人教版高中語文選修戲曲第六章《契訶夫與三姐妹》講義

案例一 課時詳解課時1詳解預(yù)習(xí)導(dǎo)引 課前思考1.你了解契訶夫的生平與創(chuàng)作嗎?2.你知道契訶夫在西方戲劇史上的地位與影響嗎? 3.你了解他對中國戲劇的影響嗎?4.你知道三姐妹)的劇情梗概嗎?5.你了解契訶夫戲劇的特點嗎?6.你誦讀課文第一幕和第四幕了嗎?了解人物、情節(jié)和矛盾沖突了嗎?課前疑惑：誦讀文本整體感知作品解讀 三姐妹)是“二十世紀(jì)現(xiàn)實主義戲劇奠基人”契訶夫的傳世巨著中很有分量的代表作，是半個多世紀(jì)中久演不衰的經(jīng)典劇目。該劇從內(nèi)容到形式給予人們跨時代的心靈認(rèn)同與藝術(shù)感受。劇中緊密交織著平凡生活中的快樂與悲傷、渴求與失落,使每個人都可以在其中發(fā)現(xiàn)自己生活的寫照和心靈的印跡。三姐妹劇情梗概是， 三個姐妹生活在一個小城鎮(zhèn)，她們一心一意想到莫斯科去，卻老是去不了。三姐妹當(dāng)中，有一個精通六國語言的。在理想與現(xiàn)實的痛苦碰撞下，她感慨地說，在這樣閉塞的小地方，懂得六國語言，如同一個人長了六個指頭一樣，是一種累贅。主題思想 三姐妹)寫俄羅斯個外省城市的生活。三姐妹發(fā)現(xiàn)，她們對生活愛情、事業(yè)的期望如同她們遷居莫斯科的希望一樣漸漸破滅了。幸福以及社會與文化進(jìn)步是否可能實現(xiàn)是這里的核心問題。 俄國戲劇家丹欽科 1940年排演(三姐妹)時，曾作過一個關(guān)于(三姐妹)的主題的說明，他把此劇的“種子”(即主題)歸結(jié)為:“對于美好生活的渴望?！焙髞矶韲膶W(xué)術(shù)界普遍接受了丹欽科的這個觀點。 2019年中國著名導(dǎo)演林兆華排演(三姐妹。等待戈多，等于是對(三姐妹)的主題在表述上作了個微調(diào):由“對于美好生活的渴望”，改變?yōu)椤皩τ诿篮蒙畹牡却?或簡潔地說是“等待明天”。 這樣的主題揭示是受啟發(fā)于貝克特的等待戈多。兩個流浪漢要等待的“明天會來”的戈多，其實也是三姐妹企盼的日“明天要去”的莫斯科。 永恒明天決定了永恒等待。 三姐妹)里有五個最重要的人物中姐妹外還有 名叫圖森巴赫與維爾希寧的兩個軍官。他們都是知識分子。他們之所以是知識分子,不僅因為三姐妹懂得英、法、德三門外語(小妹還懂意大利語) ,兩位軍官屬于全城“最有教養(yǎng)的人”三姐妹和兩位軍官的知識分子氣息，彌漫在他們的對于現(xiàn)實的痛苦反應(yīng)中。痛苦來自更高的精神追求。當(dāng)下滿足不了他們的精神追求，于是他們只好等待，等待美好的明天的到來。 知識分子不是無所不知的,但他們執(zhí)著地企圖探尋存在的意義與痛苦的根源。契訶夫相信這種探尋是會有結(jié)果的。他讓大姐奧爾加在結(jié)束全劇的臺詞里說:“軍樂奏得這么歡快仿佛再過去一會兒我們就會知道我們?yōu)槭裁椿钪?，為什么痛?” 三姐妹寫于1890年,寫于新世紀(jì)已經(jīng)來臨之時，而此時契訶夫卻已重病在身，自知不久于人世，因此，我們可以把(三姐妹)(還有寫成于1904年的櫻桃園看作是契訶夫留給世人的藝術(shù)的遺囑。他的這份遺囑歸根結(jié)底句話:做一個有精神追求的人。 而這恰恰是契訶夫戲劇的現(xiàn)代意義的所在。隨著物質(zhì)文明的不斷發(fā)展物質(zhì)與精神的沖突具有了世界性的意義，因此，契訶夫的那些可愛的戲劇人物的精神痛苦與精神追求，也越來越被現(xiàn)代人所理解,這就是契訶夫的戲劇成了當(dāng)今世界舞臺上演得最多的經(jīng)典戲劇之一的原因所在。戲劇特點 契訶夫的小說得到一致公認(rèn)，但對其戲劇創(chuàng)作，卻大有異議。當(dāng)年的托爾斯泰就不認(rèn)可他的劇作。他作為戲劇家的世界性地位，是從20世紀(jì)60年代才開始得到承認(rèn)的。此后，越來越多的戲劇專家認(rèn)識到，契訶夫的戲劇是20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的開端。契訶夫戲劇不同于歐洲傳統(tǒng)戲劇的特點在于，其戲劇動作不在外部而在內(nèi)部,在心靈里，在生活常態(tài)的潛流里。尤其在他的后期劇作中，他摒棄了對于戲劇人物的非此即彼非黑即白的簡單化判斷，因而，他的戲劇人物很難用傳統(tǒng)戲劇的“正面人物”或“反面人物”來區(qū)分。由此，導(dǎo)引出契訶夫戲劇的一個意義更為重大的創(chuàng)新特征-在戲劇沖突的構(gòu)建上，以“人與環(huán)境的沖突”取代傳統(tǒng)的“人與人的沖突”的戲劇沖突模式。學(xué)習(xí)導(dǎo)引 在課本所收的外國戲劇劇目中，可以把俄狄謝斯王春作是古希臘戲劇的代表作.把(羅密歐與朱麗葉)看作是文藝復(fù)興時期的戲劇代表作，而問世于1901年的契訶夫的(三姐妹),則是20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的代表作。如果我們以戲劇沖突的性質(zhì)來宏觀地區(qū)別世界戲劇發(fā)展過程中這三個重大階段，可以得出這樣的結(jié)論;古希臘戲劇的戲劇沖突表現(xiàn)為“人與神的沖突”，文藝復(fù)興時期戲劇表現(xiàn)為“人與人的沖突”，以契訶夫戲劇為開端的20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇展示的是“人與環(huán)境的沖突”。戲劇沖突對于戲劇藝術(shù)是非常重要的，可以說“沒有沖突便沒有戲劇”。 可以結(jié)合本單元課文所選的三姐妹第一幕來理解契訶生戲劇的散文化風(fēng)格。契訶夫戲劇散文化風(fēng)格，可以從兩個方面來理解:一是契訶夫善于從日常生活的流程中提示戲劇性，田劇作家曹禺的話來說就是“沒有點張牙舞爪的穿插”,用著名文藝評論家王元化的話說就是“在情節(jié)上都平淡無奇”，二是起訶夫戲劇雖然情節(jié)上平淡無奇，但戲劇人物的心理挖得很來，人物的情感表現(xiàn)得很蘊藉而且還有詩意的象征的滲透，正像有禺所說的，在契訶夫的戲劇中，“走進(jìn)走出，是活人，有靈魂的活人”，,也即王元化所說的，“契訶夫把這些平凡的生活寫得便抒情詩樣美麗”。