堅守中國書法的文化品性論文

中國書法已經(jīng)成為全人類共同的文化財富，其保護和傳承，已經(jīng)不僅僅是我們對自己民族文化藝術(shù)的責(zé)任，而且是對人類文化多樣性、人類文化杰出樣式的保存、發(fā)展、傳承的責(zé)任。這種遺產(chǎn)的破壞、扭曲、損害與滅絕，不僅僅是對一國文化的傷害，也是對人類文明的褻瀆。這種文化遺產(chǎn)一旦瀕危，將引起全世界的關(guān)注，甚至受到來自全世界的批評、指責(zé)、聲討等等。人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的榮譽稱號，在這個意義上也是一把雙刃劍，是榮譽和責(zé)任并存的文化身份。中國書法的發(fā)展有責(zé)任加大向世界人民的傳播、交流和共享的進程?！按碜鳌钡纳矸菔怪袊鴷ǖ膶ν鈧鞑カ@得了更便利、更高端的平臺。積極推介、傳播中國書法，特別是在海外傳播中國書法，是后申遺時代中國書法發(fā)展的重要路徑之一。同時，我們一定要維護書法的歷史傳承。沒有歷史傳承、沒有歷史根基者，不能叫“遺產(chǎn)”。中國書法的后申遺之路，絕對不能離開自身的歷史，而應(yīng)該強調(diào)和強化與歷史的一脈相承。書法作為一種獨特的文化形式，包含了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)基因和藝術(shù)創(chuàng)作形式。堅持“非遺”原則，并不是完全排斥書法的藝術(shù)創(chuàng)新，它所強調(diào)的是當(dāng)它作為“遺產(chǎn)”時，它的主體、主流、主干必須是從傳統(tǒng)走來的。沒有任何傳統(tǒng)根基的書法，不能稱之為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，而只能稱之為別的什么“藝術(shù)”。當(dāng)然，中國書法的傳承必須是動態(tài)的。這包括兩層意義：一是傳統(tǒng)的真草隸篆諸種書體必須依然存活于當(dāng)代書家的書寫中，書法諸體的歷史沿襲傳承有序、代有傳人、代代相傳;二是當(dāng)代書家人才輩出，書法活在當(dāng)下，書法流傳不絕，書法依然為人書寫，一切機器的、印刷的、電腦的、設(shè)計的、制作的、制造的“書法”或“書法式書寫”都不是真正的可以作為“非遺”的書法，至少不是書法的主體。因此，書法史的整理、研究、書寫必須得到高度重視，書法史中的體裁史、人物史、書風(fēng)史、書論史、斷代史、通史、簡史、專史(碑史、帖史)等，都應(yīng)有專門的研究，匯聚成與書法史本身一樣輝煌的史學(xué)史書著述。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到：我們已經(jīng)進入一個鋼筆和電腦的時代，毛筆的實用性書寫被普遍放棄，書法的傳承遭遇了釜底抽薪式的環(huán)境變異。我們的書法或書寫已經(jīng)在最近的百年間格局大亂，傳統(tǒng)書法不斷被邊緣化;我們的傳統(tǒng)文字也經(jīng)歷了百余年簡化字加拼音的沖擊，文字的字體、字形、字意已發(fā)生極大變化，書法的文字學(xué)根基和素材的多樣性大受動搖;我們的國學(xué)也在百余年間被西學(xué)和新知全面取代，教育體制、教育方式、教育內(nèi)容也與傳統(tǒng)私塾、書院完全不同，并且兩者是替代式、置換式交接，根本沒有承前啟后的過程;我們的詩、文、畫傳統(tǒng)也迥異于歷史，白話詩崛起后，舊體詩、文言文也隨之衰落，印刷品的格式制式也從豎排右起，一變而為橫排左起，中國畫之書法缺失已不是個案而是普遍現(xiàn)象了，書法的文化背景與文化依托幾近棄絕，書法的歷史地位曾一度從歷史的最高峰跌落至歷史的最低谷。從低谷向高峰攀爬、回歸和復(fù)興，其艱難可想而知?？墒?，當(dāng)下書界和社會眾生，將許多非大家非名手的書法作品抬到很高的地位，使當(dāng)代書法史黯然無光，使當(dāng)代書家貽笑歷史。書法一百年間遭遇的變局比任何一種中國藝術(shù)形式都更加劇烈。