現(xiàn)當代文學論文-內(nèi)外之間.doc

現(xiàn)當代文學論文-內(nèi)外之間“內(nèi)”與“外”二十世紀八十年代的中國文學界，無論創(chuàng)作實踐還是理論批評，曾經(jīng)有過一個很重要的帶傾向性的現(xiàn)象，即所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。它為什么發(fā)生？如何發(fā)生？眾所周知，在中國現(xiàn)、當代文藝學學術史上，新時期以前幾十年一直是認識論文藝學和政治學文藝學處于主流地位甚至霸主地位。這種情況決定了文學理論研究的重心必然是文學與現(xiàn)實生活，文學與政治，文學與經(jīng)濟基礎，文學與道德，文學與哲學等等的關系，用某些學者的話說，研究的重心是文學的“外部關系”或“外部規(guī)律”，即文學與它之外的種種事物的關系；而相對來說對文學的“文學性”，文學自身的形式要素和特點，文學自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，文學的文體、體裁，文學的敘事學問題，文學的語言和言語問題，文學的修辭學問題，文學不同于其他文化現(xiàn)象、精神現(xiàn)象、乃至其他藝術現(xiàn)象的特征等等，則關注得不夠、甚至不關注不重視，用某些學者的話說，就是不太關心或忽視了文學的“內(nèi)部關系”或“內(nèi)部規(guī)律”的研究。順便說一說，對這種所謂“外部關系”、“外部規(guī)律”以及“內(nèi)部關系”、“內(nèi)部規(guī)律”的提法之是否科學，一直存在爭論。有的學者持堅決反對的態(tài)度，認為所謂文學的“外部關系”、“外部規(guī)律”，其實正是文學的“內(nèi)部關系”、“內(nèi)部規(guī)律”，是規(guī)定了文學的本質(zhì)特性的關系和規(guī)律。在我看來，“外部”與“內(nèi)部”，本是相對的而非絕對的，在某種范圍里是“外部”，在另一范圍里則是“內(nèi)部”；從某種角度看是“外部”，從另一種角度看則是“內(nèi)部”。在此，我對這種爭論的是非曲直嶄且不作詳細討論，只是為了方便姑且使用“外部”、“內(nèi)部”指稱我要說明的對象。我認為，以往的文藝學（認識論文藝學和政治學文藝學等）關注和研究文學與現(xiàn)實生活、文學與政治、文學與經(jīng)濟基礎、文學與道德、文學與哲學等等的關系，或者說文學的這些“外部關系”、“外部規(guī)律”，并沒有錯當然，這里所謂“沒有錯”，不包括那些庸俗化的研究，例如庸俗社會學的研究。文藝學是必須進行這些研究、重視這些研究的；而且至今我們研究得還不夠，還研究得不深、不透，我們還應該大大發(fā)展和加強科學的文藝社會學、文藝認識論、文藝政治學、文藝倫理學、文藝哲學、文藝文化學的研究，深刻地和科學地把握文學與現(xiàn)實生活、文學與政治、文學與經(jīng)濟基礎、文學與道德、文學與哲學、以及文學與其他各種文化現(xiàn)象的關系，文學與其他各種同它密切相關的所有事物的關系。我們以往的文藝學的偏頗和弱點，不在于曾經(jīng)進行了這些“外部關系”的研究，而在于進行了不正確不科學的“外部關系”的研究、特別是忽視了“內(nèi)部關系”的研究。具體說，第一，進行這些“外部關系”研究時曾經(jīng)出現(xiàn)過將文學與現(xiàn)實生活、文學與經(jīng)濟基礎、文學與政治等關系“庸俗化”、“簡單化”的現(xiàn)象；第二，進行這些研究時具有某種“封閉心態(tài)”、“單一心態(tài)”、“排他心態(tài)”，甚至是在強烈的優(yōu)越感支配下表現(xiàn)出某種“唯我獨優(yōu)”、“唯我獨尊”的“盟主”或“霸權(quán)”心態(tài)，以至于我們的文藝學確確實實曾經(jīng)只注意或只重視文學與現(xiàn)實、文學與經(jīng)濟基礎、文學與政治等等所謂“外部關系”和“外部規(guī)律”的研究，而不夠重視或忽視甚至“蔑視”文學的“文學性”、形式因素、敘述和結(jié)構(gòu)、文體和體裁、語言和言語、修辭等等所謂“內(nèi)部關系”、“內(nèi)部規(guī)律”的研究，認為那是“小道末技”，那是“資產(chǎn)階級形式主義”，那是重形式輕內(nèi)容，那是西方的錯誤的文藝思想和美學思想，那是“唯心主義”的學術傾向“內(nèi)轉(zhuǎn)”啟動直到1978年改革開放、整個時代的思想文化環(huán)境發(fā)生了根本變化之后，這種情況才有了改變。