第五課-傳統(tǒng)與革新──從巴洛克藝術(shù)到浪漫主義

第五課傳統(tǒng)與革新──從巴洛克藝術(shù)到浪漫主義（2課時）一、教材分析1.教學(xué)目的①了解和感受外國美術(shù)發(fā)展中藝術(shù)流派、藝術(shù)風格與時代的關(guān)系。②了解并掌握外國美術(shù)中重要的藝術(shù)流派的主要特點。③進一步學(xué)習美術(shù)欣賞的方法。2.內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課選擇了歐洲文藝復(fù)興時期以后，即17世紀至19世紀上半期，歐洲美術(shù)中具有世界影響的主要藝術(shù)流派：巴洛克藝術(shù)、17世紀荷蘭繪畫、法國古典主義、新古典主義、浪漫主義的代表人物和代表作，分別加以介紹。內(nèi)容涉及繪畫、雕塑、建筑和園林藝術(shù)。3.重點和難點第五課傳統(tǒng)與革新──從巴洛克藝術(shù)到浪漫主義本課的重點，是了解并掌握各流派的主要特點，對一些經(jīng)典作品能夠進行比較深入的分析研究，并能發(fā)表自己的看法。第五課傳統(tǒng)與革新──從巴洛克藝術(shù)到浪漫主義本課的難點，是涉及藝術(shù)流派比較多，對這些藝術(shù)流派形成的社會條件，要作比較全面、深入的了解。二、教學(xué)資料1.關(guān)鍵詞語解釋藝術(shù)流派

反映中外藝術(shù)在一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格方面相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別。這些藝術(shù)流派的形成，有時是自覺的，有一定的組織形式或共同宣言；有時是不自覺的，僅僅因為創(chuàng)作風格類型的相近而組合在一起。文藝思潮

或稱藝術(shù)思潮，是指一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學(xué)思潮的影響下，文藝領(lǐng)域所發(fā)生的具有廣泛影響的思想潮流和傾向。2.美術(shù)作品（意）貝爾尼尼設(shè)計的《羅馬圣彼得大教堂廣場》

（1655年—1667年）貝爾尼尼（1598年—1680年）是17世紀意大利最杰出的雕刻家、建筑師和戲劇家、畫家，17世紀歐洲流行的巴洛克藝術(shù)的代表人物。他一生創(chuàng)作了許多著名的雕刻，如《阿波羅與達芙妮》、《圣德列薩的幻覺》、《大衛(wèi)》、《普羅賽比娜的掠奪》等，表現(xiàn)出了很高的藝術(shù)技巧。在建筑藝術(shù)上，也有出色的創(chuàng)造，羅馬圣彼得大教堂廣場便是他在建筑藝術(shù)方面的杰作。羅馬圣彼得大教堂是世界著名的大教堂，它集中了意大利文藝復(fù)興時期建筑技術(shù)與藝術(shù)的最高成就，是意大利文藝復(fù)興偉大的紀念碑。它始建于1506年，由于教堂中央的大圓頂幾經(jīng)修改，最后由米開朗基羅修改后，于1626年全部竣工，前后歷時120年。大教堂從地面到頂點，高達137.8米，是羅馬全城的最高建筑。教堂前面的廣場以一座古埃及的方尖碑為中心，呈橫向橢圓形，長軸長198米，面積為3.5公頃。它和教堂之間用一個梯形廣場相接，梯形廣場的地面向教堂逐漸升高，以便教皇在教堂前為教徒們祝福時，全場都能看到他。整個廣場氣勢宏偉，最引人注目的是廣場兩側(cè)的宏偉的柱廊。貝爾尼尼之所以設(shè)計這一組柱廊，是有他獨特的構(gòu)思的：就是以廣場兩側(cè)的柱廊象征基督伸開的兩只手臂，教堂中央的大圓頂則象征著基督的頭。廣大的基督教徒們一進入教堂前的廣場，就像進入了基督的懷抱。從宗教宣傳的角度來講，貝爾尼尼的這一構(gòu)想及其實際效果，是十分成功的。尤其是兩側(cè)柱廊由284根多立克式柱子組成，檐頭頂上還有98尊圣徒和殉道者雕像。兩側(cè)柱廊都分別由四排柱子組成，造成了柱廊內(nèi)部的錯綜復(fù)雜的明暗變化。唯一的缺陷是，人們站在廣場上無法看到大教堂著名的圓頂，這是貝爾尼尼當初沒有考慮到的。《劫奪呂西普斯的女兒》

