現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-內(nèi)外之間.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-內(nèi)外之間“內(nèi)”與“外”二十世紀(jì)八十年代的中國文學(xué)界，無論創(chuàng)作實(shí)踐還是理論批評(píng)，曾經(jīng)有過一個(gè)很重要的帶傾向性的現(xiàn)象，即所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。它為什么發(fā)生？如何發(fā)生？眾所周知，在中國現(xiàn)、當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上，新時(shí)期以前幾十年一直是認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)和政治學(xué)文藝學(xué)處于主流地位甚至霸主地位。這種情況決定了文學(xué)理論研究的重心必然是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)與政治，文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，文學(xué)與道德，文學(xué)與哲學(xué)等等的關(guān)系，用某些學(xué)者的話說，研究的重心是文學(xué)的“外部關(guān)系”或“外部規(guī)律”，即文學(xué)與它之外的種種事物的關(guān)系；而相對(duì)來說對(duì)文學(xué)的“文學(xué)性”，文學(xué)自身的形式要素和特點(diǎn)，文學(xué)自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，文學(xué)的文體、體裁，文學(xué)的敘事學(xué)問題，文學(xué)的語言和言語問題，文學(xué)的修辭學(xué)問題，文學(xué)不同于其他文化現(xiàn)象、精神現(xiàn)象、乃至其他藝術(shù)現(xiàn)象的特征等等，則關(guān)注得不夠、甚至不關(guān)注不重視，用某些學(xué)者的話說，就是不太關(guān)心或忽視了文學(xué)的“內(nèi)部關(guān)系”或“內(nèi)部規(guī)律”的研究。順便說一說，對(duì)這種所謂“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”以及“內(nèi)部關(guān)系”、“內(nèi)部規(guī)律”的提法之是否科學(xué)，一直存在爭論。有的學(xué)者持堅(jiān)決反對(duì)的態(tài)度，認(rèn)為所謂文學(xué)的“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”，其實(shí)正是文學(xué)的“內(nèi)部關(guān)系”、“內(nèi)部規(guī)律”，是規(guī)定了文學(xué)的本質(zhì)特性的關(guān)系和規(guī)律。在我看來，“外部”與“內(nèi)部”，本是相對(duì)的而非絕對(duì)的，在某種范圍里是“外部”，在另一范圍里則是“內(nèi)部”；從某種角度看是“外部”，從另一種角度看則是“內(nèi)部”。在此，我對(duì)這種爭論的是非曲直嶄且不作詳細(xì)討論，只是為了方便姑且使用“外部”、“內(nèi)部”指稱我要說明的對(duì)象。我認(rèn)為，以往的文藝學(xué)（認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)和政治學(xué)文藝學(xué)等）關(guān)注和研究文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活、文學(xué)與政治、文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文學(xué)與道德、文學(xué)與哲學(xué)等等的關(guān)系，或者說文學(xué)的這些“外部關(guān)系”、“外部規(guī)律”，并沒有錯(cuò)當(dāng)然，這里所謂“沒有錯(cuò)”，不包括那些庸俗化的研究，例如庸俗社會(huì)學(xué)的研究。文藝學(xué)是必須進(jìn)行這些研究、重視這些研究的；而且至今我們研究得還不夠，還研究得不深、不透，我們還應(yīng)該大大發(fā)展和加強(qiáng)科學(xué)的文藝社會(huì)學(xué)、文藝認(rèn)識(shí)論、文藝政治學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝文化學(xué)的研究，深刻地和科學(xué)地把握文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活、文學(xué)與政治、文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文學(xué)與道德、文學(xué)與哲學(xué)、以及文學(xué)與其他各種文化現(xiàn)象的關(guān)系，文學(xué)與其他各種同它密切相關(guān)的所有事物的關(guān)系。我們以往的文藝學(xué)的偏頗和弱點(diǎn)，不在于曾經(jīng)進(jìn)行了這些“外部關(guān)系”的研究，而在于進(jìn)行了不正確不科學(xué)的“外部關(guān)系”的研究、特別是忽視了“內(nèi)部關(guān)系”的研究。