在討論契訶夫的散文化戲劇風(fēng)格時，還應(yīng)該明白，質(zhì)樸無華是藝術(shù)創(chuàng)造的一種高境界。 三姐妹的戲劇結(jié)構(gòu)似乎很平常，那么它吸引人的地方在哪里?我們可以把選文中的第四幕片段與第一幕片段作對照，從而發(fā)現(xiàn)這幾個為劇作者所心愛的劇中人物的思想感情逐漸升華的動人過程。尤其應(yīng)該關(guān)注此劇的尾聲-對于美好生活的渴望”這一主題在這個尾聲里得到了充分的詩意的表達(dá)。這里還能引發(fā)出對于“悲喜劇因素”交融這個戲劇美學(xué)問題的思考。三姐妹的心愛的人，有的如圖森巴赫已經(jīng)死了，有的如維爾希寧已經(jīng)開拔走了，她們想回莫斯科去的愿望一時也不能實現(xiàn)，這當(dāng)然是可悲傷的，然而，正是在這個“秋天的憂郁”之中，三姐妹的精神境界上升到了一個新的高度，她們相信，她們的痛苦會轉(zhuǎn)化成“后代人的愉悅，幸福與和平會降臨到未來的人間”。而這也正是契訶夫本人相信明天一定會更美好的樂觀主義精神的寫照。課時2詳解精讀課文品析賞鑒象征意義 在劇中，“莫斯科”具有象征意義。奧爾加想到父親11年前把全家從莫斯科帶到這個小城，就有了“真想到咱們的故鄉(xiāng)去啊!”的念頭，伊林娜也隨之附和說:“到莫斯科去”。一開始，“莫斯科還是很具體的，慢慢地“莫斯科”被抽象成一個象征-一種美好生活的象征。 而三姐妹的主題就曾被一位著名的俄國導(dǎo)演歸納為:“對于美好生活的渴望。”人物形象 三姐妹是個形象整體，但又各有性格特征。契訶夫給三姐妹設(shè)計的裙子的顏色就存有寓意,大姐奧爾加的藍(lán)色裙子，二姐瑪莎的黑色裙子，小妹的白色裙子，都象征性地對應(yīng)著她們的性格色彩。最天真爛漫的當(dāng)然是穿白裙的伊林娜，只有她才能說出這樣天真的臺詞:“我像是在海上揚帆行駛，抬頭就看到寬廣的藍(lán)天-.最沉郁的是穿黑裙的瑪莎，因為她已經(jīng)嫁人，丈夫又是一個很平庸的人。處于中間狀態(tài)的是穿藍(lán)裙的奧爾加，她心里有強烈的對于新生活的憧憬，但她覺得“青春”天天地從她身邊溜走。 契訶夫戲劇里沒有一般意義上的反面人物，在契訶夫所有的劇作中，三姐妹的嫂嫂娜塔莎是一個最接近“反面人物”的角色。她最早是“穿著水紅色的衣服，系著綠色的腰帶”上場，這樣俗氣的裝束就暗示了她的小市民習(xí)氣。隨著劇情的發(fā)展，娜塔莎的惡婦形象越發(fā)鮮明。契訶夫?qū)τ谒淖顕?yán)厲的揭露，是寫她把三姐妹排擠出家門之后準(zhǔn)備把院子里的樹木砍掉。 夾在三姐妹和娜塔莎中間的安德烈，是三姐妹的哥哥。他原先也有遠(yuǎn)大的志向,是妹妹們的驕傲，可是包括他的庸俗的妻子在內(nèi)的庸俗的生活環(huán)境把他毀了，后來安德烈自己也發(fā)出了這樣的嘆息:“我的過去跑到哪兒去了?”契訶夫通過安德烈這個人物形象，揭示了社會環(huán)境對于人的腐蝕作用。這也是契訶夫戲劇要表現(xiàn)的“人與環(huán)境的沖突”的一個內(nèi)容。 契訶夫?qū)懽魅忝玫臅r候，新的20世紀(jì)已經(jīng)來臨，他的筆下的那些善良的戲劇人物，對于美好生活的渴望便更加強烈了。這些戲劇人物正是在對美好生活的渴望中展現(xiàn)了他們的精神追求和道德操守。契訶夫所鐘愛的戲劇人物，是那些有著很深的精神痛苦，因此也有著很大的精神追求的人。而契訶夫戲劇的現(xiàn)代意義，也恰恰在于，隨著物質(zhì)文明的日益進(jìn)步，文明社會的精神缺陷愈加凸顯。因此，契訶夫戲劇人物的精神痛苦與精神追求也愈加能被擺脫了物質(zhì)困苦的現(xiàn)代人所理解，甚至感到親切。戲劇情調(diào) 在三姐妹)里，契訶夫戲劇人物的情緒、情調(diào)的變化是和氣候環(huán)境的變化聯(lián)系著的。劇本開場是在陽光明媚的春日，三姐妹的心情很好，舞臺，上洋溢著一股暖流。 但到了第四幕，時令已是秋天，天涼了三姐妹的心也涼了，出現(xiàn)了被稱為“秋天的憂郁”的契訶夫情調(diào)。在三姐妹)里，或者說，在契訶夫的戲劇里，“戲劇情調(diào)”比“戲劇情節(jié)”還要引人注目。 從戲的第一幕開始到戲的第四幕結(jié)尾，戲劇情調(diào)的變化是明顯的。第一幕開頭是陽光燦爛的春天，三姐妹歡聚在起，伊林娜過命名日,還有不少軍官來助興，三姐妹心中點燃了“回到莫斯科去”的希望,愛情也在滋長。第四幕結(jié)尾是在秋風(fēng)掃落葉的日子，城防軍要開拔，愛情落空了，“回莫斯科去”的希望也落空了。三姐妹依偎在一起，一邊聽著快樂的軍樂聲，且送那些可能一去不復(fù)返的可愛的軍人，邊說著那些怨而不怒哀而不傷的臺詞，好像已經(jīng)不可分割地融合在秋天的憂郁中了。 從聚到散，從春到秋,隨之變化著的是劇中人物的情緒，積累著的是悲喜交加的詩意情調(diào)。 圖森巴赫要去決斗,要去赴死，他來與伊林娜告別，實際上是訣別，但就在這個時刻他發(fā)出了最動人的感慨與感悟:“多么美麗的樹啊，實際上,在它們身旁的生活也應(yīng)該是何等美麗啊!.瞧這棵樹已經(jīng)死了，可它還是像其他樹一樣隨風(fēng)搖擺。我覺得即使我死了，我還會是以某種方式加人到生活里去的?！?維爾希寧來與瑪莎告別，這可能也是訣別，但在這個黯然銷魂的時刻，他照樣要這樣高談闊論:“生活真是沉重啊，我們中間的多數(shù)人看它暗無天日，但應(yīng)該意識到，它會變得越來越輕松.越明亮?！?此刻三姐妹的處境是最最可悲了,因為不僅心愛的軍官已經(jīng)離開了她們，而且兇悍的嫂嫂還要把她們“掃地出門”。而就在這個似乎是悲劇性的頂點時刻，緊緊依偎在一起的三姐妹卻像是女聲小合唱似的唱出了樂觀主義的生活之歌：瑪 莎 啊，你們聽聽這軍樂!