淺析舞臺燈光在劇目創(chuàng)作中的作用論文.doc

淺析舞臺燈光在劇目創(chuàng)作中的作用論文 眾所周知，傳統(tǒng)的燈光設備，僅僅是作為一種照明工具而存在的。由于舞臺設備簡陋和技術的不發(fā)達，舞臺技術的潛能和價值沒有得到合理的開發(fā)和利用。 隨著現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，使舞臺設備、燈光器材等不斷的更新?lián)Q代，劇目演出可以運用的手段越來越豐富。舞臺技術的顯著發(fā)展，為劇目創(chuàng)作的多元化、演出形式的多樣化做出了巨大的貢獻。舞臺技術的突飛猛進，使舞臺的形式、樣式、表現(xiàn)手段、藝術手法等等都有了很大的變化和提高，也給從事舞臺創(chuàng)作的專業(yè)人員提出了新的要求，作為創(chuàng)作的主體要發(fā)揮舞臺新技術、新設備的巨大作用，要加強專業(yè)素質(zhì)的提升和培養(yǎng)。 一、要有不斷更新知識、主動學習的意識 在劇目發(fā)展的過程中，舞臺燈光專業(yè)技術人員積極地創(chuàng)作實踐，使我國舞臺燈光發(fā)展空間不斷擴展。目前，舞臺燈光設備均已發(fā)展到了一定的水平，各種類型的光源、燈具以及控制燈光變化的電腦調(diào)光臺設備，已經(jīng)較為普及，數(shù)字化、網(wǎng)絡化、無線化等新科技、新設備的投入，也已日見成效。可是不管科技如何發(fā)展，演藝設備如何先進，沒有懂得藝術表現(xiàn)、熟悉運用設備的專業(yè)技術人才，這些設備對劇目創(chuàng)作就失去了意義，無法刻畫人物內(nèi)心情感，以及深化作品的思想內(nèi)涵。劇目的創(chuàng)作者、表演者都是人，而不是這些設備。我們可以把這些技術手段當成是自己的“魔法”，如何恰當?shù)卣故緞∧孔髌氛鸷橙诵牡摹澳ЯΑ?，就要看人的功夫了。作為舞臺演出的直接參與者和創(chuàng)作者，燈光設計人員的作用至關重要。燈光設計人員的素質(zhì)水平直接影響到舞臺戲劇創(chuàng)作的質(zhì)量。所以舞臺燈光設計師必須不斷地學習了解設備，掌握先進的舞臺設備。 二、要善于調(diào)動和運用燈光技術手段 就像燈光師要了解設備一樣，作為燈光創(chuàng)作的靈魂人物導演，要學會正確運用各種表現(xiàn)手法。他們同樣要了解舞臺燈光，親身參與到燈光設計中去，讓燈光在自己的指揮下成為最有力的表現(xiàn)手段。舞臺燈光是導演藝術構(gòu)思的一部分，燈光設計師應該成為導演藝術創(chuàng)作的合作伙伴。 首先，好的導演善于把握燈光對“實”的靈活運用。現(xiàn)實主義的戲劇舞臺上，表現(xiàn)的是人物生活的環(huán)境，寫實的手法自從上世紀五十年代沿用至今，從龍須溝、雷雨，到旮旯胡同。比如話劇紅白喜事，這是一出現(xiàn)代農(nóng)村戲，講述的是農(nóng)村改革后，農(nóng)民富裕了，但是幾千年遺留下來的封建主義殘余又死灰復燃，嚴重地侵害了人民生活，人們要抵制這種倒退，鏟除封建殘余。經(jīng)過研究和討論，演員、舞臺美術等各個創(chuàng)作部門一致認為要用“寫實”的手段來表現(xiàn)劇情。