具體說，第一，進(jìn)行這些“外部關(guān)系”研究時(shí)曾經(jīng)出現(xiàn)過將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活、文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文學(xué)與政治等關(guān)系“庸俗化”、“簡單化”的現(xiàn)象；第二，進(jìn)行這些研究時(shí)具有某種“封閉心態(tài)”、“單一心態(tài)”、“排他心態(tài)”，甚至是在強(qiáng)烈的優(yōu)越感支配下表現(xiàn)出某種“唯我獨(dú)優(yōu)”、“唯我獨(dú)尊”的“盟主”或“霸權(quán)”心態(tài)，以至于我們的文藝學(xué)確確實(shí)實(shí)曾經(jīng)只注意或只重視文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文學(xué)與政治等等所謂“外部關(guān)系”和“外部規(guī)律”的研究，而不夠重視或忽視甚至“蔑視”文學(xué)的“文學(xué)性”、形式因素、敘述和結(jié)構(gòu)、文體和體裁、語言和言語、修辭等等所謂“內(nèi)部關(guān)系”、“內(nèi)部規(guī)律”的研究，認(rèn)為那是“小道末技”，那是“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”，那是重形式輕內(nèi)容，那是西方的錯(cuò)誤的文藝思想和美學(xué)思想，那是“唯心主義”的學(xué)術(shù)傾向“內(nèi)轉(zhuǎn)”啟動(dòng)直到1978年改革開放、整個(gè)時(shí)代的思想文化環(huán)境發(fā)生了根本變化之后，這種情況才有了改變。具體考察所以改變之故，大體是以下兩個(gè)方面。一是以往長期的重“外”輕“內(nèi)”、重“共性”輕“個(gè)性”，簡單化地甚至庸俗化地視文學(xué)為認(rèn)識(shí)生活的工具、服務(wù)政治的工具，不注意或忽視文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞特有的內(nèi)在規(guī)律，造成了文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)量下降，造成了公式化、概念化的流行。如果檢視一下二十世紀(jì)八十年代以前的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)文章和著作，究竟有多少是研究和探討文學(xué)的“內(nèi)部關(guān)系”“內(nèi)部規(guī)律”的呢？那時(shí)，我們沒有文學(xué)語言學(xué)或文學(xué)言語學(xué)，也沒有文學(xué)修辭學(xué)，也沒有文學(xué)文體學(xué)，也沒有文學(xué)形態(tài)學(xué)，也沒有文學(xué)體裁學(xué)，也沒有文學(xué)敘事學(xué)，我們不敢放心大膽地去研究文學(xué)的藝術(shù)形式問題、藝術(shù)技巧問題、靈感問題、潛意識(shí)或無意識(shí)問題、非理性問題、形象思維問題、藝術(shù)心理問題似乎這樣的研究是“歪門邪道”、“不走正路”。這樣的狀況，怎么能期望有高水平、高質(zhì)量的文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究活動(dòng)和學(xué)術(shù)著作出現(xiàn)呢？這樣的文藝學(xué)學(xué)術(shù)水平，怎么能夠期望它促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，出現(xiàn)藝術(shù)水平很高的文學(xué)作品呢（當(dāng)然，提高文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)量，需要多方面的條件）？當(dāng)人們反思造成這種狀況的根源時(shí)，逐漸認(rèn)識(shí)到以往重“外”輕“內(nèi)”的弊端，從而不得不在創(chuàng)作上和理論上進(jìn)行反撥，于是形成了創(chuàng)作和理論幾乎同時(shí)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的局面。1986年10月18日的文藝報(bào)上，魯樞元還專門寫了一篇論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對(duì)這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象進(jìn)行鼓吹：“如果對(duì)中國當(dāng)代文壇稍微做一些認(rèn)真的考察，我們就會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)：一種文學(xué)上的向內(nèi)轉(zhuǎn)，竟然在我們八十年代的社會(huì)主義中國顯現(xiàn)出一種自生自發(fā)，難以遏止的趨勢(shì)。我們差不多可以從近年來較為新鮮、因而也必然是存有爭議的文學(xué)現(xiàn)象中找到它的存在?！濒敇性€以藝術(shù)夸張的口氣說，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)“像春日初融的冰川，在和煦燦爛的陽光下，裹挾著山石和凍土，沖刷著文學(xué)這古老的峽谷”，它是“一個(gè)新文學(xué)創(chuàng)世紀(jì)的開始”。