他們正在離開我們，有一個人是完完全全地離開了，永遠(yuǎn)都不回來了，只留下我們獨自開始新的生活，應(yīng)該活著，我們應(yīng)該活著啊.伊林娜 (把頭緊靠在奧爾加胸前)將來有一天，所有的人都能明白，所有這些痛苦都是為了什么，也就不再神秘，但是現(xiàn)在應(yīng)該活著.應(yīng)該工作，只是工作! .奧爾加 (擁抱兩個妹妹)軍樂奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去! .可是我們的痛苦，都會化成我們后代人的愉悅，幸福與和平會降臨到未來的人間. 這種悲喜交集的戲劇情調(diào)是富于感染力的。她們優(yōu)雅地忍受著苦痛，對自己的不幸保持著一種讓人感到既甜美又苦澀的審美距離。她們不再拒絕今天的磨難，她們更不放棄對于明天的希望，而我們讀者與觀眾，在與她們一起流淚和感動的時候,在精神上似乎也與她們一起提升了。戲劇風(fēng)格 當(dāng)今世界的戲劇理論家或戲劇史學(xué)家，普遍認(rèn)為契訶夫開了現(xiàn)代戲劇的先河，一個重要的原因是他們肯定了契訶夫的“散文化戲劇”對于20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的啟蒙意義。 契訶夫戲劇的散文化傾向最早就由契訶夫用最明確的語言說了出來。1895年11月21日契訶夫?qū)懲旰ｚt)后給一位友人寫信說: “劇本寫完違背所有戲劇法規(guī)。寫得像部小說?！焙笃踉X夫在世時，俄國不少作家、戲劇家(包括托爾斯泰)不承認(rèn)契訶夫的戲劇家地位，就是因為不承認(rèn)他的“散文化戲劇”的存在價值。而當(dāng)時的少數(shù)先知先覺者激賞契訶夫戲劇，也恰恰是因為看清了這種“散文化戲劇”的前無古人后啟來者的創(chuàng)新意義。在俄羅斯，契訶夫戲劇的知音是莫斯科藝術(shù)劇院的兩位創(chuàng)始人-斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。在中國，契訶夫戲劇的最早知音是戲劇家曹禺、戲劇導(dǎo)演焦菊隱和文藝?yán)碚摷彝踉?曹禺1936年寫的日出跋里說:“我記起幾年前著了迷沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里”指出“在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿.不見段驚心動魄的場面,結(jié)構(gòu)很平談，劇情人物也沒有什么起伏發(fā)展卻那樣抓牢了我的魂魄?！辈茇f的“這出偉大的戲”就是指三姐妹。 王元化2019年寫的莎劇解讀序里回顧了20世紀(jì)40年代他接觸到契訶夫戲劇時所受到的感動。他說:“無論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對于表現(xiàn)平凡日常生活的作品產(chǎn)生了極大的興趣。在我讀過的劇作中，我把具有這種特點的劇本稱作*散文性戲劇，將它與“傳奇性戲劇相區(qū)別。不用說，在這樣的對比下，我的偏愛很自然地會傾向契訶夫。”在三姐妹)中,的確如曹禺所說，“不見一段驚心動魄的場面結(jié)構(gòu)很平談.劇情人物也沒有什么起伏發(fā)展”,這是因為，在三姐妹里既沒有一個貫穿性的戲劇事件，也沒有一個發(fā)生在人物與人物間的持久的戲劇性沖突. 契訶夫說他“違背所有戲劇法規(guī)”。他的對于傳統(tǒng)“戲劇法規(guī)”的重大冒犯,恰恰是在他對“戲劇沖突”的重新認(rèn)識與重新構(gòu)建上。沒有沖突便沒有戲劇的經(jīng)典性定義是黑格爾首先提出來的。黑格爾認(rèn)為:“戲劇是以目的和人物性格沖突以及這種斗爭的必然解決為中心?！彼巡煌宋锏牟煌康呐c性格的沖突，解釋為戲劇沖突的主要內(nèi)容。但也有人持所謂“意志沖突”說。但無論是“性格沖突”還是“意志沖突”，都屬于人與人之間的沖突。而人與人之間的沖突，恰恰是文藝復(fù)興時期以來的戲劇沖突的基礎(chǔ)。契訶夫作為現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)人物之的一個重要理由，是他用一種全新的戲劇沖突一 “ 人與環(huán)境的神突”取代了“人與人的沖突”模式。 在契訶夫的戲劇中，不是這個人物與那個人物過不去而是所有這一群 人都被他們所處的環(huán)境壓迫著。在契訶夫戲劇中，人和環(huán)境永恒地沖突著。 然而，契訶夫戲劇的這一創(chuàng)新特征,直到20世紀(jì)50年代之后才被充分地意識到，這是因為包括荒誕派戲劇在內(nèi)的西方現(xiàn)代戲劇的戲劇沖突也是以“人與環(huán)境的沖突”為基本內(nèi)容，從而也更鞏固了契訶夫作為20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇開拓者的歷史地位。聯(lián)系實際拓展延伸細(xì)節(jié)描寫 契訶夫主張“應(yīng)當(dāng)努力使人物的心情在他們的行動中清晰可見”。契訶夫的心理描寫手法與托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基不同，短篇小說的篇幅不允許他對人物的心理活動本身作細(xì)致多面的直接描寫和刻畫，他力求從描寫人物的行為和舉止中讓讀者看出其內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。同時在對人物的外在行為舉止的描寫中又善于抓住細(xì)節(jié)來刻畫。契訶夫說:“在心理描寫上也要抓住細(xì)節(jié)最好是別去刻畫人物的心情，應(yīng)當(dāng)努力使人物的心情在他們的行動中就清晰可見?！彼?，契訶夫的短篇小說能達(dá)到對人物心理的深度刻畫，正是由于他善于運用細(xì)節(jié)來展示人物的精神面貌和內(nèi)心世界。 