因為它是全民性的文化行為，所以它在全民盛行時比任何一種藝術(shù)形式都具有更強大的根基和人才環(huán)境;也因為它是全民性的文化行為，在文化斷層尚未填補的當(dāng)下，也最容易在全民性放棄、全民性喜新厭舊中失落，從而全面衰敗。這就是書法藝術(shù)的獨特的歷史悲喜劇。那些急于讓中國書法走向世界的人們，往往對中國書法不能輕易地在中西之間廣泛交流交往而自卑、自責(zé)，甚至自嘲自賤。竊以為，這一點恰恰是中國書法最可貴的文化品質(zhì)和品性，是中國書法特立獨行的標(biāo)志之一，是中國書法將來為中國文化爭得最大榮譽和最廣泛尊崇的文化個性。這也是中國書法作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，在后申遺時代最應(yīng)該堅守的文化特質(zhì)。中國書法的文化光榮不僅在于它幾千年的文明史，更在于它今后幾百年幾千年對全世界的文化吸引力、征服力。所以，中國書法在后申遺時代的發(fā)展路徑，并不是屈尊低就外人的好奇和滿足這種好奇的粗糙粗鄙的書寫與書寫表演，而是堅守它的文化個性，保持它的文化尊貴與高貴品性，維護它的文化神圣神奇神秘和博大精深。論佛教對中國書法藝術(shù)的影響自佛教傳入中國，僧人、禪師在讀經(jīng)之余常揮毫抄寫所讀經(jīng)文，以此來傳播佛教的教義和擴大佛教的影響;書法家在臨池研修過程中也多涉足佛教，或以此靜心養(yǎng)性，或借佛參悟書道，以此來提高自己的書法技藝;隋唐之后，佛理禪趣更是大量融入書理之中?？v觀中國書法史，可以毫不夸張地說，不懂得佛教，就很難全面、深入地了解中國的書法藝術(shù)。鑒于佛教和書法的這種歷史淵源，我現(xiàn)就佛教對中國書法藝術(shù)的滲透問題作初步探討。一、佛教在書法藝術(shù)的傳承方面功德無量在印刷術(shù)出現(xiàn)之前及出現(xiàn)后很長的一個時期內(nèi)，佛教徒很大的一項工作是寫經(jīng)與抄經(jīng)。為了傳播佛法，一些僧人幾乎一生都在抄經(jīng);在家的佛教徒為了表示對佛的虔誠，也發(fā)愿抄經(jīng)，他們有的自寫，有的請人代寫，長期以來以經(jīng)文形式留下的書法瀚如煙海。就其書法藝術(shù)而論，比較有代表性的就有王羲之抄寫的《遺教經(jīng)》，柳公權(quán)抄寫的《金剛般若經(jīng)》、《清凈經(jīng)》，釋道秀抄寫的《觀無量壽經(jīng)》，李煜抄寫的《心經(jīng)》，蘇東坡抄寫的《華嚴(yán)經(jīng)破地獄偈》，黃庭堅抄寫的《文益禪師語錄》，趙孟抄寫的《佛說四十二章經(jīng)》，林則徐抄寫的《阿彌陀經(jīng)》，弘一法師抄寫的《華嚴(yán)經(jīng)》。在這些手抄經(jīng)卷中，正、行、草、八分、篆各體俱備，成為當(dāng)今書法藝術(shù)中的珍品。佛教對書法的保存和傳播還表現(xiàn)在刻經(jīng)方面。由于紙、帛易于損壞，不便保存，從佛教傳入中國后，就有一些佛教徒把經(jīng)文刻在山崖或石碑上，尤其是在經(jīng)歷了北魏和北周的兩次滅佛浩劫后，佛教徒增加了“末法”思想，發(fā)愿石刻佛經(jīng)的僧徒猛增，經(jīng)唐、遼、金、元、明、清不斷鐫刻，遍布在全國各地的佛經(jīng)刻石不下百萬塊，像這樣大規(guī)模地刊刻佛經(jīng)，歷時又這么長，在世界文化史上是罕見的，這些佛經(jīng)在保存佛教文化的同時，也保存了書法藝術(shù)。泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》——六朝摩崖刻經(jīng)，其筆勢雄偉，兼有篆、分、真、隸諸勢，書法古拙樸茂，渾穆簡靜，被康有為稱為榜書之宗。水牛山《文殊般若經(jīng)》石刻，雄渾圓厚，勁健奇?zhèn)?，自然滿足，被多家出版社影印?？傊?，隨著佛教文化在中國的傳播，佛教徒們通過抄經(jīng)和刻石為保存中國的書法藝術(shù)保存，做出了不朽的貢獻。