對(duì)這種夸張我雖并不贊同，但他的描繪的確透露出當(dāng)時(shí)文學(xué)從創(chuàng)作到理論的一種強(qiáng)勁趨向。這是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論本身的內(nèi)在要求，是中國新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論自身發(fā)展的內(nèi)在需要，是內(nèi)因，是根本原因。二是外因，特別是外來學(xué)術(shù)思想的影響。改革開放之后，西方大量美學(xué)思想和文藝?yán)碚摫蛔g介到中國來，其中相當(dāng)大一部分是與以往我們著重研究“外部規(guī)律”不同的理論思想，即被我們長期忽視的那些所謂研究文藝“內(nèi)部規(guī)律”的理論思想，如形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、新批評(píng)等等。這些理論思想恰好適應(yīng)了我們的急切需要，于是，被我們的某些學(xué)者如饑似渴地吸收、采納、運(yùn)用，融化到自己的文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究中去。當(dāng)時(shí)掛在某些學(xué)者嘴邊并常常被引用的理論家、理論著作、理論思想是：索緒爾出版于1916年的普通語言學(xué)教程（北京，商務(wù)印書館，1982）及其“歷時(shí)性”“共時(shí)性”、“能指”“所指”等一套術(shù)語；什克洛夫斯基等人的形式主義理論，特別是所謂“文學(xué)性”、“陌生化”；列維-斯特勞斯、巴爾特、托多羅夫等人的結(jié)構(gòu)主義、特別是他們對(duì)敘事作品進(jìn)行具體的結(jié)構(gòu)分析；卡西爾人論（1944）、蘇珊朗格情感與形式（1953）藝術(shù)問題（1957）和他們的藝術(shù)符號(hào)學(xué)理論“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”；克萊夫貝爾藝術(shù)（1913）及其名言藝術(shù)“是有意味的形式”；蘭色姆新批評(píng)（1941）以及新批評(píng)派對(duì)文學(xué)所進(jìn)行的“本體”研究和“文本”分析，包括他們主張切斷作品與作者、作品與讀者聯(lián)系，排除所謂“意圖謬見”、“感受謬見”等在我們看來有些絕對(duì)化的理論思想；羅曼茵伽爾登文學(xué)的藝術(shù)作品（1931）和對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)（1937），及其對(duì)文學(xué)藝術(shù)作為一種語言的語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層、圖式化觀相層等四個(gè)漸進(jìn)層次（或者如有的學(xué)者所指出的“語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層、圖式化觀相層，以及形而上質(zhì)層等五個(gè)層次”）的分析；愛得華漢斯立克論音樂的美（1854）及其內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容的音樂理論（音樂美“是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美”，音樂的“樂思”“是獨(dú)立的美，本身就是目的，而不是用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料”，“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，“音樂作為人類精神的產(chǎn)物，用原始因素來塑造特定的形式，而產(chǎn)生純觀照效果”）；特別是威勒克和沃倫合著的文學(xué)理論（1948），把文學(xué)研究劃分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”，而作者推崇的“內(nèi)部研究”更為我國許多學(xué)者所接受和贊賞。于是，大約從二十世紀(jì)七十年代末八十年代初起，我們的文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的格局有所改觀，“內(nèi)”“外”比重有所變化，所謂“內(nèi)部研究”多起來了，并且取得了一定的成績。美學(xué)熱從七十年代末開始，我國學(xué)界興起了一股“美學(xué)熱”，文學(xué)藝術(shù)中的“審美關(guān)系”（作為“內(nèi)部關(guān)系”）逐漸成為人們關(guān)注的重點(diǎn)，“審美”作為文學(xué)自身的“重要特性”甚至“本質(zhì)特征”突出出來，“審美規(guī)律”作為文學(xué)活動(dòng)最重要的內(nèi)在規(guī)律受到空前重視，對(duì)文學(xué)的“審美關(guān)系”、“審美特征”、“審美本質(zhì)”、“審美規(guī)律”的研究成為文藝學(xué)“內(nèi)部研究”的一項(xiàng)重要內(nèi)容（在這個(gè)基礎(chǔ)上還創(chuàng)建了一門新興學(xué)科“文藝美學(xué)”，將另作論述）。