具體考察所以改變之故，大體是以下兩個方面。一是以往長期的重“外”輕“內(nèi)”、重“共性”輕“個性”，簡單化地甚至庸俗化地視文學為認識生活的工具、服務政治的工具，不注意或忽視文學創(chuàng)作、文學欣賞特有的內(nèi)在規(guī)律，造成了文學的藝術質(zhì)量下降，造成了公式化、概念化的流行。如果檢視一下二十世紀八十年代以前的文藝理論和文藝批評文章和著作，究竟有多少是研究和探討文學的“內(nèi)部關系”“內(nèi)部規(guī)律”的呢？那時，我們沒有文學語言學或文學言語學，也沒有文學修辭學，也沒有文學文體學，也沒有文學形態(tài)學，也沒有文學體裁學，也沒有文學敘事學，我們不敢放心大膽地去研究文學的藝術形式問題、藝術技巧問題、靈感問題、潛意識或無意識問題、非理性問題、形象思維問題、藝術心理問題似乎這樣的研究是“歪門邪道”、“不走正路”。這樣的狀況，怎么能期望有高水平、高質(zhì)量的文藝學學術研究活動和學術著作出現(xiàn)呢？這樣的文藝學學術水平，怎么能夠期望它促進文學創(chuàng)作的發(fā)展，出現(xiàn)藝術水平很高的文學作品呢（當然，提高文學的藝術質(zhì)量，需要多方面的條件）？當人們反思造成這種狀況的根源時，逐漸認識到以往重“外”輕“內(nèi)”的弊端，從而不得不在創(chuàng)作上和理論上進行反撥，于是形成了創(chuàng)作和理論幾乎同時“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的局面。1986年10月18日的文藝報上，魯樞元還專門寫了一篇論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象進行鼓吹：“如果對中國當代文壇稍微做一些認真的考察，我們就會驚異地發(fā)現(xiàn)：一種文學上的向內(nèi)轉(zhuǎn)，竟然在我們八十年代的社會主義中國顯現(xiàn)出一種自生自發(fā)，難以遏止的趨勢。我們差不多可以從近年來較為新鮮、因而也必然是存有爭議的文學現(xiàn)象中找到它的存在?！濒敇性€以藝術夸張的口氣說，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學“像春日初融的冰川，在和煦燦爛的陽光下，裹挾著山石和凍土，沖刷著文學這古老的峽谷”，它是“一個新文學創(chuàng)世紀的開始”。對這種夸張我雖并不贊同，但他的描繪的確透露出當時文學從創(chuàng)作到理論的一種強勁趨向。這是文學創(chuàng)作和文學理論本身的內(nèi)在要求，是中國新時期文學創(chuàng)作和文學理論自身發(fā)展的內(nèi)在需要，是內(nèi)因，是根本原因。二是外因，特別是外來學術思想的影響。改革開放之后，西方大量美學思想和文藝理論被譯介到中國來，其中相當大一部分是與以往我們著重研究“外部規(guī)律”不同的理論思想，即被我們長期忽視的那些所謂研究文藝“內(nèi)部規(guī)律”的理論思想，如形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學、新批評等等。這些理論思想恰好適應了我們的急切需要，于是，被我們的某些學者如饑似渴地吸收、采納、運用，融化到自己的文藝學學術研究中去。