō)明性的比喻,用人們熟悉的事物說(shuō)明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進(jìn)而又把喊叫聲比作火把,層層遞進(jìn),獨(dú)具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠(yuǎn)鏡,均是人的動(dòng)作行為,但后者反而不常見(jiàn),因?yàn)椤巴h(yuǎn)鏡”在科技日新月異的今天才可能出現(xiàn)。這說(shuō)明,時(shí)代的發(fā)展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創(chuàng)造出更好的比喻,提高比喻的表達(dá)功能。余華前后期小說(shuō)中比喻的變動(dòng)十分鮮明地提示了這樣一個(gè)問(wèn)題,即作家的用喻與其創(chuàng)作方法的選擇有非常密切的連帶關(guān)系。80年代中后期,余華的創(chuàng)作觀念有兩個(gè)重要特點(diǎn),即鮮明的主體性與語(yǔ)言自覺(jué)的意識(shí)。個(gè)人主體性的突出使作家能夠超越現(xiàn)實(shí)生活的藩籬,馳騖想象,它能夠?yàn)閯?chuàng)作開(kāi)辟更寬廣的天地,也為比喻開(kāi)辟了更廣闊的想象空間。作家在語(yǔ)言上的自覺(jué),則是顛覆了以語(yǔ)言為生活奴仆的傳統(tǒng)觀念,將語(yǔ)言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來(lái),新的語(yǔ)言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。傳統(tǒng)文學(xué)是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為目的,故而與創(chuàng)作有關(guān)的技巧和修辭都帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性和具體性,受到“再現(xiàn)論”的羈絆,作家的想象和創(chuàng)造都很難實(shí)現(xiàn)跨越和騰飛。比喻其實(shí)也不能例外。在傳統(tǒng)文學(xué)中,作家的設(shè)喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現(xiàn)實(shí)性,對(duì)創(chuàng)新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來(lái)可以有的多種選擇。80年代中后期,余華受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響,在觀念上打破了“再現(xiàn)論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達(dá)一種主觀感受和體驗(yàn),他總是充分利用比喻構(gòu)成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調(diào)上的相似。另外,他也放松了喻體對(duì)本體的依賴,擴(kuò)大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。當(dāng)然,90年代以來(lái),即余華在自己的后期創(chuàng)作中,也不是從現(xiàn)代主義整體轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。拿許三觀賣血記活著與新時(shí)期真正的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比,能夠看出,它們之間其實(shí)有非常大的差別。事實(shí)上余華僅僅是放棄了那種激進(jìn)的先鋒姿態(tài),但其前期文本中,那種對(duì)主體性的尊重,以及其超前的語(yǔ)言自覺(jué)意識(shí)并未完全褪去。其后期創(chuàng)作可以說(shuō)是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合,是一種現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。因此這個(gè)時(shí)期余華的比喻也不是完全的回歸“現(xiàn)實(shí)”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個(gè)時(shí)期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點(diǎn),與真正現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的比喻還是有比較大的距離。二 余華小說(shuō)反諷手法簡(jiǎn)析（一）反諷的來(lái)源于書(shū)面定義反諷一詞來(lái)源于古希臘，其定義是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，涉及哲學(xué)、詩(shī)學(xué)及美學(xué)等很多領(lǐng)域。這里首先就反諷作為與文學(xué)寫(xiě)作有關(guān)的一種語(yǔ)言修辭術(shù)來(lái)探討。中國(guó)對(duì)反諷的翻譯在書(shū)面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語(yǔ)），人們口語(yǔ)中最適應(yīng)的詞叫反話。