2024年高考語文二輪復(fù)習(xí)高頻考點追蹤與預(yù)測解密01 信息類文本閱讀之論證分析（分層訓(xùn)練）

專題分層訓(xùn)練（原卷版）解密01信息類文本閱讀之論證分析內(nèi)容概覽A·?？碱}不丟分一、選擇題解讀二、論證方法三、論證思路與結(jié)構(gòu)四、論證特色B·拓展培優(yōu)拿高分C·挑戰(zhàn)真題爭滿分一、選擇題解讀（2023·山東·統(tǒng)考模擬預(yù)測）閱讀下文，完成下列小題。材料一：①對于經(jīng)濟學(xué)是不是科學(xué)，學(xué)界爭論頗多。達爾文曾這樣解釋科學(xué)：“科學(xué)就是整理事實，從中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，作出結(jié)論。”科學(xué)的本質(zhì)取決于研究方法。判斷經(jīng)濟學(xué)是科學(xué)的主要依據(jù)在于它在對經(jīng)濟現(xiàn)象和規(guī)律的探索過程中運用了自然科學(xué)的研究方法。②首先，經(jīng)濟學(xué)和其他自然科學(xué)一樣采用實證方法，超脫了價值判斷，以客觀態(tài)度研究經(jīng)濟現(xiàn)象。在十九世紀之前，經(jīng)濟學(xué)是以道德學(xué)說的面目出現(xiàn)的。十九世紀中期之后，英國經(jīng)濟學(xué)家西尼爾和法國經(jīng)濟學(xué)家薩伊等努力使經(jīng)濟學(xué)擺脫價值判斷，成為一門實證科學(xué)，走上了科學(xué)化之路?，F(xiàn)在，實證經(jīng)濟學(xué)已成為經(jīng)濟學(xué)的主流。其次，經(jīng)濟學(xué)成功的運用了教學(xué)工具以確保研究方法的科學(xué)性。經(jīng)濟學(xué)家把經(jīng)濟現(xiàn)象作為若干經(jīng)濟變量變動的結(jié)果，進而分析這些變量之間的關(guān)系，探討經(jīng)濟運行規(guī)律。最后，經(jīng)濟學(xué)在某種假設(shè)之下分析社會現(xiàn)象并得出結(jié)論，再用事實來檢驗結(jié)論，上述方法與自然科學(xué)運用的研究方法在本質(zhì)上是相同的。③現(xiàn)代經(jīng)濟學(xué)的歷史僅二百余年，與典型的自然科學(xué)相比，它還是年輕而不成熟的，但他發(fā)現(xiàn)的許多規(guī)律已經(jīng)對人類社會發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，英國哲學(xué)家波普爾曾對經(jīng)濟學(xué)的科學(xué)化作出高度評價，他認為：“盡管那些落后的社會科學(xué)還需要找到自己的伽利略，而經(jīng)濟學(xué)卻已經(jīng)歷過自己的牛頓革命?！雹艿灿腥藢Υ颂岢鲑|(zhì)疑：經(jīng)濟學(xué)經(jīng)常做出錯誤預(yù)測，這能是科學(xué)嗎？確實經(jīng)濟學(xué)的預(yù)測經(jīng)常失誤，然而氣象學(xué)作出的錯誤預(yù)測恐怕比經(jīng)濟學(xué)多得多，又有誰否認氣象學(xué)是科學(xué)呢？材料二：①很多經(jīng)濟學(xué)家認為，經(jīng)濟學(xué)的基本研究方法與自然科學(xué)是一致的，因此經(jīng)濟學(xué)是科學(xué)的。還有一些經(jīng)濟學(xué)家認為，如同心理學(xué)、歷史學(xué)一樣，經(jīng)濟學(xué)還不能稱為嚴格意義上的科學(xué)。其實，判斷經(jīng)濟學(xué)是否屬于科學(xué)，先要弄清科學(xué)的特征。一般而言，科學(xué)至少具備這樣幾個條件，一是研究對象是客觀的物質(zhì)世界，二是研究態(tài)度力求客觀公正，最大限度地擺脫價值判斷的干擾，三是研究方法，主要是實證和邏輯推理。②如果從這幾個方面來考察，我們會發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟學(xué)和典型的科學(xué)間還存在著較大的距離。