二、佛學(xué)對書法家人生觀的引領(lǐng)作用至深書法是一種藝術(shù)，但在中國又不單單是一門藝術(shù)，它還是一種哲學(xué)。藝術(shù)離不開理論，書法藝術(shù)也是由書法理論指導(dǎo)和制約的，因此歷代的大書法家都有自己的書法理論，他們的理論不單是論述執(zhí)筆、運筆、布白、運氣等等技法，而且還涉及到書法家自身的世界觀、人生觀、藝術(shù)觀等哲學(xué)思想問題。佛教作為中國最具影響的一個教派，二千多年來，對我國意識形態(tài)內(nèi)的各個領(lǐng)域都產(chǎn)生了深刻的影響，書法家作為一個特殊的群體也不離外，他們的人生觀、藝術(shù)觀深受佛教思想的熏染，出現(xiàn)了以禪宗指導(dǎo)書法的理論。下面我想通過在中國書法史上最具影響的三位書法家的人生觀，來說明這一問題。王羲之，東晉大書法家，其字“飄若浮云，矯若驚龍?！彼跁ㄋ囆g(shù)上之所以能達到如此高的境界，與他生活的時代有很大的關(guān)系。魏晉之際，玄學(xué)與佛學(xué)相互影響、相互滲透，最后進而合流。玄學(xué)主張“得象忘言，得意忘象?！狈鸺覄t主張“真空為體，妙有為用。隨法身則萬象俱寂，隨智用則萬象齊生?！边@些思想，在玄佛日益合流的東晉時代，一般知識分子樂于接受。王羲之心領(lǐng)神會，移情于翰墨，致使其筆勢神氣淋漓，盡得妙處風(fēng)流，從而使其書法在書法史上達到登峰造極的境地。大書法家懷素，唐代高僧，其書法“隨手萬變，怪雨狂風(fēng)，隱見莫測?！睘闅v代書家所推崇。他高深的書法造詣顯然也得益于佛教。唐初，禪宗思想開始興盛，士大夫爭談禪悅，在文人中流行“遺文得意，忘義了心”的讀書風(fēng)氣。書法家深受影響，競相以“入于法而出于法”為最高書道。懷素作為僧人更進一步，“剛?cè)胗诜刺龇ā?，以迅疾駭人的速度，從才寫成的點畫中逃開，逃出章法的約束，逃出文字的牽絆，一面寫，一面否認(rèn)在寫;旋即旋歸，文字才形成，已被遺棄，被否定，被超越，被推翻。他的草書在中國書法史上取得無可爭議的位置，可以說幾乎全部得益于他對禪宗的徹悟。弘一法師，一代高僧，其書法“筆不設(shè)計，無矯飾，真我立于字外，含蓄自然中見性情?！庇幸环N經(jīng)大繁華、大悲憂，達于大平靜、大歡欣的境界。尤其是后期書法超脫中含著不能超凡入圣的至情，一片童趣與高度修養(yǎng)相結(jié)合的博大深邃。他的最后遺墨“悲欣交集”，脫凈鉛華，真氣流衍，無滯無礙，達到中國書法無態(tài)而具眾美的最高境界，所有這一切，不能不說是得之于他佛根的深厚。弘一法師一九一八年出家于杭州虎跑寺，一代才人，歸于黃卷，潛心研究佛學(xué)，弘揚律宗，被佛教徒尊為“重興南山律宗第十一代祖師”。他把“禪靜”融入書法，在書法藝術(shù)上，達到了以“寂寞戰(zhàn)勝寂寞”的無上高度。佛教通過影響書法家的人生觀從而影響他們的書法藝術(shù)，在這三位書法家身上表現(xiàn)的非常突出。就其書法發(fā)展的歷史看，這種影響也是非常清晰的。我國的書法藝術(shù)從商周草創(chuàng)，到魏晉南北朝隋唐發(fā)展到極盛，又經(jīng)宋元明的過渡，和清代的復(fù)興?？v觀其發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)書法藝術(shù)與佛法有著極其密切的關(guān)系。如魏晉南北朝隋唐為極盛期，這個時期也恰恰是佛法興盛時代。佛教自東漢傳入中國后，從魏晉開始，便與玄學(xué)結(jié)下不解之緣，玄學(xué)家與高僧不但見識相契，藝術(shù)興趣也相投，所以當(dāng)時的書法家多是清談名流和高僧大德。宋元明三朝講究理學(xué)，至使書法跌入低谷，只有幾位崇尚佛學(xué)的僧人、居士傳承了書法，如宋代的東坡居士蘇軾，六一居士歐陽修，元代的趙孟，明代的王世貞等。到了清代，佛教再次開始興盛，從皇親國戚到黎民百姓人人拜佛，文人學(xué)士參佛盛行，書法藝術(shù)也開始復(fù)蘇，出現(xiàn)了于佑任、釋弘一這樣的書法大家。