這一特點鮮明地體現(xiàn)在三姐妹中娜塔莎這個人物身上。娜塔莎出現(xiàn)在第一幕時是安德烈的未婚妻。她表現(xiàn)得似乎很質(zhì)樸和謙遜。她祝賀伊林娜生日:“恭喜恭喜，你們這么多人，我真有些拘束.而當(dāng)奧爾加說她佩著的綠腰帶“有點怪模樣”時，她“用哭聲說”:“是么，這可不是綠的，這是暗色的。”“有些拘束”和“用哭聲說話”-這兩個細(xì)節(jié)給人 一種印象:娜塔莎的內(nèi)心是偽善的。在第二幕中，娜塔莎已成為安德烈的妻子，她的言行開始顯示她性格中的另一些特點：她借口孩子有病取消了三姐妹原定的化裝舞會，她以不滿的口氣說到奧爾加和伊林娜下班晚回家，而自己卻在晚間應(yīng)情夫之邀外出“逛一刻鐘”和“溜達(dá)會兒”。第三幕中，娜塔莎已儼然是這個家中的女主人了,她冷酷地對八十歲的老保姆說:“你居然膽敢坐在我的面前?站起來!滾出去!”一副猙獰的面目!過了不一會兒，她又?jǐn)[出一副當(dāng)家人的面孔說:“關(guān)于女仆的事，我知道我該說什么話;我知道我-該-說-什-么- 話明天叫這扒手，叫這老家伙走跺著腳)叫這女妖精走開!她敢來惹我生氣!她敢!”她的感情變化如此之快令人吃驚。如果我們聯(lián)系娜塔莎初次來到三姐妹家時“有些拘束”和“用哭聲說話”，我們就可以從這一連串的細(xì)節(jié)中看出人物豐富的內(nèi)心世界及其隨著自己身份地位的變化而發(fā)生的變化。從而使娜塔莎這一人物形象從這些細(xì)節(jié)中見出其典型性:她是一品味詩意小妹伊林娜的命名日迎來了大家的光臨?？蛷d中的喧鬧若遠(yuǎn)若近，人群中交織的是感傷、戲謔還有勸慰。穿著黑裙子的二姐瑪莎對這氣氛上的合家歡是一步步展開她的抵觸，她首先沉默看書，最后她念詩,站起來.輕輕哼唱: “海灣有棵碧綠的橡樹，金色鏈子鎖著那橡樹金色鏈子鎖著那” 這首詩拽來了大姐的目光:“你今天不高興，瑪莎?！边@是彼此熟諳的家人。接下來，瑪莎吹口哨，開始從這個出口去宜泄自己的情緒: “反正一樣。晚上我來。再見，我的好妹妹（吻伊林娜）再一次祝你健康，祝你幸福。父親在的時候，每次過命名日,咱們家的來客都多極了-一間屋里得有三四十個軍官，大家熱熱鬧鬧地在一起，可今天就這么一個半個的，好冷清啊，像在大沙漠里我走了今天心里煩，不用聽我發(fā)牢騷。(含淚而笑)待會兒聊，再見，我親愛的,我還是出去散散心吧?！?三姐妹一直浸淫于莫斯科的回憶只是夢里明明，醒來空空;這使得她們需要在每個場合去確認(rèn):忽見陌頭楊柳色，此她的春天喚起的是彼處的記憶;父親走了，她們的外省生活又多了一年;在奧爾加的教書生涯中只有莫斯科才配稱為夢想;伊林娜是全無心機的孩子，總以為可以馬上開拔客人們的高談闊論卻把這些無奈囤積起來他們的生活里顯然還應(yīng)該有更多的話題，比如軍隊婚姻、事業(yè)還有成長和愛情?；蛟S對于不自覺的人而言，總有閑雜事等將自己五花大綁，但人若是有了心，即使愿望再微薄也不會流落下去。詩，盡管是片斷的三言兩語，卻是沖破淤積的生活的種動力，是 種逃脫和掙扎?，斏陌l(fā)言在命名日的歡宴中有點驢唇不對馬嘴，但卻是記提醒的重音。 瑪莎用詩作來表情達(dá)意并不是三姐妹中的花邊一道。理由最基本就是兩條;這些句子在后期還會三遍地去“重奏”; 瑪莎用詩作來表情達(dá)意并不是三姐妹中的花邊一道。理由最基本就是兩條:這些句子在后期還會三遍地去“重奏”; 詩人(詩作)的功能在作品中的功能被衍生了，或可被引用，被引用，更可被生活-這種方式有些類似今天我們說用身體去寫作或者哲學(xué)到用身體去死去一樣契訶夫的筆下有那么幾個他(她)是用詩在履新人生。 伊林娜以“詩意”生活為自己的旨趣: 應(yīng)當(dāng)另找一種工作,這個工作不合我的意。它正好缺少我所渴望、我所夢想的東西。這種勞動缺乏詩意，缺乏思想內(nèi)容 這個愛把自己的理想細(xì)膩到藍(lán)天帆船白云的女孩子在電報局領(lǐng)受了工作帶來的庸常，命名日上的信誓且旦成了笑柄。但生活沒有退格鍵一伊 林娜向前走，她的面前一邊是回憶，回憶是詩意的源泉;另一邊是返回故鄉(xiāng)，但是這返回的前景卻不可知。對于目前看來無能為力的生活，詩意不管是一種忘我的姿態(tài)，一杯溫良之水。 把詩意的感性安慰之效拋開的，是薩廖內(nèi)。在某種程度上，他是個蹩腳而拙劣的詩人。他不乏辯才卻往往把這個要弄成出人意表的工具;他熱烈地去愛一個人，但是在無克制的沖動下鎩羽而歸，他也善于自省，但清醒的片刻敵不過臨時起意的戾氣上頭。三姐妹的大門是敞開的，但薩摩內(nèi)得到的卻是冷遇。他像他的偶像萊蒙托夫筆下的畢巧林，是一個多余人，雖然他把書中人生克隆得變了味道。可即使如此，我們也不該去責(zé)難一個貌似理應(yīng)受到鞭笞的靈魂。 三姐妹對于生活失去了招架之力，那么這個有著知識分子背景的上尉軍官呢?他的伙伴圖森巴赫脫去戎裝，另一個則是糾纏于夫妻恩怨:在這幾個中青年男人中所謂“軍旅生活”只是一種身份上的與生俱來。男人不愛將抱怨掛在嘴邊，可是它的誘感力甚至比不上一次化裝舞會。無味的天邊總是生著那么幾個不甘的人。人，是需要得到認(rèn)同的動物，渴望(認(rèn)同)一種生活，也需要得到他人的關(guān)注(認(rèn)同)。他靠近了萊蒙托夫，就像很多瞌睡的人需要休息，而麻木的人需要激情。萊蒙托夫的睿智和深刻是榜樣的力量，這個漂亮的殼足以讓追隨者死心塌地，所以薩廖內(nèi)在前輩的作品中取經(jīng),冷看人間世相利嘴恣意橫行，讓他去決斗是那么順理成章。無法獲得愛人的青睞、友人的尊重，但至少他表現(xiàn)了他的不窩囊、不妥協(xié)、不平庸，還要怎么樣?!他是已經(jīng)是自己的英雄,盡管這個英雄帶著反諷意味的自我解嘲。只是，請你以困獸猶斗的心去揣度這個虛弱的男人，他的悲涼也是詩意雋永。 靠近詩意，擁抱詩，是有懷璧其玉的暖意和滿足的，但是有時候也不盡然。每每到庫雷根出場的時候，我的憐憫之情就浮上來。這個中學(xué)教員意外成為軍人家庭的一分子，他是勤奮的聰明的善良的,唯獨不是自尊的。家庭背景上的差異讓他在精神境界上和妻子處于失語的狀態(tài)?