當時掛在某些學者嘴邊并常常被引用的理論家、理論著作、理論思想是：索緒爾出版于1916年的普通語言學教程（北京，商務印書館，1982）及其“歷時性”“共時性”、“能指”“所指”等一套術語；什克洛夫斯基等人的形式主義理論，特別是所謂“文學性”、“陌生化”；列維-斯特勞斯、巴爾特、托多羅夫等人的結(jié)構(gòu)主義、特別是他們對敘事作品進行具體的結(jié)構(gòu)分析；卡西爾人論（1944）、蘇珊朗格情感與形式（1953）藝術問題（1957）和他們的藝術符號學理論“藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”，“一切藝術都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”；克萊夫貝爾藝術（1913）及其名言藝術“是有意味的形式”；蘭色姆新批評（1941）以及新批評派對文學所進行的“本體”研究和“文本”分析，包括他們主張切斷作品與作者、作品與讀者聯(lián)系，排除所謂“意圖謬見”、“感受謬見”等在我們看來有些絕對化的理論思想；羅曼茵伽爾登文學的藝術作品（1931）和對文學的藝術作品的認識（1937），及其對文學藝術作為一種語言的語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層、圖式化觀相層等四個漸進層次（或者如有的學者所指出的“語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層、圖式化觀相層，以及形而上質(zhì)層等五個層次”）的分析；愛得華漢斯立克論音樂的美（1854）及其內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容的音樂理論（音樂美“是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美”，音樂的“樂思”“是獨立的美，本身就是目的，而不是用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料”，“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，“音樂作為人類精神的產(chǎn)物，用原始因素來塑造特定的形式，而產(chǎn)生純觀照效果”）；特別是威勒克和沃倫合著的文學理論（1948），把文學研究劃分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”，而作者推崇的“內(nèi)部研究”更為我國許多學者所接受和贊賞。于是，大約從二十世紀七十年代末八十年代初起，我們的文藝學學術研究的格局有所改觀，“內(nèi)”“外”比重有所變化，所謂“內(nèi)部研究”多起來了，并且取得了一定的成績。美學熱從七十年代末開始，我國學界興起了一股“美學熱”，文學藝術中的“審美關系”（作為“內(nèi)部關系”）逐漸成為人們關注的重點，“審美”作為文學自身的“重要特性”甚至“本質(zhì)特征”突出出來，“審美規(guī)律”作為文學活動最重要的內(nèi)在規(guī)律受到空前重視，對文學的“審美關系”、“審美特征”、“審美本質(zhì)”、“審美規(guī)律”的研究成為文藝學“內(nèi)部研究”的一項重要內(nèi)容（在這個基礎上還創(chuàng)建了一門新興學科“文藝美學”，將另作論述）。當然，以前我們的文藝學研究也并不完全否定文學的審美性質(zhì)，譬如“文革”以前（甚至“文革”當中）談論文學問題的某些理論著作和文章，也常常談到文學的“審美”特點或“審美”作用，但在大多數(shù)情況下，那是在強調(diào)文學的“意識形態(tài)本質(zhì)”和“認識現(xiàn)實”、“改造社會”、“為政治服務”的“主要”作用時，捎帶談談文學也有不同于其他意識形態(tài)的“審美”特點，也有作為特殊的認識手段和服務手段的“審美”作用；顯然，比起文學的“意識形態(tài)本質(zhì)”來，“審美”性質(zhì)只是它的“次要”性質(zhì)，比起文學的認識作用、思想教育作用、為政治服務的作用來，“審美”作用只是“次要”作用。