當(dāng)然，以前我們的文藝學(xué)研究也并不完全否定文學(xué)的審美性質(zhì)，譬如“文革”以前（甚至“文革”當(dāng)中）談?wù)撐膶W(xué)問題的某些理論著作和文章，也常常談到文學(xué)的“審美”特點(diǎn)或“審美”作用，但在大多數(shù)情況下，那是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)本質(zhì)”和“認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)”、“改造社會(huì)”、“為政治服務(wù)”的“主要”作用時(shí)，捎帶談?wù)勎膶W(xué)也有不同于其他意識(shí)形態(tài)的“審美”特點(diǎn)，也有作為特殊的認(rèn)識(shí)手段和服務(wù)手段的“審美”作用；顯然，比起文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)本質(zhì)”來，“審美”性質(zhì)只是它的“次要”性質(zhì)，比起文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用、思想教育作用、為政治服務(wù)的作用來，“審美”作用只是“次要”作用。80年代一些學(xué)者的論述不同了。有些學(xué)者雖然并不否定文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)”性質(zhì)和“認(rèn)識(shí)”性質(zhì)，但“審美”的地位已經(jīng)大大提高。他們已經(jīng)不再象以往的理論家那樣輕蔑地把“審美”作為文學(xué)的一種“次要”性質(zhì)或“次要”作用，而是作為文學(xué)自身的必不可少的本質(zhì)特征之一來看待。他們（王春元、錢中文、童慶炳、王元驤等）有意識(shí)地把“審美”與“認(rèn)識(shí)”（或“反映”）、“審美”與“意識(shí)形態(tài)”融合在一起，提出了一個(gè)新的（至少在中國是“新”的）命題：文學(xué)是一種“審美反映”或文學(xué)是一種“審美意識(shí)形態(tài)”（類似于英國的伊格爾頓的提法），例如，童慶炳文學(xué)概論談“文學(xué)的本質(zhì)和特征”時(shí)，就專辟一節(jié)，論述“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”；錢中文撰文比較詳細(xì)地論述了審美反映與哲學(xué)反映的不同、審美反映結(jié)構(gòu)、審美反映的主體創(chuàng)造力、審美反映的動(dòng)力源等問題。另一些學(xué)者則稍有不同，認(rèn)為“審美”是文學(xué)自身所具有的與“認(rèn)識(shí)”或“反映”不同的特質(zhì)，雖然它并不與“認(rèn)識(shí)”或“反映”絕對(duì)對(duì)立，但它與認(rèn)識(shí)卻決不能相互取代，也很難相互融合，它是文學(xué)自身的最主要或最根本的特征，文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)職能、主要目的和根本目的是創(chuàng)造審美價(jià)值，而且在文學(xué)的多種性質(zhì)多種功能（例如認(rèn)識(shí)的、道德的、政治的、宗教的、審美的等等）中，只有“審美”是不可或缺的，一旦缺少了它，文學(xué)就不再是文學(xué)；還有的學(xué)者甚至把“審美”作為文學(xué)的“唯一”本質(zhì)，對(duì)于文學(xué)來說，“審美”就是一切，可稱為“審美唯一論”?？傊?，在許多學(xué)者眼里，“審美”作為文學(xué)的的一種“內(nèi)在品格”、“內(nèi)在本性”，擺在文藝學(xué)研究的突出地位上。關(guān)注文體二十世紀(jì)八十年代中期，許多學(xué)者開始更多地關(guān)注“文體”問題，他們?cè)诶^承傳統(tǒng)文論思想和借鑒外國學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，力圖建立新的文體理論。這是文藝學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的又一表現(xiàn)。文體是什么？劉再復(fù)論八十年代文學(xué)批評(píng)的文體革命（文學(xué)評(píng)論，1989年第1期）一文指出，文體這個(gè)概念包括兩項(xiàng)最基本的構(gòu)成因素：一是外形式，即語言體式；二是內(nèi)形式，即內(nèi)在結(jié)構(gòu)和總體風(fēng)格。具體到文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的文體概念，一是指外在的表層的語言秩序；二是指這種語言秩序所負(fù)載、所蘊(yùn)涵的深層的思維格式即思維方式、論述方式和批評(píng)風(fēng)格。因此，考察文體時(shí)應(yīng)該看到語言對(duì)思想的潛在制約作用，對(duì)形成文章總體風(fēng)格的重要作用。“近十年來，隨著整個(gè)文學(xué)回復(fù)到它的自身，作家和批評(píng)家開始面對(duì)文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，開始注重對(duì)文學(xué)本體進(jìn)行內(nèi)在考察。這種時(shí)代性的思路大轉(zhuǎn)移，使語言符號(hào)和由這些符號(hào)組合成的語言體式對(duì)思維的制約意義，重新被人們所重視、所認(rèn)識(shí)”。