雖然經(jīng)濟學(xué)的研究方法在很大程度上是采用實證、邏輯推理等方法，有著向典型的科學(xué)靠攏的傾向，但是在研究對象上，經(jīng)濟學(xué)和自然科學(xué)是完全不同的，自然科學(xué)研究的是無感情、無意志的物質(zhì)世界，而經(jīng)濟學(xué)研究的是有感情、有意志的人所從事的經(jīng)濟活動。前者的研究對象具有機械性，只要某一條件發(fā)生變化，就會相應(yīng)出現(xiàn)可預(yù)見的結(jié)果。但人的活動常常是相互沖突的。和物質(zhì)世界的因果律相比，人類社會的因果關(guān)系要復(fù)雜得多。因此，相較于自然科學(xué)，經(jīng)濟學(xué)的研究結(jié)論要更為多元。在研究態(tài)度上，經(jīng)濟學(xué)家的研究不可能不指向自己的價值判斷，不可能不存在著相當(dāng)?shù)囊庾R形態(tài)色彩。在研究方法上，研究對象的特殊性，決定了經(jīng)濟學(xué)也不能完全照搬自然科學(xué)的方法，而必須找到適合于本學(xué)科的研究方法，比如田野調(diào)查法等?；谶@樣的認識，我們不得不承認，經(jīng)濟學(xué)永遠無法成為自然科學(xué)意義上的科學(xué)。③那么，拋棄了科學(xué)主義以后，經(jīng)濟學(xué)還剩下些什么呢？我認為經(jīng)濟學(xué)家們要努力調(diào)整心態(tài)，要意識到經(jīng)濟學(xué)適合歷史學(xué)相似的學(xué)問。是不是可以這樣認為，經(jīng)濟學(xué)和歷史學(xué)一樣，都是對人類活動的研究，研究者都會秉持一定的價值觀，他們的結(jié)論也都很難具有自然科學(xué)那樣的客觀性，而這正是社會科學(xué)的價值所在。1．根據(jù)材料二，以下研究課題最適合運用“田野調(diào)查”方法的一項是（

）A．土壤酸堿環(huán)境對水稻生長的影響B(tài)．全球主要構(gòu)造帶地震活動的狀態(tài)C．多巴胺分泌對人情緒波動的影響D．上海市非物質(zhì)文化遺傳傳承情況2．材料二的作者想找著名經(jīng)濟學(xué)家的言論來佐證自己的觀點，以下最有可能引用的一項是（

）A．經(jīng)濟學(xué)是價值的侍從和實踐的仆人B．經(jīng)濟學(xué)以求得人類快樂為最終目的C．經(jīng)濟學(xué)現(xiàn)象的研究只需要保持立場中立，而不必宣稱什么應(yīng)該，什么不應(yīng)該D．科學(xué)思考的藝術(shù)就是做出假設(shè)，從而使復(fù)雜的世界簡單化，解釋起來更容易3．能依據(jù)文意做出推斷的一項是（

）A．依據(jù)材料一，經(jīng)濟學(xué)的科學(xué)性主要在于對經(jīng)濟現(xiàn)象做變量分析B．依據(jù)材料一，在波普爾看來部分社會科學(xué)的科學(xué)化尚未完成C．依據(jù)材料二，數(shù)學(xué)研究比經(jīng)濟學(xué)研究更復(fù)雜更機械化D．依據(jù)材料二，經(jīng)濟學(xué)和歷史學(xué)的結(jié)論都不具有客觀性4．材料一第④段運用氣象學(xué)的事例進行反駁，試圖通過推翻他人質(zhì)疑的隱含前提______________來反駁“經(jīng)濟學(xué)不是科學(xué)”。5．針對“經(jīng)濟學(xué)是不是科學(xué)”這個問題，兩則材料持不同觀點進行論證，你認為哪個論證更有說服力？請結(jié)合材料說明理由。（2023秋·山東·高三?？奸_學(xué)考試）閱讀下面的文字，完成下面小題?！吨袊疸y器》是第一部中國古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋飾，究心于美術(shù)與工藝、審美與生活的關(guān)系。本書的研究旨趣，不在金銀器的科學(xué)技術(shù)發(fā)展史，而在與社會生活史密切相關(guān)的造型、紋飾、風(fēng)格的演變史，也可以說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學(xué)的方法對器物分型、分式以劃分時代，而是以目驗實物為前提，從名物學(xué)入手，通過定名，以器物描述的方法，來展示工藝美術(shù)史與社會生活史中的金銀器。