（油畫，222×209厘米，約1617年作，現(xiàn)藏慕尼黑美術(shù)館）魯本斯（1577年—1640年）是17世紀佛蘭德斯（今比利時）最著名的畫家。擅長宗教、神話、歷史、風俗、肖像和風景畫。是17世紀歐洲繪畫藝術(shù)成就最大的畫家之一。在宗教信仰和政治上，魯本斯是守舊派。但他的繪畫藝術(shù)，努力吸收意大利文藝復(fù)興美術(shù)的成就，包括其先進的人文主義思想，加上他極富藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性，形成了一種熱情洋溢地贊美人生歡樂的氣勢宏偉、色彩豐富、運動感強的鮮明畫風。從其人物形象的夸張的活力和強烈的對比效果來看，魯本斯的繪畫屬于17世紀歐洲流行的“巴洛克”藝術(shù)風格。他的主要代表作有《跟妻子伊莎貝拉在一起的自畫像》（又名《畫家和他的妻子》）、《劫奪呂西普斯的女兒》、組畫《瑪麗·美第奇的生平》等。油畫《劫奪呂西普斯的女兒》，取材于希臘神話中宙斯的孿生子劫奪邁錫尼國王的孿生姊妹的故事。魯本斯感興趣的并不在于情節(jié)本身的描寫，而在于通過劫奪與反劫奪的戲劇性的激烈斗爭，把兩男兩女和兩匹駿馬組成了一個他最喜歡且最善于表現(xiàn)的復(fù)雜而又有強烈動勢的構(gòu)圖。同時，色彩在這一作品中具有極其重要的地位。兩匹烈馬的濃重的棕黑、青灰色，與女子白皙的肌膚的明亮色調(diào)形成鮮明的對比。尤其引人注目的是，魯本斯筆下的裸體，不論是男是女，都具有肌肉強健、體力充沛、動作粗獷、富于肉感等特點。這一特點始終貫穿在魯本斯的一系列作品中。這是對人的生命力的積極肯定和歌頌。這一作品中的開闊有力的筆觸與富有動感的線條，使畫面洋溢著勃勃生機。熱烈明快的色彩，抒發(fā)了畫家的浪漫情懷。所有這些都集中地顯示了巴洛克藝術(shù)華麗恢宏的一面。委拉斯凱茲《宮女》

（油畫，276×318厘米，1656年作，現(xiàn)藏馬德里普拉多博物館）委拉斯凱茲（1599年—1660年）是17世紀西班牙最杰出的畫家，與魯本斯、倫勃朗合稱17世紀歐洲三大油畫家。他出身于西班牙南部的工商業(yè)城市塞維拉。12歲進入當?shù)刂嫾野＠桌嬍覍W(xué)畫，不久改從博學(xué)善教的畫家帕契柯學(xué)習，掌握了比較扎實的寫實能力。早期作品如《煎雞蛋的老婦》（1618年）、《塞維爾的賣水者》（1619）真實地描繪了他家鄉(xiāng)普通人的生活。畫風寫實，運用強烈的明暗對比。1623年他應(yīng)召到首都馬德里為國王菲利普四世畫像，一舉成名，被任為宮廷畫師。由于在宮廷有機會接觸豐富的藝術(shù)收藏，他的藝術(shù)視野大為開闊。尤其是后來兩次去意大利，深受文藝復(fù)興盛期諸美術(shù)家，特別是提香的影響，藝術(shù)更臻完美。1649年第二次去意大利時，應(yīng)教皇要求畫了著名的肖像畫《教皇英諾森十世像》。他終身在宮廷工作，擔任宮廷首席畫師，直到宮廷總管。最后在繁雜的事務(wù)中勞累而死。委拉斯凱茲一生創(chuàng)作了大量的肖像畫、神話故事、風俗畫。其中《教皇英諾森十世像》、《布立達的投降》、《宮女》和《紡織女》是他的代表作品。油畫《宮女》是委拉斯凱茲晚年在繁雜的宮廷事務(wù)中，擠時間完成的一幅杰作，對于這一作品的解釋，即使在西班牙學(xué)術(shù)界也有爭議?，F(xiàn)在認識越來越趨向一致。從表面上看，它好像是委拉斯凱茲為小公主和她的宮女們畫像，實際上這是畫家本人的一幅特殊形式的肖像畫。因為從畫面的左側(cè)可以看到，手持畫筆與調(diào)色板正在大幅畫布前作畫的委拉斯凱茲，他的眼睛正注視著畫面以外他所要描繪的對象，而畫面中心處懸掛在壁上的鏡子里映照出來的國王和王后的像，正說明委拉斯凱茲原來正在給國王、王后畫像，在畫面上占了主要地位的小公主和宮女實際上是委拉斯凱茲給國王、王后畫像時突然闖進了我們現(xiàn)在所見的畫面。小公主向前注視的目光，也正是朝著她面前的父母親。委拉斯凱茲這種利用鏡子擴大畫面空間的手法，是從文藝復(fù)興時期尼德蘭畫家揚·凡·?？说拿嫛栋栔Z非尼夫婦像》中受到了啟發(fā)；因為這幅作品當時正收藏在西班牙宮廷，作為西班牙首席宮廷畫師的委拉斯凱茲完全有可能看到它。此外，委拉斯凱茲在這一作品中，把奔放的筆觸與準確的色彩結(jié)合起來的造型方法，與那些先畫素描稿，再步步深入的古典技法形成了鮮明的對照，給后來的油畫以重要的影響。哈爾斯《吉普賽婦女》