，斏牟徘榕c美貌讓他在婚姻中的對壘中敗下陣來，他不再是和她平坐交流，她在峭壁上，而他簡直仰望。不過，這個可愛的老實人依舊樂此不疲地經(jīng)營著他們的婚姻,這努力就包括在我看來從他口中說出的頻率極高的法語拉語的句子們。它們以格言的形式點綴在段落中,可那樹叢般的語境里永遠(yuǎn)是中學(xué)、校長、開會、回家。他以他的職業(yè)和語言自豪，你看你看我也是文明世界的;但這似乎有點急功近利了,文明和貴族并不等價呢-冷不防我的腦子里就上來了這樣的場景: 他們突然起立向后點頭并在他們的破帽下顯露一個微笑，仿佛打個補丁（里爾克老者之一 ） 簡直是輕喜劇的味道。把庫雷根歸咎于悲劇人物是不恰當(dāng)?shù)?，他的努力礙不著他的失意,瑪莎與他的結(jié)局莫可預(yù)料，但他帶著尷尬的真誠卻是全劇的束陽光。 還有最后在唱吟中將全劇引向尾聲的契布德金: “告訴我們，那你會做什么?說說，你會扮演個廢物么?” 無助與迷惘時候，總有些話語出手相助，它們無關(guān)家長里短，它們對事不對人;這些有生命的文字卻成了她們心頭的一點熱，他們的外殼或糧食。快樂的時候不記得了，只是越冬之際，四顧茫然時。他們借以它們，得以有個渡過的契機。案例二 精析精練整體感悟疑難解析創(chuàng)作特點契訶夫的創(chuàng)作生涯的一個顯著特點是，他始終是位業(yè)余文學(xué)家。他是從醫(yī)科大學(xué)畢業(yè)的一個職業(yè)醫(yī)生,終生行醫(yī)，又終生從事文學(xué)創(chuàng)作，他曾經(jīng)說:“我相信，學(xué)醫(yī)對我的文學(xué)事業(yè)有著重大的影響，它擴大了我的觀察范圍，充實了我的知識。這些知識對于我的真正的價值，只有自己也是醫(yī)生的人才能了解。由于接近醫(yī)學(xué),我才能避免犯許多錯誤。因為熟悉自然科學(xué)和科學(xué)方法的緣故，我就竭力考慮科學(xué)的根據(jù)，如果不可能，我寧可一個字不寫。”他還說:“如果我是醫(yī)生,那么我就要有病人和醫(yī)院，如果我是一個文學(xué)工作者，那么我就應(yīng)該生活在人民中間?！闭驗檫@樣，契訶夫的創(chuàng)作才是真正現(xiàn)實主義的創(chuàng)作,他的作品有著濃郁的生活氣息。1860年1月29日，契訶夫出生于亞速海沿岸，塔干羅格城的一個小商人家庭。他的一生處于沙皇俄國最黑暗的反動專制統(tǒng)治時期，也是俄國無產(chǎn)階級革命的前夜。童年時，由于家庭經(jīng)濟困難，還在中學(xué)讀書的契訶夫就去給人家當(dāng)家庭教師，進(jìn)人大學(xué)以后就靠寫稿賣文為生。這樣的生活經(jīng)歷，使他很早接觸社會從小養(yǎng)成注意觀察周圍生活與獨立思考的習(xí)慣，由此也積累了豐富的寫作素材。80年代末期，反動壓迫日益加劇，契訶夫為尋求社會出路，于1890年帶病前往庫頁島考察流放刑犯和當(dāng)?shù)厝嗣竦纳睢Ｋ谀抢锒毫袅巳齻€月，訪問了近萬名犯人與移民,這使他對黑暗專制統(tǒng)治有了進(jìn)步的了解思想上也起了急劇的變化，同時為擴大創(chuàng)作題材和提高藝術(shù)技巧打下了基礎(chǔ)。90 年代成為契訶夫創(chuàng)作繁榮和成熟時期，不少著名中篇都在這一時期寫成，其中有第六病室、掛在脖子上的安娜帶閣樓的房子套中人等。名著第六病室深刻地揭露了黑暗勢力，使人觸目驚心。這部作品發(fā)表后轟動了整個俄國，激勵了人們起來同反動勢力作斗爭。90年代以后，契訶夫努力從事戲劇創(chuàng)作，寫出了萬尼亞舅舅、三姐妹櫻桃園等不少有名的劇本。世界文學(xué)巨匠安東。巴夫洛維奇。契訶夫是俄國19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的杰出作家，從1879年12月創(chuàng)作出第一篇小說頓河地主的信，到1903年創(chuàng)作最后一篇小說新娘、最后一個劇本櫻桃園為止，他一生共創(chuàng)作了一千來篇小說、十幾部戲劇作品。他的作品不僅數(shù)量多，而且題材廣泛，寓意深刻。契訶夫?qū)χ袊嗣駪延姓鎿从押玫母星椋袊x者也喜歡契訶夫的作品,他曾約高爾基一起訪問中 國，但因長期患病而始終未能如愿。1904 年7月15日,契訶夫因病去世,終年44歲。作品別解潘多拉之盒最后釋放的是希望,因為古希臘人認(rèn)定那是最可怕的災(zāi)難。加繆說希望即等于忍受，而生活就是不要忍受。加繆是平民之子,來自陽光燦爛的地中海，他像個夏日的精靈，即便沒有陽光，也足以照亮自己。但是契訶夫筆下的三姐妹就不一樣了，莫斯科是她們的陽光，她們的希望，盡管它遙不可及。但是實際上這希望并不能讓她們獲救,生活像逆流，她們也不知道自己會被沖刷到什么地方，但是，有一點可以肯定，莫斯科會離她們越來越遠(yuǎn)。在她們的童年，莫斯科就是現(xiàn)實，后來命運把她們驅(qū)趕到了一座偏遠(yuǎn)的小城。這是多么令人失望的事情，最初她們靠咀嚼記憶中的莫斯科過日子。但是有一天她們會什么也想不起來，莫斯科作為地理 概念上的名詞已經(jīng)喪失了意義。這座城市缺乏足夠的耐心，對于她們而言，莫斯科像她們的上校父親一樣拋棄了 她們，去了另一個世界。但是她們?nèi)耘f整天把莫斯科掛在嘴邊,期待有一天全家人再搬到莫斯科，于是這幾乎成了世界上最不可能實現(xiàn)的任務(wù)。莫斯科幾乎是她們痛苦之源，因為她們的等待是毫無希望的，莫斯科就是永不到來的戈多，她們的等待實際上等于是對自我的監(jiān)禁，因為她們想設(shè)法和莫斯科保持聯(lián)系，就等于把自己同居住地隔絕了,她們根本就生活在自設(shè)的孤獨中。 她們都是癡情的女子，莫斯科那么絕情的遺棄了她們，讓她們備受相思之苦。 實際上莫斯科給了她們什么?除了那些不合時宜的教育，還有什么?她們還有她們的哥哥安德烈都會幾國語言，她們還懂得藝術(shù)鑒賞，但是這些東西在這個城市有什么用呢?