中國古代金銀器研究，是伴隨現(xiàn)代考古學(xué)而生的一門新興學(xué)問。傳世文獻展示的金銀器史和出土文物呈現(xiàn)出來的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數(shù)量頗多的名目和使用甚巨的數(shù)目，但提供具體形象的材料很少?？脊虐l(fā)現(xiàn)的實物，就名目和數(shù)量而言，雖只是載籍的冰山一角，卻是以形象示人；對于工藝美術(shù)要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實例。金銀器兼具富與麗的雙重品質(zhì)。首先它是財富，其次它是一種藝術(shù)形態(tài)，然而通過銷溶的辦法又可使之反復(fù)改變樣態(tài)以跟從時代風(fēng)尚。相對于可入鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅，金銀器可謂一俗到骨。它以它的俗，傳播時代風(fēng)尚。與其他門類相比，金銀器皿和首飾的制作工藝都算不得復(fù)雜，這里便格外顯示出設(shè)計的重要。從造型設(shè)計的角度來看，工藝美術(shù)是共性多、個性少、最為貼近生活的藝術(shù)。無論哪朝哪代，祈福與怡情都是紋樣設(shè)計的兩大主旨，當(dāng)然，不同時代表現(xiàn)的形式多有不同，亦即選擇與創(chuàng)造的藝術(shù)形象不同，這也正是工藝美術(shù)史所要展示的一個主要內(nèi)容。這里“史”的概念是指以貼近設(shè)計者和制作者裝飾用心的感知，展示沒有文字或鮮有文字卻只是以成品來顯示的設(shè)計史脈絡(luò)，而不是貼著歷史編年來勾畫發(fā)展的線索。小說家說：“語言是我們的思維方式，是我們最基礎(chǔ)、最直接的表達方式。語言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠了語言一磚一瓦地搭建起來的。”歷史學(xué)家則說：“我始終強調(diào)運用最基本的‘語文學(xué)’的學(xué)術(shù)方法，對傳到我手中需要研究的那個文本作盡可能全面和深入的歷史化和語境化處理，進而對它們作出最準確的理解和解讀?！边@兩段話同樣可以移用于作為藝術(shù)語匯的造型與紋飾。本書即是建立在對藝術(shù)語匯發(fā)生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現(xiàn)的是兩類語言：一是物，即用造型和紋飾表達自身的藝術(shù)語言；一是文，即人對物的命名，此中包括了對物之本身和物所承載的意義的理解。金銀器工藝的發(fā)展演進，關(guān)鍵在于品類的豐富以及與時代風(fēng)尚緊密相關(guān)的造型和紋飾的設(shè)計之妙，技術(shù)的進步并非主導(dǎo)。紋樣設(shè)計首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統(tǒng)技術(shù)的巧手，乃其第二義。紋樣設(shè)計所涉及的圖式演變，也包括兩項主要內(nèi)容：一是金銀器本身設(shè)計與制作具有連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)，一是設(shè)計者和制作者共處的風(fēng)俗與共享的文學(xué)所形成的文化生態(tài)。因此可以說，中國金銀器史，很大程度上也是一部古代社會風(fēng)俗史。（摘編自揚之水《“更想工人下手難”（中國金銀器）導(dǎo)言》）6．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．考古發(fā)現(xiàn)的金銀器實物在名目和數(shù)量上遠遠比不上典籍記載，而其價值和意義卻在典籍記載之上。B．考察一個時期社會的審美風(fēng)尚，應(yīng)先注意其時金銀器皿和首飾流行的工藝設(shè)計以及對時代風(fēng)尚的傳播。C．無論哪朝哪代，金銀器紋樣設(shè)計都脫不開祈福與怡情兩大主旨，其他工藝美術(shù)門類的紋樣設(shè)計也是如此。D．給沒有文字或鮮有文字的金銀器成品命名，其所處時代的社會風(fēng)俗和文化生態(tài)是命名的主要依據(jù)。7．