80年代一些學者的論述不同了。有些學者雖然并不否定文學的“意識形態(tài)”性質(zhì)和“認識”性質(zhì)，但“審美”的地位已經(jīng)大大提高。他們已經(jīng)不再象以往的理論家那樣輕蔑地把“審美”作為文學的一種“次要”性質(zhì)或“次要”作用，而是作為文學自身的必不可少的本質(zhì)特征之一來看待。他們（王春元、錢中文、童慶炳、王元驤等）有意識地把“審美”與“認識”（或“反映”）、“審美”與“意識形態(tài)”融合在一起，提出了一個新的（至少在中國是“新”的）命題：文學是一種“審美反映”或文學是一種“審美意識形態(tài)”（類似于英國的伊格爾頓的提法），例如，童慶炳文學概論談“文學的本質(zhì)和特征”時，就專辟一節(jié)，論述“文學是社會生活的審美反映”；錢中文撰文比較詳細地論述了審美反映與哲學反映的不同、審美反映結(jié)構(gòu)、審美反映的主體創(chuàng)造力、審美反映的動力源等問題。另一些學者則稍有不同，認為“審美”是文學自身所具有的與“認識”或“反映”不同的特質(zhì)，雖然它并不與“認識”或“反映”絕對對立，但它與認識卻決不能相互取代，也很難相互融合，它是文學自身的最主要或最根本的特征，文學創(chuàng)作的本質(zhì)職能、主要目的和根本目的是創(chuàng)造審美價值，而且在文學的多種性質(zhì)多種功能（例如認識的、道德的、政治的、宗教的、審美的等等）中，只有“審美”是不可或缺的，一旦缺少了它，文學就不再是文學；還有的學者甚至把“審美”作為文學的“唯一”本質(zhì)，對于文學來說，“審美”就是一切，可稱為“審美唯一論”。總之，在許多學者眼里，“審美”作為文學的的一種“內(nèi)在品格”、“內(nèi)在本性”，擺在文藝學研究的突出地位上。關注文體二十世紀八十年代中期，許多學者開始更多地關注“文體”問題，他們在繼承傳統(tǒng)文論思想和借鑒外國學術成果的基礎上，力圖建立新的文體理論。這是文藝學研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的又一表現(xiàn)。文體是什么？劉再復論八十年代文學批評的文體革命（文學評論，1989年第1期）一文指出，文體這個概念包括兩項最基本的構(gòu)成因素：一是外形式，即語言體式；二是內(nèi)形式，即內(nèi)在結(jié)構(gòu)和總體風格。具體到文學理論和文學批評的文體概念，一是指外在的表層的語言秩序；二是指這種語言秩序所負載、所蘊涵的深層的思維格式即思維方式、論述方式和批評風格。因此，考察文體時應該看到語言對思想的潛在制約作用，對形成文章總體風格的重要作用?！敖陙?，隨著整個文學回復到它的自身，作家和批評家開始面對文學的內(nèi)部規(guī)律，開始注重對文學本體進行內(nèi)在考察。這種時代性的思路大轉(zhuǎn)移，使語言符號和由這些符號組合成的語言體式對思維的制約意義，重新被人們所重視、所認識”。而且由于時代的大變化，八十年代我國文學理論和文學批評界進行了一場包括兩項內(nèi)容的“文體革命”：“一項是在很大程度上改變了文學批評的語言符號系統(tǒng)，開辟了新的概念范疇體系；另一項是改變基本思維格式。這種思維格式包括思維結(jié)構(gòu)、思維方式和批評的基本思路等。這是更重要的變革?！币院螅嗟膶W者更加積極和自覺地從事文體學的建設。1993年，中國人民大學出版社出版了張毅的文學文體概說；尤其是1994年，云南人民出版社推出了童慶炳主編的“文體學叢書”，共五本：童慶炳文體與文體的創(chuàng)造，羅綱敘事學導輪，王一川語言烏托邦二十世紀西方語言論美學探究，陶東風文體演變及其文化意味，蔣原倫、潘凱雄歷史描述與邏輯演繹文學批評文體論。以上六本著作從不同的角度、不同的方面論述文學寫作的“形式”-“語言”-“文體”問題，其中，童慶炳的文體與文體的創(chuàng)造可以說是一本文體學原理，講述如何通過文體把經(jīng)驗組織成文本的基本理論。