創(chuàng)意寫(xiě)作理論與實(shí)踐 課件 第5、6章 小說(shuō)寫(xiě)作、話劇劇本創(chuàng)作

單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。小說(shuō)寫(xiě)作第五章

目錄第一節(jié)可操作的小說(shuō)定義第二節(jié)類型選擇第三節(jié)情節(jié)模式第四節(jié)人物弧線第五節(jié)人稱選擇第六節(jié)時(shí)間設(shè)置第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。1.從創(chuàng)作的角度出發(fā)定義小說(shuō)2.小說(shuō)構(gòu)成要素分析3.從小說(shuō)構(gòu)成角度分析看如何寫(xiě)好小說(shuō)本章提要單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。學(xué)習(xí)目標(biāo)1.發(fā)現(xiàn)選擇自己擅長(zhǎng)的類型2.了解小說(shuō)故事情節(jié)的基本構(gòu)成3.學(xué)會(huì)從人稱、時(shí)間、場(chǎng)景等角度入手寫(xiě)好小說(shuō)單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第一節(jié)可操作的小說(shuō)定義

理論方面，是從特定理念出發(fā)提出的有關(guān)小說(shuō)本質(zhì)的命題。比如法國(guó)小說(shuō)家米蘭·昆德拉在他那本《小說(shuō)的藝術(shù)》中就曾指出過(guò)，我們可總結(jié)為：小說(shuō)是對(duì)人的存在的探究和發(fā)現(xiàn)。第一個(gè)問(wèn)題什么是小說(shuō)？第一節(jié)可操作的小說(shuō)定義單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

對(duì)于寫(xiě)作者而言，我們需要一個(gè)關(guān)于小說(shuō)是什么的實(shí)踐的、可操作的建議，這種建議該滿足如下條件：

（1）它不應(yīng)該用其他的概念來(lái)代替小說(shuō)這個(gè)詞。原因如上所述，任何替代性的定義都只是轉(zhuǎn)移了問(wèn)題，而沒(méi)有解決問(wèn)題。

（2）它應(yīng)該足夠簡(jiǎn)易，足夠形象化，使人能夠形成對(duì)小說(shuō)這件東西的直觀印象。

（3）最重要的，是它應(yīng)該能夠讓寫(xiě)作者有信心拿起筆來(lái)，進(jìn)入寫(xiě)作。第一節(jié)可操作的小說(shuō)定義

舉例來(lái)說(shuō)，比如對(duì)于一位推理小說(shuō)迷來(lái)說(shuō)，小說(shuō)定義可能是這樣的：小說(shuō)就是類似《東方快車(chē)謀殺案》那樣的作品。這個(gè)邏輯不嚴(yán)密的、帶有強(qiáng)烈個(gè)人偏見(jiàn)的定義，符合我們上面所講的三個(gè)條件：

1.沒(méi)用其他概念代替小說(shuō)。

2.足夠直觀。

3.對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)很好的參照物。第一節(jié)可操作的小說(shuō)定義單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第一節(jié)可操作的小說(shuō)定義

直到最近幾年，在創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)研究興起的背景下，一種新的、可操作的小說(shuō)概念得到發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)。這種概念以輔助寫(xiě)作實(shí)踐為目標(biāo)，總結(jié)和歸納出的小說(shuō)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)與一般流程。類型選擇——情節(jié)模式——人物弧線人稱選擇——時(shí)間設(shè)計(jì)——場(chǎng)景寫(xiě)作這六個(gè)要素按寫(xiě)作順序呈線性發(fā)展。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第二節(jié)類型選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。（一）類型和類型意識(shí)

類型是作品之間的相似性的歸納。在小說(shuō)這種文學(xué)樣式中，題材無(wú)疑是最重要的藝術(shù)要素，比如武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)、推理小說(shuō)、幻想小說(shuō)、世情小說(shuō)。

對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，重要的不是類型的定義而是類型意識(shí)，在于它對(duì)寫(xiě)作者自己是否具有指導(dǎo)性。

一、類型概述

第二節(jié)類型選擇

例如金庸先生把杜光庭的《虬髯客傳》視為后世武俠小說(shuō)之鼻祖。因?yàn)榻鹩乖谶@里捕捉到了武俠小說(shuō)這種類型的各種常備的要素。比如，它的程式化的情節(jié)：戀愛(ài)、追捕、逃亡等；它的臉譜化的人物：豪杰、少年英雄等；反復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)；虛實(shí)結(jié)合的歷史背景等等。

一種對(duì)于寫(xiě)作者具有指導(dǎo)性的類型意識(shí)實(shí)際上是建立在寫(xiě)作者自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)之上的，與寫(xiě)作者自己的審美趣味緊密結(jié)合在一起的，寫(xiě)作者的閱讀經(jīng)驗(yàn)具有至關(guān)重要的意義。第二節(jié)類型選擇（二）類型之于寫(xiě)作者的指導(dǎo)意義

從文學(xué)發(fā)展的歷史來(lái)看，類型和類型化是文學(xué)藝術(shù)成熟的必然狀態(tài)；用類型指導(dǎo)寫(xiě)作等于把寫(xiě)作者的創(chuàng)作行為從神秘的靈感回歸到藝術(shù)的本質(zhì)，即模仿和制作上來(lái)，而模仿不等于抄襲和復(fù)制，模仿就是藝術(shù)虛構(gòu)本身，是藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)和發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。第二節(jié)類型選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第二節(jié)類型選擇二、類型示例分析

上一節(jié)提到了杜光庭的《虬髯客傳》，這一節(jié)再看一個(gè)《搜神記》里“白水素女”的例子。天上的白水素女為凡人“守舍炊烹”，最后飄然離去，而作為凡人的謝端也從此生活無(wú)憂。

這個(gè)故事就明顯具備了志怪小說(shuō)中常見(jiàn)的、基本的要素，比如人與神鬼的結(jié)合、神鬼之物的“物身人性”等。在清代《聊齋志異》乃至當(dāng)?shù)木W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，凡人男子、仙子、女妖、狐女的形象依然比比皆是。套路也萬(wàn)變不離其宗，多是凡人男子與非凡人的女性之間的故事。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第二節(jié)類型選擇三、類型指導(dǎo)選擇

對(duì)于初學(xué)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該如何選擇類型，是個(gè)重要的問(wèn)題。對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，自己熟悉而且喜歡的類型當(dāng)然是第一選擇，也可以以“類型小組研討會(huì)”的形式來(lái)共同完成類型的研究和認(rèn)識(shí)。

例如可以尋找一本你熟悉而且喜歡的作品，它的題材、篇幅、風(fēng)格都與你想要寫(xiě)作的那個(gè)小說(shuō)相近，你需要對(duì)這篇作品進(jìn)行深入的研究。

無(wú)論是確定類型還是參照某個(gè)范本，對(duì)已經(jīng)存在的小說(shuō)的研究能夠讓我們確立一種可操作的小說(shuō)觀念。明確寫(xiě)作的目標(biāo)，先期投射一個(gè)作品未來(lái)的映象，這對(duì)我們開(kāi)始一段寫(xiě)作之旅是非常重要的。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式解決了類型選擇的問(wèn)題后，我們就進(jìn)入到小說(shuō)構(gòu)思的階段。小說(shuō)構(gòu)思的主要任務(wù)是在類型意識(shí)和范本參照下設(shè)計(jì)個(gè)性化的故事。下面我們從情節(jié)方面來(lái)談小說(shuō)的構(gòu)思。一、情節(jié)概述

（一）情節(jié)與矛盾

情節(jié)驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)指的是，按照事件的邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)故事的小說(shuō)，故事的展開(kāi)過(guò)程一定程度上是獨(dú)立于人物形象的。比如，典型的推理小說(shuō)就是情節(jié)驅(qū)動(dòng)型的。我們談?wù)勄楣?jié)驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)的構(gòu)思。英國(guó)小說(shuō)家、也是小說(shuō)理論家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中，對(duì)情節(jié)有一個(gè)很經(jīng)典的說(shuō)法。他說(shuō)，“‘國(guó)王死了，后來(lái)王后也死了’是個(gè)故事?！畤?guó)王死了，王后死于心碎’就是個(gè)情節(jié)了。”

福斯特認(rèn)為，情節(jié)與故事的區(qū)別在于，構(gòu)成情節(jié)的事件之間是有因果關(guān)系。故事只是生活的流水賬，但是在“國(guó)王死了，王后死于心碎”這個(gè)表述中，兩個(gè)事件當(dāng)中有一種因果關(guān)系。我們能夠體會(huì)到死亡事實(shí)之外的東西，也就是“愛(ài)情”。因此，情節(jié)是比故事更有意義的敘述。或者說(shuō)，情節(jié)是從因果邏輯的角度對(duì)流水賬式的生活事實(shí)的重新組織。但是福特的例子，并不是最有代表性的小說(shuō)情節(jié)。典型的小說(shuō)情節(jié)恐怕是這樣的——“國(guó)王死了，王后心滿意足?！眳^(qū)別是，兩個(gè)事件間還內(nèi)在地包含著矛盾沖突。正是這個(gè)矛盾沖突才構(gòu)成了情節(jié)之為情節(jié)的本質(zhì)。我們常講小說(shuō)情節(jié)的“戲劇性”，其實(shí)指的就是事件的接續(xù)發(fā)生中所包含的矛盾沖突的激烈程度。矛盾沖突越激烈，小說(shuō)的戲劇性越強(qiáng)。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式因此，我們把情節(jié)定義為：一連串按照因果邏輯接續(xù)發(fā)生且包含了矛盾沖突的事件，矛盾沖突越激烈，情節(jié)的戲劇性程度就越高。情節(jié)的本質(zhì)是矛盾沖突，矛盾沖突決定著小說(shuō)情節(jié)的戲劇性程度。而在一切的矛盾沖突中，最基本的是主人公的愿望與愿望的不得實(shí)現(xiàn)之間的矛盾。人物的痛苦構(gòu)成了小說(shuō)的養(yǎng)料。人物越痛苦，情節(jié)張力越大，小說(shuō)越精彩。反之，人物越安逸，小說(shuō)越糟糕。構(gòu)思一個(gè)情節(jié)就是為你的人物安排一個(gè)困難的任務(wù)，讓他面臨各種各樣的考驗(yàn)和危機(jī)，最終完成或者完不成任務(wù)?！段饔斡洝穼?xiě)的就是唐僧經(jīng)歷九九八十一難取得了真經(jīng)，修成正果；路遙的《人生》寫(xiě)的是高加林無(wú)論如何努力都無(wú)法進(jìn)入城市。結(jié)局如何并不重要，重要的是人物所經(jīng)歷的磨難能夠觸及讀者的情感神經(jīng)，使他們與人物發(fā)生靈魂上的共振。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式一、情節(jié)概述（二）沃格勒的“英雄之旅”情節(jié)模型沃格勒主要吸收了神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾的英雄成長(zhǎng)的理論。根據(jù)坎貝爾的觀念建立了一種由三幕、12個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成的英雄之旅的情節(jié)模式。第一幕是分離。英雄從正常世界越過(guò)邊界進(jìn)入非常世界。這一幕包括5個(gè)環(huán)節(jié)。第一幕是分離。英雄從正常世界越過(guò)邊界進(jìn)入非常世界。這一幕包括5個(gè)環(huán)節(jié)。首先是英雄出場(chǎng)在正常的世界里，然后他接到冒險(xiǎn)召喚。他起先會(huì)遲疑或者拒斥召喚?？墒?，他最終會(huì)受到導(dǎo)師的激勵(lì)而跨過(guò)第一道邊界。第二幕是冒險(xiǎn)。英雄在非常世界中受到考驗(yàn)。這個(gè)階段包括4個(gè)環(huán)節(jié)。首先，他會(huì)遇到了考驗(yàn)、伙伴和敵人；然后他接近最深的洞穴，越過(guò)第二道邊界；他通過(guò)磨難，也就是生死危機(jī)，最終獲得報(bào)酬。第三幕是歸來(lái)。這一幕包括3個(gè)環(huán)節(jié)。首先是他向正常世界返回的路上受到追逐，再次跨越邊界，經(jīng)歷象征性的假死和復(fù)活，最終被他的經(jīng)歷所改變。結(jié)局是英雄帶著實(shí)惠寶物或者攜萬(wàn)能藥回歸，讓正常世界獲益。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式二、情節(jié)案例分析借用武松打虎的故事來(lái)進(jìn)一步了解沃格勒的這個(gè)英雄之旅模式。作為中國(guó)傳統(tǒng)故事的“武松打虎”具備了沃格勒英雄之旅模型的所有環(huán)節(jié)，從這里，我們不難看到沃格勒模式的普遍性。沃格勒的“英雄之旅”情節(jié)模式被廣泛地應(yīng)用于劇本和小說(shuō)的創(chuàng)作中，被稱為好萊塢編劇界的“圣經(jīng)”。其優(yōu)勢(shì)在于：（1）沃格勒的“英雄之旅”模式就嚴(yán)格地遵循了“三幕劇”結(jié)構(gòu)程式：開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)束，這種結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是最符合人類認(rèn)知和情感邏輯的戲劇結(jié)構(gòu)。（2）它內(nèi)在包含了一個(gè)人物成長(zhǎng)的過(guò)程，英雄之旅的外部過(guò)程可以與人物內(nèi)在成長(zhǎng)的過(guò)程結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)情節(jié)與人物雙重驅(qū)動(dòng)。（3）它是一個(gè)極靈活的模式。英雄在正常世界和冒險(xiǎn)世界之間穿梭，有多重路線，這個(gè)模式能夠給寫(xiě)作者提供足夠的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造的空間。第三節(jié)情節(jié)模式三、情節(jié)設(shè)置指導(dǎo)可以嘗試用“英雄之旅”的情節(jié)模型構(gòu)思一個(gè)小說(shuō)文本的情節(jié)。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