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．文章開宗明義，點明《中國金銀器》一書的性質(zhì)，概述了全書研究的對象和范疇。B．文章通過將金銀器與書畫、金石等對比，突出其品質(zhì)特性，凸顯了設(shè)計的重要。C．文章引用小說家、歷史學(xué)家的話，來解釋將造型和紋飾視作藝術(shù)語匯的研究思路。D．文章末段重點論證了連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)對金銀器技術(shù)、造型和紋樣設(shè)計的影響。8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．《中國金銀器》一書將各種金銀器實物還原到其設(shè)計和制作的時代中來展開研究。B．與其他藝術(shù)品相比，金銀器因其“俗”，且經(jīng)反復(fù)銷熔，所以傳世實物的數(shù)量偏少。C．古代金銀礦石分布狀況和冶煉技術(shù)的發(fā)展不在《中國金銀器》一書研究視野中。D．古代文學(xué)作品涉及金銀器的相關(guān)描述，是中國金銀器造型和紋飾研究的重要參考。（2023秋·山西臨汾·高三?？茧A段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：大家都知中國人喜講“中庸之道”，一般人以為中庸之道是指平易近人，不標新立異，不驚世駭俗，調(diào)和折衷，不走極端而言。然此等乃通俗義，非正確義，《中庸》上說：“執(zhí)其兩端，用其中于民?！睙o論何事都有兩端，此兩端，可以推到極處各成為一極端。在此兩極端間之中間都叫做中，此一“中”可以有甚長之距離。所謂“中”，非折中之謂，乃指此兩極端之全過程。如言真善美，是此一極端，不真不善不美是那一極端。但此真、善、美三分，只是西方人說法。照中國人講，此世界便是一真，不是偽，真?zhèn)尾荒軐αⅰＨ粽撁莱?，此世界是渾沌中立，既非極美，也非極丑。中國文化是人本位的，以人文主義為中心，看重了人的一面，則善、惡對立不能不辨。但縱是一大圣人，亦不能說他已達到了百分之百的善。縱是一大惡人，亦不能說他是百分之百的惡。人只在善、惡兩極端之“中道”上，既不在此極端，亦不在彼極端。但必指出此兩極端，始能顯出此中道，始能在此中道上理論有根據(jù)、行為有目標，故說“執(zhí)其兩端，用其中于民”。若非執(zhí)其兩端，則中道無可見。真實可用者乃此中道，非其兩端。此乃中國人所講“中庸之道”之正確意義。在此等觀念與意識之下，我認為中國文化盡可以借鑒西方文化，使中國文化更充實更光輝。并不如一般人想法，保守了中國固有之舊，即不能吸收西方現(xiàn)代之新。似乎大家總愛把一切事物作相反對立看，不肯把此等相反對立來作互通合一看。所以我們中國所講“執(zhí)兩用中的中庸之道”，此刻實該大大地再闡明。這和我們當(dāng)前所該采用的一切想法和做法實有很大的關(guān)系。中國人惟其有此中庸之道，亦可使各不同的宗教信仰也一樣調(diào)和融通起來。佛教、回教、耶穌教來到中國，不僅和中國傳統(tǒng)文化無沖突，在此諸大宗教之相互間都能和平共存，沒有大沖突。你看中國社會上，這里一個天主堂，那里一個和尚廟：母親信佛教，兒子信耶穌。這不是信仰不真，卻是受了中國人相傳那一套中庸之道之影響，大家可以說得通，不爭執(zhí)?！吨杏埂飞险f：“莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨。”那隱微處，在別人無可代他用力處，在每一人之獨處，最是那中庸之道之存在流行處。這也是講的圣人難做。但孟子說“人皆可以為堯舜”“是不為，非不能”，此又是說圣人易做。明代的王陽明也說圣人易做。王學(xué)講到后來，說到滿街都是圣人。有一位羅近溪，正在講堂講學(xué)，正講每人可以作圣，有一端茶童子進來，聽講人問，那童子是否也能做圣人？羅說，他早就是圣人。為何呢？那童子的職務(wù)是端杯，他把茶小心謹慎地端來，沒有潑，沒有翻，端上講臺，目不邪視地走了，那已百分之百盡了他的職?？v使要孔子來端這茶，孔子也這么端，不會比這童子端的更好，這已是止于至善，不能不說他已是一圣人。這也是講圣人易做。只因我們誤解了此中庸之道，好像中國人講的中庸之道不痛不癢，不黑不白。一人說這對，一人說那對，不要緊，大家都對。