而且由于時(shí)代的大變化，八十年代我國文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)界進(jìn)行了一場(chǎng)包括兩項(xiàng)內(nèi)容的“文體革命”：“一項(xiàng)是在很大程度上改變了文學(xué)批評(píng)的語言符號(hào)系統(tǒng)，開辟了新的概念范疇體系；另一項(xiàng)是改變基本思維格式。這種思維格式包括思維結(jié)構(gòu)、思維方式和批評(píng)的基本思路等。這是更重要的變革?！币院螅嗟膶W(xué)者更加積極和自覺地從事文體學(xué)的建設(shè)。1993年，中國人民大學(xué)出版社出版了張毅的文學(xué)文體概說；尤其是1994年，云南人民出版社推出了童慶炳主編的“文體學(xué)叢書”，共五本：童慶炳文體與文體的創(chuàng)造，羅綱敘事學(xué)導(dǎo)輪，王一川語言烏托邦二十世紀(jì)西方語言論美學(xué)探究，陶東風(fēng)文體演變及其文化意味，蔣原倫、潘凱雄歷史描述與邏輯演繹文學(xué)批評(píng)文體論。以上六本著作從不同的角度、不同的方面論述文學(xué)寫作的“形式”-“語言”-“文體”問題，其中，童慶炳的文體與文體的創(chuàng)造可以說是一本文體學(xué)原理，講述如何通過文體把經(jīng)驗(yàn)組織成文本的基本理論。書中講文體時(shí)，將它分為“體裁”、“語體”、“風(fēng)格”三個(gè)層次，特別突出了“語體”的重要意義；講文體的創(chuàng)造時(shí)，論述了內(nèi)容與形式的相互征服，頗有見地。據(jù)“文體學(xué)叢書”的編著者告訴我，他們之所以編寫這套叢書，是有感于以往文學(xué)（創(chuàng)作和理論）主要注重于或只注重于“寫什么”即“內(nèi)容”問題，而不太注重于或不注重于“怎么寫”即“形式”問題；主要注重于或只注重于文學(xué)的“外部研究”，而不太注重于或不注重于文學(xué)的“內(nèi)部研究”，所以才有意識(shí)地研究“文體”問題，研究語言構(gòu)造文本的方式。很顯然，“文體學(xué)叢書”的出現(xiàn)，既是文藝學(xué)從“外部研究”轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”的吁求，也是文藝學(xué)“內(nèi)部研究”已經(jīng)獲得比較深入發(fā)展的表現(xiàn)。文學(xué)敘事學(xué)與文學(xué)的文體學(xué)研究密切相關(guān)的是文學(xué)敘事學(xué)和文學(xué)語言學(xué)的研究上面談文體學(xué)問題時(shí)，已經(jīng)涉及到敘事學(xué)問題和文學(xué)語言學(xué)問題，童慶炳主編的那套“文體學(xué)叢書”就有一本敘事學(xué)導(dǎo)輪和一本語言烏托邦，把敘事問題、語言問題包括在文體問題之內(nèi)；劉再復(fù)談文體的兩項(xiàng)基本構(gòu)成因素時(shí)，也明確把語言作為其中一項(xiàng)、即作為文體的外形式。敘事學(xué)問題和語言學(xué)問題同樣也都是文藝學(xué)“內(nèi)部研究”的重要內(nèi)容。什么是敘事學(xué)？盡管有種種不同說法，但人們一般把敘事學(xué)看作是研究敘事形式（例如敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)等）問題的一門學(xué)問。也就是說，敘事學(xué)所要研究的，主要不是“敘述什么”即敘事內(nèi)容，而是“怎樣敘述”即敘事形式。“怎樣敘述”（敘事形式）不僅包括敘事中呈現(xiàn)出來的人們可以看得見的部分，例如怎樣的敘述者、以怎樣的敘述方式、采取怎樣的敘述技巧、用怎樣的敘述視角、敘述時(shí)空、話語模式進(jìn)行敘述這可以稱為敘事的外形式；而且還應(yīng)該包括隱含在深層的人們不能直接看到的部分，即，為什么會(huì)采用這樣而不是那樣的敘述方式、敘述技巧、敘述視角、敘述時(shí)空、話語模式進(jìn)行敘述的深層機(jī)制，這就不但涉及到“怎樣敘述”的問題，而且涉及到“怎樣思維”即思維方式、思維模式的問題這可以稱為敘事的內(nèi)形式。（假如再進(jìn)一步追問為什么會(huì)有這樣而不是那樣的思維方式、思維模式，那就涉及到一定時(shí)代的文化環(huán)境以及主體與環(huán)境的交互作用中所形成的思維結(jié)構(gòu)和心態(tài)等等。）同時(shí)，敘事學(xué)所要研究的敘事形式，不僅包括敘述活動(dòng)的形式（敘事方式），而且還應(yīng)包括所敘述的故事的形式（敘事結(jié)構(gòu)或故事形態(tài)）：例如故事的類型、結(jié)構(gòu)，人物的角色分類，情節(jié)的構(gòu)成和組合模式，環(huán)境的呈現(xiàn)方式等等?？傊?，敘事學(xué)是研究敘事形式包括敘事內(nèi)形式和敘事外形式、敘述方式和敘事結(jié)構(gòu)（敘述活動(dòng)的形式和所敘故事的形式）的內(nèi)在規(guī)律的一門學(xué)問。就包括中國在內(nèi)的整個(gè)世界范圍來說，有關(guān)敘事問題的思想和理論古已有之；但作為一門學(xué)科，則是晚近的事情。它是由法國的結(jié)構(gòu)主義理論家在本世紀(jì)60年代創(chuàng)立并在70-80年代發(fā)展、完善的；其代表人物是列維-斯特勞斯、巴爾特、托多洛夫、格雷馬斯、布雷蒙、熱奈特等。