（油畫，52×58厘米，1628年—1630年作，巴黎盧浮宮藏）哈爾斯（約1581年—1666年）是17世紀荷蘭著名的油畫家。他是歐洲油畫史上最早運用兼工帶寫的畫家。他的畫風輕快，能以嫻熟的技巧迅速地畫出他所要描繪的人物。筆觸明顯而十分簡練，但造型周全，看不到什么敗筆。筆觸之間融接得十分緊湊，很有氣勢，給人以渾然一體的感覺，很有些像中國大寫意畫的味道。這得力于他作畫之前，對他所要表現(xiàn)的對象有全面的、整體的深入了解，而不是像一般畫油畫那樣依靠逐步深入。哈爾斯的《吉普賽婦女》，突出地體現(xiàn)了他的這種畫風。哈爾斯的這種灑脫不羈的手法對近代油畫有很大影響。倫勃朗《夜巡》

（油畫，365×438厘米，1642年作，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）倫勃朗（1606年—1669年）是荷蘭最偉大的畫家。不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣。從而在美術(shù)史上享有崇高的地位。倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭。受過較好的教育，并進過大學(xué)，但不久離校學(xué)畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉(xiāng)開畫室并接受訂貨。1631年離開家鄉(xiāng)定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當?shù)刂男は癞嫾摇?634年他與富商小姐莎斯基亞結(jié)婚。自此至1642年他創(chuàng)作了許多肖像畫，受到新興資產(chǎn)階級的歡迎。1642年他的愛妻病逝，后因倫勃朗和女仆結(jié)合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產(chǎn)，最終使他陷于困境，不得不搬到貧民區(qū)居住。但倫勃朗在藝術(shù)上并沒停步。相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術(shù)視野更為廣闊，使他的藝術(shù)達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業(yè)同業(yè)公會理事》后，他的后妻和他唯一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重。僅他的自畫像，目前保存的估計總數(shù)在60幅至100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現(xiàn)在利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結(jié)合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。課本所選的倫勃朗的《夜巡》一畫突出地體現(xiàn)了他的這種繪畫風格?！兑寡病肥莻惒蕜?chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部訂制的一幅群像肖像畫。關(guān)于這一作品，過去流傳著的說法是：當此畫的訂制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫。結(jié)果遭到倫勃朗拒絕。訂畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關(guān)。近幾十年來經(jīng)過許多國外專家的考證，證明上述傳統(tǒng)說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，《夜巡》一畫最后仍為訂制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創(chuàng)造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發(fā)去執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，民兵的負責人弗朗斯·班寧·科克上尉正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正在向觀眾走來。其他人物則呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨特的藝術(shù)風格。應(yīng)當說明的是，此畫原來畫的時間是白天。由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月的侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景，大約從1880年開始，此畫的名稱被誤傳為《夜巡》，直到今天。維米爾《畫家的工作室》