這一部分我們來(lái)談人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)的構(gòu)思。在人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)中，情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于人物的內(nèi)部，即由外部遭遇所激發(fā)的、促使他成長(zhǎng)和變化的自我完善的本能。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人物概述

（一）作為動(dòng)力系統(tǒng)的人物所謂的人物驅(qū)動(dòng)型故事，指的是以人的內(nèi)在性格的成長(zhǎng)變化或不變?yōu)榫€索的故事。在情節(jié)驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)中，人物要配合情節(jié)。反過(guò)來(lái)，人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)，需要讓情節(jié)來(lái)配合人物，我們不是為事件去虛構(gòu)人物，而是為人物去虛構(gòu)事件。人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)的構(gòu)思，其核心就在于設(shè)計(jì)主人公的心路歷程及他的性格的某一方面在變與不變中搖擺，而后走向一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的最終狀態(tài)這樣一個(gè)過(guò)程。我們把人物轉(zhuǎn)變所圍繞的“人格”方面叫做“心結(jié)”，而把人物的心路歷程稱為人物弧線。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人物概述

（二）人物的心結(jié)前面我們講過(guò)，情節(jié)的本質(zhì)是人物的愿望與這種愿望不得實(shí)現(xiàn)之間的矛盾。從主體的角度來(lái)講，人物愿望不得實(shí)現(xiàn)的最大的阻力來(lái)自內(nèi)因而不是外因，給他的命運(yùn)造成最大阻礙的，是他自身的弱點(diǎn)。我們講的“心結(jié)”就是人物驅(qū)動(dòng)型故事賴以開(kāi)動(dòng)的人物自身的弱點(diǎn)。在文學(xué)作品中，最常見(jiàn)的“心結(jié)”往往是由人物幼年或童年時(shí)期的“創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)”，或者人物成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的重大事件造成的，比如，因?yàn)閮簳r(shí)遭到遺棄而害怕孤獨(dú)；因?yàn)樵馐芗彝ケ┝Χ淌鼙┝虺缟斜┝Φ鹊?。第四?jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一個(gè)能夠在小說(shuō)中發(fā)揮結(jié)構(gòu)作用的“心結(jié)”應(yīng)該具備兩個(gè)特點(diǎn)：第一、“心結(jié)”必須位于人物性格的深層，也就是說(shuō)，它必須帶有“無(wú)意識(shí)”的性質(zhì)，只有這樣，它才能夠?yàn)槿宋锘【€，即人物的心路歷程開(kāi)辟空間。第二、在特定情形下，這個(gè)“心結(jié)”必定讓人物陷入絕境。只有當(dāng)一個(gè)人意識(shí)到，正是他的性格本身讓他陷入不可解決的麻煩，而且如果他不改變自己，他的生活就會(huì)萬(wàn)劫不復(fù)，這時(shí)他才會(huì)改變自己。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

金·凱瑞主演的著名影片《楚門(mén)的世界》（彼得·威爾導(dǎo)演，1998）是人物驅(qū)動(dòng)型故事的一個(gè)非常經(jīng)典的案例。主人公楚門(mén)對(duì)水的恐懼就是他的心結(jié)，它是由童年的心理創(chuàng)傷造成的，即他曾看到自己的父親溺水而死。故事中，楚門(mén)成長(zhǎng)的關(guān)鍵時(shí)刻是他下定決心駕船出海。在水中，他直面自己的恐懼，克服了自己的“心結(jié)”，從而揭開(kāi)了整個(gè)故事最重要的秘密，即他迄今為止的人生是由他人導(dǎo)演和設(shè)計(jì)的大型真人秀。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

當(dāng)然，不僅僅有“創(chuàng)傷恐懼型”的“心結(jié)”，而且還有“過(guò)度迷戀型”的“心結(jié)”。比如，某個(gè)人物因?yàn)閺男缮鷳T養(yǎng)而養(yǎng)成了深層的“傲慢”性格，這種“傲慢”可能讓他/她在愛(ài)情中屢屢受挫，這是愛(ài)情小說(shuō)中最常見(jiàn)的“心結(jié)”。還有一些心結(jié)表現(xiàn)為人物對(duì)某種事物的“癮”。例如007電影中，詹姆斯·邦德對(duì)女性的“癮”，這種“癮”往往使他陷入絕境，但也使邦德故事更跌宕起伏?？梢?jiàn)，人物的心結(jié)是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的強(qiáng)大的工具?？傊慕Y(jié)是一種致命的人格“缺陷”，往往表現(xiàn)為人物的“恐懼”或者對(duì)某種東西的“過(guò)分癡迷”。它是不幸事件造成的負(fù)面情緒，或過(guò)分幸運(yùn)而造成的正面情緒在人格深層的郁結(jié)。人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)就是人物突破心結(jié)而發(fā)生改變的過(guò)程，當(dāng)人物解除自己的心結(jié)之后，他就從舊我成長(zhǎng)為了新我，故事也就走向了終結(jié)。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人物概述（三）人物弧線美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作導(dǎo)師杰夫·格林把人物的心路歷程，也就是人物弧線歸納為4個(gè)階段：首先是人物的初始狀態(tài)，在一個(gè)誘發(fā)事件的刺激下，人物弧線進(jìn)入激化階段，然后到達(dá)一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，人物的心結(jié)得到克服，人物將發(fā)生轉(zhuǎn)變，而后進(jìn)入最終狀態(tài)。在格爾克的理論中，人物弧線的不同階段是圍繞著心結(jié)的發(fā)現(xiàn)和解決來(lái)界定的。初始的階段的任務(wù)是展示人物心結(jié)的存在，也就是人物心結(jié)的暴露。暴露給誰(shuí)？不是暴露給人物自己，而是暴露給讀者。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

在這個(gè)階段，要讓讀者看到在人物的正常狀態(tài)背后有一個(gè)內(nèi)在的問(wèn)題。你需要讓人物在其初始狀態(tài)下陷入麻煩，不僅是外部的原因，而且有一個(gè)內(nèi)在的原因，是由他自身內(nèi)部的問(wèn)題造成的。但是在這個(gè)階段，心結(jié)對(duì)于人物本身是意識(shí)不到的，他的弱點(diǎn)對(duì)他自己是一種無(wú)意識(shí)的東西。當(dāng)他陷入麻煩時(shí)，他的第一反應(yīng)是按照習(xí)慣，按照符合他性格的方式來(lái)盡力解決問(wèn)題，然而，這只會(huì)讓事情變得更加糟糕。

第四節(jié)人物弧線

然后是誘發(fā)事件。誘發(fā)事件是激發(fā)人物發(fā)生自我反省的事件。當(dāng)情節(jié)推動(dòng)人物從一系列的小麻煩進(jìn)入到一個(gè)大麻煩之中時(shí)，一定會(huì)發(fā)生某個(gè)非常態(tài)的事件，這個(gè)事件讓人物陷入到無(wú)所適從的境地，這時(shí)，他會(huì)考慮做一些新的嘗試，這就是自我反省的開(kāi)始。在誘發(fā)事件之前，讀者知道他有問(wèn)題，但是人物不知道，誘發(fā)事件必須激發(fā)人物去反思自己。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

