（音樂學專業(yè)論文）美聲唱法與蒙古族長調歌唱藝術之比較研究與借鑒.pdf

內容提要 蒙古族長調以其非凡的藝術魅力及獨特風格在世界藝術舞臺上閃閃發(fā)光，并越來越 被世人所認知和喜愛。她是蒙古族民間傳統(tǒng)藝術的瑰寶，也是世界音樂之林中的奇葩a 可是由于社會歷史等多種原因，對于這種悠久的藝術成果，一直沒有進行很好的研究和 整理，又由于我們的歌唱經(jīng)驗一直處于口傳心授的階段，沒有形成系統(tǒng)的、科學的演唱 方法教學理論體系，很多寶貴的歌唱經(jīng)驗難以保留下來，所以探索蒙古族長調的科學演 口昌方法是一個亟待解決的問題。歷史實踐證明，任何一個民族的文化，在其發(fā)展的進程中， 一方麗繼承自己的傳統(tǒng)，另一方面吸收外來文化，都是在吸收、借鑒、融合中得到發(fā)展 的。作為蒙占民族藝術瑰寶的長調，要使它煥發(fā)出更加奪目的光彩，使之躋身于世界藝 術的巔峰行列，有必要在全面繼承的基礎上不斷地進行探索研究。就這一點來說，比較 研究美聲學派和蒙古族長調演唱藝術的產(chǎn)生和發(fā)展軌跡，對長調的存在和發(fā)展具有很大 的啟示和借鑒意義。本文分五部分i 第一部分：蒙古族長調和意大利美聲唱法的歷史淵源及在中國的發(fā)展狀況。這一部 分通過介紹蒙古族長調和美聲唱法的歷史淵源，交代了蒙古族長調有著比熒聲更為悠久 的歷史，和有待繁榮發(fā)展的現(xiàn)狀而美聲憑著三百多年的歷史積淀就走向世界，被公認 為是科學的歌唱方法，通過對二者的比較，探尋長調發(fā)展的途徑。 第二部分：蒙古族長調與美聲唱法獨特的文化內涵。對于任何新事物的生成及發(fā)展 來說都離不開一定的社會因素，這些社會因素包括一定的歷史時代的政治經(jīng)濟文化乃至 每個民族特定傳統(tǒng)的文化審美，風俗習慣，民族語言，人文精神等，文學、美術如此， 音樂亦如此。通過兩種文化的比較有助于我們認清兩種藝術形態(tài)的產(chǎn)生、形成及發(fā)展的 環(huán)境。 第三部分：長調與美聲演唱藝術的審美傳統(tǒng)和情感表現(xiàn)方式。形式取決于內容。由 于時代與文化的差異，中國歌曲與西洋歌曲有著不同的風格。長調與美聲演口昌藝術迥然 不同的風格是源于現(xiàn)實生活。準確把握歌曲的不同風格，對于我們演唱好中國歌曲是至 關重要的。本部分通過對兩種藝術表現(xiàn)形式的審美傳統(tǒng)和情感表現(xiàn)方式的分析，深入探 討美聲唱法和長調藝術的風格構成要素。 第四部分：蒙古族長調與意大利美聲唱法之藝術比較。這一部分主要從三個方面分 別論述了美聲唱法和蒙古族長調唱法的特點、共性，以及借鑒美聲唱法發(fā)展長調演唱方 法的可行性。 第五部分：對于借鑒美聲唱法弘揚長調藝術的思考 本部分論述了長調唱法借鑒美聲唱法的具體問題，強調蒙古蕨長調演唱藝術是處在 繼承發(fā)展的過程中，我們既要發(fā)揚民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，又要強收借鑒美聲科學唱法。以便更 好地推進我國民族聲樂的發(fā)展，我們可以借鑒美聲學濺的發(fā)展道路，為蒙古族長調藝術的 發(fā)展開拓新境界。 【關鍵詞】蒙古長調傳統(tǒng)韻味美聲學派科學唱法 【a b s t r a c t 】 t r a n s f 色r r e df r o mt r a d i t i o n a im o n g o i i a np l a t e a ui nt h ei o n gr v e r0 f h i s t o r 、，c u l t u r ea n d d e v e i o p m e n tt h r o u g hs e v e r a lg e n e r a t o n so ft h e m i i | e n n i u mt 0r e a c ht o d a y 。sh i g h 。m o n g o l i a ni o n gt u n ew i t he ) ( t r a o r d i n a r y a r t i s t | cc h a r ma n du n i q u es t y l e0 fa r ti nt h ew o r i da r e n ag i i t t er n gl u m i n o u s ， a n dt h e 日r o w i n ga w a n e n e s so fa n di o v e db yt h ep e o p l e0 ft h ew 0r i d s h ei s t h et r e a s u r em o n q o l l a nf o lk l o r e ，c l a s s i c a im u s i cm o n 9 0 l i a nr e p r e s e n t a t v e s d e c i e s ，b u ta i s ot h ew o r l do fm u s i ct h ec r o w dm r 圄yl a mh o w e v e rd u et 0 v ar o u ss o c i a la n dh i s t o r i c a lr e a s o n sf o rs u c ha1 0 n ga r t i s t i ca c h i e v e m e n t s h a v en o tb e e nq 0 0 dr e s e a r c ha n dc 0 a t l o n ，a n db e c a u s eo u re x p er | e n c eh a s b e e ns i n g i n ga tt h em o u t ho ft h ep