這就成了滑頭主義，走上了鄉(xiāng)愿的路，所以孔子孟子要講此中道，卻最討厭鄉(xiāng)愿。（摘編自錢穆《中華文化十二講》）材料二：亞當(dāng)·斯密《道德情操論》的核心思想，即道德判斷依賴于人們推己及人的能力，也就是只有通過使自己的個體性跨越其邊界與其他人的個體性相重疊的想象力，人們的道德判斷才能成為可能。在這里感受他人情感的過程，也就是同情，是道德生活的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，形成社會秩序。朱熹在《四書章句集注》中對“中庸”加注說：“子程子曰，‘不偏之謂中，不易之謂庸?！姓?，天下之正道。庸者，天下之定理。”所以，古今中外，關(guān)于中庸之道的宣揚，都可謂成秩序，定天下。無論追名亦或逐利，無非為了追求幸福。那么幸福是什么呢？關(guān)于幸福，亞里士多德在論及自由時說幸福在某種情況下是“關(guān)于財富的中庸之道”，而財富則是獲取幸福的必要手段，但如果太貪婪就會成為財富的奴隸，也就失去了自由，也就毫無幸?？裳?。反之，若能守住中庸，人就獲得了自由，而自由的人，才是有了“幸福”的人?？鬃永硐胫械拇笸澜缡恰叭瞬华氂H其親、不獨子其子，使老有所終、壯有所用、幼有所長、矜寡孤獨廢疾者皆有所養(yǎng)”。也就是人將對親人的關(guān)愛推及他人，推及萬物，因而需要相應(yīng)的規(guī)范以對人的行為加以約束，避免自己追求幸福的行為妨礙別人追求幸福。因此要文明，要有精神生活，要有“中庸之道”對經(jīng)濟欲望的限制，才會有幸福，才能讓更多的人得到幸福。在這個意義上，顯然守不住中庸之道，極端追求財富的人，是與幸福背道而馳的。譬如信任危機的出現(xiàn)，人人自危，相互不信任之下，何來幸福可言。（摘編自孔波濤、李慧《探討“中庸之道”下經(jīng)濟的考察衡量》）9．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．“中庸之道”認為，事物可以假設(shè)有相反的兩極，兩極之間都是“中庸”所說的“中”，這個“中”的距離可以是很長的。B．佛教、回教、耶穌教傳到中國，諸大宗教間之所以都能和平共存，沒有大沖突，是因為受了我國“中庸之道”的影響。C．同情是指要有惻隱之心，這是道德生活的基礎(chǔ)，由此形成社會秩序。因此，中外關(guān)于中庸之道的宣揚，都可說是秩序。D．“中庸之道”認為要對經(jīng)濟欲望加以限制，這樣才能幸福，這里所說的限制就是我們的欲望必須滿足秩序與道德要求。10．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一與材料二都談到了“中庸之道”，前者強調(diào)概念認知，后者強調(diào)社會行為。B．孟子和王陽明都說圣人易做，是指“中庸之道”沒有絕對標準反而顯得更容易。C．我們在生活中一團和氣，很少苛責(zé)，不強調(diào)是非曲直，這其實并不是中庸之道。D．道德判斷能力高的人更易踐行“中庸之道”，因為他們往往更能感受他人的情感。11．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是（

）A．質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。B．自伐者無功，自矜者不長。C．兼相愛則治，交相惡則亂。D．三十年河?xùn)|，三十年河西。12．“損人利己”這一行為為人所不齒，請結(jié)合材料一對這一現(xiàn)象加以分析。13．現(xiàn)代人該如何踐行“中庸之道”？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā６?、論證方法（2023秋·全國·高三河北內(nèi)丘中學(xué)校聯(lián)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“張力”原本是物理學(xué)名詞，現(xiàn)在用于小說，是指小說內(nèi)部蘊藏的牽引力，是一種可以擴張和延展的力量。小說研究者和閱讀者都能琢磨出張力的深意，但要將它明確表達和總結(jié)出來，卻是有一定難度的。這也是小說張力的奧妙所在。任何小說都有張力，只是有大小、強弱的差別。一般而論，越是好的小說越有張力。