三、佛教對書道也產(chǎn)生了不可估量的影響有書法必然有書理，書理即書道，也就寫字的原則。佛教對于中國書道也產(chǎn)生了深刻的影響。自文字誕生以來，寫字的方法就產(chǎn)生了。兩千多年來，中國的書法理論很多，但就其技法而論最基本的無非以下三種：執(zhí)筆法(包括：腕法和指法。腕法即懸腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鵝頭、五指三法。)運筆法(包括：頓、挫、蹲、駐、回、提、疊、藏、露、方、圓等。)布白法，即在留白上的技法。這些書法理論長期指導(dǎo)著我國的書法走向，但是佛學(xué)中的禪宗出現(xiàn)之后，書法藝術(shù)受禪宗的影響，出現(xiàn)了與已往不同的四種趣向：第一、以禪學(xué)論書法;第二、以書法為心學(xué);第三、把書法變得從有法到無法;第四、出現(xiàn)了透著禪意的字。以禪學(xué)論書法。即把禪機融入書法技藝中，這一類書法家認(rèn)為書法藝術(shù)充滿禪機。他們把書法和佛法視為一理，認(rèn)為：書法不是一般意義上的寫字，而是禪悟。沒有悟性是不可言禪的，同樣沒有悟性也沒有書法。就像古代一位書法家說的：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學(xué)無及之?！币詴樾膶W(xué)。即把書法上升到靈魂的高度。他們認(rèn)為書法是心靈的寫照。心不正則書不正。就如唐李世民在論書法藝術(shù)時所說的：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也，以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也?！卑褧ㄗ兊脧挠蟹ǖ綗o法。這類書法家認(rèn)為，真正的書藝是不默守陳規(guī)的，真正的書法藝術(shù)在法外，不必講究用筆、運筆、筆力、筆勢，用頭發(fā)、衣袖照樣寫出具有藝術(shù)魅力的字來。民國時期大書法家于佑任在談寫書的體會時說：“我寫字沒有任何禁忌，執(zhí)筆、展紙、坐法，一切順乎自然……在動筆的時候，我決不因為遷就美觀而違犯自然，因為自然本身就是一種美。行乎不得不行，止乎不得不止，因為自然之波瀾以為波瀾，乃為致文?！边@段話宗旨就在于說書法其實無法這一道理。禪意字。禪意字是一種似篆非篆、似隸非隸，不脫書理，又不為書理所縛的字體。這種字在八分書的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)意，有些人也把這種書體稱為九分書，所加的一分即是禪。其代表人物是蘇東坡、黃庭堅、米芾。綜上所述，自印度傳來的佛教文化，雖然沒帶來印度的書法，在形式上不可能給中國書法以新的技法，但佛教思想作為一種人生觀對中國書法藝術(shù)的影響卻是無限的。中國書法傳承到了最危險的時刻“政府機關(guān)推行無紙化辦公，商家實行網(wǎng)上交易、青年人大都郵件傳信、QQ交流，若干年后人們都將不會寫字?！鼻叭眨?jīng)過半年多的籌備，中國書法家協(xié)會湖北省書法考級中心正式掛牌成立。省政協(xié)副主席頗為動情地說，成立書法考試中心，推廣書法是功在當(dāng)代、利在千秋的大事。而中國書協(xié)書法考級中心主任、著名書法家崔志強也疾呼：中國的書法傳承到了最危險的時刻!電腦普及書法推廣勢在必行前日，中國書協(xié)湖北省書法考級中心落戶東湖之畔風(fēng)景秀麗的珞珈山，中國書協(xié)書法考級中心主任、著名書法家崔志強專程來到武漢，與我省相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)一起為該中心揭牌。據(jù)了解，崔志強研習(xí)書法篆刻藝術(shù)20余年，其作品多次入選國家級及國際交流展，并多次應(yīng)邀到日本、韓國及歐洲參加學(xué)術(shù)交流，作品也被許多國內(nèi)外博物館收藏。