書中講文體時，將它分為“體裁”、“語體”、“風格”三個層次，特別突出了“語體”的重要意義；講文體的創(chuàng)造時，論述了內(nèi)容與形式的相互征服，頗有見地。據(jù)“文體學叢書”的編著者告訴我，他們之所以編寫這套叢書，是有感于以往文學（創(chuàng)作和理論）主要注重于或只注重于“寫什么”即“內(nèi)容”問題，而不太注重于或不注重于“怎么寫”即“形式”問題；主要注重于或只注重于文學的“外部研究”，而不太注重于或不注重于文學的“內(nèi)部研究”，所以才有意識地研究“文體”問題，研究語言構(gòu)造文本的方式。很顯然，“文體學叢書”的出現(xiàn)，既是文藝學從“外部研究”轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”的吁求，也是文藝學“內(nèi)部研究”已經(jīng)獲得比較深入發(fā)展的表現(xiàn)。文學敘事學與文學的文體學研究密切相關的是文學敘事學和文學語言學的研究上面談文體學問題時，已經(jīng)涉及到敘事學問題和文學語言學問題，童慶炳主編的那套“文體學叢書”就有一本敘事學導輪和一本語言烏托邦，把敘事問題、語言問題包括在文體問題之內(nèi)；劉再復談文體的兩項基本構(gòu)成因素時，也明確把語言作為其中一項、即作為文體的外形式。敘事學問題和語言學問題同樣也都是文藝學“內(nèi)部研究”的重要內(nèi)容。什么是敘事學？盡管有種種不同說法，但人們一般把敘事學看作是研究敘事形式（例如敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)等）問題的一門學問。也就是說，敘事學所要研究的，主要不是“敘述什么”即敘事內(nèi)容，而是“怎樣敘述”即敘事形式。“怎樣敘述”（敘事形式）不僅包括敘事中呈現(xiàn)出來的人們可以看得見的部分，例如怎樣的敘述者、以怎樣的敘述方式、采取怎樣的敘述技巧、用怎樣的敘述視角、敘述時空、話語模式進行敘述這可以稱為敘事的外形式；而且還應該包括隱含在深層的人們不能直接看到的部分，即，為什么會采用這樣而不是那樣的敘述方式、敘述技巧、敘述視角、敘述時空、話語模式進行敘述的深層機制，這就不但涉及到“怎樣敘述”的問題，而且涉及到“怎樣思維”即思維方式、思維模式的問題這可以稱為敘事的內(nèi)形式。（假如再進一步追問為什么會有這樣而不是那樣的思維方式、思維模式，那就涉及到一定時代的文化環(huán)境以及主體與環(huán)境的交互作用中所形成的思維結(jié)構(gòu)和心態(tài)等等。）同時，敘事學所要研究的敘事形式，不僅包括敘述活動的形式（敘事方式），而且還應包括所敘述的故事的形式（敘事結(jié)構(gòu)或故事形態(tài)）：例如故事的類型、結(jié)構(gòu)，人物的角色分類，情節(jié)的構(gòu)成和組合模式，環(huán)境的呈現(xiàn)方式等等?？傊瑪⑹聦W是研究敘事形式包括敘事內(nèi)形式和敘事外形式、敘述方式和敘事結(jié)構(gòu)（敘述活動的形式和所敘故事的形式）的內(nèi)在規(guī)律的一門學問。就包括中國在內(nèi)的整個世界范圍來說，有關敘事問題的思想和理論古已有之；但作為一門學科，則是晚近的事情。它是由法國的結(jié)構(gòu)主義理論家在本世紀60年代創(chuàng)立并在70-80年代發(fā)展、完善的；其代表人物是列維-斯特勞斯、巴爾特、托多洛夫、格雷馬斯、布雷蒙、熱奈特等。我國大約是80年代后期把敘事學理論譯介過來，例如，1989年中國社會科學出版社出版了敘述學研究（翻譯介紹了巴爾特敘事作品結(jié)構(gòu)分析導輪、托多洛夫文學作品分析、布雷蒙敘述可能之邏輯、阿蒙人物的符號學模式等文章），1990年北京大學出版社出版了華萊士馬丁當代敘事學，1990年中國社會科學出版社出版了熱拉爾熱奈特敘事話語新敘事話語，1994年華中師范大學出版社出版了丁乃通中西敘事文學比較研究，此外，還有1987年重慶出版社出版了王泰來編譯的敘事美學等。