隨著情節(jié)推進(jìn)，人物的自我反省會(huì)逐漸深化，他的自我探索走向縱深，直到自我意識(shí)徹底覺(jué)醒，這就是激發(fā)階段。在這個(gè)階段，人物內(nèi)心生活的矛盾日益緊張，直到一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻的到來(lái)。這個(gè)階段是故事的主體部分，也是人物內(nèi)心撕裂非常嚴(yán)重的階段，他的舊我與新我時(shí)刻在斗爭(zhēng)，各自展示自己的優(yōu)勢(shì)，人物會(huì)游移不定，不斷地改變自己的立場(chǎng)。但是，人物越是固執(zhí)地堅(jiān)持舊我，他就越是會(huì)陷入到不可解決的麻煩當(dāng)中。所謂的關(guān)鍵時(shí)刻，指的是人物不得不在舊我與新我之間做抉擇的時(shí)刻。這個(gè)時(shí)候，人物的麻煩到了不可不解決的地步，他必須在作出抉擇。這相當(dāng)于故事的高潮階段，人物將面臨精神上的生死考驗(yàn)，他必須做出巨大的犧牲。犧牲什么？第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。犧牲他的舊我。因?yàn)椋挥袪奚f我，才能成就新我。關(guān)鍵時(shí)刻就是逼著人物，不得不突破心結(jié)，要讓他面對(duì)他曾經(jīng)害怕的、恐懼的東西，讓他無(wú)路可退。在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，人物內(nèi)心的新舊矛盾會(huì)形成一個(gè)非常強(qiáng)烈的沖突。人物在精神生活中表現(xiàn)出巨大的勇氣和犧牲，這也是人物弧線中最崇高和最悲情的時(shí)刻。故事到這里也就走入了尾聲。所謂的最終狀態(tài)就是一個(gè)新人的誕生。第四節(jié)人物弧線人物弧線與情節(jié)結(jié)構(gòu)是配合在一起的。杰夫·格林用下面這一幅圖表示。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。人物的心路歷程，從初始階段到誘發(fā)事件，這部分就相當(dāng)于我們的戲劇結(jié)構(gòu)的第一幕。與之相對(duì)應(yīng)的外部情節(jié)，那就是反面角色出場(chǎng)，這是人物陷入麻煩的外在原因。然后是所謂的定時(shí)炸彈，也就是為隨后的危機(jī)埋下伏筆的事件，以及一個(gè)決定性的時(shí)間范圍，一個(gè)時(shí)刻表，以及主要角色的引入。第二幕也就是人物弧線的激化階段，也正是故事主體開(kāi)始，故事的核心部分，情節(jié)矛盾展開(kāi)為最后的對(duì)抗做準(zhǔn)備的過(guò)程。最后是關(guān)鍵時(shí)刻到來(lái)，人物的轉(zhuǎn)變與情節(jié)高潮相吻合。之后，故事就很快走向了結(jié)束。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。二、人物弧線示例分析我們通過(guò)對(duì)契訶夫《帶小狗的女人》的分析來(lái)說(shuō)明人物弧線在小說(shuō)中的運(yùn)用?！稁」返呐恕肥且黄獝?ài)情小說(shuō)，寫(xiě)的是主人公古羅夫在雅爾塔偶遇一個(gè)“帶小狗的女人”安娜，一開(kāi)始他只是想“干一回風(fēng)流韻事”，后來(lái)卻發(fā)現(xiàn)自己真的愛(ài)上了她，他的內(nèi)心深處發(fā)生了天翻地覆的變化。全文分4章。第1章寫(xiě)古羅夫與安娜在雅爾塔相遇，作者筆墨的重點(diǎn)在于對(duì)古羅夫風(fēng)流習(xí)性的描繪，這種描繪很委婉。比如寫(xiě)到古羅夫跟安娜搭訕，先是去逗弄安娜帶的那條小狗。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。古羅夫的“初始狀態(tài)”在這些細(xì)節(jié)中展露無(wú)遺。讀者一下子就明白了，他是一位徹徹底底的風(fēng)流浪子。他的“心結(jié)”，即他不懂得愛(ài)，也沒(méi)有愛(ài)別人的能力這一弱點(diǎn)在這個(gè)階段是潛伏著的，是他自己完全意識(shí)不到的。但是，對(duì)于讀者已經(jīng)是清清楚楚了。這一章的結(jié)尾寫(xiě)的是，古羅夫回到旅館，回想跟安娜的第一次相遇，感覺(jué)“她那樣兒有點(diǎn)可憐”。這里，作者在暗示我們古羅夫雖然風(fēng)流成性，但還有那么一點(diǎn)良知。這為他后來(lái)的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第2章寫(xiě)古羅夫與安娜在雅爾塔偷情，直到安娜接到丈夫的信要她回彼得堡，兩人分手。這一章的重點(diǎn)是寫(xiě)古羅夫的內(nèi)心的“糾結(jié)”，這種“糾結(jié)”來(lái)自于安娜一再在他面前懺悔自己的墮落，而且始終擔(dān)心古羅夫會(huì)看不起她。古羅夫則是冷漠的，他幾乎無(wú)動(dòng)于衷。他不理解安娜的“愛(ài)”，這種真正的“愛(ài)”對(duì)他來(lái)說(shuō)是陌生的可笑的、甚至是做作的。安娜的愛(ài)在古羅夫的心路歷程中，就是一個(gè)誘發(fā)事件。在這個(gè)階段，他遭遇了“糾結(jié)”，但是不知道原因何在?！靶慕Y(jié)”的存在使他陷入到了麻煩中，但是，到此為止還只是小羅夫面對(duì)自然美景時(shí)，他的感覺(jué)是，“實(shí)際上，這個(gè)世界上的一切都是美好的”。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第3章寫(xiě)古羅夫回到莫斯科，他想著自己會(huì)忘掉安娜，結(jié)果卻越來(lái)越想念她。古羅夫的心結(jié)使他陷入到了更大的麻煩中。他動(dòng)身去彼得堡去見(jiàn)安娜，他發(fā)現(xiàn)了自己和安娜都是被虛偽的婚姻秩序禁錮的囚徒，他對(duì)生活的厭惡進(jìn)一步變成了痛恨。這一章就是人物弧線的“激化階段”。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第4章寫(xiě)古羅夫與安娜在莫斯科幽會(huì)，過(guò)上了雙重的生活。直到有一天，古羅夫看到鏡中的自己頭發(fā)花白，他才發(fā)現(xiàn)自己“生平第一次認(rèn)真地、真正地愛(ài)上一個(gè)女人”。這是一個(gè)典型的“關(guān)鍵時(shí)刻”，也就是說(shuō)，情節(jié)發(fā)展已經(jīng)將人物逼到了絕境。古羅夫在一瞬間意識(shí)到“老之將至”，他開(kāi)始真正嚴(yán)肅地反思自己的生活，也就不得不直面自己的“心結(jié)”，采取行動(dòng)。當(dāng)他來(lái)到約會(huì)的酒店，在安娜面前，抱著頭為“應(yīng)該這樣做”這個(gè)問(wèn)題發(fā)愁的時(shí)候，他就已經(jīng)完全改變了。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第四節(jié)人物弧線

《帶小狗的女人》的結(jié)尾歷來(lái)被人稱道，因?yàn)樗诒砻媲楣?jié)上是“開(kāi)放式”的，而在內(nèi)在情節(jié)上，即人物的內(nèi)在轉(zhuǎn)變上卻是封閉的。我們知道，當(dāng)古羅夫開(kāi)始為“應(yīng)該怎樣做”而抱頭苦惱時(shí)，他已經(jīng)不再是原來(lái)的那個(gè)不懂愛(ài)情是何物的登徒浪子了，他已經(jīng)變成了一位真正的“愛(ài)者”，一個(gè)為他所愛(ài)的人負(fù)責(zé)的人。在這個(gè)意義上說(shuō)，他已經(jīng)克服了自己的“心結(jié)”，從“舊我”不可逆轉(zhuǎn)地變成了“新我”。契訶夫小說(shuō)藝術(shù)的精髓在于他在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上那種教科書(shū)般的嚴(yán)謹(jǐn)，《帶小狗的女人》的就是這樣，人物弧線非常清晰，而且與外部情節(jié)自然巧妙地聯(lián)系在一起?？梢哉f(shuō)，它就是人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)模板。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

三、人物弧線的設(shè)置指導(dǎo)

既然我們已經(jīng)有了一個(gè)情節(jié)，我們就用其中的人物，來(lái)完成我們的人物弧線的訓(xùn)練。我們可以對(duì)上面的內(nèi)容做一些豐富或調(diào)整，來(lái)達(dá)到人物的成長(zhǎng)作用。這種人物弧線的布置，讓“成長(zhǎng)”的主題貫穿始終，不僅適用于人物驅(qū)動(dòng)型小說(shuō)，在目前大多數(shù)的“大片”與“冒險(xiǎn)小說(shuō)”中，也很有市場(chǎng)。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

小說(shuō)敘事當(dāng)中的人稱往往分為3種：第一人稱、第二人稱、第三人稱。在小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程當(dāng)中，這3種人稱看似簡(jiǎn)單，其實(shí)有非常微妙的差異。第一人稱，就是“我”，用“我”作為敘事者，最經(jīng)典的如《了不起的蓋茨比》《我的名字叫紅》等等。第二人稱，就是“你”，以“你”來(lái)完成敘事，這種人稱非常有挑戰(zhàn)性，高行健先生的《靈山》就是用這種人稱，通篇以“你”來(lái)完成敘事。第三人稱，顧名思義，就是“他”和“她”，也可以用人物的名字來(lái)代替比如說(shuō)張三、李四，這種敘述就是第三人稱。這就是我們所說(shuō)的三種人稱。那么現(xiàn)在，我們來(lái)逐個(gè)分析一下，每種人稱的不同點(diǎn)和優(yōu)劣勢(shì)。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人稱概述

（一）第一人稱首先是第一人稱，它的優(yōu)勢(shì)在于能夠賦予敘事的即時(shí)性，它能夠馬上把讀者帶入到場(chǎng)景當(dāng)中，迅速和故事同步起來(lái)，跟隨第一人稱的視角、眼光、耳朵、嗅覺(jué)等等，來(lái)觀察和感受著周?chē)囊磺?，這就是第一人稱敘事的即時(shí)性。第一人稱讓讀者感覺(jué)和故事很親近，讓讀者和故事之間幾乎沒(méi)有什么距離，這就是第一人稱最大的優(yōu)勢(shì)之一。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

那么第一人稱有什么劣勢(shì)呢？第一，第一人稱本質(zhì)上是一種受限制的聲音和視角，它不是一種全知視角，對(duì)于書(shū)寫(xiě)那些關(guān)鍵性的場(chǎng)景和事件，效果就會(huì)削弱了很多。第一人稱第二大劣勢(shì)就是，它的可靠性是令人質(zhì)疑的。因?yàn)?，第一人稱，總是把自己最佳利益放在心上，以至于可能作出了很多不太理性的判斷，或者湮沒(méi)了其他人的聲音，這是它一個(gè)很大的弊病。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人稱概述

（二）第二人稱那么，第二人稱的優(yōu)勢(shì)是什么呢？第二人稱的最大的優(yōu)勢(shì)就是它的客觀性。它像一個(gè)鏡頭一樣，一路追隨著你，帶來(lái)一種逼真的效果，這是它的核心優(yōu)勢(shì)。而第二人稱的劣勢(shì)在于第一，它的劣勢(shì)就是沒(méi)有辦法進(jìn)入“你”的思想，全憑猜測(cè)；第二，作者講述的這些事情并沒(méi)有在讀者你的身上發(fā)生，代入感沒(méi)有那么強(qiáng)。第二人稱具有非常大的先鋒性和挑戰(zhàn)性，一般人都很難把握，用起來(lái)一定要慎之又慎。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人稱概述（三）第三人稱第三人稱相比于第一人稱和第二人稱要復(fù)雜一些，總共分為4種情況：第三人稱全知全能型視角、第三人稱客觀型視角、第三人稱限知視角、第三人稱轉(zhuǎn)移視角。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第1種情況，第三人稱全知全能型視角。在這種視角當(dāng)中，故事的敘事者是無(wú)所不知的，它出現(xiàn)在小說(shuō)所有的地方，知道每個(gè)角色的想法、行動(dòng)。最大優(yōu)點(diǎn)在于靈活性，它不會(huì)局限于某一個(gè)角色的想法，在中國(guó)古典小說(shuō)敘事當(dāng)中，大多都是采用這種全知全能型的視角。而缺點(diǎn)在于它的敘事缺乏比較集中的一個(gè)聚焦，焦點(diǎn)不斷地轉(zhuǎn)移，就讓人沒(méi)有辦法定位到那些核心的角色，這是它的缺點(diǎn)。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第2種情況，第三人稱的客觀型視角。這種視角往往保持一定的距離，觀察世界，描述細(xì)節(jié)，然后做報(bào)告，僅僅到此為止。這種視角的難度是顯而易見(jiàn)的，較之于解釋或者讓人物去提供寓意，這種視角必須只能通過(guò)行動(dòng)和細(xì)節(jié)來(lái)暗示寓意。第3種情況，第三人稱限知視角。這種寫(xiě)法只從一個(gè)角色入手，我們往往使用人稱代詞“他”或“她”，或者用人物的名字。在這種視角下，讀者既可以享受第一人稱那種高度聚焦的感覺(jué)，同時(shí)又能回到一種更為客觀的視角，這是它的一個(gè)好處。而劣勢(shì)就在于它往往只從一個(gè)角色入手，沒(méi)有辦法同時(shí)使用進(jìn)入多個(gè)角色。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第4種情況，為了克服以上一些缺點(diǎn)，就出現(xiàn)了第四種人稱視角，也稱三人稱的轉(zhuǎn)移視角。這種視角克服了的第三人稱的限知視角的不足，作者可以從多個(gè)人物的思想去出發(fā)，把焦點(diǎn)不時(shí)轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)角色，比如說(shuō)?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》，日本芥川龍之介的《羅生門(mén)》，莫言的《檀香刑》，就是從幾個(gè)角色出發(fā)的。這種視角可以從不同人物身上發(fā)生轉(zhuǎn)移，但是每個(gè)人物也是以第三人稱限知手法來(lái)寫(xiě)的。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