崔志強說，湖北是第四個正式掛牌的省級考級中心的省市，湖北省對文化工作特別是書法事業(yè)非常重視，又有深厚的群眾基礎(chǔ)，湖北省書法考級中心同時也是全國唯一一家自主編撰了義務(wù)教育科教書、普通高中教科書——《書法》的省級考級中心，這將為書法藝術(shù)的傳承和普及起到有效的推動作用?！艾F(xiàn)在的孩子都不會寫字了，書法傳承到了最危險的時刻，書法考級中心不僅僅是“考級”，更重要的是培養(yǎng)書法人才，其中主要有兩個方向，一是培養(yǎng)書法家;二是針對當(dāng)前電腦普及，打字代替書寫的普遍現(xiàn)象，開展少兒書法教育，以此來傳承中國的書法文明，弘揚書法文化。共分十級最高級可入中國書協(xié)據(jù)介紹，中國書協(xié)的書法考級考試共分為十個等級，其中一至三級為初級、四至六級為中級、七至九級為高級、十級為特級。取得第八級的考生具備加入湖北省書協(xié)資格，第十級的考生可加入中國書協(xié)。該中心掛牌當(dāng)日，書法考級的報名和培訓(xùn)工作全面啟動。授課教師均由書法名家擔(dān)任，將按照考級中心統(tǒng)一印發(fā)的考級教材授課，對考試進行系統(tǒng)、科學(xué)、專業(yè)的輔導(dǎo)培訓(xùn)。屆時廣大書法愛好者皆可通過湖北省考級中心了解詳情。湖北省書法考級中心主任李海峰說，通過書法考試中心，可以發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)人才，擴大書法隊伍，引導(dǎo)書法人才的考核、認(rèn)定，將考級工作引入規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化軌道，為湖北省書法事業(yè)的大繁榮大發(fā)展作出貢獻。中國書法從文字中誕生的藝術(shù)中國書法是漢字的一種獨特的表現(xiàn)形式，也是世界上唯一一種由文字演變而成的藝術(shù)。這種轉(zhuǎn)變并不是在文字之外另起爐灶，而是漢字本身原始的內(nèi)在品質(zhì)的自然升華，是由漢字的特質(zhì)決定的。漢字的創(chuàng)制是先民對他們生存的自然界的認(rèn)識和對自身生命感悟的記錄，他們將所認(rèn)識的概念概括成一個個獨立的圖文，使早期漢字一定程度上有著與物象之間的對應(yīng)性，具備了“象征”特征。雖然這種對應(yīng)性不是完全絕對的，但在很大程度上的確察而可識，識而見義。而象形只是文字的表象，表義才是其終極目的。當(dāng)然，除了以形表義外，漢字也有以音表義的特性，所以漢字的特質(zhì)是形音義三者的結(jié)合體。就文字的“義”而言，必須通過“形”來表達，而文字的“形”，只是通過書寫一途才能表現(xiàn)，因而，書寫與文字的關(guān)系是直接而密切的。進一步講，書寫即是體現(xiàn)漢字“形”的手段。通過對“形”的書寫，實現(xiàn)表“義”的目的。漢字的“形”是為表義目的服務(wù)的，由于漢字的象形特征，使它的“形”本身就是千姿百態(tài)，風(fēng)情萬種。這與生俱來的生動性，使?jié)h字的“形”雖無色彩而具圖畫之美，反映這種圖畫之美的手段是書寫，當(dāng)書寫的技術(shù)發(fā)展到一定程度時，漢字的“形”便被賦予了某種精神意義，一直隱藏在實用性之下的漢字的藝術(shù)品質(zhì)便得到了發(fā)掘和培養(yǎng)，所以漢字的藝術(shù)性是包孕在“形”要素之中的固有品質(zhì)，當(dāng)書寫者自覺地利用書寫來表現(xiàn)某種寄托時，漢字就完成了“形”的升華，具備了它作為書法藝術(shù)的獨立性。漢字書法的藝術(shù)性在漢代就被明顯意識到了。隨著人們對毛筆性能的掌握和運用能力的加強，對文字構(gòu)形理解程度的提高，體會到書寫的過程可以帶動情緒，尤其是奮筆揮灑之時，更能使人體會到一種心手相應(yīng)的快感，人們開始主動地有意識地追求這種享受。那可斂可散的筆鋒，可輕可重的筆觸，可疾可徐的速度，竟能帶來千變?nèi)f化的線條情緒，吸引人們不顧一切地投身于此，感受著不同的線條情緒所帶來的不同節(jié)奏、韻律的趣味，快意十足，直至廢寢忘食。