h a s e - o u th r t s ，m a n yv a i u a b i es i n g j n g e p e r i e n c ei sr e t a i n e d n of o r ms y s t e m ，m e t h o d so ft e a c h - n gs c i e n c es a n g t h e o r e t i c a ls y s t e m ，a n de x p l o r et h em o n 9 0 l i a n1 0 n g s o n ga p p r o a c hi sa s c i e n t i f j ci s s u et h a tm u s tb er e s o i v e dn o w ，a i t h o u g ht h e1 0 n g s a n gt h e g r o w i n gn u m b e ro fp e o p l e ，b u tm o s tp e o p i ei nt h ec o n c e r t ，d u et o t r a d i t i o n a lm e t h o d s ，s o m es j n g e r sh a v em a d eu n r e m i 仕i n ge f r bt o w a r d s t h e1 0 n q - s i n 口i n qm e t ho c l sr e f o r m s ，b u td 嘲r e s si ss t 川f a rf r o m 峪c u r r e n t 1 0 n q - n o ts i n q i n qp r a c t c ea n dt h e o r e 廿c a it e a c h i n g l 0 n c l - s c i e n t i f i c e x p l o r a t i o nl o n g o i i a ns i n g i n 口j saw a yo fp r e s s i n gi s s u e s ，t h eh i s t o r j c a i d r a c t i c eh a s 口r o v e dt h a ta n vo n ee t h n i cc u i t u r ei nt h e i rd e ，e 1 0 p m e n t p r o c e s s ，w h i i et h e i rt r a d i t i o n a i i n h e r i 協(xié)n c e ，o nt h eo t h e rh a n d ，a b s o r b f o r e i g nc u i t u r e s ，a r ei na b s o r p t 0 n ，e m u l a t i o na n di n t e q r a t i o nd e v e i o d m e n t a sai o n g l 、1 0 n g o l i a nn a t o n a la r tt r 朗s u r e s ，t 0m a k ei td i s p i a ym o r ec o i o r s s p l e n d o rt ot h ew o r l do fa r ti n0 n ep e a kr a n k s ，t h en e e dt oc o n t n u o u s i yo n t h eb a s i so fac o m p r e h e n s i v es u c c e s s i o ne x p i o r a t i o nr e s e a r c h a ss u c h ， c o m p a r a t i v es t u d yo fs c h 0 0 i sa n dt h eu s - l 咀0 n 9 0 a ns i n g i n ga n da r th a v ea i o n gt r a j e c t o r ya n dd e v e i o p m e n to fi o n g e x i s t e n c ea n dd e v e l o p m e n ti so f g r e a ti n s p i r a t i o na n dl e s s o n ss i g n i f i c a n c e h o n g o l i a ni o n gt u n e u s - m a t c h t r a d i t - o n a if l a v o r s c i e n t i f i cs t y l e 2 前言 蒙古族人民在創(chuàng)造本民族的歷史過程中，完成了構成民族特征的諸多要素，共同的 文化藝術形式就是其中之一。蒙古族長調牧歌是既有歷史價值，又有現(xiàn)實意義的民歌體 裁。蒙古族長調牧歌是蒙古族對草原游牧文化的繼承和發(fā)展，體現(xiàn)了蒙古族對自然環(huán)境 和現(xiàn)實生活的審美反映，蒙古族長調牧歌蘊涵著豐富的民族特色和草原藝術風格。迄今 為止，她依然是蒙古族表達思想情感、歌唱祖國、贊美生活的藝術形式。蒙古族長調牧 歌所具有的藝術內涵、民族風格、形態(tài)特征以及表現(xiàn)技法，已經(jīng)成為當今研究蒙古族音 樂文化的重要內容以及創(chuàng)作蒙古族風格音樂作品的要素之一。干百年來，它已深深地扎 根在人們的心中，那優(yōu)美舒緩的旋律和雄渾壯闊的格調構成深邃的意境，無愧為蒙古族音 樂之魂。但蒙古族長調的演唱方法至今仍處于自然的摸索階段，沒有形成科學的演唱方法 教學理論體系。時代在發(fā)展，科技在進步，長調也要有新的發(fā)展。