此外，這種手法還有可能和全知視角結(jié)合起來(lái)。比如說(shuō)，經(jīng)典小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》，通過(guò)全知視角，可以客觀交代兩人的感情狀況和感情進(jìn)展，然后通過(guò)限知視角交代達(dá)西的傲慢的來(lái)源和伊麗莎白的偏見(jiàn)的來(lái)源，正是因?yàn)檫@種全知和限知手法交替使用，讀者知道他們倆的矛盾在哪里，但是主人公卻不知道，讀者就會(huì)為故事中的人物揪心，這就造成了一種戲劇效果。綜上所述，人稱和視角的變化都會(huì)帶來(lái)的敘事效果的不同，這些人稱和視角無(wú)優(yōu)劣之分，只有合適不合適。作者可以根據(jù)所期待的敘述效果，來(lái)選擇合適的人稱和視角，懂得其優(yōu)劣所在，就可以巧妙運(yùn)用起來(lái)。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。二、人稱示例分析人稱主要分為第一人稱、第二人稱、第三人稱三種。接下來(lái)，我們按順序，分別對(duì)這三種人稱，進(jìn)行舉例說(shuō)明。（一）我們借用《了不起的蓋茨比》來(lái)看第一人稱在小說(shuō)中的運(yùn)用：在我年輕幼稚，不諳世道的年代，父親給我的一條忠告，至今一直在我心頭縈繞?！懊糠昴阆胍獙?duì)別人評(píng)頭品足的時(shí)候，”他對(duì)我說(shuō)，“要記住，世上并非所有人，都有你那樣的優(yōu)越條件?！痹谶@段話中，一個(gè)強(qiáng)有力的聲音給故事定下了基調(diào)。這就是第一人稱的第二大優(yōu)勢(shì)，他時(shí)刻關(guān)注一種以自我為本體的聲音，讀者沒(méi)有辦法逃脫這種聲音所定下的敘述基調(diào)，它在某種程度上定義了故事的敘述語(yǔ)調(diào)和敘述風(fēng)格。第五節(jié)人稱選擇

二、人稱示例分析（二）第二人稱米歇爾·布托爾的《變》就使用了第二人稱：你把左腳踩在門(mén)檻的銅凹槽上，用右肩頂開(kāi)滑動(dòng)門(mén)，試圖再推開(kāi)一些，但都無(wú)濟(jì)于事。你緊擦著門(mén)邊，從這個(gè)窄窄的門(mén)縫中擠進(jìn)來(lái)，接著便是你那只和厚玻璃瓶一樣顏色的、發(fā)暗的顆粒面的皮箱……你把皮箱舉起來(lái)，感到身上的肌肉和筋腱都鼓了起來(lái)……不，你這種反常的虛弱不能只歸咎于鐘點(diǎn)，鐘點(diǎn)不算太早，而應(yīng)歸咎于年齡，它已讓你感到歲月是不饒人的，其實(shí)，你剛滿四十五歲。米歇爾·布托爾也創(chuàng)造性發(fā)揮了第二人稱敘述的價(jià)值，讓作品帶有另外一種奇特的代入感，使得作品具有某種獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

二、人稱示例分析（三）第三人稱以海明威的《白象似的群山》為例子。這個(gè)短篇小說(shuō)是客觀視角的經(jīng)典案例，它完全只描寫(xiě)那一對(duì)情人外在的一些行為和表現(xiàn)和一些對(duì)話，但不進(jìn)入到他們的思想當(dāng)中，讓讀者去猜測(cè)，他們到底在講什么樣的事情？最后，我們大家都知道，他們講的是要不要墮胎的問(wèn)題。這是第三人稱客觀視角，這種視角它的優(yōu)勢(shì)就是顯得更加真實(shí)。所以，劇本往往就是這種寫(xiě)法，基本是不進(jìn)入想法的，除非使用畫(huà)外音。

第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。三、第三人稱選擇指導(dǎo)對(duì)于人稱視角的概念我們已經(jīng)有了基本的了解，那我們不妨來(lái)使用各人稱與視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。為了保證我們能直觀地體驗(yàn)各種人稱的區(qū)別，我們將用不同的人稱描述同一件事情：“卡特琳娜與雷奧相識(shí)五周年紀(jì)念日，相約在餐廳吃飯，雷奧忙于工作遲到?！钡谖骞?jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、時(shí)間概述上一節(jié)的內(nèi)容主要講的是一個(gè)故事可以通過(guò)不同的人稱來(lái)講，講出來(lái)的效果是不一樣的。本節(jié)課主要介紹另外一種調(diào)整結(jié)構(gòu)的重要手法，即時(shí)間設(shè)置。一個(gè)概念就是原本故事發(fā)生的時(shí)間，我們稱故事時(shí)間，而另外一個(gè)就是我們描寫(xiě)故事所用的時(shí)間，也就是大概我們閱讀文本所用的時(shí)間，我們稱之為文本時(shí)間。下面介紹的這幾種手法，分別用故事時(shí)間和文本時(shí)間的對(duì)比，來(lái)作一一呈現(xiàn)。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第1種時(shí)間的方法，就是省略。比如說(shuō)：轉(zhuǎn)眼間，春天就到了夏天。一下子就省略掉了幾十天的時(shí)間，在這幾十天時(shí)間內(nèi)，可能故事沒(méi)有那么精彩，那就把它給省略掉了。例如在《傲慢與偏見(jiàn)》當(dāng)中，就有那么一段：“可是三個(gè)月畢竟過(guò)去了！”因?yàn)樵谶@三個(gè)月當(dāng)中，達(dá)西和伊麗莎白的關(guān)系沒(méi)有發(fā)生質(zhì)的改變，所以就略過(guò)去了，這個(gè)是省略的用法。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第2種方法就是概略的方法。它仍然是故事時(shí)間大于文本時(shí)間，但是它又不像省略那樣，文本時(shí)間幾乎可以忽略不計(jì)，也就是說(shuō)，可能需要一兩段話來(lái)描述幾個(gè)月甚至幾年的事情，這個(gè)我們稱之為概略。在這種手法當(dāng)中，往往都是交代事的一些因果關(guān)系了，或者是加一些抒情的片段等等。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第3種手法，就是故事時(shí)間約等于文本時(shí)間，這種手法我們叫場(chǎng)景。比如，我們記敘一段場(chǎng)景，尤其是記敘對(duì)話，那么，往往是用到場(chǎng)景的手法。比如說(shuō)：“你吃飯了嗎？我還沒(méi)有，你呢？哦，我剛吃過(guò)，你吃的什么呀？我吃的炸醬面”。在這里我們閱讀文本的時(shí)間和我們的故事時(shí)間大體是相當(dāng)?shù)模@種就叫場(chǎng)景的手法。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第4種說(shuō)法就是減緩的手法。在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，故事時(shí)間可能發(fā)生得很快，但是這種寫(xiě)法寫(xiě)得特別細(xì)膩，文本時(shí)間很長(zhǎng)，仿佛時(shí)間延長(zhǎng)了，這個(gè)就是我們所說(shuō)的減緩的手法。比如我們描寫(xiě)某個(gè)人出神的情形：“她望著那朵花，在想它衰落的樣子，于是開(kāi)始愁悶自己的年華……”出神只是一瞬間，但是她想了很多，時(shí)間就減緩了。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。最后一種說(shuō)法，就是停頓的手法，停頓的手法比減緩描寫(xiě)得要更慢，時(shí)間仿佛靜止了，這種手法特別多地運(yùn)用于意識(shí)流小說(shuō)當(dāng)中。意識(shí)流小說(shuō)多是發(fā)生在一念之間的故事，但是文本時(shí)間非常長(zhǎng)，寫(xiě)了好多所思所想，敏銳的、爆發(fā)的、綿延的意識(shí)，仿佛時(shí)間停滯了，凝止不動(dòng)了。除了這5種手法之后，還有必要提到時(shí)序的問(wèn)題。按照不同的文本效果和敘述效果來(lái)安排我們的時(shí)間順序，這就是時(shí)序的問(wèn)題。一般情況下，我們把寫(xiě)作的時(shí)間順序，可以分為5種手法：順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘和預(yù)敘。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第一種，就是很正常的手法，作者可以按照故事從前到后的順序，記敘先發(fā)生了什么，再發(fā)生了什么，最后發(fā)生了什么。作者按照故事原原本本的順序去記敘，這種手法叫順時(shí)序。第二種，就是正好倒過(guò)來(lái)，作者先敘述它的結(jié)尾，再敘述中間的部分，最后回到它開(kāi)始的部分，這種手法，就叫逆時(shí)序。第三種手法，我們往往稱之為插敘。就是原本故事正在發(fā)生的時(shí)候，作者突然插進(jìn)去其他的故事，這個(gè)故事的時(shí)間線原本是不屬于正在發(fā)生的這個(gè)故事，這種手法就是插敘。

第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第四種方法，我們稱之為補(bǔ)敘，補(bǔ)敘的方法就是故事似乎已經(jīng)快寫(xiě)完了，然后你補(bǔ)充敘述了另外一個(gè)時(shí)間段的故事，可能和這個(gè)時(shí)間銜接不上，但又存在著內(nèi)在的聯(lián)系，這種方法叫補(bǔ)敘。最后一種方法不太用，偶爾也會(huì)出現(xiàn)。這種方法，像一個(gè)預(yù)言一樣，預(yù)告了故事的結(jié)局，就是叫預(yù)敘。比如說(shuō)我們中國(guó)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》，“話說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”。這就是預(yù)敘的一種手法。