（油畫，44.5×62厘米，1634年作，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）維米爾，又譯作“弗美爾”（1632年—1675年），17世紀荷蘭著名風俗畫家，“荷蘭小畫派”（因畫幅尺寸很小，但很精致而得名）的代表人物。他存世作品不多，但多精致，而且主要取材于荷蘭普通市民的生活，擅畫室內(nèi)景，尤其善于描繪光線空間和氣氛。《畫家的工作室》一畫的畫幅比較大，正在作畫背對觀眾的可能就是畫家自己。全畫空間感很強，主要是通過地面上的黑白格子來體現(xiàn)的。前景、中景和后景的處理極有層次，給人以很強的縱深感。霍達《靜物》

（油畫，44.5×62厘米，1634年作，阿姆斯特丹國立美術(shù)館藏）霍達，又譯作“海達”，17世紀荷蘭著名靜物畫家。由于17世紀的荷蘭，市民過著安定富裕的生活，注意美化生活環(huán)境，講究飲食器具，靜物畫成為一個很受市民歡迎的畫種。為適應(yīng)市民不同的審美需求，荷蘭靜物畫家往往專攻某一題材，在描繪物象的能力方面達到了極高的水平?；暨_的靜物畫是他首創(chuàng)的“早餐桌靜物畫”，描寫早餐桌上的各種器具，不僅造型準確，而且把各種不同的質(zhì)感也表現(xiàn)得十分逼真。凡爾賽宮

（1661年—1756年，勒沃、孟莎、勒諾特爾等先后設(shè)計）原是法國王宮，在巴黎西南，是歐洲最宏大、最輝煌的宮殿，占地300公頃，集建筑、園林、繪畫、雕塑之大成，集中體現(xiàn)了十七八世紀歐洲藝術(shù)和技術(shù)的成就。凡爾賽本是狩獵場，路易十三曾在此建筑一座磚砌的三合院式獵莊。1661年路易十四決定在這里建造凡爾賽宮，以顯示封建君權(quán)的威嚴。當時由建筑師勒沃主持。但它現(xiàn)有的規(guī)模和面貌主要是在1678年—1688年間，由古典主義建筑的代表人物孟莎確定的。他設(shè)計的凡爾賽宮南北兩翼，總長度達402米。南翼是王子和親王們的住處，北翼是法國中央政府辦公場所。在中央部分的西南，孟莎設(shè)計并建造了凡爾賽宮最主要的大廳。即長73米、寬10米、高13米的鏡廳。凡爾賽宮最后完成于1756年路易十五時期。此外，宮殿西邊有面積約6.7平方公里的花園，其規(guī)模在世界皇家園林中首屈一指，是法國園林藝術(shù)的典范，設(shè)計者是法國著名造園家勒諾特爾。凡爾賽宮在整體布局和建筑、園林等方面，都是以后歐洲一些國家模仿的對象。凡爾賽宮鏡廳

（1678年始建）凡爾賽宮最豪華瑰麗的大廳，又稱“鏡廊”。由建筑師孟莎設(shè)計。整個大廳長73米、寬10米、高13米，室內(nèi)用乳白和淺紫大理石貼面，廊柱則用綠色大理石貼面，柱頭和柱礎(chǔ)鍍金，檐壁和各種花飾都用金色。廳的拱頂是由當時著名畫家勒布倫繪制的巨幅油畫，表現(xiàn)路易十四在位時的功績。大廳一側(cè)是17扇朝花園而開的巨大拱形窗門，另一側(cè)則是17面落地大鏡子，由483塊鏡片鑲嵌而成，它把對面窗外的藍天、園景映照在鏡子之中，使室內(nèi)顯得更加豐富，“鏡廳”之名則由此而來。當年廳內(nèi)燃燒蠟燭時，幾千支燭光經(jīng)鏡面反射，使大廳顯得無比輝煌。此廳之所以如此豪華，因為這是宮廷舉行大型招待會和國王接見外國高級使團的場所，相當于中國北京故宮的太和殿。達維特《荷拉斯兄弟的宣誓》