一時間書寫的風(fēng)潮靡漫整個社會。東漢趙壹《非草書》對人們書寫的狂熱性和癡迷程度作了描述：“夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數(shù)丸墨，領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑”。漢代草書《殄滅簡》中那自在飛揚的筆勢，連屬圓轉(zhuǎn)的用筆，《甲渠簡》的用筆爽利，迅捷剔挑，讓我們禁不住會想見其揮運之時，隨著它們的用筆節(jié)奏一起呼吸。而漢代張芝《冠軍》《終年》帖的云龍霧豹，出沒隱現(xiàn)，變化無方，用筆練達精熟，潛氣中行，古質(zhì)俊雅，更是書法所達到的時代高度的杰作，很顯然，書法給人們提供了寄托情懷的天地。魏晉時期，這種書寫表現(xiàn)能力已然成為士人競相追逐的技藝，并以此揚名立身，贏得尊重和自信，書法藝術(shù)充當(dāng)了士人精神生活中的重要角色，王獻之“每作好書”寄與謝安，謝安或“題后答之”或“裂為校紙”，王獻之因謝安將自己的信札作答后送回而未作保留，視為對自己書法的不認(rèn)可而頗感懊喪。王羲之則自信自己的書法跟漢代名家鐘繇張芝比或可抗衡，他為賣扇老嫗所書扇面題字，交代但言出自王羲之手筆，可得一百錢，足見他的書法已為人寶愛。這一時期，書寫的藝術(shù)品質(zhì)越來越完善成熟，書法成為一個自覺的藝術(shù)活動，書寫作為藝術(shù)的獨立性終于得到確立。盡管人們早已被書法藝術(shù)感染得如癡如醉，為更深刻地感悟書法藝術(shù)對心靈魔幻般的召喚，不惜臥劃被、墨池水，但以書名世者一直沒有專稱，直到唐代懷素在《自敘》中評價顏真卿書法時說“顏刑部，書家者流”，才首次使用了“書家”概念。懷素自己雖幼而事佛，但并不以坐齋誦經(jīng)為能，而是憑所懷書法絕技，奔走于豪門權(quán)貴，他在人前作書，往往借酒助興，頃刻間寫滿粉筆長廊數(shù)十間，他的草書線條變化奇無定則，不主故常，時而似暴風(fēng)驟雨，時而似輕煙古松，時而似山開萬仞，時而似走虬奔蛇，觀者無不為之傾迷。懷素將書法藝術(shù)由士人內(nèi)在修養(yǎng)的功能推向了表演性，不僅自身感受了書寫過程中的亢奮，也從人們的贊揚聲中獲得心理的滿足。李白專為他作《草書歌行》以稱頌。在書法的藝術(shù)性逐漸確立的同時，書法的社會功利性也相伴而生。唐代取仕制度明確規(guī)定“身、言、書、判”四大原則，書法直達干祿之途，成為士人必需的榮身之階，至此，它的藝術(shù)性和功利性高度統(tǒng)一。唐代因善書而博得朝廷格外垂青者諸如歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等，自有與當(dāng)朝皇帝多一重精神交流的渠道，唐太宗追捧大王，王羲之書法便成為衡量得失的唯一標(biāo)準(zhǔn)，以投上之所好;宋代大興趨時貴書，以交結(jié)仕宦，書法的功利目的昭然若揭。明代沈度以其平整朗秀的書風(fēng)而得明成祖喜愛，贊其為“我朝王羲之”，他的字被定為朝廷御文詔誥的專門用字，一手妙筆帶來的榮耀是任何東西無可替代的。至于清代科舉中的狀元，更是大多寫得一手精妙的顏體字。藝術(shù)的本質(zhì)在于對精神有所訴求。書法藝術(shù)正是通過用筆的方圓轉(zhuǎn)折、速度的疾徐、墨色的濃淡枯潤等來表現(xiàn)線條韻致，通過字結(jié)構(gòu)對空間分割的均衡欹側(cè)、朝倚向背體現(xiàn)構(gòu)型的性格，通過章法的整飭錯落、疏朗茂密來表達相應(yīng)情調(diào)。當(dāng)文字的書寫以通過種種手段達到某種傾訴與寄托為目的時，它就脫離了實用的母體，染上了藝術(shù)的斑斕色彩，它的識讀價值在保留文字表面意義的同時，又深入擴展到抒情的層面，喚起了人們心中或明快或凝重、或磅礴或空靈的審美感受。所謂“晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰”，就是對不同時期書法藝術(shù)的時代總風(fēng)格的總結(jié)。