第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

講完了時(shí)序問(wèn)題之后，還有最后一個(gè)頻率的問(wèn)題。頻率也是時(shí)間手法的重要一種，頻率就是故事時(shí)間如何重復(fù)，它包括事件的重復(fù)和敘述的重復(fù)。事件的重復(fù)有助于強(qiáng)調(diào)故事的某種節(jié)奏感，敘述的重復(fù)，它讓故事的敘述節(jié)奏變得強(qiáng)化或者產(chǎn)生變化，讓故事的發(fā)展過(guò)程更吸引人。比如，海明威的小說(shuō)《老人與海》，老人不甘臣服于自己的命運(yùn)，其中有好幾段都在重復(fù)：“可是我的胳膊還是有勁??！”表現(xiàn)了老人的堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神。綜上所述，時(shí)間的編排手法主要集中于時(shí)長(zhǎng)、時(shí)序和頻率這3個(gè)方面，讓小說(shuō)創(chuàng)造出更多的時(shí)間效果出來(lái)。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

二、時(shí)間設(shè)置示例分析上一節(jié)提到了時(shí)間設(shè)置的四種手法，其實(shí)際上是一個(gè)故事時(shí)間的“時(shí)速”問(wèn)題。其實(shí)無(wú)論是經(jīng)典的小說(shuō)文本，還是初學(xué)者的實(shí)驗(yàn)之作，甚至是普通人日常隨手寫(xiě)下的故事，都有意無(wú)意地運(yùn)用了這樣的手法。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

我們來(lái)看魯迅在《故鄉(xiāng)》中關(guān)于“省略”的運(yùn)用：夜間，我們又談些閑天，都是些無(wú)關(guān)緊要的話；第二天早晨，他就領(lǐng)了水生回去了。又過(guò)了九日，是我們啟程的日期。閏土早晨便到了，水生沒(méi)有同來(lái)，卻只帶著一個(gè)五歲的女兒管船只。這里的“又過(guò)了九日”，就是一種省略的運(yùn)用。在寫(xiě)作中，對(duì)時(shí)間的省略，要以不損害故事情節(jié)的完整性為前提，同時(shí)又要省略掉會(huì)讓故事顯得冗長(zhǎng)累贅的部分。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置

而概略則需要對(duì)需要略去的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括，而非是“省略”那般的直接省去。比如魯迅《祝?！防锏睦樱旱诙煳移鸬煤苓t，午飯之后，出去看了幾個(gè)本家和朋友?！蹲８！防锏倪@一處，交代了“我”在“第二天”的經(jīng)歷，但也只是一筆帶過(guò)。這種交代就是“概括”，用筆很少就是“略去”，這就是概略的特點(diǎn)。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三種手法，即“場(chǎng)景”，是小說(shuō)寫(xiě)作中最常見(jiàn)的手法。第四種“減緩”的手法，在小說(shuō)中，往往與心理描寫(xiě)搭配使用。在卡夫卡的《變形記》中，格里高爾發(fā)現(xiàn)自己成為甲蟲(chóng)之后，作者描寫(xiě)了很多他在床上不安地輾轉(zhuǎn)反側(cè)時(shí)的心理狀態(tài)，我們?cè)陂喿x時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便他想了這么多，但“這一切都飛快地在他腦子里閃過(guò)”，一切都是發(fā)生在很短時(shí)間內(nèi)的發(fā)生的。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置

第五種“停頓”的手法，我們可以參考以下兩個(gè)例子：比如，在法國(guó)著名作家普魯斯特的《追憶似水年華》當(dāng)中，馬塞爾只是吃到了那一口他姨媽給她做的糕點(diǎn)，那只是一瞬間的事情，但是，主人公馬上想到的他整個(gè)童年的生活，勾起了他連綿不絕的回憶。再比如沃爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，主人公看到那個(gè)墻上的斑點(diǎn)只是一瞬間的事情，但是勾起了他連綿不絕的一些回憶和一些想象，在那一刻，時(shí)間仿佛停止了。故事時(shí)間幾乎可以忽略不計(jì)，無(wú)限延長(zhǎng)，這就是最后一種手法。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

三、時(shí)間設(shè)置創(chuàng)作指導(dǎo)現(xiàn)在，我們?cè)囍鴦?chuàng)作一些小橋段，在這些橋段中利用不同的時(shí)間設(shè)置手法，從而達(dá)到我們的訓(xùn)練效果。首先處理故事時(shí)間的手法?！笆÷浴?、“概略”、“場(chǎng)景”、“減緩”、“停頓”。接下來(lái)是敘事的“時(shí)序”，“順序”、“插敘”、“倒敘”、“預(yù)敘”，可以和剛才處理故事故事時(shí)間的手法相結(jié)合。第六節(jié)時(shí)間設(shè)置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、概述（一）行動(dòng)——反應(yīng)網(wǎng)在本節(jié)當(dāng)中，我們要從微觀層面來(lái)講小說(shuō)的場(chǎng)景寫(xiě)作。實(shí)際上，小說(shuō)的寫(xiě)作，就是要把宏觀的故事，切割成一個(gè)個(gè)微小的單元，這些微小的單元我們稱之為場(chǎng)景。幾個(gè)場(chǎng)景，或者十幾個(gè)場(chǎng)景，可以組成一個(gè)情節(jié)，情節(jié)和情節(jié)的編排，最后就形成了故事。所以場(chǎng)景是比情節(jié)更小的單元。在《關(guān)于寫(xiě)作——一只鳥(niǎo)接著一只鳥(niǎo)》這本書(shū)當(dāng)中，作者介紹了一種重要方法，那就是把一部長(zhǎng)篇作品切割成一篇篇短文來(lái)寫(xiě)作。如果我們寫(xiě)小說(shuō)的話，就可以完成一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的寫(xiě)作，久而久之，場(chǎng)景與場(chǎng)景的組合，就能完成一部長(zhǎng)篇作品。第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。那么一個(gè)場(chǎng)景的描寫(xiě)，到底包含了哪些元素呢？首先，作者要描寫(xiě)的是場(chǎng)景的整體的空間感受，在這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，包含了哪些物什？除了物什之外，當(dāng)然，最重要的就是人物了，而描寫(xiě)場(chǎng)景當(dāng)中，重中之重，便是人物。我們說(shuō)要描寫(xiě)場(chǎng)景所在的空間，往往是通過(guò)兩個(gè)角度去描寫(xiě)的：一個(gè)是從宏觀的、遠(yuǎn)景的角度去描寫(xiě)；一個(gè)是微觀的，近景的角度去描寫(xiě)。通過(guò)這兩個(gè)角度去描寫(xiě)，我們能夠把場(chǎng)景的空間感受描寫(xiě)得相對(duì)完整。第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

一般情況下，我們描寫(xiě)的這些東西，往往都是和主人公的感受密切結(jié)合在一起的，通過(guò)移情的手法，才能夠把這些景象描寫(xiě)好。主人公的眼光看到什么，是符合他當(dāng)時(shí)的心境的，這樣描述出來(lái)，才會(huì)讓人有融入現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)。描寫(xiě)完了外在的景物、事物之后，我們要重點(diǎn)刻畫(huà)的是人物。刻畫(huà)人物往往要從兩方面去著手，一個(gè)是外在的語(yǔ)言和行動(dòng)，一個(gè)是內(nèi)在的心理。第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。描寫(xiě)完了外在的景物、事物之后，我們要重點(diǎn)刻畫(huà)的是人物。刻畫(huà)人物往往要從兩方面去著手，一個(gè)是外在的語(yǔ)言和行動(dòng)，一個(gè)是內(nèi)在的心理。那么，在場(chǎng)景當(dāng)中，如何描寫(xiě)人物的行動(dòng)和反應(yīng)呢？我們?cè)谶@里要教給大家一種方法，這種方法叫“行動(dòng)——反應(yīng)”網(wǎng)，在寫(xiě)每一個(gè)場(chǎng)景之前，請(qǐng)大家先畫(huà)一個(gè)表格，在這個(gè)表格當(dāng)中，橫排上列出所有出場(chǎng)的人物，豎排上列出在這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中不同人物所發(fā)出的行動(dòng)，這樣一來(lái)，我們就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)比較完整的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。行動(dòng)——反應(yīng)網(wǎng)”這種創(chuàng)作方法可以有效輔助我們創(chuàng)作，建構(gòu)寫(xiě)作思路。第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。三、場(chǎng)景寫(xiě)作指導(dǎo)舉個(gè)例子，在某個(gè)家庭場(chǎng)景當(dāng)中，包含的人物有張三、張三的妻子、張三的兒子、張三的女兒，以及張三的母親。我們不妨試著來(lái)描寫(xiě)這個(gè)場(chǎng)景：第一個(gè)行動(dòng)是張三失業(yè)了，這是張三的行動(dòng)，試著去設(shè)想其他人分別的行動(dòng)以及由此引發(fā)的一系列行動(dòng)，用反應(yīng)網(wǎng)進(jìn)行記錄。本章前面的內(nèi)容，詳細(xì)地說(shuō)明了小說(shuō)寫(xiě)作的流程，指導(dǎo)寫(xiě)作者通過(guò)具體的、可操作的方法，成功創(chuàng)作一部完整的小說(shuō)。第二節(jié)到第六節(jié)，對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作的六個(gè)要素分別進(jìn)行了概念闡釋，讓學(xué)習(xí)者清楚了解這些方法的含義；案例分析，讓學(xué)習(xí)者通過(guò)具體案例，明白創(chuàng)作方法在小說(shuō)中的使用；創(chuàng)作指導(dǎo)，讓學(xué)習(xí)者通過(guò)實(shí)操，真正掌握一般性創(chuàng)作方法。第七節(jié)場(chǎng)景寫(xiě)作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。讓我們站在“小說(shuō)”這樣一個(gè)整體，重新回顧這六個(gè)創(chuàng)作要素：首先是類型意識(shí)。類型意識(shí)事關(guān)創(chuàng)作的“題材”，寫(xiě)作者必須先確定自己想寫(xiě)一個(gè)什么樣的故事，之后才能確定情節(jié)、人物、環(huán)境等部分。當(dāng)然，這并不是說(shuō)你必須死板地讓自己的小說(shuō)屬于“某一類”，而是說(shuō)你一定要想清楚，你想要?jiǎng)?chuàng)作出一個(gè)什么類型的作品？其次是情節(jié)。情節(jié)的好壞，事關(guān)你的小說(shuō)是否精彩，是否吸引讀者。誰(shuí)？做了什么？怎么做的？這一直是讀者最關(guān)心的話題。當(dāng)你安排好了情節(jié)，你對(duì)自己的小說(shuō)的理解就更加清晰，從“這是一個(gè)什么小說(shuō)”，變成了“這是一個(gè)什么樣的小說(shuō)，小說(shuō)講的是誰(shuí)因?yàn)槭裁?，做了什么，?jīng)歷了什么，得到了什么……”。你看，你已經(jīng)可以復(fù)述出這個(gè)小說(shuō)，接下來(lái)你只需要完善它。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。而人物弧線，就是幫助你做到這一點(diǎn)。情節(jié)設(shè)置讓你的小說(shuō)有了行動(dòng)，人物弧線則讓它有了“動(dòng)機(jī)”，人物為什么這樣做？他最終又會(huì)是什么樣子？另外，人物弧線的設(shè)置，也可以使小說(shuō)里的人物形象更加生動(dòng)立體。讀者對(duì)小說(shuō)人物的記憶、理解，一定不是表面而是深層次的，人物弧線的設(shè)置，就是要使得人物更加合理，更加與讀者共鳴，讓小說(shuō)具有現(xiàn)實(shí)般的厚度。在這之后的三個(gè)環(huán)節(jié)，我們就進(jìn)入了敘事層面。首先是人稱的選擇，選擇合適的敘述人稱至關(guān)重要，它代表我們將以什么視角出發(fā)來(lái)展開(kāi)我們的小說(shuō)。而人稱的使用各有優(yōu)劣，也各有適合的對(duì)象。當(dāng)你選擇了人稱，你實(shí)際上就是選擇了敘事的效果。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。其次是時(shí)間的設(shè)置，這事關(guān)敘事的節(jié)奏，是情節(jié)發(fā)展“走的快慢”的問(wèn)題。你已經(jīng)有了一個(gè)完整的故事，那么該如何處理它？哪里該省略以讓讀者不覺(jué)冗長(zhǎng)無(wú)味，哪里該展開(kāi)以吸引讀者興趣，而這一切又應(yīng)該如何處理？省略多少？插入多少？倒敘怎么開(kāi)始？插敘怎么結(jié)束？這一切都需要考量與練習(xí)。最后是場(chǎng)景寫(xiě)作，也就是對(duì)情節(jié)的細(xì)致處理與完善。我們通過(guò)行動(dòng)—反應(yīng)網(wǎng)，讓情節(jié)下一個(gè)個(gè)微觀場(chǎng)景里的人與事能夠有所聯(lián)系，也讓人物的行動(dòng)更加合理、自然與逼真。這一環(huán)節(jié)不僅是用于豐富，同時(shí)也是用于最終的檢查，通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的分析，來(lái)檢查我們是否對(duì)人物的行為、動(dòng)機(jī)以及彼此之間的聯(lián)系有所忽略。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。當(dāng)你完成這六個(gè)環(huán)節(jié)后，你就到達(dá)了這條路的終點(diǎn)——?jiǎng)?chuàng)作出一部完整的小說(shuō)。當(dāng)然，我們想要?jiǎng)?chuàng)作一部好的小說(shuō)，所需要的練習(xí)遠(yuǎn)比上述的還要復(fù)雜。最基礎(chǔ)的比如：你該如何堅(jiān)持寫(xiě)作？又比如小說(shuō)里的對(duì)話應(yīng)該怎么寫(xiě)？如何讓小說(shuō)具有深度？如何模仿經(jīng)典小說(shuō)？如何創(chuàng)造特殊的形象（尤其是幻想小說(shuō)）……這些更為深層復(fù)雜的內(nèi)容，我們?cè)诖瞬挥枵归_(kāi)。作為寫(xiě)作的初學(xué)者，你只需要記住：樂(lè)于學(xué)習(xí)，大膽去寫(xiě)。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。課堂研討1.你談?wù)勀阕钌瞄L(zhǎng)哪種類型小說(shuō)的寫(xiě)作，想想為什么會(huì)這樣。2.談?wù)劦谝蝗朔Q的劣勢(shì)有哪些？3.什么是故事中的沖突？談?wù)勀愕睦斫狻?.選擇中國(guó)古典四大名著中的任一本，分析其類型與情節(jié)模式，對(duì)其中主要人物的人物弧線進(jìn)行解析。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。實(shí)踐訓(xùn)練