（油畫，330×425厘米，1784年作，巴黎盧浮宮藏）達維特（1748年—1825年）是法國大革命時期最杰出的畫家、新古典主義美術(shù)的主要代表。他生于巴黎一個中產(chǎn)階級家庭。1766年師從皇家繪畫雕刻學(xué)院歷史畫家維恩。1774年獲得去意大利深造的大獎。翌年前往意大利研究美術(shù)，深受古典美術(shù)影響。1780年回到巴黎，創(chuàng)作了取材于古羅馬歷史題材的《淪為乞丐的貝利薩里》，客觀上起到了影射法國封建專制君主的昏庸和殘暴的作用，受到了法國啟蒙思想家狄德羅和進步輿論家的贊揚。1784年再次去羅馬，創(chuàng)作了又一件古羅馬歷史題材的歷史畫《荷拉斯兄弟的宣誓》，有力地歌頌了古羅馬人為了共和國的利益而勇敢地去格斗的英雄主義精神。油畫《荷拉斯兄弟的宣誓》，原是法國皇帝路易十六的訂件，但達維特并沒有按照統(tǒng)治階級的意愿去畫，而是賦予這一古羅馬歷史故事（羅馬城和鄰城阿爾巴交戰(zhàn)，雙方各派三兄弟格斗，以定勝負。而雙方之間有著姻親關(guān)系。但是，代表羅馬城的荷拉斯三兄弟毅然挺身而出，大義滅親）以鮮明的主題──個人情感要服從國家的利益。畫面上采用對比的手法，表現(xiàn)了這兩種矛盾情感的沖突。中心位置上的荷拉斯三兄弟在出征前，從父親手中接過武器并莊嚴宣誓；畫面右下角的三兄弟的母親、妻兒和姐妹則陷入個人的情感而感到哀傷，籠罩在一片憂慮和悲哀的氣氛中。她們的行為反襯出三兄弟出征前的英雄氣概，突出了畫的主題。整個畫面構(gòu)圖嚴謹、均衡對稱，造型堅實，體現(xiàn)了新古典主義美術(shù)的重要特征。安格爾《浴女》

（油畫，146×97.5厘米，1808年作，巴黎盧浮宮藏）安格爾（1780年—1867年）是19世紀法國古典主義繪畫的重要代表人物。他的繪畫的主要特點是線條工整，輪廓準確，色彩明快，構(gòu)圖嚴謹，具有一種典雅的美。他一生畫了大量作品，其中以肖像畫、女性人體畫和素描最為突出。這是安格爾早期的代表作，但它已經(jīng)清楚地顯示出安格爾的藝術(shù)追求。安格爾年輕時就非常崇拜古典藝術(shù)。十五歲時他看到一張從意大利帶回來的拉斐爾的《椅中圣母》的印刷品，激動得熱淚盈眶。以后他就決心要創(chuàng)造一種符合古典原則的理想美。這件女性人體作品便是這種藝術(shù)追求的具體體現(xiàn)。畫家以準確的線條、細膩的筆觸，描繪出女性人體的曲線美，尤其強調(diào)女性人體背部的圓潤與柔美。它給人的感覺是一種單純的形體美的欣賞。當然，從中也看到了安格爾堅實的素描功底，簡潔、流暢的線條所包含的韻律和音樂感。席里柯《梅杜薩之筏》

（油畫，489×718厘米，1819年作，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮）席里柯（1791年—1824年），又譯作“熱里科”，是法國浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)者。他的《梅杜薩之筏》是一幅使當時畫壇引起強烈爭議的作品。它取材于當時法國的一起嚴重海難事件，即海軍戰(zhàn)艦“梅杜薩號”在開往非洲塞內(nèi)加爾的途中不幸沉沒。軍官們自己逃生，僅有一只臨時搭建的救生筏載著一些乘客，許多人因此喪生。只有最后剩下的幾個人遇到搭救才幸免于難。席里柯以幸存者的敘述作為他創(chuàng)作的素材，并對尸體、重危病人等畫中要描繪的場景畫了許多寫生，在此基礎(chǔ)上完成了這一作品。描寫筏上的幸存者突然見到遠處一艘輪船時，掙扎著起來呼救的一剎那。席里柯通過上升的金字塔形的構(gòu)圖，有層次有節(jié)奏地把人們由死亡、絕望、痛苦掙扎升華到希望得救的激情上，激起觀眾的種種聯(lián)想。加上森嚴的色調(diào)，強烈的光影對比，更增強了這一悲劇事件的氣氛和震撼人心的力量。但是，當時許多習慣于舊傳統(tǒng)的美術(shù)家認為這是離經(jīng)叛道的作品。當然，不久就證明，這幅作品為法國浪漫主義美術(shù)沖破古典傳統(tǒng)的束縛開辟了道路。戈雅《1808年5月3日的屠殺》