所以研究、提高和推 廣長調藝術就成為我們這代文藝工作者義不容辭的責任。二十世紀初，“美聲唱法” 傳入中國，在美聲唱法傳入中國的七、八十年中，不僅逐漸被廣大的人民群眾熟悉和喜 愛，同時對我們的民族聲樂藝術也產(chǎn)生了一定的影響，七、八十年代，隨著我國社會經(jīng) 濟的高速發(fā)展，全國各地大量藝術院校的建立，我國的聲樂藝術在繼承過去優(yōu)秀藝術傳 統(tǒng)的同時，又大膽的吸收美聲唱法的精髓，使我們的聲樂藝術得到了一定的發(fā)展與提高。 著名的蒙古族歌唱家德德瑪、潮魯、格日樂圖等在這方面進行了理論與實踐上的探索， 并取得了可喜的成績。作為蒙古民族藝術瑰寶的長調，要使它煥發(fā)出更加奪目的光彩， 使之躋身子世界藝術的巔峰行列，有必要在全面繼承的基礎上不斷地進行探索研究。本 文試圖通過對蒙古族長調與美聲唱法在歷史淵源、發(fā)展狀況、文化內涵、審美傳統(tǒng)、情 感表現(xiàn)方式及技巧運用等幾個方面作一比較研究，為長調藝術的發(fā)展尋求更多的思路。 一、蒙古族長調和美聲唱法的歷史淵源及在中國的發(fā) 展狀況 ( 一) 、長調的歷史淵源及演進過程 l 、長調牧歌的生成和發(fā)展歷史 內蒙古師范大學潮魯博士根據(jù)對歷史資料和各種觀點論點的研究分析。認為可以將 蒙古族長調牧歌的生成和發(fā)展歷史劃分為三個時期，：從公元翦三世紀的匈奴到十三世紀 的蒙古族族體形成之前，是長調牧歌的生成時期；從十三世紀蒙古族統(tǒng)治到十九世紀的 清朝統(tǒng)治，以至于二十世紀上半葉，是長調牧歌得到蒙古族全面繼承的時期，因此，是 蒙古族長調牧歌的成熟時期；建國五十年以來，是蒙古族長讕牧歌的發(fā)展時期。 蒙古族長調牧歌這三個歷史分期都有比較明確的歷史事實為依據(jù)。第一個時期是 以我國北方游牧民族的民歌、薩滿教祭詞神歌中，歌詞的結構方式、草原游牧風格以及 歷史記載和薩滿教祭祀活動中傳說的演唱方式等為線索。第二個時期是以蒙古族長調牧 歌的歌詞內容、所搜集整理的樂譜以及相關的研究成果為根據(jù)。第三個時期是以建國后 所出版發(fā)行的樂譜、論文、書籍、作品和各種相關的研討會為主要內容。 2 、建國后蒙古族長調的創(chuàng)新與發(fā)展 4 建國五十年以來，蒙古族長調牧歌進入了新的發(fā)展時期。首先，蒙古族長調牧歌曾 經(jīng)主要是以口頭傳唱的形式在草原上流傳，建國后，大量的蒙古族長調牧歌得到及時的 搜集整理和出版發(fā)行。很多蒙古族長調牧歌被錄音或錄像，從此，蒙古族長調牧歌的傳 播方式，由單一的口頭傳承，拓展到了書面?zhèn)鞒泻鸵粝駛鞒械阮I域。其次，蒙古族長調 牧歌所蘊涵的風格特征，得到作曲家們的關注，將蒙古族長調牧歌的音樂要素運用在管 弦樂曲、室內樂、鋼琴曲、獨奏曲、臺唱以及獨唱等藝術體裁中，使蒙古族長調牧歌的 風格特征具有了更加廣泛的發(fā)展空間。再次，蒙古族長調牧歌的歷史、形態(tài)特征以及演 唱等方面的研究取得了一定的成績，蒙古族長調牧歌所具有的草原游牧特色，得到人們 的普遍認識和了解。還有，蒙古族長調牧歌的演唱，已經(jīng)被一些音樂院校列為正式的聲 樂課，聲樂教材也應運而生。由此可見，建國以后的五十年間，蒙古族長調牧歌不僅以 其原形態(tài)繼續(xù)流傳，得到人們的重視，而且蒙古族長調牧歌的音樂風格、旋律要素以及 演唱方法也受到普遍關注，得到了繼承和發(fā)展。所以建國以后，蒙古族長調牧歌進入了 發(fā)展的時期。 3 、建國以來三代著名的長調演唱家及其特點 ( 1 ) 、第一代歌唱家代表人物有哈扎布、寶音德力格爾 他們是上個世紀老一代蒙古族歌唱家，是活躍于蒙古族民間的演唱長調的巔峰人物。 他們分別演唱過輕快的走馬、 遼闊的草原等長調曲目。他們從小生活在草原， 心中自有一種能與草原溝通的語言那便是長調。他們的演唱方法是自然形成的，運用 丹田呼吸法，利用頭腔和鼻腔產(chǎn)生共鳴，使聲音聽起來位置靠前。這種演唱方法，是他 們長期演唱實踐中逐步探索、反復琢磨和積累而形成的，其中有著豐富的蘊含。但在許 多方面對之未能進行深入的理論探討，以致未能形成系統(tǒng)的傳授方法，他們往往依靠口 傳心授的方法來傳授他們的經(jīng)驗，這在一定程度上影響了長調的發(fā)展與普及。 ( 2 ) 、第二代歌唱家代表人物有金花、拉蘇榮、德德瑪。 金花：她以演唱民歌而著名。將伊竟昭盟民歌的演唱風格融進了歌曲演唱中，演唱 了許多創(chuàng)作歌曲，從而形成了自己獨特的演唱風格，像我們所熟知的歌曲乳香飄、 金杯等就是以伊克昭盟民歌劫味的演唱手法來演唱的使人聽了耳目一新，為蒙古 族音樂藝術帶來了新的活力；拉蘇榮：他是繼哈扎布、寶音德力格爾之后成長起來的新 一代長調演唱家已鼓烏蘭夫副主席曾經(jīng)稱他為“內蒙的小哈扎布”。在學習和實踐中， 他在掌握了傳統(tǒng)的長調演唱技能的基礎上借鑒了科學的發(fā)聲方法這是長調與科學發(fā)聲 方法結合的新探索，給長調注入了新的活力，例如圣主成吉恩汗、金色的邊疆 我的蒙鄉(xiāng)等優(yōu)美動聽的長調和創(chuàng)作敢曲；德德瑪z 她在專業(yè)學院系統(tǒng)學習科學發(fā)聲方 法和音樂技能之后，進入蒙古族長調和民歌演唱領域，陽光、美麗的草原我的家 是她的代表作，她運用科學的發(fā)聲方法為她的演唱鋪平了道路，為長調音樂增添了更多 更新的魅力成為我們研究、改進長調音樂演唱方法的典范。 ( 3 ) 、第三代歌唱家代表人物有阿拉泰、那順、潮魯 他們都在高等音樂學院接受系統(tǒng)的音樂教育，畢業(yè)屢接觸并演唱民歌和長調。