就像二姐瑪莎說的那樣，在這城里會三國文字真無用的奢侈品甚至連奢侈品都不算，而是像第六個指頭，是無用的奢侈品?？墒沁@些像烙印鍥人她們的內(nèi)心，這就注定在那座小城她們注定是不合時宜的，她們永遠(yuǎn)無法融入人群中.她們的哥哥安德烈也許比她們清醒點，也許他意識到了莫斯科對他而言是虛幻的，也許日后它會成為自己無法擺脫的夢魘，于是他決定擺脫莫斯科的影響，他小心翼翼地走出了第一步，在第一幕出場的時候，安德烈是個文藝青年，一個抱負(fù)遠(yuǎn)大的準(zhǔn)學(xué)者，他的理想是:有朝一日能在莫斯科的大學(xué)里占據(jù)一個教席。但是他的未婚妻卻是一個小市民的女兒，她的粗俗令三姐妹無法忍受。也許情況是這樣的，有天，安德列 突然厭倦了書齋生活，可是對他而言，書齋是通往莫斯科的橋梁，于是他走到人群中去，這種做法和那些出身上層的知識分子如出一轍。這本來是好事情，知識分子和市井女子的愛情可能造成互補效應(yīng)英國大詩人布菜克的妻子就是文育，喬伊斯的女人幾乎沒接受過學(xué)校教育。但是這些女人帶來的是書齋生活缺乏的世俗精神這成了造就偉大藝術(shù)家的不可余缺的因素。不幸的是安德烈和他們不一樣，因為他在莫斯科生活過，而且繼承了它的某種病癥,那就是軟弱，帝俄時代的大多數(shù)貴族都患有此病，這幾乎是這個幕氣沉沉的大帝國的象征。軟弱和缺乏行動能力使安德烈成為俗流的奴隸。這一切在娜塔莎成為他的妻子開始就不可避免了。這個王熙鳳似的女人使自己的市儈原則成為了這個家庭的最高原則，而安德烈對此聽之任之，他任憑自己的妻子欺凌自己的姐妹和家里的傭人，任憑她在自己眼皮底下跟人私通,這種默許成了安德烈融人這個城市主流社會的武器，他終于成了地方自治委員會的委員，并且開始沾沾自喜，他或許覺得自己終于擺脫了莫斯科。余華在他的文章契科夫的等 待沖說，安德烈成功地將自己的內(nèi)心和現(xiàn)實分離開來，但是事實上并沒有這么簡單，在這里莫斯科不單是一個地理名詞,它是鍥人安 德烈骨骼血液的一種精神象征，在這里莫斯科已經(jīng)不可避免地成為了安德烈宿命的一部分，而它的反面就是安德烈在這個城市的生活。兩者巨大的反差把安德烈撕裂了，以至他出現(xiàn)了崩潰邊緣的跡象。在一天夜里他突然哀痛起來，他帶著哭腔罵自己的妻子是禽獸。三姐妹的愛情都和莫斯科有關(guān),事實上她們愛的是莫斯科，盡管二姐瑪莎早早就嫁了人，她的丈夫是一個愚蠢的中學(xué)教師。但是她并不愛他，就像大姐奧爾加說的那樣，這只是出于一種責(zé)任。她像老鼠躲著貓似的躲著自己的丈夫，而尋找妻子幾乎成了這個倒霉丈夫業(yè)余生活的全部。奧爾加和小妹伊林娜不但沒結(jié)婚，甚至壓根就沒有戀愛她們一定固執(zhí)地認(rèn)為她們的愛情應(yīng)該發(fā)生在莫斯科。只有那座城市才配得上她們的愛情。對于三姐妹而言，城市里的軍官們是唯一可以和她們交流的人，那些軍官無一-例外都缺乏戰(zhàn)士的特征，他們和安德烈一樣身染貴族病，或多愁善感或憤世嫉俗，但是都不像領(lǐng)兵打仗的。這些軍官的首長是一個叫維爾希 寧的中年男子，他來自莫斯科，盡管歷經(jīng)世事滄桑，但是這個男人并沒有變得粗糙起來，他的心腸無比柔軟。有一次城里發(fā)生了火災(zāi)，他在現(xiàn)場附近發(fā)現(xiàn)了自己的一雙女兒，看著她們臉上驚恐的表情，他心就縮緊了，他在心里不停地念叨，他的女兒們在這個世界上還得經(jīng)歷多少辛酸呀!后來瑪莎愛上了這個男人，因為他聯(lián)系著莫斯科，但是命運總與他們的意愿相左隨著部隊的撤離， 他們的愛情也被終止。 生活那么痛苦希望卻于事無補，那該怎么辦，這不但是戲劇中的人要找的答案也是 契訶夫謀求解決的，他 借伊林娜之口說出了這樣的話人，不管他是誰，都應(yīng)當(dāng)勞動，應(yīng)當(dāng)工作到臉上流汗:人生的意義和目標(biāo)，人的幸福，人的喜悅，全部在這里。這大概是契訶夫的答案,事實上契訶夫自己也是這樣實踐他的一生的，他不但是稱職的醫(yī)生也是多產(chǎn)的作家。 在這里契訶夫給出了跟加繆近似的答案，但是他畢竟又不同于加繆，他不肯放棄希望，但是他也許沒有意識到，戲劇中的強大的邏輯早已把這希望給碾碎了，那就是三姐妹所風(fēng)的階層是沒有希望可言的。如果還有希望的話那它也應(yīng)該更傾向于安德烈的妻子那個階層。所以從本質(zhì)上說，這部戲劇是那個行將沒落的階層的最后的挽歌，如果三姐妹還想獲得拯救的話，只有忘掉莫斯科，忘掉自己的出身，從頭再來，但是這可能嗎?好心的契訶夫甚至在結(jié)尾含蓄地安排了這樣的出路，奧爾加和伊林娜都成了自食其力的勞動者，但是這可能嗎? 當(dāng)戲劇上演的時候，莫斯科的批評家們認(rèn)為這個東西比契訶夫以往任何東西都差，他們說契訶夫把荒謬和虛幻的東西當(dāng)作餡兒塞進(jìn)了他的新作，他宣揚的不止是樂觀的悲觀主義還是悲觀的樂觀主義。但是這一切絲毫無損契訶夫，相反那些可憐的評論反而成了證明他偉大的注腳。事實上三姐妹是一出悲劇，像加繆說的那樣，悲劇就是模棱兩可，在悲劇中，相互對立的力量都是同樣合情合理，每種力量即代表善又代表惡。不像那些正劇和情節(jié)劇,三姐妹愛和恨被攪拌在了一起。 還是加繆 說的，在悲劇結(jié)束時， 人物死去或者受到懲罰，那就有必要指出,受到懲罰的不是罪惡本身，而是人物否定平衡和緊張的那種盲目性，這幾乎就是這出戲劇中人物命運的最好注解了。最后 還需要說明一 點的是，契訶夫?qū)懙牟皇请A級的問題，也不是某一個階級的困境。他熟悉貴族，于是他寫貴族。而他所反映的是所有人都要面臨的問題?！澳箍啤钡谋瘎≌f的不是沒落貴族們的悲劇，而是所有人都要面臨的。我們每個人的心中都有一個永遠(yuǎn)達(dá)不到的“莫斯科”,它之所以達(dá)不到不是因為遙遠(yuǎn)-三姊妹其實完全可以去莫斯科,但是她們知道，一旦她們?nèi)チ?，那就連可希望的東西都沒了?！澳箍啤辈皇怯脕磉_(dá)到的，而是用來維持她們自己的信念的。我們所有人也都一樣， 面對心中的“莫斯科是選擇做安德列還是三姊妹。