（西班牙）（油畫，266×345厘米，1814年作，馬德里普拉多博物館藏）戈雅（1746年—1828年）是18世紀末至19世紀初西班牙最杰出的畫家。他擅長油畫和版畫。繪畫的題材十分廣泛。他的許多宮廷人物的肖像畫，重視客觀對象的真實性，即使描繪國王全家的《查理四世一家》也不例外。他最突出的成就表現(xiàn)在一系列深刻地反映了西班牙社會生活和現(xiàn)實斗爭的作品，如銅版組畫《狂想曲》、《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》，油畫《1808年5月2日的起義》和《1808年5月3日的屠殺》等。他的藝術(shù)對歐洲19世紀浪漫主義和現(xiàn)實主義美術(shù)有重要的影響。油畫《1808年5月3日的屠殺》更準確的名稱應(yīng)為《1808年5月3日夜槍殺起義者》。戈雅創(chuàng)作這幅作品時同時創(chuàng)作了《1808年5月2日的起義》。這兩幅作品是表現(xiàn)西班牙同一革命斗爭的不朽名作。5月2日的起義是表現(xiàn)西班牙首都馬德里人民武裝起義者與拿破侖入侵西班牙的法國雇傭軍短兵相接，激烈廝殺的場面。不幸起義失敗了。第二天即5月3日夜間，法國雇傭軍在馬德里皇宮附近的太子山旁開始了對起義者的血腥鎮(zhèn)壓。被槍殺的起義者中有市民、農(nóng)民和僧侶等。這就是《1808年5月3日夜槍殺起義者》一畫所表現(xiàn)的事件。畫家在這幅作品中，著重突出了這一事件的悲壯氣氛。獨具匠心的是畫面中的那只地面方形燈的處理。這是茫茫黑夜中唯一的光源。它把敵我雙方的尖銳斗爭表現(xiàn)得十分清楚。既使人看到了法國侵略者的殘暴，更使人目睹了西班牙革命者面對死亡所表現(xiàn)出的大無畏的英雄氣概：最前面的起義者高舉雙手，面對敵人的槍口，怒目而視，情緒激憤，毫無懼色，全身被燈光所照亮，顯得更加突出。通過人物形象突出了起義者可歌可泣的斗爭精神。他周圍的其他起義者面對死亡所表現(xiàn)出的復(fù)雜的神態(tài)，是與他們的不同身份和性格密切相關(guān)的。畫面上方的茫茫夜空以及籠罩在黑暗中的馬德里城郭，既是現(xiàn)實生活的真實寫照，又象征著當時的西班牙正處于黎明前的黑暗之中。德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》