進(jìn)行小說(shuō)寫(xiě)作六要素的單獨(dú)訓(xùn)練：1.結(jié)合自己要寫(xiě)作的小說(shuō)類型，開(kāi)列一個(gè)屬于自己的類型要素清單，嘗試把這些要素與自己的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，使其個(gè)性化。在此基礎(chǔ)上，對(duì)自己要寫(xiě)的那種小說(shuō)展開(kāi)充分想象。2.將“英雄之旅”的12個(gè)環(huán)節(jié)制作成卡片，隨機(jī)抽取卡片，按抽到卡片的先后順序練習(xí)編故事。實(shí)踐訓(xùn)練

3.寫(xiě)出一個(gè)人物的小傳，與你構(gòu)思中的人物深入對(duì)話，探究他的恐懼和執(zhí)念，直到找到該人物的“心結(jié)”，在此基礎(chǔ)上勾畫(huà)出人物弧線。4.用第一、第二、第三人稱分別敘述自己同一段經(jīng)歷或編寫(xiě)一個(gè)故事。5.用三次頻率來(lái)表現(xiàn)一個(gè)人物，但讓人不覺(jué)得重復(fù)啰嗦。或者用來(lái)塑造一個(gè)事件，或者用來(lái)塑造一種性格。6.請(qǐng)用“行動(dòng)——反應(yīng)網(wǎng)”描寫(xiě)一個(gè)場(chǎng)景。比如一場(chǎng)會(huì)議，一場(chǎng)婚禮，或者一個(gè)探險(xiǎn)場(chǎng)景。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。敬請(qǐng)批評(píng)，謝謝第六章

話劇劇本創(chuàng)作目錄CONTENT01話劇劇本創(chuàng)作總述02語(yǔ)

言03主題與戲劇結(jié)構(gòu)04戲劇性的產(chǎn)生第一節(jié)