與此同時，我國學者自己也進行了敘事學研究，并撰寫了多種敘事學著作出版。我所知道的，就有以下幾種：傅修延講故事的奧秘文學敘述輪（百花洲文藝出版社，1993），高小康人與故事（東方出版社，1993），羅綱敘事學導輪（云南人民出版社，1994），胡亞敏敘事學（華中師范大學出版社，1994），張開焱文化與敘事、神話敘事學（中國三峽出版社，1994），董小英敘事藝術邏輯引論（社會科學文獻出版社，1997），楊義中國敘事學（人民出版社，1997）。這些著作，各有其成就和特點，也各有其不足之處。它們可以分為三類：第一類，比較全面地闡釋敘事學原理，可以胡亞敏的敘事學為代表。該書作者長期認真鉆研敘事學倡導者們的原著，因而本書的介紹比較貼近敘事學原旨，有一定的可信性；而且，因作者過去較長時間研究金圣嘆等中國古典敘事文學理論，所以，運用敘事學理論分析中國的實例，大體能夠做到入理入情。但這類著作，主要側(cè)重研究敘事外形式（敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)），而對敘事內(nèi)形式（敘事藝術的思維方式、思維結(jié)構(gòu)）則關注不夠這不僅是中國敘事學研究的不足，也是外國的敘事學原創(chuàng)者們的不足。第二類，董小英的敘事藝術邏輯引論正好彌補了前類著作的不足，它是專門研究敘事內(nèi)形式即敘事藝術的思維邏輯的。當然，藝術究竟是不是思維，藝術究竟有沒有邏輯，這還是在爭論的問題。董小英是主張藝術有思維，而且認為敘述藝術思維是有邏輯的。她為藝術思維的邏輯找到十二條定理：認識同一律、虛構(gòu)創(chuàng)造律、義素轉(zhuǎn)換律、任意公理律、任意因果律、無理分類律、矛盾利用律、蘊涵完形律、蘊涵類比律、象征類比律、互滲轉(zhuǎn)義律、組合新義律。她的過分“科學主義”的理論傾向很可能引起爭論，至少我本人有些不同想法；但我認為她所作的工作是有意義的，至少作為一種理論的探索和嘗試是有益的，對于我們的文藝學建設不無啟示。第三類，楊義的中國敘事學。這是一本具有創(chuàng)見的著作。它的價值、也是它不同于前兩類著作的地方在于，這是作者試圖建立中國自己的敘事學理論體系的比較有成效的嘗試。作者在現(xiàn)代思想的觀照下和對西方敘事學的參照下，確立了一種新的立場，一系列新的觀點。這就是作者通過對我國古代典籍的細讀，鉤玄提要，梳理爬抉，發(fā)現(xiàn)了不同于西方敘事的我國敘事的文化密碼，即敘事與歷史相結(jié)合的源起，提出不同的思維方式在敘事中的不同表現(xiàn)原則，發(fā)掘了中國敘事智慧之特征。作者在建立中國特色的理論體系過程中，認真把握西方敘事學之關鍵，以豐富的原始資料進行中西比較，既符合中國實際，又能與現(xiàn)代世界對話。文學語言學文學是語言的藝術。語言或言語是文學自身最主要的因素之一，因而文學與語言或言語的關系顯然是文學最主要的“內(nèi)部關系”之一。以往我們的文藝學不關注語言或言語問題，實在是一個大失誤。80年代以來，整個社會文化語境發(fā)生了轉(zhuǎn)換，文學本身也發(fā)生了重大變化，例如，有人指出，從中國新時期頭十年中文學創(chuàng)作的實際情況看，詩人小說家的言語操作明顯呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢：由外指向的語言轉(zhuǎn)換為內(nèi)指向的語言，由以語法、邏輯為準則的外部語言轉(zhuǎn)化為以語詞、意象為重心的內(nèi)部語言。還有人說，對于文學理論來說，重要的不是文學作品寫什么而是怎樣寫。所謂怎樣寫就是探討文學的特定的語言運作方式和構(gòu)置方式。正是這種特定的語言運作，造成了作品不同的思想蘊涵與情緒氛圍。由是，文學的語言和言語問題，成為許多學者關注的重要問題之一。論述文學的語言或言語問題、研究文學的修辭問題的論文，逐漸多起來，有關文學語言學和文學修辭學的著作，也逐年增加。