阿拉 泰、那順他們曾在中國音樂學院進修，專門學習民族唱法后來接觸到蒙古族民歌和長 調歌曲，分別演唱小黃馬、雕花的馬鞍等歌曲，并獲得成功；潮魯：曾在中央 音樂學院學習茭聲唱法，演唱了大量的西洋歌劇和歌劂片斷，例如歌劇圖蘭多、藝 術家生涯詠嘆調今晚不能入睡、你這冰涼小手等，畢業(yè)后演唱了許多長調 歌曲，如遼闊的草原、山峰等，在長期的藝術實踐中，把長調與美聲唱法科學 地結合起來，摸索出自己的演唱風格既保持了長調的民族特色。刨新了演唱技巧，又 提高了長調的藝術感染力。這一類歌唱家的特點是，他們通過在高等專業(yè)藝術院校學習、 深造掌握了科學的發(fā)聲方法，在演唱長調時將這種科學的發(fā)聲方法巧妙地與長調演唱 形式結合在一起，構成蒙古族長調學院派演唱方法及風格的基礎。他們促使民旅聲樂藝 術走向理論化、科學化、系統(tǒng)化的道路，為蒙古族長調藝術的發(fā)展提供了重要的科學依 據(jù)和實踐經(jīng)驗，從而賦予這一古老的民族傳統(tǒng)藝術以新的生命力。 ( 二) 、美聲在我國的傳播及影響 美聲唱法產(chǎn)生于十六世紀末十七世紀初的意大利文藝復興的末期，至今已有三百多 年的歷史?！懊缆暋痹~來源于意大利語“b e l c a i l t o ”，在上海音樂出版社1 9 8 8 年出版 的外國音樂詞典中，是這樣說的：“美聲，字面意義指美妙的歌唱。此術語通常 指意大利式的優(yōu)美歌唱法，強調聲音美及分句美，強調靈活和不費勁地演唱高音的能力。 “美聲唱法是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，自文藝復興逐步形成的，當時 的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教 音樂的影響，男女唱法一樣。只是聲部不一樣，高低不一樣，最初的歌劇以閹人代替女 聲來唱，由女中音代替男聲來唱，隨著歌劇劇情8 跋展，一些情感激烈的戲劇性唱段， 閹人的唱歌滿足不了表達劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索、鉆研、改進自 己的唱法，以適應劇情的需要。這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法”i l l 三、四十年代，美聲唱法隨著我國赴國外聲樂留學生的相繼返回及一些俄籍歌唱家、 聲樂教師的來到傳入我國以黃友葵、喻宣螢、周小燕、朗毓秀等為代表到了五十年代， 保加利弧聲樂教授契爾金來華，進行了兩次講座，一次示范性教學，六十年代以意大利 聲樂教授伊莉絲科拉岱蒂為代表，當時開始強調關閉的唱法，這對我國當時的聲樂界 起了相當?shù)耐苿幼饔?，在男高音的訓練上得到極有價值的寤示。 七十年代斯義桂來華講學掀起了一股向美聲唱法學習的熱潮，在他為期五個月的講 學與授課中，為國人帶來了科學的教學觀念、新鮮的教學手段和豐富的聲樂教材，八十 年代我國改革開放在文化交流方面擴大了范圍和途徑，1 9 眩年美國一流的朱利噩音樂 學院聲樂系主任佛洛教授來華，到上海音樂學院講學，為1 3 名學生授課，他主要用輕 機能訓練法：先假后混，用打嘟嚕( 用氣彈舌) 。氣擊雙厝，打哈欠和嘆氣狀態(tài)，歌詞的朗 誦等教學手段。使學生在一個輕松愉快的氣氛中獲得松弛貫通的音域! 寬廣的歌唱嗓音， 1 9 8 l 至1 9 8 3 年吉諾貝吉三度來華，他的講學熱情嚴謹、清楚易懂、論點可信，明確了 一些概念，糾正了一些混亂認識，對我國聲樂工作起了重要的作用。 第二代和第三代長調演唱藝術家正是在這樣的時代背景下學習和借鑒美聲的科學 理論，探索長調藝術發(fā)展道路的。 二、蒙古族長調與美聲唱法各自獨特的文化內涵 任何新事物的生成及發(fā)展都離不開一定的社會因素，這些社會因素包括一定的歷 史時代的政治、經(jīng)濟、文化乃至每個民族特定傳統(tǒng)的文化審美、風俗習慣、民族語言、 人文精神等，文學、美術如此，音樂亦如此。音樂藝術是人類文化的重要組成部分，古 人作樂，皆以人聲為本，聲樂藝術與傳統(tǒng)文化息息相關，“各民族不同的社會歷史文化 因素為聲樂藝術注入了各異的思想文化內涵在各自的文化氛蠲中，聲樂藝術呈現(xiàn)出迥然 不同的表現(xiàn)形態(tài)，在不同宗教背景下形成的傳統(tǒng)文化觀念和民族心理意識，影響了傳統(tǒng) 藝術觀念與聲樂藝術走向，最終導致中西聲樂藝術文化內涵的差異”嘲 ( 一) 、長調的文化內涵 6 潮魯在博士論文中曾提到，蒙古族作為北方游牧民族，在宗教信仰、歷史傳說、語 言文化、風俗習慣、民間藝術等等方面，與匈奴以來所有草原游牧民族的發(fā)展創(chuàng)造密不 可分，蒙古族長調牧歌亦是如此。蒙古族長調牧歌的形成和發(fā)展。與我國北方草原游牧 民族的宗教信仰、狩獵生活及其游牧生活密切相關。從匈奴至蒙古，我國北方草原游牧 民族不斷在蒙古高原發(fā)展創(chuàng)造，最終形成了豐富多彩的、具有鮮明特征的草原游牧文化， 蒙古族長調牧歌就是其中具有代表性的民歌體裁。 1 、與祖先崇拜及自然崇拜的關系 蒙古秘史開篇，講述了成吉思汗家族的發(fā)展歷史。通過對成吉思汗黃金家族是“奉 天命而生”、居于高山之中、河水之源以及在蓬松樹下推舉合汗，登高山向長生青天祈 禱等等傳說和記載，將天命論思想、祖先和自然崇拜的觀念緊密地聯(lián)系在一起。這種觀 念與蒙古族薩滿教信仰中對騰格里天神的崇拜和萬物有靈的自然崇拜觀念完全一致。 2 、與動物圖騰的關系 動物圖騰崇拜也是蒙古族遠古思想觀念的一個重要內容。關于蒙古秘史開篇 成吉思汗遠祖李兒帖赤那，豁埃馬闌勒，道潤梯布認為：“原文旁注蒼色狼，慘白色的鹿。 其實這不過是傳說中的兩個人名罷了?！薄? l 那么，人為什么會以狼和鹿為名呢? 這反映了 狩獵時期入與動物之間對象性的生存關系，以及所形成的圖騰崇拜觀念。 3 、與原始宗教的關系 蒙古族長調牧歌的旋律，具有朗詠性、呼喚性以及悠長性等特點。