話劇劇本創(chuàng)作總述一、基

本

概

念010203什么是戲??？什么是話劇？什么是劇本？(一)什么是戲劇什么是戲?。繎騽∷囆g(shù)是一種以演員的表演行為為基礎(chǔ)，運(yùn)用多種藝術(shù)手段為觀眾創(chuàng)造美感的綜合性藝術(shù)。它將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等各種不同的藝術(shù)要素有機(jī)地結(jié)合在一起，根據(jù)藝術(shù)要素之間不同的主次關(guān)系產(chǎn)生不同的戲劇類型。一般來(lái)說(shuō)，演員的表演占據(jù)主導(dǎo)地位，是戲劇藝術(shù)的主體；表演，即動(dòng)作，自然就成為戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)要素與表演的結(jié)合，構(gòu)成了戲劇的外在形態(tài)。（二）什么是話劇什么是話?。款櫭剂x，話劇就是“說(shuō)話”的戲劇，當(dāng)文學(xué)（語(yǔ)言）的要素與演員的表演共同構(gòu)成戲劇的外在形態(tài)和主體結(jié)構(gòu)時(shí)，就形成了話劇。戲劇中不同藝術(shù)要素的融合和分離，在不同歷史時(shí)期和不同的國(guó)家民族中的呈現(xiàn)情況非常復(fù)雜。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，東方古典戲劇和古希臘戲劇都保持著詩(shī)、樂(lè)、舞之間的平衡，而在西方則呈現(xiàn)先分后合的態(tài)勢(shì)：文藝復(fù)興之后，逐漸分化形成了以文學(xué)為主的話劇、以音樂(lè)為主的歌劇、以舞蹈為主的芭蕾、以表演為主的啞劇或默劇，19世紀(jì)又重新融合為音樂(lè)劇。在中國(guó)，話劇于20世紀(jì)初出現(xiàn)，最初是“舶來(lái)品”，與古典戲劇區(qū)別，被稱為“新劇”、“文明戲”、“愛(ài)美劇”，1928年由洪深提議改名為“話劇”。隨著時(shí)代的發(fā)展，話劇的題材、風(fēng)格、形式等等，也在不斷豐富和發(fā)展。（三）什么是劇本什么是劇本？“劇本、劇本，一劇之本”。它是以代言體為主，表現(xiàn)戲劇情節(jié)的文學(xué)體裁，由臺(tái)詞、舞臺(tái)提示等部分構(gòu)成，是戲劇演出的文字依據(jù)，也是戲劇活動(dòng)的起點(diǎn)。正是出于這種原因，話劇在諸戲劇種類中擁有最強(qiáng)的文學(xué)性，只有它的劇本不僅可以用來(lái)表演，也可供閱讀和研究?？v然在新的歷史時(shí)期，身體、時(shí)空、感官、場(chǎng)域等元素被重新認(rèn)識(shí)和著力強(qiáng)調(diào)，甚至超越了以文本為中心的論調(diào)，我們?nèi)圆荒芊裾J(rèn)劇本（或至少是承載戲劇內(nèi)容的文本或舞臺(tái)提示）在戲劇藝術(shù)中的基礎(chǔ)性作用——戲劇的動(dòng)作、情境、沖突總要通過(guò)文本（至少是帶有文學(xué)性的表述）來(lái)想象、構(gòu)思、描繪，藝術(shù)家之間的交流合作、觀眾和演員的勢(shì)能交換，都不能缺少文本這一直接有效的載體。載載體。體。內(nèi)容打在二、創(chuàng)作準(zhǔn)備轉(zhuǎn)換思維劇本當(dāng)然可以作為單純的藝術(shù)作品來(lái)欣賞，但絕大多數(shù)時(shí)候，它是一個(gè)“中間產(chǎn)品”。必須轉(zhuǎn)換思維。挖掘人性與小說(shuō)和其他文體的創(chuàng)作主題高自由度不同，戲劇從一開(kāi)始就要求我們要深入挖掘人性。儲(chǔ)備知識(shí)我們所說(shuō)的“知識(shí)”，既有一些比較復(fù)雜專業(yè)和具體的知識(shí)，也包括日常生活中獲取的經(jīng)驗(yàn)、信息和對(duì)周?chē)澜绲亩床?。掌握?guī)律在不斷嘗試寫(xiě)作的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)掌握創(chuàng)作的一般規(guī)律和法則，只會(huì)幫助我們更好地發(fā)揮自己的能力，創(chuàng)作出更好的作品。（一）轉(zhuǎn)換思維戲劇寫(xiě)作不同于其他文體的寫(xiě)作，寫(xiě)劇本就像“戴著鐐銬跳舞”，必須適應(yīng)在舞臺(tái)上進(jìn)行演出的特殊要求。劇本當(dāng)然可以作為單純的藝術(shù)作品來(lái)欣賞，但絕大多數(shù)時(shí)候，它是一個(gè)“中間產(chǎn)品”。這首先要求我們擁有以下三種思維：一是旁觀者的思維，二是對(duì)話的思維，三是合作者的思維。1.旁觀者的思維首先是旁觀者的思維。眾所周知，小說(shuō)在敘述上靈活、生動(dòng)又多變，作者可以流暢發(fā)散地從對(duì)外部世界的描述進(jìn)入到角色的內(nèi)心的活動(dòng)當(dāng)中，調(diào)動(dòng)多種感官、切換多個(gè)時(shí)空，雜糅現(xiàn)實(shí)和想象，最大程度地對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行表達(dá)。而戲劇劇本卻截然不同，雖然劇本文本中仍然存在劇作家敘述性的“說(shuō)明性文字”，比如劇本主要事件開(kāi)始之前的對(duì)時(shí)代背景、環(huán)境地點(diǎn)、人物及行動(dòng)等的明確交代，對(duì)舞臺(tái)景觀的簡(jiǎn)單說(shuō)明，對(duì)表演進(jìn)行的簡(jiǎn)單提示等，但這部分語(yǔ)言的比重和意義都極為有限，也不會(huì)有太多揭示人物心理的主觀性敘述，這就需要我們擁有旁觀者的思維。這就要求我們，劇作者即便擁有最完全和正確的信息，也只能把腦海中的所有信息轉(zhuǎn)化為一幅幅對(duì)戲劇情景的想象畫(huà)面，再站在冷靜客觀的旁觀者的角度，對(duì)這些畫(huà)面進(jìn)行如實(shí)的描述。情節(jié)的展開(kāi)、事件的發(fā)生，都需要成為一段段“戲景”。正如編劇翁偶虹所言：“每編一劇，只要深入了解了素材，腦子里就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)小舞臺(tái)。想到什么地方，就仿佛看到那個(gè)小舞臺(tái)上許多人物在活動(dòng)。開(kāi)筆寫(xiě)戲，在編寫(xiě)臺(tái)詞與唱詞的時(shí)候，便又涌現(xiàn)出這些人物在那小舞臺(tái)上的位置與做、表、舞蹈，以及隨之而來(lái)的鑼鼓節(jié)奏。”2.對(duì)話的思維第二種思維是對(duì)話的思維。戲劇的觀眾無(wú)法隨心所欲地一開(kāi)始就走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。人物們的成長(zhǎng)背景、生活經(jīng)歷、心理活動(dòng)、精神狀況、性格、追求與目的，舞臺(tái)上正在上演事件的前情與“幕后”，這些關(guān)鍵內(nèi)容并非全部都能成為“畫(huà)面”被搬上舞臺(tái)來(lái)直面觀眾，而是有賴于劇作者的能力和技巧來(lái)讓觀眾們理解和感受，從而幫助他們更好地接受戲劇中正在發(fā)生的事件。除了借助于導(dǎo)演調(diào)度和演員演出（行動(dòng)）的部分而外，劇作者完成這一任務(wù)最主要的方式就是對(duì)話，也就是臺(tái)詞——?jiǎng)∽髡咝枰浴按泽w”的形式讓人物“本著自己的性格和目的來(lái)決定自己的意志內(nèi)容”，人物的意志、動(dòng)機(jī)、目的、情緒等內(nèi)在的因素要通過(guò)“動(dòng)（行動(dòng)）”，和“說(shuō)”（對(duì)話）展現(xiàn)出來(lái)。在日常生活中，對(duì)話本身就是多種多樣的。因此舞臺(tái)上的臺(tái)詞也可以劃分出不同的樣式、承擔(dān)不同的功能。臺(tái)詞在劇本中所占據(jù)的分量是壓倒性的，它時(shí)而平淡又雋永，時(shí)而激情又動(dòng)人，時(shí)而詼諧又深刻……一部?jī)?yōu)秀的劇作往往經(jīng)得起讀又經(jīng)得起演，我們必須重視以臺(tái)詞為首的文字創(chuàng)作在其中至關(guān)重要的意義，并充分認(rèn)識(shí)和掌握劇本文學(xué)的特殊創(chuàng)作形式。3.合作者的思維第三種思維是合作者的思維。戲劇從創(chuàng)作到運(yùn)作，整個(gè)流程都是來(lái)自不同藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)家們相互緊密配合之下的集體行為。好的劇本大多文學(xué)性與舞臺(tái)性并重，但是“為著使整部藝術(shù)作品達(dá)到真正的生動(dòng)鮮明，就要通過(guò)完整的舞臺(tái)表演?！本巹?、導(dǎo)演、音樂(lè)配器、演員、舞美裝置設(shè)計(jì)、服化道設(shè)計(jì)…這些都是戲劇中不可缺少的重要元素，他們?cè)诰C合性的整體中的作用和重要性，隨著戲劇的內(nèi)容與性質(zhì)、時(shí)代背景條件和觀眾審美需求等差異而發(fā)生著改變。這種種元素互相碰撞、包容、彌合、輝映，使最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的演出熠熠生輝。這對(duì)文本創(chuàng)作的啟示是，我們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，不僅需要對(duì)其他門(mén)類藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律有一定了解，更要為那些藝術(shù)要素的展現(xiàn)留出足夠的空間——協(xié)調(diào)好自己的個(gè)性與完整作品的共性，并把握好部分和整體的辯證關(guān)系。（一）轉(zhuǎn)換思維最后，我們需要談及戲劇藝術(shù)當(dāng)中另外一個(gè)時(shí)常被忽略卻十分重要的合作者：觀眾。觀眾也是構(gòu)成戲劇的必要條件，在劇場(chǎng)當(dāng)中，觀眾們可以形成一種特殊的觀演氛圍，與舞臺(tái)上發(fā)生的一切產(chǎn)生精神交流乃至參與創(chuàng)作。這對(duì)戲劇創(chuàng)作提出了新的要求：戲劇的內(nèi)容與表現(xiàn)的形式需要滿足多數(shù)人的要求，以最大化其文化整合的效果；與此同時(shí)，它又不能過(guò)分保守、媚俗，以至于徹底淪為娛樂(lè)活動(dòng)。（二）挖掘人性與小說(shuō)和其他文體的創(chuàng)作主題高自由度不同，戲劇從一開(kāi)始就要求我們要深入挖掘人性。這是因?yàn)閺墓胖两駪騽∷囆g(shù)的著眼之處一直都是“人與人”之間的關(guān)系，“人與自己”之間的關(guān)系和“人與神（命運(yùn)）”之間的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)思想高度，是因?yàn)榉苍谒囆g(shù)史上占據(jù)一席之地的藝術(shù)創(chuàng)造，無(wú)一不具有其豐富獨(dú)特的思想哲理意義。尤其是戲劇藝術(shù)，不僅在藝術(shù)性層面上所有堅(jiān)持，還在深刻嚴(yán)肅的思想性和情感性上有著更為深廣的追求。（二）挖掘人性西方戲劇是從對(duì)酒神狄?jiàn)W尼索斯的祭祀儀式中形成和發(fā)展起來(lái)的，這種儀式深刻地體現(xiàn)了人類對(duì)原始生命力的熱情，對(duì)非理念力量的崇拜，對(duì)激發(fā)和釋放情緒的需要。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變，悲劇和戲劇的形式被固定下來(lái)，并誕生了一批優(yōu)秀的劇作家，如埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇德斯。他們的創(chuàng)作往往以神話傳說(shuō)故事為背景，通過(guò)驚心動(dòng)魄的情節(jié)創(chuàng)造出的崇高、肅穆、悲壯的人物。我們不僅能看到當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)和社會(huì)問(wèn)題，還能看到他們對(duì)生活中難以理解和難以解決的困境的思考。在他們的筆下，人類無(wú)助地陷于正義與不義的循環(huán)之間，被困在意志與命運(yùn)的沖突之間；命運(yùn)看似無(wú)法抗拒，而人雖然盲目又孱弱，卻仍然能夠鼓起勇氣與命運(yùn)斗爭(zhēng)，努力將自己提升到近似于神的領(lǐng)域，為自我的存在尋找絕對(duì)的價(jià)值。古希臘劇作家以個(gè)體意志和命運(yùn)的對(duì)抗為題，對(duì)人類懷有深遠(yuǎn)的同情，對(duì)人類前途和命運(yùn)的審視甚至將他們的時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面。正如溫克爾曼所言，希臘人的藝術(shù)是“高貴的單純，靜穆的偉大”。千年之后，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家在希臘人的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，從古希臘到二十一世紀(jì)，戲劇藝術(shù)在不同的歷史時(shí)期始終向前發(fā)展，至今仍保持著它旺盛的生命力。無(wú)論戲劇之形式和風(fēng)格如何隨著時(shí)代變遷而變化，優(yōu)秀的劇作家們都能站在時(shí)代的最前沿，以個(gè)人豐沛的生命力與才華、對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)和見(jiàn)解，用多向度的方式來(lái)回應(yīng)時(shí)代的召喚和反映人類的心聲。（三）儲(chǔ)備知識(shí)我們所說(shuō)的“知識(shí)”，既有一些比較復(fù)雜、專業(yè)和具體的知識(shí)，也包括日常生活中獲取的經(jīng)驗(yàn)、信息和對(duì)周?chē)澜绲亩床?。無(wú)論古今中外，優(yōu)秀的劇作家無(wú)一不擁有廣博的知識(shí)與深厚的修養(yǎng)。?？圃诮邮堋栋屠柙u(píng)論》的采訪時(shí)談到：“一個(gè)目不識(shí)丁的人，假如說(shuō)在我這個(gè)年紀(jì)死了，那么他只活了一種人生；而我卻體驗(yàn)了拿破侖、凱撒、達(dá)達(dá)尼昂的多種人生。因此，我一直鼓勵(lì)年輕人讀書(shū)，因?yàn)檫@是一條拓展記憶容量、極大豐富個(gè)性的理想途徑?！辟嚶暣ㄔ凇顿嚶暣ǖ膭?chuàng)意學(xué)》一書(shū)中，分享了話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》的創(chuàng)作過(guò)程。這個(gè)龐大故事的靈感來(lái)源十分復(fù)雜：他在羅馬展覽宮的畫(huà)展上看到一幅畫(huà)，將一種“畫(huà)中畫(huà)”的概念轉(zhuǎn)化成“故事中的故事”構(gòu)思；九年之后，他在諾曼底的一座城堡中又看到一幅畫(huà)，進(jìn)行了“如果”的創(chuàng)意推演游戲；他在電視上、報(bào)紙上看到倫敦近郊一場(chǎng)慘烈車(chē)禍的消息，讀到一些幸存者的故事后產(chǎn)生共情；在報(bào)紙上讀到一篇關(guān)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)越發(fā)達(dá)，疑難雜癥就越多的文章；在印度旅行，參加佛法研習(xí)營(yíng)，閱讀《西藏生死書(shū)》并被其中的一段內(nèi)容迷住。原本彼此之間沒(méi)有任何交集的生活經(jīng)驗(yàn)突然串聯(lián)起來(lái)，形成了一個(gè)復(fù)雜的作品。對(duì)于這一經(jīng)歷，他是這樣說(shuō)的：（三）儲(chǔ)備知識(shí)客觀回想起來(lái)，許多本來(lái)無(wú)關(guān)的事情全部串連到一起，這些事情原本都發(fā)生在我人生中不同的時(shí)間、地點(diǎn)，有些是最近發(fā)生的，有些比較久遠(yuǎn)，有些來(lái)自自己的生活體驗(yàn)，有些來(lái)自幻想，有些則是來(lái)自書(shū)本或新聞報(bào)道。在那一剎那，這本無(wú)相關(guān)的記憶全部連結(jié)到同一個(gè)故事之內(nèi)，架構(gòu)清楚，邏輯通暢。而這些元素為什么會(huì)集合到一起，并不是因?yàn)榭蚣鼙旧恚且恍└?、更長(zhǎng)期的思維在體內(nèi)發(fā)酵……催化劑固然重要，但我注意到了一個(gè)重點(diǎn)：催化結(jié)合的元素都是原先儲(chǔ)存在我腦中的。沒(méi)有任何元素是“空降”到我體內(nèi)的。而如果這些元素沒(méi)有儲(chǔ)存在我腦中，催化劑也不可能催化出這樣的反應(yīng)。（四）掌握規(guī)律“工欲善其事，必先利其器”。如果對(duì)戲劇創(chuàng)作的基本知識(shí)都一竅不通，再天才的創(chuàng)作者也難免會(huì)走入歧途。作家必須在他體量龐大的生活原料中抽取出對(duì)他自己的創(chuàng)作真正有用的部分，根據(jù)作品的主題思想來(lái)進(jìn)行選擇、構(gòu)思和加工，從而讓這一系列“生材料”恰如其分地進(jìn)入戲劇的沖突、情節(jié)和結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在這一整個(gè)過(guò)程當(dāng)中，法則和技巧的有效運(yùn)用才能夠“點(diǎn)石成金”。戲劇創(chuàng)作的種種理論和技巧，在公元前6世紀(jì)末的古希臘酒神祭祀儀式中就已經(jīng)開(kāi)始孕育。經(jīng)過(guò)兩千多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐，已經(jīng)發(fā)展出了一套較為完備的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作技巧。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間以來(lái)，劇作家們對(duì)于戲劇情節(jié)的組織和安排不斷在先前理論的基礎(chǔ)上向前突破和發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一種模式或類型能夠概括的，呈現(xiàn)綺麗多姿的狀態(tài)。想要發(fā)展和提高技巧，除了在生活中觀察和思考，在藝術(shù)創(chuàng)造中嘗試和總結(jié)，最主要也是最重要的做法還是回到古今中外經(jīng)典戲劇作品當(dāng)中去，反復(fù)閱讀、積極思考。有一種質(zhì)疑，認(rèn)為戲劇創(chuàng)作的規(guī)律和技巧是不堪“教授”的，照本宣科反而會(huì)削弱創(chuàng)作者們的創(chuàng)作感覺(jué)，讓他們感到束手束腳、無(wú)所適從；另外，藝術(shù)創(chuàng)作主要靠的是天賦高低，創(chuàng)作技巧并不能起到什么作用。這種說(shuō)法的依據(jù)是，藝術(shù)創(chuàng)作在許多時(shí)候是只可意會(huì)不可言傳的，如李漁曾言：“嘗怪天地之間，有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩，載于書(shū)者，不異耳提面命，獨(dú)于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不通……此理甚難，非可言傳，只堪意會(huì)?！钡拇_，戲劇創(chuàng)作的規(guī)律、技巧絕非顛撲不破、一成不變的東西，我們只提供一種建議、一種可能、一種分析、一種練習(xí)，真正重要的東西，是創(chuàng)作者要自己去尋找和鉆研，并且“意會(huì)”的。其次，在此并不否認(rèn)天賦的發(fā)展?jié)摿?，但擁有天賦并不等于即刻成功，天賦平平也并非不能因?yàn)榍趯W(xué)巧練而獲得成就；在此也并不否認(rèn)規(guī)律技巧只是“工具”，不是說(shuō)掌握了正確的規(guī)律技巧，就能創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)。在不斷嘗試寫(xiě)作的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)掌握創(chuàng)作的一般規(guī)律和法則，只會(huì)幫助我們更好地發(fā)揮自己的能力，創(chuàng)作出更好的作品。第二節(jié)