就我見到的比較有成績的專著就有以下幾種（按出版時間先后）：魯樞元超越語言文學言語學芻論（中國社會科學出版社，1990），王一川語言的勝境（海南出版社，1993），白春仁文學修辭學（吉林教育出版社，1993），張婷婷文學與色彩（河南人民出版社，1994），王一川語言烏托邦二十世紀西方語言論美學探究（云南人民出版社，1994），張小元文學語言引論（電子科技大學出版社，1995），王一川修辭論美學（東北師范大學出版社，1997），等等。這些著作，或者著重對西方理論家有關語言哲學、語言美學的學術思想進行歷時論述或共時剖析，王一川的語言烏托邦和語言的勝境是這方面有深度有特色的著作?；蛘邔ξ膶W語言或言語的本質(zhì)、特點、歷史和現(xiàn)狀進行深入探索和比較分析，例如有的學者主張超越結(jié)構(gòu)主義語言學堅持的語言的“先驗性”、“邏輯性”、“模式性”、“固定性”，而突出文學言語的“個體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”、“流變性”，還對漢語言的詩性特點進行闡發(fā)；有的學者對文學語言作了這樣的描述：它在語詞運作和構(gòu)置中，有意忽視和違反語言系統(tǒng)的許多實用原則和法規(guī)，著意催化、集中其中的無序化因素，從而組織出獨特的審美涵義。文學語言作為一種特殊的語言，它始終持著特殊的詩性智慧和彈性；它在承受總體語言規(guī)范制約的同時，不斷破壞和消解著這些規(guī)范，并以此不斷地激活語言整體，當然它正是靠與語言整體保持強勁的張力關系，并在與之不斷地沖突中來完成此項使命的。他們提出了許多可能有爭議、但同時也很有創(chuàng)造性的、富有啟示的思想觀點，魯樞元的超越語言和張小元文學語言引倫是這方面的代表。或者對文學修辭問題進行系統(tǒng)研究，白春仁的文學修辭學是一本相當扎實的著作?；蛘邔Ｈ∧硞€角度（如文學與色彩的問題）對文學語言的意義、特征、功能等進行論述，張婷婷的文學與色彩寫得頗為別致。以上著作可以說是“應”文化、文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之“運”而生，同時也各自從不同的方面，對文藝學的“內(nèi)部研究”作出了自己的努力。此外，還有文學符號學的研究，俞建章、葉舒憲符號：語言與藝術（上海人民出版社，1988）和趙毅衡文學符號學（中國文聯(lián)出版公司，1990）是這方面的代表作品，寫得很有力度；此外，吳曉意象符號與情感空間詩學新解（中國社會科學出版社，1990）和徐劍毅小說符號詩學（浙江大學出版社，1991）等著作也各有特色。有關文學符號學的研究也是文藝學“內(nèi)部研究”的重要組成部分。但是，文藝學研究的“內(nèi)”與“外”應該辯證統(tǒng)一起來，既顧“內(nèi)”，也顧“外”。吃“里”扒“外”許多中國學者很有些辯證意識，不走極端，從一開始他們就吃“里”扒“外”。有些學者在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的熱浪中，從未放棄過“外部研究”，只是改進自己的工作；有些學者在提倡“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的同時，就已經(jīng)注意到“外部關系”，如前面提到的“文體學叢書”有一本陶東風撰寫的文體演變及其文化意味，就論述文體與文化的關系，文學與文化的關系。實際上是“內(nèi)”“外”結(jié)合，已經(jīng)有了“外突”的味道；還有的學者有意識地克服片面性，在某些人只注意“內(nèi)轉(zhuǎn)”時，他注意“外突”，如王一川自二十世紀九十年代初開始就倡導“修辭論”研究，特別是1997年出版的修辭論美學（東北師范大學出版社），明顯的表現(xiàn)出了一種“外突”傾向。他所說的“修辭”不是狹義的修辭，而是“修辭學”概念的寬泛引申。