我國大約是80年代后期把敘事學(xué)理論譯介過來，例如，1989年中國社會(huì)科學(xué)出版社出版了敘述學(xué)研究（翻譯介紹了巴爾特?cái)⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導(dǎo)輪、托多洛夫文學(xué)作品分析、布雷蒙敘述可能之邏輯、阿蒙人物的符號(hào)學(xué)模式等文章），1990年北京大學(xué)出版社出版了華萊士馬丁當(dāng)代敘事學(xué)，1990年中國社會(huì)科學(xué)出版社出版了熱拉爾熱奈特?cái)⑹略捳Z新敘事話語，1994年華中師范大學(xué)出版社出版了丁乃通中西敘事文學(xué)比較研究，此外，還有1987年重慶出版社出版了王泰來編譯的敘事美學(xué)等。與此同時(shí)，我國學(xué)者自己也進(jìn)行了敘事學(xué)研究，并撰寫了多種敘事學(xué)著作出版。我所知道的，就有以下幾種：傅修延講故事的奧秘文學(xué)敘述輪（百花洲文藝出版社，1993），高小康人與故事（東方出版社，1993），羅綱敘事學(xué)導(dǎo)輪（云南人民出版社，1994），胡亞敏敘事學(xué)（華中師范大學(xué)出版社，1994），張開焱文化與敘事、神話敘事學(xué)（中國三峽出版社，1994），董小英敘事藝術(shù)邏輯引論（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997），楊義中國敘事學(xué)（人民出版社，1997）。這些著作，各有其成就和特點(diǎn)，也各有其不足之處。它們可以分為三類：第一類，比較全面地闡釋敘事學(xué)原理，可以胡亞敏的敘事學(xué)為代表。該書作者長期認(rèn)真鉆研敘事學(xué)倡導(dǎo)者們的原著，因而本書的介紹比較貼近敘事學(xué)原旨，有一定的可信性；而且，因作者過去較長時(shí)間研究金圣嘆等中國古典敘事文學(xué)理論，所以，運(yùn)用敘事學(xué)理論分析中國的實(shí)例，大體能夠做到入理入情。但這類著作，主要側(cè)重研究敘事外形式（敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)），而對(duì)敘事內(nèi)形式（敘事藝術(shù)的思維方式、思維結(jié)構(gòu)）則關(guān)注不夠這不僅是中國敘事學(xué)研究的不足，也是外國的敘事學(xué)原創(chuàng)者們的不足。第二類，董小英的敘事藝術(shù)邏輯引論正好彌補(bǔ)了前類著作的不足，它是專門研究敘事內(nèi)形式即敘事藝術(shù)的思維邏輯的。當(dāng)然，藝術(shù)究竟是不是思維，藝術(shù)究竟有沒有邏輯，這還是在爭論的問題。董小英是主張藝術(shù)有思維，而且認(rèn)為敘述藝術(shù)思維是有邏輯的。她為藝術(shù)思維的邏輯找到十二條定理：認(rèn)識(shí)同一律、虛構(gòu)創(chuàng)造律、義素轉(zhuǎn)換律、任意公理律、任意因果律、無理分類律、矛盾利用律、蘊(yùn)涵完形律、蘊(yùn)涵類比律、象征類比律、互滲轉(zhuǎn)義律、組合新義律。她的過分“科學(xué)主義”的理論傾向很可能引起爭論，至少我本人有些不同想法；但我認(rèn)為她所作的工作是有意義的，至少作為一種理論的探索和嘗試是有益的，對(duì)于我們的文藝學(xué)建設(shè)不無啟示。第三類，楊義的中國敘事學(xué)。這是一本具有創(chuàng)見的著作。它的價(jià)值、也是它不同于前兩類著作的地方在于，這是作者試圖建立中國自己的敘事學(xué)理論體系的比較有成效的嘗試。作者在現(xiàn)代思想的觀照下和對(duì)西方敘事學(xué)的參照下，確立了一種新的立場(chǎng)，一系列新的觀點(diǎn)。這就是作者通過對(duì)我國古代典籍的細(xì)讀，鉤玄提要，梳理爬抉，發(fā)現(xiàn)了不同于西方敘事的我國敘事的文化密碼，即敘事與歷史相結(jié)合的源起，提出不同的思維方式在敘事中的不同表現(xiàn)原則，發(fā)掘了中國敘事智慧之特征。作者在建立中國特色的理論體系過程中，認(rèn)真把握西方敘事學(xué)之關(guān)鍵，以豐富的原始資料進(jìn)行中西比較，既符合中國實(shí)際，又能與現(xiàn)代世界對(duì)話。文學(xué)語言學(xué)文學(xué)是語言的藝術(shù)。語言或言語是文學(xué)自身最主要的因素之一，因而文學(xué)與語言或言語的關(guān)系顯然是文學(xué)最主要的“內(nèi)部關(guān)系”之一。以往我們的文藝學(xué)不關(guān)注語言或言語問題，實(shí)在是一個(gè)大失誤。80年代以來，整個(gè)社會(huì)文化語境發(fā)生了轉(zhuǎn)換，文學(xué)本身也發(fā)生了重大變化，例如，有人指出，從中國新時(shí)期頭十年中文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際情況看，詩人小說家的言語操作明顯呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)：由外指向的語言轉(zhuǎn)換為內(nèi)指向的語言，由以語法、邏輯為準(zhǔn)則的外部語言轉(zhuǎn)化為以語詞、意象為重心的內(nèi)部語言。還有人說，對(duì)于文學(xué)理論來說，重要的不是文學(xué)作品寫什么而是怎樣寫。所謂怎樣寫就是探討文學(xué)的特定的語言運(yùn)作方式和構(gòu)置方式。正是這種特定的語言運(yùn)作，造成了作品不同的思想蘊(yùn)涵與情緒氛圍。由是，文學(xué)的語言和言語問題，成為許多學(xué)者關(guān)注的重要問題之一。論述文學(xué)的語言或言語問題、研究文學(xué)的修辭問題的論文，逐漸多起來，有關(guān)文學(xué)語言學(xué)和文學(xué)修辭學(xué)的著作，也逐年增加。