這些特點的形成 與薩滿教的祭祀活動有密切的關系。薩滿的“本意是激奮者、癲狂者，這確實是 薩滿昂突出的外部特征。”【4 l 薩滿在祭祀活動時所演唱的祭詞、神歌，充滿了高低變化 的音調、快慢結合的節(jié)奏和神秘的祭禱詞。而民歌中也具有使人“激奮”或“癲狂”的 因素。也是通過高低變化的音調、長短交替的節(jié)奏以及豐富的歌詞內容來表達思想感情。 所以，薩滿祭詞、神歌與民歌具有最基本的共同特征。另外，由于薩滿具有所謂的消災 滅害、驅鬼招魂、祈禱平安、保佑人畜、與神溝通等能力。所以，不僅倍受統(tǒng)治者的尊 祟和利用，更受到百姓的信仰。所以，薩滿教祭詞、神歌，成為影響草原民眾思想觀念 的主要來源之一。成為民間文學、藝術體裁的最初源泉。 薩滿“朗詠祭詞的韻調在節(jié)奏和聲調方面更富于變化，具有更強的音樂性?！薄? 】這 段論述表明，薩滿教祭詞、神歌在節(jié)奏方面具有變化的特點。這一特點與蒙古族長調牧 歌的節(jié)奏規(guī)律具有某些相似的因素。滿都夫在蒙古族美學史中，談到古代蒙古族薩 滿教祭禱詞音調時更明確地指出：“其節(jié)奏型，是根據(jù)祭禱詞的詞數(shù)多少而發(fā)生變化的 節(jié)奏型?！? 6 】很顯然薩滿祭詞、神歌在節(jié)奏方面具有非規(guī)整性和變化性。 ( 二) 、美聲唱法獨特的文化內涵 美聲唱法的形成有其悠久的歷史文化淵源，它與文藝復興運動中的人文主義思潮和 大歌劇的興起有密切關系，同時古代教會音樂和西臘音樂對它也有較大影響。意大利美 聲唱法就得益于其歌劇藝術的發(fā)展其內容形式多為宗教題材及宦廷和市民的世俗題 材。 美聲唱法，這種美好的傳統(tǒng)歌唱學派最早起源于歐洲地中海美麗的半島國家意 大利。從1 4 世紀到1 7 世紀初，由于手工業(yè)和工業(yè)的* 起，歐洲產(chǎn)生了資本主義萌芽。 意大利是歐洲資本主義萌芽最早的國家。新興資產(chǎn)階級為了新文化的需要，興起了歷史 上有名的“文藝復興”運動，他們喊著“回到古希臘去”，打著“復興”的旗號，企圖 沖破封建主義的束縛，以便達到建立新文化的目的。在膏樂上，l b 的宗教“圣詠”的復 調合唱在新的歷史時期，顯得單調而又乏味。1 6 世紀末、1 7 世紀初，在意大利佛羅倫 薩城誕生了一種新的音樂表現(xiàn)形式早期的歌劇( 抒情音樂劇) ，將音樂和戲劇集合 在一起，這是音樂史上劃時代的創(chuàng)造，它為美聲唱法的誕生奠定了基礎。 在此之前，歐洲的歌詠活動是被宗教統(tǒng)治的。他們不準群眾集會時唱歌，更不準婦 女演唱“圣詠”，教會舉辦了許多的口昌詩班，這是早期的聲樂學校，它在演唱技巧的探 索、鉆研和歌唱藝術人才的培養(yǎng)方面都有過重大貢獻。但是，這種以童聲合唱、假女高 音和閹人歌手為主的唱詩班。雖然演唱的聲音諧和甜美，但是缺少雄渾的力度和自然的 人聲音色，無法展現(xiàn)豐富多彩的人的感情世界。 自歌劇藝術形式誕生以后，音樂創(chuàng)作發(fā)生了重大變革：每個歌劇角色都有獨唱的主 旋律，從而使歌唱的藝術形式有了新的發(fā)展。獨唱這種新的藝術形式的誕生，使得 聲樂在表現(xiàn)人物的個性化、形象化方面，展現(xiàn)出巨大的藝術魅力。 三、長調與美聲演唱藝術的情感表現(xiàn)方式 ( 一) 、長調演唱藝術的審美傳統(tǒng)和情感表現(xiàn)方式 滿都夫從美學方面對蒙古族長調牧歌進行了研究。他在蒙古族美學史書中， 專開一節(jié)，論述了( 悠長牧歌發(fā)展高峰及其審美風格) 的問題。他指出：“蒙古族悠長牧歌， 在1 9 世紀中葉即在清朝中期就已經(jīng)發(fā)展到基本上較完美完善的發(fā)展階段?！彼€對蒙古 族長調牧歌的一般特征、旋律旋法特征、美學特征以及感覺、意境等方面進行研究。他 指出：蒙古族長調牧歌“是從蒙古族游牧勞動和生活方式產(chǎn)生的，人與自然自由完美統(tǒng)一 的，具有獨特的音樂感覺和旋律旋法規(guī)律以及民族個性風格的音樂文化范疇?！?蒙古族的長調，對北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往認為蒙古族音樂( 民歌) 也 應像其外在性格那樣?？偸晴H鏘有力充滿著驃悍氣息。對此，內蒙古大學藝術學院音樂 系主任李世相認為，這實在是一種誤解。蒙古族民間有許多這樣的諺語：“牙齒掉了咽 到肚里，胳膊斷了藏在袖里?！边@種內傾性格體現(xiàn)在蒙古族民歌乃至整個藝術審美觀念 上。對北方草原游牧民族的性格，一般都有“驍勇善戰(zhàn)，粗獷豪放”的認識，卻很少了 解其“情感細膩，善良多憂”的另一面。如果將粗獷豪放視為外在性格，都善良多憂則 是內在性格，這一陰一陽恰好形成互補。這種內在性格更多的是表現(xiàn)在蒙古民族的音樂 藝術中，因此，就不難理解蒙古族民歌的“慢多快少，憂多樂少”的表象，而長調歌種 的內在抒情性表達方式的形成也就有了必然性。 ( 二) 、美聲演唱藝術的情感表現(xiàn)方式 美聲與長調唱法的區(qū)別還在于情感表現(xiàn)方式的不同，形成這種差別的原因是多種多 樣的，有環(huán)境的原因、有語言的原因、也有民族歷史的原因。 環(huán)境的差異會對人的情感表達造成一定的影響如東北一望無際的平原造就了東北 人豪爽的性格；秀美的江南水鄉(xiāng)造就了南方人細膩的性揸。民族性格也是一個影響因素， 地，“人多的國家，其人民的生活因為有安全感而隧意甚至是散漫，而地小人少的國家， 其人民的生活因為大國的影響缺少安全感而緊張甚至是帶有侵略性的，這種民族的特性 在很大程度上影響音樂的表現(xiàn)形式。 不同的語言有不同的特點。這不僅包括我國各民族之間，而且也包括世界各民族之 間和各國之間。