語(yǔ)

言如前所述，話劇是語(yǔ)言藝術(shù)和表演藝術(shù)的結(jié)合。在本節(jié)當(dāng)中，我們來(lái)學(xué)習(xí)劇本中的語(yǔ)言部分。一般來(lái)說(shuō)，它由兩個(gè)部分構(gòu)成：說(shuō)明性的文字以及臺(tái)詞。說(shuō)明性的文字交代劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等，帶有敘述性和解釋性的特征。臺(tái)詞即劇中人所說(shuō)的話語(yǔ)，一般包括三種類型：兩個(gè)或兩個(gè)以上演員進(jìn)行的對(duì)白、獨(dú)白和旁白。它是一種特殊的文學(xué)語(yǔ)言，具有動(dòng)作化、性格化、口語(yǔ)化的特征，幫助演員塑造人物性格形象，推動(dòng)劇情發(fā)展和表達(dá)戲劇思想。（一）環(huán)境（場(chǎng)景）說(shuō)明閱讀以下選段：選段一：布景[十九世紀(jì)八十年代瑞典鄉(xiāng)間莊園宅邸的一個(gè)大廚房，頂棚和兩邊的墻被邊幕和云幕擋住。后面是一道左邊低右邊高的墻，從左方斜著伸進(jìn)舞臺(tái)；后墻的左邊有兩個(gè)架子，上面擺著黃銅、青銅、鐵、錫等制的器皿；架子用印花紙圍著邊。臺(tái)上共有三扇門(mén)；一扇通往讓的寢室；一扇通往克里斯婷的寢室；靠右邊可以看到一個(gè)大拱門(mén)的四分之三，門(mén)上有兩扇玻璃門(mén)，透過(guò)玻璃門(mén)可以看到一個(gè)噴泉，上面有一個(gè)愛(ài)神塑像，周?chē)鞘㈤_(kāi)的紫丁香和參天的箭桿楊。[舞臺(tái)左側(cè)可以看到一個(gè)用瓷磚砌的大陸早的一角和煙囪罩蓋的一部分。[舞臺(tái)右側(cè)可以看到仆人用的白松木餐桌的一端和幾把椅子。[爐灶上放滿了樺樹(shù)枝，地上撒了刺柏樹(shù)枝。[餐桌上放著一個(gè)很大的日本調(diào)料罐，里面插著丁香花。[一個(gè)冰箱、一張切菜用的小桌和一個(gè)固定在墻上放東西的架子。[門(mén)的上方有一個(gè)很大的老式門(mén)鈴；旁邊有一個(gè)通話管。[克里斯婷站在爐旁，用炒勺炒菜；她身穿淺色棉布連衣裙，系著圍裙。讓身穿仆人制服走進(jìn)來(lái)，把手里提的一雙帶踢馬刺的大馬靴放在地板上一個(gè)顯眼的位置?，F(xiàn)如今，已經(jīng)很少有編劇如這般按照方位設(shè)計(jì)并細(xì)致入微地描寫(xiě)舞臺(tái)上的場(chǎng)景布置和道具安排，因?yàn)槲枧_(tái)設(shè)計(jì)不僅僅是編劇一個(gè)人的工作，導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)和服化道設(shè)計(jì)的從業(yè)者都必須參與其中。但是，這段文字異常清晰地表現(xiàn)了環(huán)境（場(chǎng)景）說(shuō)明應(yīng)該起到的作用：它必須告訴讀者（更多時(shí)候是其他藝術(shù)門(mén)類的合作者），在編劇的構(gòu)想當(dāng)中，舞臺(tái)上的景觀應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出怎樣的面貌，也即大幕拉開(kāi)的時(shí)候，觀眾在第一時(shí)間面對(duì)的是怎樣的景象、感受到的是怎樣的氣氛。（二）人物說(shuō)明在選段一的最后一部分，斯特林堡對(duì)克里斯婷和讓的服飾和行動(dòng)進(jìn)行了表述。他對(duì)人物們的敘述相對(duì)客觀，是將人物的外形等方面直接如實(shí)地描寫(xiě)出來(lái)。事實(shí)上，對(duì)人物說(shuō)明的敘述也可以更自由、更主觀，如下所示：選段二：〔火光便照見(jiàn)了那人，是個(gè)老人。〔可憐的老人，正被貧病和饑寒交迫著，瘦弱得脫了形?！蔡熘溃核⒉焕习?！是人世的艱辛催折了他的健康，使他的身體衰老得超過(guò)了他的年紀(jì)。〔他有一頭稀疏松軟的美發(fā)，如今是花白的了，因?yàn)轶a臟同沒(méi)有修理，所以是四散分披地更增加了他的狼狽?！菜钟幸粡埿揲L(zhǎng)的面龐，一個(gè)削直的鼻子，一張弧線的嘴，一副柔軟合度的耳朵，那一雙眼睛更是大的，深的，遠(yuǎn)的，含情的?！簿蛻{這一副秀麗的五官，誰(shuí)也不會(huì)相信這會(huì)是個(gè)風(fēng)塵中的潦倒之人；然而的確是人海中無(wú)限的風(fēng)波逼他走上了落魄的窮途。雙頰深陷了進(jìn)去，面色慘白，找不出一絲兒紅潤(rùn)，，鼻孔一扇一扇的；嘴也在張合不定；眼光散漫無(wú)神，矇眬著，像在做夢(mèng)。這是《風(fēng)雪夜歸人》中，吳祖光先生對(duì)男主角魏蓮生的暮年形貌的描寫(xiě)。這種夾敘夾議的描寫(xiě)是戲劇文本中最接近小說(shuō)或者散文的部分，其目的不僅在于方便讀者發(fā)揮想象，更有助于導(dǎo)演、演員和其他藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)家們對(duì)人物的形象進(jìn)行塑造，使舞臺(tái)角色盡可能地生動(dòng)、豐滿和形象。（三）人物行為說(shuō)明選段三：乞兒甲（輕喊）老頭兒，老頭兒！你醒醒！乞兒乙老頭兒，你怎么了？那人（輕輕喟了一聲，睜開(kāi)了眼睛）火?。曇衾锍錆M了驚奇和喜愛(ài)）火！（把兩只手盡力向火伸過(guò)去）……那人（費(fèi)力地）是啊……天黑了，又冷……這地方又荒涼……（猛省）荒涼?。ㄏ裨趯ふ沂裁矗┗臎?？（有如狂易）啊？這是什么地方！乞兒乙（一把抓牢了乞兒甲，急得要哭）他又嚇人！又嚇人……那人（平靜下來(lái)）對(duì)不住……（喘息著）我心里發(fā)慌，我……我不愿意……我不該到這兒來(lái)。（三）人物行為說(shuō)明這一選段正是《風(fēng)雪夜歸人》中老年魏蓮生出現(xiàn)的場(chǎng)景，發(fā)生在舞臺(tái)主要事件結(jié)束的20年之后，魏蓮生在貧困和疾病中重返蘇府，拖著病弱的身體尋找當(dāng)年“留在這兒的影子”。由于他此時(shí)已經(jīng)到了油盡燈枯的地步，所有的動(dòng)作都極為費(fèi)力，神志也迷茫不清。吳祖光在此處設(shè)計(jì)的那些“輕輕喟了一聲，睜開(kāi)了眼睛”、“把兩只手盡力向火伸過(guò)去”和“喘息著”等描述，尤其凸顯了魏蓮生茍延殘喘的身心狀況。在日常生活中，人們的動(dòng)作往往由潛意識(shí)主導(dǎo)，不需要大腦進(jìn)行過(guò)多思考和干預(yù)，因而也就沒(méi)有確切的目的。而在舞臺(tái)上，演員飾演的人物必須要讓觀眾們都清楚他們進(jìn)行動(dòng)作的原因，歸根結(jié)底，他們需要從劇本中尋找動(dòng)作的依據(jù)：“我要做什么”、“我為什么要這樣做”。至于“我應(yīng)該怎樣做”，則更多受到導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和演員的藝術(shù)創(chuàng)造的影響。二、臺(tái)詞兩個(gè)或兩個(gè)以上人物之間的對(duì)話，在戲劇的文本中往往占據(jù)最大的比重。戲劇中的對(duì)話可以有不同的形式，但它們都試圖模仿或表現(xiàn)日常對(duì)話的某些方面。獨(dú)白是人物對(duì)自己或?qū)ζ渌宋锏难葜v，前者是人物與自己的內(nèi)在對(duì)話，后者是人物試圖抒發(fā)一種情感或表達(dá)一種觀點(diǎn)。旁白與獨(dú)白非常相似，二者的區(qū)別在于，人物的旁白往往自由地穿插于和其他