在漢字的“形”作為對實用的“義”起說明作用時，書法是從屬于文字的;當(dāng)“形”的書寫目的完全從實用“義”的母體剝離掉時，文字與書法之間的原始主從關(guān)系得到徹底顛覆，這時的文字只是書法借來揮灑盡興的軀殼，至于文字是什么已不重要，重要的是表現(xiàn)得怎么樣以及如何表現(xiàn)。晉書雖仙，但仍不失常態(tài)，右軍所言“放浪形骸”，實為逸氣所存，唐書言圣，多指真書，而懷素草書則徹底擺脫了文字實用的羈絆，狂氣沖天，他的《自序帖》秉承漢代張芝唐代張旭之遺風(fēng)，將藝術(shù)的純粹性發(fā)揮到極致，觀者目之所及，會下意識地被那行云流水般的線條牽引視線，而忽略字義的識讀，最終會陶醉在他滿紙的浪漫與流美之中。至此，書法從實用中脫胎換骨，在達成它向藝術(shù)品質(zhì)轉(zhuǎn)換的終極意義上締造了勝古絕今的又一高度。漢字的線條構(gòu)造和象形特征使得它具有先天的審美價值，這就是為什么我們看到上古文字時會產(chǎn)生審美愉悅的根源所在，也是漢字在“形”的要素發(fā)展過程中，能夠最終脫離實用性，成為獨立存在的書法藝術(shù)的根本原因。漢字的母體中包孕著實用與藝術(shù)的雙重性，盡管它的藝術(shù)性獲得了獨立，也只是從這一母體中分離出的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，所以書法藝術(shù)無論如何發(fā)展，漢字都是它賴以存在的永恒載體。藝術(shù)來源于生活又高于生活，這是藝術(shù)的通則。中國書法是符合這一通則的，它的實用性服務(wù)于生活，它的藝術(shù)性則滿足了人們形而上的精神需求。書法藝術(shù)是中華民族特有的文化展現(xiàn)形式，它所發(fā)揮的作用在每一方面都具有人類文明所需要的含義?，F(xiàn)實生活文化生態(tài)人文情境現(xiàn)居甘肅天水的馮泊是甘肅畫壇的后起之秀，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員。他的作品曾獲得全國首屆現(xiàn)代工筆畫大展優(yōu)秀獎。結(jié)識他之前，我在《美術(shù)大觀》、《美術(shù)研究》、《中國書畫報》上品讀過其工筆畫作品，留下了深刻的印象。8年前的一次偶然的機會，我走進了他的畫室。一幅充滿生機的工筆花鳥畫還躺在畫板上，畫中彰顯著“美”與“雅”。綜觀馮泊的作品，我們似乎可以看到他工筆畫的單純性特征。這種單純性不是簡單、簡率，而是形象塑造上的概括和符號性形象的重構(gòu)。成就一幅作品不可僅僅滿足于個性化的圖式，還需“超然象外”與“遷想妙得”。他獲“2008造型藝術(shù)新人展”提名獎的作品《暖冬思語》(見附圖上者)繪寒冬的夕陽下，一群小鳥與樹木低語的情景，訴說著自然與生命的哲思，給人一種清新、寧靜的感覺。這恰好吻合這次展覽的主題———“探索·創(chuàng)新———造型藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的民族性與地域性”。有一年他回老家過年，天寒地凍，行人稀少，只有落葉飄零、寒鴉鳴啼。一片白云悄悄越過蒼茫的山坡，漸漸地如一股清泉，無聲地漫入心扉。眼前的景物，讓他凝神靜思。往日零碎的構(gòu)思慢慢成形，一幅圖畫浮現(xiàn)在腦中。他把昔日鋪天蓋地、掩映無數(shù)雀鳥的綠葉演繹為葉兒落盡、鳥兒在枝頭竊竊私語。這由點、線、面組成的單純的畫面，于純凈中透出溫暖，他因此叫它“暖冬思語”。他的另一幅以鳥為題材的作品《北方十月》(見附圖下者)描繪了深秋的北方雪景。畫面上，雪花還在簌簌地飄著，河中的鵝卵石已經(jīng)鋪上層層雪花，野草堅韌地飄搖在小河旁，幾只禽鳥在雪地里悠閑地踱著步子。整幅畫自然、單純，有生活情趣，使人有身臨其境之感。作品體現(xiàn)了作者與自然界中生命的感情交流。有生命的事物，首先是以外在的樸素美感而喚起他的關(guān)注。它們內(nèi)在的、具有“人格化”的深層美感，構(gòu)成他與事物的感情上的共鳴，從而產(chǎn)生創(chuàng)作欲望和藝術(shù)靈感。