英語、意大利語、漢語等等在口腔的咬字位置都有所不同，也是造成兩 種唱法之間咬字位置、共鳴位置、呼吸等等差別的主要原因。總的來講，民族唱法更重 視歌曲的表現(xiàn)形式。通過表演方式、演唱方式等變化達到感染觀眾的目的，而美聲更注 重的是盧音內在的感染力，不需要過多的形體表演方式、演唱方式的變化，更多的是通 過演員聲音技術等內在的方式變化達到感染觀眾的目的。 另外，不同的民族歷史也造就了不同的情感表現(xiàn)方式，歐洲經(jīng)歷了較長時間的教會 統(tǒng)治，宗教化的結果就是教化人們要節(jié)制和容忍，因此在歐洲形成的聲樂唱法是具有既 要表現(xiàn)真實感情又要節(jié)制的特性，所以美聲唱法中即使是感情極其激烈的，其表現(xiàn)也是 比較有節(jié)制的，這一點有些像長調的表現(xiàn)方式。 四、蒙古族長調與美聲唱法之藝術比較 ( 一) 、蒙古族長調演唱技法及特點 l 、長調唱法的技術要領 ( 1 ) 、氣息的運用 “氏調的氣息運用深而不沉，強而不僵，氣息的控制平衡而有彈性。吸進的氣飽滿而 又適度，太多了發(fā)僵，太少了發(fā)空，無力。呼氣的支持有力度而又靈巧?！薄? j 長調歌手在過去通常都是在蒙古包里坐著唱。歌唱時很自然地挺起胸膛，直起腰，頸 部基本垂直。從這一動作能非常明顯地感覺到腰部同胸、肋、腹等部位形成一個像蒙古包 的圍墻一樣的有彈性的環(huán)狀墻壁來控制著氣息，支持著聲音。在歌唱發(fā)聲時鹱部力量似乎 要大一些力量的重心集中在腰的下部，兩個胯骨的中心部位，這就是支點，這個支點就 像蒙古包中間的頂枝支撐著包頂一樣，在圍墻的協(xié)助下支攆著整個發(fā)聲。蒙古族在生活中 穿長袍，男性的腰帶比較靠下這對氣息的反彈力起著重要的輔助作用。這時各個有關部 位的肌肉運動是靈巧的有彈性的，而不是僵硬的。 在這種有彈性的肌肉活動的支持下“長調有個突出的特點，即聲音凌駕于氣息之上。 在意念上是聲音指揮著氣息的運用，而不是盲目地靠氣息向上沖出來發(fā)聲，特別是高音有 一種拋上去的感覺是靠氣息的反彈力發(fā)聲。聲音好像是脫離了人體飄蕩在空問”。f 8 】有 很多專家為長調歌手一口氣能唱出那么長的一段音樂而折服，這也是氣息運用上的科學性 的表現(xiàn)，如果沒有科學的氣息控制手段是傲不到這一點的。 ( 2 ) 、聲帶的運用 “原始長調唱法進入高音區(qū)時聲帶有個微妙的調節(jié)，在生理上聲帶有縮回去的感覺， 在心理上有個提升的感覺，非常巧妙地換上去用假聲感賞歌唱。遮時的聲源在感覺上 好像不完全是聲帶了- 似乎是從聲帶的上方發(fā)出聲音的。我認為這就是長調唱法解決高 音的秘密所在?！薄? 這種唱法發(fā)出的聲音就是高位安放的聲音。在這種假聲感覺的基 礎上配合上部共鳴腔的合理運用，唱出真假聲混合的離位置的聲音。這就是所謂“用氣 息唱，而不用本錢唱”的原理。哈扎布先生經(jīng)常說：“上高音時如果a 母音( 即開口音) 上不去，用i 母音“舒日嘎”( 即假聲) 就喝上去了?！笨梢娂兗俾暽细咭舯容^容易。所 以找到假聲感覺后- 通過訓練使整個有關部位的肌肉得到鍛煉，能夠合理運用共鳴腔， 逐漸擴大音量，達到同中下聲區(qū)統(tǒng)一的程度。在中下聲區(qū)以真聲為主，高音區(qū)以假聲感 覺為主唱出上下通暢的真假聲混合的理想的聲音。商音區(qū)避免過假、虛、空；中下聲區(qū) 避免過實、僵、沉。功底淺的歌手就會出現(xiàn)聲音分兩截的現(xiàn)象或者換聲點以下的幾個音 發(fā)暗，音高不穩(wěn)。用這種假聲感覺唱高音非常節(jié)省聲帶，即使有些人氣息和共鳴腔的運 用不夠理想- 聲音有些發(fā)扁、發(fā)緊也能唱到c 3 或更高的音。所以我認為長調原始唱法 9 的聲帶運用是科學的，男高音火部分歌手都是這樣唱的。蒙古國的女高音歌手也都用假 聲唱高音，她們一般都能唱到b b 2 或c 3 ，但有些歌手的高音有些過假，有明顯的兩截聲 音的感覺。內蒙古的專業(yè)女高音歌手們現(xiàn)在幾乎都用真聲唱，通常都不進入高音聲區(qū)， 但在民間仍然保留著運用假聲唱高音的方法。 ( 3 ) 、共鳴腔的運用 “聲帶的科學運用必須同共鳴腔的合理運用相配合才能發(fā)出理想的聲音。由于高青 是用假聲唱出的，所以必須依賴共鳴腔的振動擴大才能得到美化了的真假聲混合的理想 聲音。高音的解決主要靠上共鳴腔的調節(jié)運用在同高度唱同一母音時對口腔稍加調 整，聲音就會產(chǎn)生根大的變化，可見上部共鳴腔的作用之大” 1 0 】。在長調中咽腔的共 鳴作用要比其它共鳴腔體的作用更大一些，因為歌唱長調時口形有些扁口腔打開的程 度也不大，因此主要靠咽壁和硬腭的振動，因為假聲感覺一般是靠后的，是貼著后咽壁 上去的，所以必須靠咽壁的力量向前推，把聲音打在硬腭上才能發(fā)出靠前的、清脆、明 亮的聲音。 長調優(yōu)秀歌手的喉頭是基本穩(wěn)定的。雖然有人喉頭稍偏高但頸項和喉部肌肉都是相 對放松的。除了正常發(fā)聲外，長調還有“諾古拉”等多種高難度的演唱技巧。著名的長 調演唱家格日樂圈在長調的演唱技法方面的研究得到了音樂理論界的肯定。他關于怎 樣演唱諾古拉一文，將蒙古族長調牧歌中諾古拉的演唱方法作了較準確的分類， 對蒙古族長調牧歌演唱技法的研究有了新的突破。蒙古族長調有其獨特的演唱方法即浩 來諾古拉腭柔諾古拉膛奈諾古拉三類 第一、“浩來諾古拉”。“諾古拉”譯成漢語是皺褶、折痕、彎轉的意思?！昂?來諾古拉”這是蒙古族長調“諾古拉”的基本型，無論男歌手或女歌手，只要唱長調的就 都會演口目這種“諾古拉”。她基本以同度音的反復形式出現(xiàn)，并且是靠聲帶的特殊顫動 發(fā)出來的。 第二二、“腭柔諾古拉”。