王一川既不滿意傳統(tǒng)的認識論美學“往往為著內(nèi)容而犧牲形式，為著思想而丟棄語言”，也不滿意語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時，易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”，又不滿意于感興論美學忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是，他提倡將三者融合，使三股壓力形成一股更大的合力：“要求把認識論美學的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補缺，以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界：任何藝術都可以視為話語，而話語與文化語境具有互賴關系，這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然，上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力，導致了修辭論轉(zhuǎn)向”。顯而易見，王一川的“修辭論美學”，是力圖把“內(nèi)部研究”和“外部研究”結(jié)合起來的美學，是力圖建立一種既避免單一的“內(nèi)部研究”的缺點、又避免單一的“外部研究”的缺點的美學。在“內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向趨于極端的情況下，這是“外突”的美學；在“外突”傾向趨于極端的情況下，這是“內(nèi)轉(zhuǎn)”的美學。我認為，王一川的設想是很有創(chuàng)見、也很有價值的，對于文藝學建設是有積極意義的。我們的現(xiàn)代文藝學，既需要所謂“內(nèi)部研究”，也需要所謂“外部研究”，更需要“內(nèi)”“外”結(jié)合的研究。以“外部研究”排斥或代替“內(nèi)部研究”，以“內(nèi)部研究”排斥或代替“外部研究”，都是有害的、片面的。應該避免各種片面性?！巴馔弧钡牧硪槐憩F(xiàn)是90年代“文化批評”的興起。有一位青年批評家著文描述說，八十年代曾作為文學革命表征的文學批評，在不到十年的時間里就變成了灰姑娘而退居邊緣，代之而起的是文化批評的驟然升溫；這顯然是又一場批評的革命。這種轉(zhuǎn)變，既與本土的話語需求相關，又與西方尤其是美國全球化的想象相關。文化批評改變了文學批評的觀念和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，首先，文學文本的自足性受到了挑戰(zhàn)。文化批評改變了文學批評把文學文本作為單一被述對象的封閉性，文學僅僅成了文化批評者闡釋地域、種族、社會文明或其它目標的相關性材料，解讀文學作品已不再是職業(yè)批評家的專業(yè)，批評家制定的批評標準及權(quán)威性已無人理睬”。另一位青年批評家對這種轉(zhuǎn)換作了一番冷眼旁觀的評述：在八十年代初，新批評等西洋理論傳銷進來以后，文學經(jīng)歷了一個除魅的過程。中國的文學批評于是有了所謂內(nèi)部研究與外部研究的區(qū)別，內(nèi)部研究要比外部研究來得高貴。文學要擺脫意識形態(tài)的附庸的地位，返回到所謂文學自身。文學批評要拋棄陳舊過時了的社會學的批評方法，轉(zhuǎn)向形式的批評。八十年代的批評家打著燈籠要去尋找文學性。可是在九十年代他們玩了一陣文學或文學性之后，才突然發(fā)現(xiàn)文學不見了。尤其是在跳了一陣后現(xiàn)代主義的脫衣舞之后，文化批評取代了文學批評。他們的描述是否準確，他們的評價是否恰當，是可以討論的。但有一點不能不承認，文化批評是對中國八十年代帶有新批評、形式批評等傾向的所謂內(nèi)部研究的一種沖擊，是外突的一種表現(xiàn)，大概是沒有疑問的。文化批評顯然是接近于“外部研究”傾向的一種批評。但它與傳統(tǒng)的社會學批評、意識形態(tài)批評，與認識論文藝學和政治學文藝學批評，又根本不同。而且，這種文化批評未來將成多大氣