從馮泊獲全國首屆現(xiàn)代工筆畫大展優(yōu)秀獎的作品《環(huán)?！獜U棄的高碳》中不難看出，他并不是畫匠，而是有頭腦、有思想的畫家。他觀照現(xiàn)實生活、文化生態(tài)與人文情境，在追求美中進行創(chuàng)新，表現(xiàn)屬于自己的東西。他長于他人之處是有思想、敢于挑戰(zhàn)、善于發(fā)現(xiàn)美的事物。該作取材于醫(yī)院的太平間。在“低碳”、“環(huán)?！敝饾u成為一種流行的生活方式的背景下，馮泊力求通過畫面向我們營造一個低碳的生活環(huán)境。低碳減排，不僅是為了我們自己，更是為了造福后代。馮泊用繪畫語言來詮釋這一環(huán)保理念。這也是他作為一位優(yōu)秀青年畫家，有社會責(zé)任感、對現(xiàn)代社會有人文關(guān)懷精神的一種體現(xiàn)。這幅畫無論造型藝術(shù)與審美價值，還是題材的取向及藝術(shù)語言、形式與技法，都反映出畫家的精神風(fēng)貌、創(chuàng)新活力和藝術(shù)表現(xiàn)力。這幅作品在全國首屆現(xiàn)代工筆畫大展中因關(guān)注生態(tài)而受到專家、評委的一致好評，北京工筆重彩畫會秘書長金沙認(rèn)為：“這是對當(dāng)代生活最直接的表達和認(rèn)識。”一分耕耘，一分收獲。馮泊對繪畫的執(zhí)著精神和謙虛好學(xué)的態(tài)度令我嘆服。在他的畫作中，我們可以感受到一種難能可貴的藝術(shù)真實感。我想，憑著他的聰睿，取得更大的成功或許不需等待太久。文化哲學(xué)背景中對中國畫論的透徹研究中國傳統(tǒng)繪畫獨具特色，是東方藝術(shù)的典型代表，它早已蜚聲世界，并越來越顯示出品味不盡的魅力。與繪畫創(chuàng)作如影隨形，中國傳統(tǒng)畫論也非常豐富，體現(xiàn)著對藝術(shù)精神的睿智洞見。研究畫論對欣賞繪畫、理解繪畫藝術(shù)精神、弘揚民族文化都至關(guān)重要。但與傳統(tǒng)繪畫作品受到重視不相稱的是，關(guān)于繪畫理論的研究顯得薄弱。正因如此，作為季羨林先生主編的“東方文化集成”叢書之一種，楊鑄教授所著的《中國古代繪畫理論要旨》就具有特殊的意義。楊鑄教授在后記中說，他有著“對古代繪畫藝術(shù)的濃厚興趣，以及對傳統(tǒng)文化的誠摯熱愛”?！吨袊糯L畫理論要旨》一書凝結(jié)了他“近些年思考和研究的成果”。一個學(xué)者因真誠熱愛和長久思考而寫出的著作，和目前泛濫于世的急功近利制造出的書自然有天壤之別。事實上，這也是一本會時時讓讀者感到共鳴、感到興奮、受到啟發(fā)的佳作。本書在中西對比的文化背景下論述了中國畫論獨特的民族特色，展現(xiàn)了其形成過程和社會條件。它在內(nèi)容安排上很具匠心，對傳統(tǒng)畫論的梳理與解讀有高度的洞察力和整體性的把握。首先，此書并不是對古代畫論進行面面俱到的泛泛總結(jié)，而是從辯證神髓、融通態(tài)勢、特色解析、流變探微四個角度(書中的四編)進行論析，對每個角度又從兩到三個方面進一步闡述。如“辯證神髓”部分從三個角度進行闡述：“‘傳神而已矣’——中國古代繪畫理論的核心追求”“‘外師造化，中得心源’——中國古代繪畫理論的基本觀念”“‘虛實相生’——中國古代繪畫理論的重要貢獻”。如此，就高屋建瓴地抓住了古代畫論最核心的問題，條理清晰、重點突出，避免了行文的枝蔓。在書的最后，又以“中國古代繪畫藝術(shù)論綱”作為附錄，對中國繪畫的淵源流變以及繪畫史上的重大理論問題進行了簡明扼要的梳理，使整部書的內(nèi)容點面結(jié)合、有放有收。并且本書每一編下面每個角度的論述都可看作是論點明確、論證嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論文，顯示了作者深厚的學(xué)術(shù)功力。其次，本書突破了畫論研究視野偏于狹隘的現(xiàn)狀，從文化哲學(xué)的高度對中國傳統(tǒng)畫論的一系列問題進行