這種諾古拉是靠下頒的上下扇動而帶動軟腭、舌根、咽 壁的活動使從聲帶里發(fā)出的聲柱產(chǎn)生一明一路并以大二度或小三度關系波動的裝飾音。 蒙古語“腭柔”譯成漢語是下頜，所以演唱這種“諾古拉”時最明顯的就是下頜上下扇 動，故此得名。但不了解口腔里面其它器官的活動，只模仿下巴的扇動所唱出的諾古拉是 “偽劣產(chǎn)品”。 第三、“膛奈諾古拉”?！疤拍巍币徽Z譯成漢語為膊，參與發(fā)出這種諾吉拉的關 鍵器官是軟腭，軟腭譯意為“卓侖膛奈”，按理說應該命名為“卓侖膛奈諾古拉”但為了 避免過于繁瑣，故命名為“膛奈諾古拉”。她主要以大二度或小三度關系的兩個音形成波 浪型的裝飾音。 我國各民族的民間唱法有其科學性。我們應當認真地加以研究，繼承和發(fā)揚民族民 間唱法的科學的方面，取其精華，去其糟粕，借鑒美聲唱法以及其他民族的優(yōu)秀技法， 使自己不斷完善和提高，創(chuàng)造出更科學的歌唱發(fā)聲體系。 ( 二) 、美聲唱法的技術要領， 今日的美聲唱法在“貝爾康多”學派的基礎上已逐漸轉為“現(xiàn)實派”。“貝爾康多要 求音色美妙、清純，發(fā)聲自然，音量宏亮，有適當?shù)墓缠Q和圓潤的連貫音，特重的起音 法，穩(wěn)定的持續(xù)音，巧妙的滑音，有規(guī)律的漸強般弱和裝飾膏，如顴音，倚音。琶音， 回音等都是“貝爾康多”的特點。它們的目地：使樂句裝飾更華麗，更靈活，更圓潤，更 l o 光彩，聲音更能致遠?！柏悹柨刀唷睍r期，樂隊伴奏簡單而輕柔，聲音無須用強力與樂 隊對抗?！艾F(xiàn)實派”是從威爾第開始的，以后的意大利作曲家如普契尼、馬斯卡尼、雷 昂卡伐洛等都屬于此派，他們的音樂比較自由奔放，不像莫扎特那樣正確與細致，他們 的樂隊伴奏聲音洪亮，因此要求唱者有較大的音量及穿透力。美聲唱法發(fā)展至今，基本 形成了這樣六個方面的特點：氣息均勻、平衡，聲音連貫、圓潤：運用胸腹聯(lián)合呼吸方 法，將橫膈膜下降與肋骨融合以氣息支持；用面罩共鳴、離位置地歌唱；打開喉嚨；喉 頭穩(wěn)定：具有多級音( 甄正m m p ，p ，p p p p p ) 變化的歌唱能力。 ( 三) 、長調與美聲演唱方法的比較 通過兩種唱法的比較可見，美聲唱法與長調唱法在技術上是既有一定的差別，又有相同 之處。具體地看 1 、長調與美聲唱法在氣息上的比較 頊洋美聲唱法演唱藝術在其發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史過程，極其重視呼吸在發(fā)聲中 的重要作用，并且通過長期的科學實踐驗證它從理論上提出胸腹式聯(lián)合呼吸法，闡明 歌唱藝術實際上是呼吸的藝術這一強調氣息支持藝術歌唱發(fā)聲的概念。至二十世紀九十 年代，有人提出了鼻口腰腹呼吸法的觀點，但就其事實而論，不管是被冠以胸膜式聯(lián)合呼 吸法，或者是被稱作腹式支持呼吸法、艟駿式呼吸法等稱謂，實際在藝術歌唱嗓嗇技術發(fā) 聲運動操作過程中，支持其完成歌唱發(fā)聲技能、技巧運動的氣息動力點( 即控制調節(jié)吸入 和呼出氣息，用以支持歌唱嗓音發(fā)聲的明顯感覺部位) 還是處于歌者自己身體的下腹部) 即人體的下丹田處。 而十分巧合的一個現(xiàn)象是，蒙古族長調演唱藝術所強調使用的。具有獨特民族個性 色彩的歌唱技術發(fā)聲的呼吸法，也正是腹式呼吸法( 也稱丹田之氣法) 內蒙古伊克昭盟( 現(xiàn) 為鄂爾多斯市) 著名的老民歌手扎木蘇先生從1 5 歲開始唱歌，八十多歲時，他唱起歌來仍 是氣不短聲不啞，其嗓音仍然飽有高亢、嘹亮、開闊、清新的風格特色，這無疑是同他 掌握了正確的支持歌唱嗓音發(fā)聲的良好呼l 致法有關，他曾說；“如果氣息用對了。躺著也 一樣能夠唱好歌，氣息如何運用，歌曲的快慢、強弱、連頓、張弛，聲音的抑揚頓挫都同 氣息控制有直接關系”他還說：“要會吸氣、會貫通、會打結，還要會放松，要根據(jù)歌 曲內容的需要、樂旬的長短、吸入或呼出氣息，氣息在歌唱中要形成一個強有力的支撐 點，有了這個支撐點，才能均勻地控制呼吸，才能通過氣息的運用產(chǎn)生自如的力度上的隨 意變化”。另外，他還提示說：“人們笑得肚子疼了的艘部動態(tài)運動的敏感區(qū)，恰好就是 人們用氣息支持歌唱發(fā)聲活動得以靈活多變的呼吸運動支撐點”。昭那斯圖先生也在教 學中非常強調氣息運用的技法對于歌唱發(fā)聲的重要作用，他總是要求學生在學唱過程中 要注意氣息向下并經(jīng)常地用手掌或拳頭頂在學生的下腹部，以幫助學生體會正確的腹 式呼吸法( 丹田之氣法) 對于歌唱發(fā)聲運動的良好支持功能作用，與同源于意大利民族文 化的美聲唱法相比，長調之所以能夠唱出高亢、嚎亮、悠長、開闊的北方草原游牧民族的 獨特歌唱藝術風格，并能夠形成為一種獨有的民族聲樂文化，除了某些特殊技法同民族 語言的有機契合，更為重要的則是采用了科學的腹式呼吸調節(jié)技術，或者稱呼吸方法， 而使人在進行藝術歌唱發(fā)聲運動時獲得了一種能動的支持力。 格日樂圖所說的“長調演唱藝術在進入高音區(qū)時聲帶有個微妙的調節(jié)，在生理上有聲 帶縮回去的感覺，在心理上有提升的感覺，非常巧妙地換上去，用假聲感覺歌唱，這時的 聲源在感覺上好像不完全是聲帶了，似乎是從聲帶的上方發(fā)出聲音來”這一感受與美 聲唱法演唱藝術理論所闡述的“使聲帶縮短、變薄”i i l l 的說法是比較接近的，事實上， 美聲唱法的歌唱技巧和法則的建立，所依據(jù)的有三要素：一是美聲唱法科學地從理論上 總結出了支持藝術歌唱發(fā)聲要采用橫膈膜腹式支持呼吸技術：二是獲得良好的藝術歌唱 嗓音技術發(fā)聲技能，要以打開喉嚨、喉咽腔等可供產(chǎn)生足夠量共鳴的腔體，降低喉位； 三是還要學會如何掌握運用人聲樂器的合理方式和方法，而前面提到的使聲帶縮短、交 薄的特殊技術的應用，正是歌者在學習聲樂藝術和不斷完善歌喝藝術表現(xiàn)能力的過程中 解決唱高音難的問題最重要的一個手段 長調唱法與美聲唱法的呼吸方法，在其基本的方法和原理上是基本相同的，所遵循 的自然規(guī)律也是基本致的，兩種呼吸方法在其運用上即使有所不同，也是由于演唱風 格、語言特點和對聲音的要求的不同所導致的。 