（油畫，260×325厘米，1830年作，巴黎盧浮宮藏）德拉克洛瓦（1798年—1863年）是19世紀法國浪漫主義繪畫杰出的代表。他的藝術(shù)具有承前啟后的作用。他把繪畫藝術(shù)從學(xué)院派和古典主義的桎梏中解放出來。他的創(chuàng)作是以人民爭取自由的題材、對于人物情感的深入刻畫、大膽的構(gòu)圖和絢爛的色彩為主要特征的。他的《自由引導(dǎo)人民》一畫是最具浪漫主義色彩的作品之一。此畫取材于法國1830年的“七月革命”，它是法國人民反對波旁王朝復(fù)辟封建專制主義的斗爭。因它發(fā)生在1830年7月27日～29日，所以此畫又名《1830年7月27日的起義》。德拉克洛瓦親眼目睹了這一革命事件。同年他就創(chuàng)作了這一作品。德拉克洛瓦在這幅作品中，大膽地將寓意象征和真實的現(xiàn)實生活場景很好地結(jié)合在一起。畫中的主要人物是一個燃燒著戰(zhàn)斗熱情的象征自由的女性，她那強壯的手臂毫不費力地持著裝有刺刀的步槍和法蘭西共和國的三色旗。她雖然袒開胸部，但毫無溫柔或淫蕩之嫌。她那有力的雙腿跨過街壘，冒著炮火，帶領(lǐng)戰(zhàn)士們前進。雖然這是一個象征性的人物，但畫家把她塑造成一個活生生的人物。她身穿法國婦女的服裝，只有她頭上的那頂弗吉利亞帽（摹仿古羅馬時期解放了的奴隸所戴的帽子，法國第一共和國時期曾以此作為自由的象征）和幾乎是一種古典風格的人物造型，體現(xiàn)了她的寓意象征。她是法國人民爭取自由精神的化身，正是她引導(dǎo)人民走向勝利。跟隨她的人中有激昂的工人和市民等。她左側(cè)的手拿雙槍的少年，進一步突出了這次革命的廣泛群眾性。她右側(cè)的面向畫面中心比較突出的人物是一個資產(chǎn)階級的紳士，他身穿流行的長禮服，頭戴大禮帽，留著絡(luò)腮胡子，手持滑膛槍。正是他所代表的資產(chǎn)階級控制了這次革命。這次革命的結(jié)果不過是以波旁宗族中比較開明的一派勢力代替了反動的波旁王朝的統(tǒng)治。在畫面下方的陰影里，受傷和即將死去的戰(zhàn)士橫臥在碎石中。一位戰(zhàn)士目視著自由的化身。她既是他們的理想，又是他們戰(zhàn)斗的動力。透過畫面右側(cè)的硝煙，人們可以看到遠處巴黎圣母院的塔樓。爭取自由的主題，強烈的激情，色與光相融合的對比，奔放有力的筆觸，這一切就是這幅作品的主要成功之處。呂德《馬賽曲》

（大理石，1270×600厘米，1833年—1836年作，巴黎大凱旋門）呂德（1784年—1855年）是19世紀上半期法國最著名的雕刻家。安放在巴黎大凱旋門上的浮雕《馬賽曲》是他不朽的杰作。這一作品原名《1792年義勇軍出征》。它表現(xiàn)1792年法國人民在反抗普魯士和奧地利等封建帝國的戰(zhàn)爭中，馬賽的一支義勇軍開赴巴黎參加戰(zhàn)斗的歷史事件。當時這支義勇軍是高唱著一支斗志昂揚的軍歌雄赳赳地開赴巴黎的。巴黎的市民們稱這首軍歌為《馬賽曲》，1795年這首歌被正式定為法國國歌。呂德的這一浮雕也簡稱為《馬賽曲》。這是一件結(jié)構(gòu)嚴謹統(tǒng)一、人物情緒激昂奔放、運動感急速有力、極富藝術(shù)感染力的高浮雕。整個浮雕分為兩層：上層是右手執(zhí)劍、左手振臂高呼象征法蘭西和民主自由的女神，下層的各種人物與上面的自由女神相呼應(yīng)，并且突出男女老少萬眾一心，奮起保衛(wèi)祖國的主題思想。它充分反映了法國資產(chǎn)階級革命時期廣大人民群眾昂揚的斗爭精神。它與德拉克洛瓦的名畫《自由引導(dǎo)人民》具有異曲同工之妙。應(yīng)當談到的是，19世紀法國最杰出的雕塑家羅丹，曾與他的秘書葛賽爾談到過他對呂德的《馬賽曲》的理解。全文轉(zhuǎn)錄羅丹的這一理解，對欣賞《馬賽曲》是很有幫助的。羅丹說：“‘武裝起來，公民們！’胸前披著銅甲，展開雙翼飛馳而過的自由之神，在用力呼喊著。她的左臂高舉在空中，把所有的勇士集合到她身邊；另一只手持著短劍，指向敵人?！昂翢o疑問，最先看到的就是她，因為她支配著整個的作品；她跨開腿像要奔跑，如同用強音唱出高昂的戰(zhàn)歌?！吧踔了坪趼牭剿穆曇簦阂驗樗堑癯傻淖焖坪跽谡鸲@地呼喊著。于是，經(jīng)她一號召，戰(zhàn)士們紛紛前來。“下面是動作的第二階段：一個有著獅子般的髭須的高盧人揮動著他的帽子，他像在向女神致敬?，F(xiàn)在你瞧，他的小兒子要求和他同去：‘我已夠強壯的了，我是一個男人，我要去打仗！’孩子緊握劍柄，好像這樣說。‘來吧！’父親說，他用驕傲的慈愛望