人生的悲劇是永恒的，但這也有高尚和墮落之分。詩意解讀 三姐妹是野心勃勃的出戲:水洼雖小，懷抱的卻是整個天空。契訶夫把稠密、逼仄和譏誚武裝了全身，而那內(nèi)里是一顆慈悲的心。他提供了人群、糾葛和色彩，演的是今天的片斷，說的是明天的卷土重來。甚至可以說，它是寓言:它要指向人生或者更廣闊處。作品中那些詩句，是劇中人越冬時賴以生存的糧食。 小妹伊林娜的命名日迎來了大家的光臨?？蛷d中的喧鬧若遠(yuǎn)若近，人群中交織的是感傷、戲謔還有勸慰。穿著黑裙子的二姐瑪莎對這氣氛上的合家歡是一步步展開她的抵觸，她首先沉默看書，最后她念詩,站起來，輕輕哼唱: “海灣有棵碧綠的橡樹，金色鏈子鎖著那橡樹金色鏈子鎖著那”這首詩拽來了大姐的目光:“你今天不高興，瑪莎?！边@是彼此熟諳的家人。接下來，瑪莎吹口哨，開始從這個出口去宣泄自己的情緒:“反正一樣。 晚上我來。再見，我的好妹妹.吻伊林娜)再一次祝你健康，祝你幸福。父親在的時候，每次過命名日，咱們家的來客都多極了-間屋里得有三四十個軍官，大家熱熱鬧鬧地在一起，可今天就這么一個半個的，好冷清啊，像在大沙漠里.我走了.今天心里煩，不用聽我發(fā)牢騷。(含淚而笑)待會兒聊,再見,我親愛的，我還是出去散散心吧。”三姐妹一直浸淫于莫斯科的回憶-只是夢里明明，醒來空空;這使得她們需要在每個場合去確認(rèn):忽見陌頭楊柳色，此地的春天喚起的是彼處的記憶;父親走了，她們的外省生活又多了一年;在奧爾加的教書生涯中只有莫斯科才配稱為夢想;伊林娜是全無心機的孩子，總以為可以馬上開客人們的高談?wù){(diào)論卻把這些無奈囤積起來，他們的生活里顯然還應(yīng)該有更多的話題，比如軍隊婚姻事業(yè)還有成長和愛情。或許對于不自覺的人而言，總有閑雜事等將自己五花大綁，但人若是有了心，即使愿望再微薄也不會流落下去。詩，盡管是片斷的三言兩語，卻是沖破淤積的生活的一種動力，是種逃脫和掙扎?，斏陌l(fā)言在命名日的歡宴中有點驢唇不對馬嘴，但卻是記提醒的重音。 瑪莎用詩作來表情達(dá)意并不是三姐妹中的花邊道。理由最基本就是兩條:這些句子在后期還會三遍地去“重奏”;詩人(詩作)的功能在作品中的功能被衍生了，或可被引用，被引用，更可被生活一這種方式有 些類似今天我們說用身體去寫作或者哲學(xué)到用身體去死去樣，契訶夫的筆下有那么幾個他(她)是用詩在履新人生。伊林娜以“詩意”生活為自己的旨趣:應(yīng)當(dāng)另找一種工作,這個工作不合我的意。它正好缺少我所渴望我所夢想的東西。這種勞動缺乏詩意，缺乏思想內(nèi)容這個愛把自己的理想細(xì)膩到藍(lán)天帆船白云的女孩子在電報局領(lǐng)受了工作帶來的庸常，命名日上的信誓旦旦成了笑柄。但生活沒有退格鍵一伊林娜向前走，她的面前一邊是回憶，回憶是詩意的源泉;另一邊是返回故鄉(xiāng)，但是這返回的前景卻不可知。對于目前看來無能為力的生活，詩意不啻是一種忘我的姿態(tài)，一杯溫良之水。把詩意的感性安慰之效拋開的，是薩廖內(nèi)。在某種程度上，他是個蹩腳而拙劣的詩人。他不乏辯才卻往往把這個耍弄成出人意表的工具;他熱烈地去愛一個人，但是在無克制的沖動下鎩羽而歸;他也善于自省，但清醒的片刻敵不過臨時起意的戾氣上頭。三姐妹的大門是敞開的，但薩廖內(nèi)得到的卻是冷遇。他像他的偶像萊蒙托夫筆下的畢巧林，是一個多余人，雖然他把書中人生克隆得變了味道?？杉词谷绱耍覀円膊辉撊ヘ?zé)難一個貌似理應(yīng)受到鞭笞的靈魂。第三姐妹對于生活失去了招架之力，那么這個有著知識分子背景的上尉軍官呢?他的伙伴圖森巴赫脫去戎裝，另一個則是糾纏于夫妻恩怨:在這幾個中青年男人中所謂“軍旅生活”只是一種身份上的與生俱來。男人不愛將抱怨掛在嘴邊，可是它的誘惑力甚至比不上一次化裝舞會。無味的天邊總是生著那么幾個不甘的人。人，是需要得到認(rèn)同的動物，渴望(認(rèn)同)一種生活，也需要得到他人的關(guān)注(認(rèn)同)。他靠近了萊蒙托夫，就像很多瞌睡的人需要休息，而麻木的人需要激情。萊蒙托夫的睿智和深刻是榜樣的力量，這個漂亮的殼足以讓追隨者死心塌地，所以薩廖內(nèi)在前輩的作品中取經(jīng),冷看人間世相利嘴恣意橫行，讓他去決斗是那么順理成章。無法獲得愛人的青睞、友人的尊重，但至少他表現(xiàn)了他的不窩囊、不妥協(xié)、不平庸，還要怎么樣?!他是已經(jīng)是自己的英雄，盡管這個英雄帶著反諷意味的自我解嘲。只是，請你以困獸猶斗的心去揣度這個虛弱的男人，他的悲涼也是詩意雋永。 靠近詩意，擁抱詩，是有懷璧其玉的暖意和滿足的，但是有時候也不盡然。每每到庫雷根出場的時候，我的憐憫之情就浮上來。這個中學(xué)教員意外成為軍人家庭的一分子，他是勤奮的、聰明的、善良的，唯獨不是自尊的。家庭背景上的差異讓他在精神境界上和妻子處于失語的狀態(tài)。瑪莎的才情與美貌讓他在婚姻中的對壘中敗下陣來，他不再是和她平坐交流，她在峭壁上，而他簡直仰望。不過，這個可愛的老實人依舊樂此不疲地經(jīng)營著他們的婚姻，這努力就包括在我看來從他口中說出的頻率極高的法語、拉丁語的句子們。它們以格言的形式點綴在段落中,可那樹叢般的語境里永遠(yuǎn)是中學(xué)、校長、開會回家。他以他的職業(yè)和語言自豪，你看你看我也是文明世界的;但這似乎有點急功近利了，文明和貴族并不等價呢一冷 不防我的腦子里就上來了這樣的場景: 他們突然起立向后點頭并在他們的破帽下顯露 一個微笑，仿佛打個補丁(里爾克老者之一) 簡直是輕喜劇的味道。把庫雷根歸咎于悲劇人物是不恰當(dāng)?shù)模呐ΦK不著他的失意,瑪莎與他的結(jié)局莫可預(yù)料，但他帶著尷尬的真誠卻是全劇的一束陽光。還有最后在唱吟中將全劇引向尾聲的契布德金: “告訴我們，那你會做什么?說說，你會扮演個廢物么?”-無助 與迷惘時候，總有些話語出手相助，它們無關(guān)家長里短，它們對事不對人;這些有生命的文字卻成了她們心頭的一點熱，他們的外殼或糧食?？鞓返臅r候不記得了，只是越冬之際，四顧茫然時，他們借以它們，得以有個渡過的契機。