當(dāng)反諷作為一種修辭術(shù)的時(shí)候會(huì)與另為一些詞語(yǔ)密切相關(guān)，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會(huì)使文本中的人物命運(yùn)，故事結(jié)構(gòu)上都構(gòu)成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述與的明顯的扭曲”。反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾。從語(yǔ)言技巧運(yùn)用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說(shuō)等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的反諷意味。（二）余華筆下的反諷對(duì)于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對(duì)作家具體文本作品而言，命運(yùn)反諷是比較常用的手法。命運(yùn)反諷的方法首先是，個(gè)人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運(yùn)中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個(gè)人內(nèi)在品行與性格造成的反諷。1.余華的鮮血梅花這部作品披著傳統(tǒng)通俗小說(shuō)的外衣，內(nèi)容上表達(dá)的卻是現(xiàn)代人的精神狀態(tài)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的外在形式的改寫(xiě)，灌注現(xiàn)代眼光下對(duì)人生歷史的意識(shí)，造成了形式與內(nèi)容之間的反差，從而形成了文體風(fēng)格上的反諷效果。以鮮血梅花為例，一進(jìn)入這部作品，給讀者的第一感覺(jué)就是進(jìn)入了一個(gè)為父報(bào)仇的武俠故事，主人公背負(fù)著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的經(jīng)典情節(jié)，然而在復(fù)仇路上的孤獨(dú)感和遇到的種種偶然，都在強(qiáng)調(diào)著人在命運(yùn)面前個(gè)體的渺小、人生目的的虛無(wú)縹緲。一代宗師阮進(jìn)武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現(xiàn)在他母親眼前時(shí)，她恍恍惚惚體會(huì)到了慘不忍睹?！奔词共蝗绦奶撊醯膬鹤樱踔翆?duì)仇人的身份也毫無(wú)把握，但為夫報(bào)仇是不可抗拒的命運(yùn)，兒子必須承擔(dān)。于是“沒(méi)有半點(diǎn)武藝的阮海闊，肩背名揚(yáng)天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人?！啊比铋熀！钡摹皩ふ摇薄帮@得十分渺小和虛無(wú)”“，已經(jīng)忘了自己所去的方向他像是飄在大地上的風(fēng)一樣，隨意地向前行走?！弊髌肥紫染吞峤涣艘粋€(gè)自身矛盾的主人公，他身負(fù)重任卻毫無(wú)能力，是被命運(yùn)推著走的無(wú)奈的行動(dòng)者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個(gè)陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場(chǎng)偶遇的對(duì)話卻使阮海闊與原初的目標(biāo)擦肩而過(guò)，無(wú)意間客觀地延長(zhǎng)了他自己繼續(xù)尋仇的旅程。當(dāng)其他的干擾因素終于塵埃落定，報(bào)仇的終極目標(biāo)就要漸漸浮出水面，然而，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結(jié)局不復(fù)存在，阮海闊的孤獨(dú)尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因?yàn)槊\(yùn)的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對(duì)自己茫茫往事的追憶和對(duì)未來(lái)人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨(dú)虛無(wú)與荒誕感這類的現(xiàn)代哲學(xué)思考在傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產(chǎn)生。2.命運(yùn)反諷的另外一種方法是：在一個(gè)時(shí)代或一個(gè)區(qū)域之內(nèi)，眾多的人們并不能深刻地認(rèn)識(shí)某種誤區(qū)，如某個(gè)地區(qū)的信仰實(shí)際上會(huì)產(chǎn)生不好的后果，生活于其中的每個(gè)人都或多或少的收到這種風(fēng)氣的貽害，是時(shí)代最個(gè)人命運(yùn)的捉弄而形成的反諷。余華有很多作品傳達(dá)的就是一種針對(duì)戕害人性的時(shí)代政治氣候的反諷，包括06年發(fā)表的小說(shuō)兄弟。這部小說(shuō)以一對(duì)兄弟幾十年的情意和各自的命運(yùn)起伏為時(shí)間主線，以一個(gè)江南小鎮(zhèn)劉鎮(zhèn)的變遷為空間依托，表現(xiàn)了從文革到改革開(kāi)放之間幾十年的社會(huì)變遷。小說(shuō)分為上下兩部，正如作者在小說(shuō)的扉頁(yè)所言“：這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說(shuō)”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的文革時(shí)代”，下部則是“