2 、硅調與美聲唱法在咽腔運用方面的比較 長調演唱藝術從其發(fā)聲技法的規(guī)格要求上，歷來十分重視咽腔在歌唱發(fā)聲中的重要 地位和作用，長調演唱藝術從發(fā)聲技法上要求打開咽腔。其主要原因是為了在歌唱發(fā)聲 過程中，能使歌者的喉咽部能夠形成一種作用力和反作用力的特性關系，使咽腔形成擴 張、開放的管狀腔室，從而獲得正確的藝術歌唱的發(fā)聲支點，發(fā)出特殊質色的歌唱基音， 進而為引發(fā)胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽后腔、鼻咽前腔、頭腔等的整體歌唱共鳴管道 的共鳴提供必要的可能性，這樣一方面為建立符合科學概念的藝術歌唱機制找到了技術 上的有力支持，另一方面，通過這種科學機制的不斷改善，使歌者可以獲得發(fā)聲機能上 的持久耐力和歌聲傳遠的能力，以及歌聲適應不同作品風格要求而富于多變色彩的能力 鋒。 美聲演唱藝術強調咽腔在歌唱技術發(fā)聲中的重要地位和特殊作用，則充分地體現(xiàn) 于，歌唱的真正的”嘴”是在“咽部”這一理論概念之中，幾百年來，美聲唱法演唱藝術 一直都在對人體參與藝術歌唱發(fā)聲運動的各種( 包括呼吸、肌肉、神經(jīng)系統(tǒng)、器官、語言 等1 機能進行著科學上的討論，及理論研究方面的探索驗證，其結論是：意念上主要是使 喉咽部打開，向人體腔體內部做倒吸氣的狀態(tài)，以獲得一種聲門( 聲帶) 向下與聲門( 聲帶) 由深部位的向上呼出的氣息，形成作用力與反作用力的方法，達到使聲門( 聲帶) 在適度 的集中呼出氣息的壓力作用下，發(fā)出特殊質色基音的能力，并以這種能力建立起一個發(fā) 聲支點，繼而自這個支點形成由胸腔向上到咽腔、口咽腔、鼻咽后腔、鼻腔，再通向頭 腔的暢通無阻的共鳴通道，使得聲門( 聲帶) 拉緊( 適度拉緊) ，在氣息吹動作用下發(fā)出的基 音形成線狀聲束，依賴于咽后部肌肉站定拉緊力量產(chǎn)生的集中反射作用，向口盞穹頂形成 折射震動，如此才能夠獲得具有高泛音，集中高位置的頭腔共鳴色彩的藝術歌唱聲音的 方法，才更合乎于人的藝術嗓音技術發(fā)聲的科學性要求。 而長調發(fā)聲技法的理論觀點與美聲的發(fā)聲要求恰恰是不謀麗合，盡管二者間在許多 方面還存在著細節(jié)上的諸如聲音靠前或靠后一些、明亮一些、或者是晦暗一些的色彩差 異但注重咽腔打開，以及強調咽腔在藝術歌唱技術發(fā)聲上的特殊地位和作用的觀點卻 是一致的。 3 、聲部劃分：在美聲唱法中，關于聲部劃分的理論是非常詳細的，他們認為把聲 音分為不同的類型，并依據(jù)個人的具體情況，來制定練聲曲或樂曲，這樣才更有利于教 學，所以他們根據(jù)男聲和女聲，將聲部分別劃分為t ( 1 ) 女高音：花腔女高音、抒情女 商音、戲劇女高音、抒情戲劇女高音。演唱音域一般為( c 1 - c 3 、d 3 、e 3 、f 3 ) 女高音 的音色比較明亮、輕巧，其中花腔女高音的音色比較靈活，抒情女高音的音色較圓潤、 甜美，而戲劇女高音的音色爆發(fā)力很強，所以在詮釋作品時。雖然都是女高音，其適合 演唱的作品是不相同的。( 2 ) 女中音：演唱音域一般為( ( k 9 2 、a 2 、b 2 、c 3 ) 女中音 的音色濃郁、醇厚，高音區(qū)要比女高膏渾厚。聲音的音色與戲劇女離音有些類似。( 3 ) 女 低音；演唱音域一般為( b e 2 、醇) 女低音的音色濃厚、深沉，音色較暗。( 4 ) 男高音； 輕巧型抒情男高音、抒情男高音、戲劇男高膏、抒情戲劇男高音。演唱音域般為 1 2 ( c 1 一一c 3 、或d 3 ) 男高音的音色明亮，聲音輕巧、靈活，同女高音一樣，不同類型的 男高音在詮釋作品時，有不同的優(yōu)勢。( 5 ) 男中音又分為：抒情性男中音、戲劇性男中青。 演唱音域一般為( f 一- g i 、a 1 ) 抒情性男中音的音色渾厚。聲音柔和，適宜演唱歌唱性 較強的件品。戲劇性男中音的音色渾厚，富于力度適臺演唱戲劇性強和感性色彩濃烈 的作品。( 6 ) 男低音：旋律男低音、威爾第式男低音、華麗男低音。演唱音域一般為( d 一- d l 、 0 1 ) 旋律男低音的音色低沉、柔和、流暢；威爾第式男低音；音色雄壯、有力度；華 麗男低音：音色華麗、靈活，能演唱流暢的花腔樂句，善于詮釋幽默、風趣的作品。所 有這些聲部，其演唱者的音域和音色都是不相同的，依據(jù)他們的聲部來分別制定相應的 練聲曲，無疑對于培養(yǎng)出優(yōu)秀的歌唱家是有很大幫助的。 長調唱法由于多年來對于 中、低音聲部的發(fā)展不夠重視，所以導致偏重高聲都發(fā)展的現(xiàn)象，關于聲部劃分的理論 也比較的缺乏。 4 、美聲唱法有一套競整的歌唱訓練體系。美聲唱法通常把人聲比喻成奇妙的樂器。 作為樂器他們不僅研究這個樂器的構造，同時還研究怎樣更好的演奏這個樂器，發(fā)聲 在美聲唱潔理論中，被認為是歌唱活動的第一步，也可以看作為演奏“人聲”這個樂器 的基礎，所以它在美聲唱法中占據(jù)著報重要的地位。美聲唱法中的發(fā)聲訓練，囊括了美 聲唱法歌唱技巧的全部內容，它有關于氣息訓練的理論，也有為了以后能更好的歌唱而 制定的發(fā)聲理論，它可以通過唱長音的練習來訓練演唱者的氣息，也可以通過唱跳音的 練習來訓練演唱者氣息與聲帶積極并正確的工作，還可以通過變換元音的方法，找