細(xì)節(jié)描寫 契訶夫主張“應(yīng)當(dāng)努力使人物的心情在他們的行動中清晰可見”。契訶夫的心理描寫手法與托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基不同，短篇小說的篇幅不允許他對人物的心理活動本身作細(xì)致多面的直接描寫和刻畫，他力求從描寫人物的行為和舉止中讓讀者看出其內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。同時在對人物的外在行為舉止的描寫中又善于抓住細(xì)節(jié)來刻畫。契訶夫說:在心理描寫上也要抓住細(xì)節(jié)最好是別去刻畫人物的心情，應(yīng)當(dāng)努力使人物的心情在他們的行動中就清晰可見?！彼?，契訶夫的短篇小說能達(dá)到對人物心理的深度刻畫，正是由于他善于運用細(xì)節(jié)來展示人物的精神面貌和內(nèi)心世界。 這一特點鮮明地體現(xiàn)在三姐妹中娜塔莎這個人物身上。娜塔莎出現(xiàn)在第一幕時是安 德烈的未婚妻。她表現(xiàn)得似乎很質(zhì)樸和謙遜。她祝賀伊林娜生日:“恭喜恭喜，你們這么多人，我真有些拘束.而當(dāng)奧爾加說她佩著的綠腰帶“有點怪模樣”時，她“用哭聲說”“是么，這可不是綠的,這是暗色的?！薄坝行┚惺焙汀坝每蘼曊f話”-這兩個細(xì)節(jié)給人一種印象:娜塔莎的內(nèi)心是偽善的。在第二幕中，娜塔莎已成為安德烈的重子，她的言行開始顯示她性格中的另一些特點:她借口孩子有病取消了三姐妹原定的化裝舞會，她以不滿的口氣說到奧爾加和伊林娜下班晚回家，而自己卻在晚間應(yīng)情夫之邀外出“逛刻鐘”和“溜達(dá)一會兒”。第三幕中，娜塔莎已儼然是這個家中的女主人了，她冷酷地對八十歲的老保姆說:“你居然膽敢坐在我的面前?站起來!滾出去!”一副猙獰的面目!過了不一會兒，她又?jǐn)[出一副當(dāng)家人的面孔說:“關(guān)于女仆的事，我知道我該說什么話;我知道我-該-說-什么話明天叫這扒手,叫這老家伙走開 (跺著腳)叫這女妖精走開!她敢來惹我生氣!她敢!”她的感情變化如此之快令人吃驚。如果我們聯(lián)系娜塔莎初次來到三姐妹家時“有些拘束”和“用哭聲說話”，我們就可以從這一連 串的細(xì)節(jié)中看出人物豐富的內(nèi)心世界及其隨著自己身份地位的變化而發(fā)生的變化。從而使娜塔莎這一人物形象從這些細(xì)節(jié)中見出其典型性:她是一個偽善的、殘忍的人。精讀體味重點賞析象征意義 在劇中，“莫斯科”具有象征意義。奧爾加想到父親11年前把全家從莫斯科帶到這個小城，就有了“真想到咱們的故鄉(xiāng)去啊!”的念頭,伊林娜也隨之附和說:“到莫斯科去”。一開始，“莫斯科”還是很具體的，慢慢地“莫斯科”被抽象成一個象征-一種美好生活的象征。而三姐妹的主題就曾被一位著名的俄國導(dǎo)演歸納為:“對于美好生活的渴望?！敝黝}思想 三姐妹寫俄羅斯一個外省城市的生活。三姐妹發(fā)現(xiàn)，她們對生活、愛情事業(yè)的期望如同她們遷居莫斯科的希望一樣漸漸破滅了。幸福以及社會與文化進(jìn)步是否可能實現(xiàn)是這里的核心問題。俄國戲劇家丹欽科1940 年排演三姐妹時，曾作過一個關(guān)于三姐妹的主題的說明，他把此劇的“種子”(即主題)歸結(jié)為:“對于美好生活的渴望?！焙髞矶韲膶W(xué)術(shù)界普遍接受了丹欽科的這個觀點。2019 年中國著名導(dǎo)演林兆華排演三姐妹。等待戈多，等于是對三姐妹的主題在表述上作了個微調(diào):由“對于美好生活的渴望”，改變?yōu)椤皩τ诿篮蒙畹牡却?或簡潔地說是“等待明天”。這樣的 主題揭示是受啟發(fā)于貝克特的等待戈多。兩個流浪漢要等待的“明天會來”的戈多，其實也是三姐妹企盼的“明天要去”的莫斯科。永恒明天決定了永恒等待。三姐妹)里有五個最重要的人物-三姐妹外還有名叫圖森巴赫與維爾希寧的兩個軍官。他們都是知識分子。他們之所以是知識分子，不僅因為三姐妹懂得英、法、德三門外語(小妹還懂意大利語)，兩位軍官屬于全城“最有教養(yǎng)的人”。三姐妹和兩位軍官的知識分子氣息，彌漫在他們的對于現(xiàn)實的痛苦反應(yīng)中。痛苦來自更高的精神追求。當(dāng)下滿足不了他們的精神追求于是他們只好等待，等待美好的明天的到來。知識分子不是無所不知的，但他們執(zhí)著地企圖探尋存在的意義與痛苦的根源。契訶夫相信這種探尋是會有結(jié)果的。他讓大姐奧爾加在結(jié)束全劇的臺詞里說:“軍樂奏得這么歡快，仿佛再過去一會兒我們就會知道我們?yōu)槭裁椿钪?，為什么痛苦”三姐妹寫?890 年，寫于新世紀(jì)已經(jīng)來臨之時，而此時復(fù)問夾卻已重病在身，自知不久于人世，因此，我們可以把三相妹(還有寫成于1904年的櫻桃園)看作是契訶夫留給世人的藝術(shù)的遺囑。他的這份遺囑歸根結(jié)底一句話，做一個有精神追求的人。 而這恰恰是契訶夫戲劇的現(xiàn)代意義的所在。隨著物質(zhì)文明的不斷發(fā)展，物質(zhì)與精神的沖突具有了世界性的意義，因此，契訶夫的那些可愛的戲劇人物的精神痛苦與精神追求，也越來越被現(xiàn)代人所理解這就是契訶夫的戲劇成了當(dāng)今世界舞臺上演得最多的經(jīng)典戲劇之一的原因所在。人物形象三姐妹是個形象整體，但又各有性格特征。契訶夫給三姐妹設(shè)計的裙子的顏色就存有寓意，大姐奧爾加的藍(lán)色裙子，姐瑪莎的黑色裙子，小妹的白色裙子，都象征性地對應(yīng)著她們的性格色彩。最天真爛漫的當(dāng)然是穿白裙的伊林娜，只有她才能說出這樣天真的臺詞:“我像是在海上揚帆行駛抬頭就看到寬廣的藍(lán)天.最沉郁的是穿黑裙的瑪莎,因為她已經(jīng)嫁人，丈夫又是一個很平庸的人。處于中間狀態(tài)的是穿藍(lán)裙的奧爾加，她心里有強烈的對于新生活的憧憬，但她覺得“青春”一天天地從她身邊溜走。契訶夫戲劇里沒有一般意義 上的