就我見到的比較有成績的專著就有以下幾種（按出版時(shí)間先后）：魯樞元超越語言文學(xué)言語學(xué)芻論（中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990），王一川語言的勝境（海南出版社，1993），白春仁文學(xué)修辭學(xué)（吉林教育出版社，1993），張婷婷文學(xué)與色彩（河南人民出版社，1994），王一川語言烏托邦二十世紀(jì)西方語言論美學(xué)探究（云南人民出版社，1994），張小元文學(xué)語言引論（電子科技大學(xué)出版社，1995），王一川修辭論美學(xué)（東北師范大學(xué)出版社，1997），等等。這些著作，或者著重對(duì)西方理論家有關(guān)語言哲學(xué)、語言美學(xué)的學(xué)術(shù)思想進(jìn)行歷時(shí)論述或共時(shí)剖析，王一川的語言烏托邦和語言的勝境是這方面有深度有特色的著作?；蛘邔?duì)文學(xué)語言或言語的本質(zhì)、特點(diǎn)、歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行深入探索和比較分析，例如有的學(xué)者主張超越結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)堅(jiān)持的語言的“先驗(yàn)性”、“邏輯性”、“模式性”、“固定性”，而突出文學(xué)言語的“個(gè)體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”、“流變性”，還對(duì)漢語言的詩性特點(diǎn)進(jìn)行闡發(fā)；有的學(xué)者對(duì)文學(xué)語言作了這樣的描述：它在語詞運(yùn)作和構(gòu)置中，有意忽視和違反語言系統(tǒng)的許多實(shí)用原則和法規(guī)，著意催化、集中其中的無序化因素，從而組織出獨(dú)特的審美涵義。文學(xué)語言作為一種特殊的語言，它始終持著特殊的詩性智慧和彈性；它在承受總體語言規(guī)范制約的同時(shí)，不斷破壞和消解著這些規(guī)范，并以此不斷地激活語言整體，當(dāng)然它正是靠與語言整體保持強(qiáng)勁的張力關(guān)系，并在與之不斷地沖突中來完成此項(xiàng)使命的。他們提出了許多可能有爭議、但同時(shí)也很有創(chuàng)造性的、富有啟示的思想觀點(diǎn)，魯樞元的超越語言和張小元文學(xué)語言引倫是這方面的代表?；蛘邔?duì)文學(xué)修辭問題進(jìn)行系統(tǒng)研究，白春仁的文學(xué)修辭學(xué)是一本相當(dāng)扎實(shí)的著作?；蛘邔Ｈ∧硞€(gè)角度（如文學(xué)與色彩的問題）對(duì)文學(xué)語言的意義、特征、功能等進(jìn)行論述，張婷婷的文學(xué)與色彩寫得頗為別致。以上著作可以說是“應(yīng)”文化、文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之“運(yùn)”而生，同時(shí)也各自從不同的方面，對(duì)文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”作出了自己的努力。此外，還有文學(xué)符號(hào)學(xué)的研究，俞建章、葉舒憲符號(hào)：語言與藝術(shù)（上海人民出版社，1988）和趙毅衡文學(xué)符號(hào)學(xué)（中國文聯(lián)出版公司，1990）是這方面的代表作品，寫得很有力度；此外，吳曉意象符號(hào)與情感空間詩學(xué)新解（中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990）和徐劍毅小說符號(hào)詩學(xué)（浙江大學(xué)出版社，1991）等著作也各有特色。有關(guān)文學(xué)符號(hào)學(xué)的研究也是文藝學(xué)“內(nèi)部研究”的重要組成部分。但是，文藝學(xué)研究的“內(nèi)”與“外”應(yīng)該辯證統(tǒng)一起來，既顧“內(nèi)”，也顧“外”。吃“里”扒“外”許多中國學(xué)者很有些辯證意識(shí)，不走極端，從一開始他們就吃“里”扒“外”。有些學(xué)者在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的熱浪中，從未放棄過“外部研究”，只是改進(jìn)自己的工作；有些學(xué)者在提倡“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的同時(shí)，就已經(jīng)注意到“外部關(guān)系”，如前面提到的“文體學(xué)叢書”有一本陶東風(fēng)撰寫的文體演變及其文化意味，就論述文體與文化的關(guān)系，文學(xué)與文化的關(guān)系。實(shí)際上是“內(nèi)”“外”結(jié)合，已經(jīng)有了“外突”的味道；還有的學(xué)者有意識(shí)地克服片面性，在某些人只注意“內(nèi)轉(zhuǎn)”時(shí)，他注意“外突”，如王一川自二十世紀(jì)九十年代初開始就倡導(dǎo)“修辭論”研究，特別是1997年出版的修辭論美學(xué)（東北師范大學(xué)出版社），明顯的表現(xiàn)出了一種“外突”傾向。他所說的“修辭”不是狹義的修辭，而是“修辭學(xué)”概念的寬泛引申。