導演說：這個戲一定要實，煙囪要冒煙，壓水機要出水，灶臺拉風箱要見火光，院里要堆滿柴草，卸掉轱轆的車要立在墻角處，房頂要上人，農(nóng)家院里該有的都得有，讓角色在里面認真地“生活”。這個本子有著濃濃的泥土氣息，實實在在的劇本，可謂實實在在的人物，演員只有在這種實實在在的環(huán)境里實實在在地“生活”，才能取得最佳的效果。 在寫實的劇目中，也有一些采取了局部寫實的手法。前蘇聯(lián)莫斯科藝術劇院導演葉甫莫洛夫曾為北京人藝排演名劇海鷗，當時他對舞臺設計提出：這出戲舞臺是空的，沒有大幕，沒有邊沿幕，沒有襯幕和天幕，觀眾對這個赤裸裸的舞臺一無。舞臺只用了三組景：一組是書柜、沙發(fā)，擺在平臺車上，作為書房或客廳的場景；一組是藤桌椅，也裝在平臺車上，是庭院的設置；還有一組是亭子，它是全劇使用最多的景，它能在舞臺上任何地方移動或停下，可以制造出不同的舞臺氣氛。這三組前后左右的移動，組成多種場面，在燈光的配合下，樹林中、湖泊旁、烈日當頭、夕陽西下的書房、庭院都一一實現(xiàn)了。像這種全新的演出樣式，是經(jīng)導演的藝術構(gòu)思、燈光設計師的形象思維和技術部門的技術支持而共同完成的。其次，用“虛”制造想象空間。中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術是為了突出人物，通過演員的表演激發(fā)觀眾豐富的想象力來實現(xiàn)的，這是戲曲演員與觀眾在表演和欣賞的過程中形成的默契。1959年焦菊隱導演率領演員、舞臺美術家（布景、燈光、人物造型設計）、音樂創(chuàng)作人員等，創(chuàng)造了蔡文姬這美妙的、具有民族氣魄的話劇。焦菊隱導演提出這出戲強調(diào)處理四個“統(tǒng)一”，即似與不似的統(tǒng)一、生活真實與藝術真實的統(tǒng)一、有限空間與無限空間的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一。戲曲舞臺美術與中國畫有共同之處，一個用“虛”突出術形象，一個用“虛”突出人物形象，中國畫有“留白”的技法，舞臺上也講究“留白”，只是舞臺是用“黑”來實現(xiàn)的，用黑天幕、黑邊沿幕等方法把人物突出，次要的人物、景物都“虛”掉，給觀眾留下想象的空間。焦菊隱導演名劇蔡文姬的場景就是很好的例子。在南匈奴穹廬內(nèi)外的場景，幾道吊裝出弧線型的幔帳，高聳的旗，造成似又不似、神似形亦似的穹廬外景，燈光用強烈的側(cè)光束投到旗上，造成風和日麗的氣氛，而浩翰的塞外草原則被黑幕給“虛”掉了，任憑觀眾去想象，比看到實景更有氣氛。單于王的大穹廬場景，僅僅用了一塊從臺前向后延伸的幕，配以左右兩邊儀仗胡兵，用側(cè)線勾出輪廓，顯得威武雄壯。第三幕是在長安郊外蔡邕墓旁，蔡文姬經(jīng)過長途跋涉，已是精疲力竭，為了表現(xiàn)此時她思念兒女、百感交集悲痛欲絕的心情，編導用了一連串夢境。舞臺環(huán)境仍以神似而不拘泥于形似，用布吊出幾株樹形，用燈光描繪出古柏參天，月光朦朧，薄霧彌漫的詩情畫意貫穿整個夢境的是戰(zhàn)亂、火光、濃煙、胡兵、百姓逃難、尖叫，文姬與趙四娘來在人群中，微弱的追光使她們在舞臺前前后后忽隱忽現(xiàn)，最后被胡兵沖散。導演的構(gòu)思，使舞臺燈光得到充分的發(fā)揮，并且取得了較高的藝術效果。演出后有評論說，蔡文姬的舞臺美術不僅創(chuàng)造了典型的舞臺環(huán)境，還因為有民族色彩的風格