王一川既不滿意傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式，為著思想而丟棄語言”，也不滿意語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時(shí)，易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長的歷史視界”，又不滿意于感興論美學(xué)忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是，他提倡將三者融合，使三股壓力形成一股更大的合力：“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補(bǔ)缺，以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界：任何藝術(shù)都可以視為話語，而話語與文化語境具有互賴關(guān)系，這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然，上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力，導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向”。顯而易見，王一川的“修辭論美學(xué)”，是力圖把“內(nèi)部研究”和“外部研究”結(jié)合起來的美學(xué)，是力圖建立一種既避免單一的“內(nèi)部研究”的缺點(diǎn)、又避免單一的“外部研究”的缺點(diǎn)的美學(xué)。在“內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向趨于極端的情況下，這是“外突”的美學(xué)；在“外突”傾向趨于極端的情況下，這是“內(nèi)轉(zhuǎn)”的美學(xué)。我認(rèn)為，王一川的設(shè)想是很有創(chuàng)見、也很有價(jià)值的，對(duì)于文藝學(xué)建設(shè)是有積極意義的。我們的現(xiàn)代文藝學(xué)，既需要所謂“內(nèi)部研究”，也需要所謂“外部研究”，更需要“內(nèi)”“外”結(jié)合的研究。以“外部研究”排斥或代替“內(nèi)部研究”，以“內(nèi)部研究”排斥或代替“外部研究”，都是有害的、片面的。應(yīng)該避免各種片面性。“外突”的另一表現(xiàn)是90年代“文化批評(píng)”的興起。有一位青年批評(píng)家著文描述說，八十年代曾作為文學(xué)革命表征的文學(xué)批評(píng)，在不到十年的時(shí)間里就變成了灰姑娘而退居邊緣，代之而起的是文化批評(píng)的驟然升溫；這顯然是又一場(chǎng)批評(píng)的革命。這種轉(zhuǎn)變，既與本土的話語需求相關(guān)，又與西方尤其是美國全球化的想象相關(guān)。文化批評(píng)改變了文學(xué)批評(píng)的觀念和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，首先，文學(xué)文本的自足性受到了挑戰(zhàn)。文化批評(píng)改變了文學(xué)批評(píng)把文學(xué)文本作為單一被述對(duì)象的封閉性，文學(xué)僅僅成了文化批評(píng)者闡釋地域、種族、社會(huì)文明或其它目標(biāo)的相關(guān)性材料，解讀文學(xué)作品已不再是職業(yè)批評(píng)家的專業(yè)，批評(píng)家制定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)及權(quán)威性已無人理睬”。另一位青年批評(píng)家對(duì)這種轉(zhuǎn)換作了一番冷眼旁觀的評(píng)述：在八十年代初，新批評(píng)等西洋理論傳銷進(jìn)來以后，文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)除魅的過程。中國的文學(xué)批評(píng)于是有了所謂內(nèi)部研究與外部研究的區(qū)別，內(nèi)部研究要比外部研究來得高貴。文學(xué)要擺脫意識(shí)形態(tài)的附庸的地位，返回到所謂文學(xué)自身。文學(xué)批評(píng)要拋棄陳舊過時(shí)了的社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法，轉(zhuǎn)向形式的批評(píng)。八十年代的批評(píng)家打著燈籠要去尋找文學(xué)性?？墒窃诰攀甏麄兺媪艘魂囄膶W(xué)或文學(xué)性之后，才突然發(fā)現(xiàn)文學(xué)不見了。尤其是在跳了一陣后現(xiàn)代主義的脫衣舞之后，文化批評(píng)取代了文學(xué)批評(píng)。他們的描述是否準(zhǔn)確，他們的評(píng)價(jià)是否恰當(dāng)，是可以討論的。但有一點(diǎn)不能不承認(rèn)，文化批評(píng)是對(duì)中國八十年代帶有新批評(píng)、形式批評(píng)等傾向的所謂內(nèi)部研究的一種沖擊，是外突的一種表現(xiàn)，大概是沒有疑問的。文化批評(píng)顯然是接近于“外部研究”傾向的一種批評(píng)。但它與傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)，與認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)和政治學(xué)文藝學(xué)批評(píng)，又根本不同。而且，這種文化批評(píng)未來將成多大氣