打開小說閱讀，沉睡的小說生命才能被喚起，進入復(fù)蘇和覺醒狀態(tài)，在閱讀過程中漸次呈現(xiàn)它的張力。小說的張力牽引著讀者的神經(jīng)系統(tǒng)，使讀者以自身的生命體驗去感知小說的藝術(shù)樣態(tài)，在讀者的個人經(jīng)驗與小說文本之間，實現(xiàn)主體與客體、現(xiàn)實與虛構(gòu)的交流與溝通。語言是進入讀者視野的第一道風(fēng)景，也是小說的顏值所在。對于小說家來說，每一次寫作，都是在創(chuàng)造性地重構(gòu)語言的張力。語言賦能于人物和敘事，文學(xué)性、藝術(shù)性、口語化是小說語言的基本要求，其中心價值就是語言的張力。優(yōu)秀作家一生都在追求語言的意義與價值，把最合適的語言表述放到最合適的位置，最大限度地發(fā)揮語言的應(yīng)用功能。每一個句子都有它們的內(nèi)在張力，即使是粗鄙的俗言俚語，只要能被恰到好處地表現(xiàn)，也能夠從平俗中脫胎換骨，以化腐朽為神奇的妙用，煥發(fā)出其超越平俗的光亮，從而完成它的意義表達和個性呈現(xiàn)。句子與句子之間形成上下貫通的敘事段落，會凝結(jié)成更大的張力，成為“力”的組合，這種張力被釋放出來，便有了語言的整體美感和通篇氣韻。而文學(xué)研究者在探索小說文本的時候，就是在具有強勁張力的語言中去尋找小說的內(nèi)蘊和主旨，發(fā)掘人物的性格和靈魂深處的奧秘?！度龂萘x》用軍事化語言建構(gòu)小說的豪邁氣勢與英雄謀略，其張力如鯤鵬展翅，似巔峰對決?！都t樓夢》用詩化語言描寫四大家族的起伏興衰和情感波瀾，在生動豐富的詩文交錯之中，其張力似綿里藏針、花樹帶刺。人物的張力大小，取決于人物被刻畫得是否豐滿，其性格是否鮮明，他是否有深刻的思想內(nèi)涵，能否給人留下難忘的印象。小說中的各色人等都要在敘事倫理和性格邏輯的統(tǒng)領(lǐng)下各居其位，各得其所，由此生成與人物自身相符的內(nèi)在張力。這種張力讓人物群像共同作用于小說的整體，服務(wù)于小說的全部?！缎《诮Y(jié)婚》中的小二黑、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《平凡的世界》中的折射著時代光影，承載著人物雄渾的生命情感和時代精神，從而成為小說文本的頂梁柱和主心骨，甚至成為一個時代的文學(xué)圖景和文學(xué)形象代言人。小說是用來講故事的，故事是人物與人物之間交集和糾葛的必然結(jié)果，由若干情節(jié)和細節(jié)按照敘事倫理精密組合而成。每一個情節(jié)都在為下一個情節(jié)提供敘事動力，有序地推動故事的發(fā)展和走向。中國古典小說中的“且聽下回分解”雖然不再直白地呈現(xiàn)，但依然存在于現(xiàn)代小說中。小說的張力就是推動故事的發(fā)動機。人們習(xí)慣把故事情節(jié)連起來說，這是在強調(diào)它的完整性。平時所說的故事感人，有時并非故事全部，而是故事中的某個精彩情節(jié)。情節(jié)是人物在活動軌跡中最能儲備能量和爆發(fā)能量的著力點。“杜十娘怒沉百寶箱”時的憤怒與絕望，誘發(fā)讀者發(fā)出“恩斷義絕，情為何物”的追問；“桃園三結(jié)義”用三個好漢、一壺濁酒奠定了小說的恢宏基調(diào)，成了后面好戲連臺的邏輯起點……這些令人拍案叫絕的情節(jié)，都蘊含著豐沛的藝術(shù)張力，延展性強，既有橫向開掘的寬度，又有縱向探尋的深度，它們像珠寶一樣鑲嵌在小說的故事當(dāng)中，閃耀著匠心獨運的藝術(shù)靈光。而讀者的審美體驗和情感共鳴，都是在這些情節(jié)中獲取的。小說的張力，是語言、人物和情節(jié)三方參與的結(jié)果。三者絕不可分割開來，各行其道，必須水乳交融地聯(lián)合成一個整體，共同為小說的終極使命承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)。（摘編自李春平《小說的張力》）材料二：李婧：昆德拉說，所有偉大的作品都部分地不完整，要將小說變成一個存在的博學(xué)觀照，必須掌握省略的技巧。你對這段話怎么看？留待：我很早在閱讀中就發(fā)現(xiàn)，偉大作品都存在遺憾。也就是昆德拉所說的部分地不完整。甚至可以說，遺憾和不完整是偉大作品的重要組成部分。這也印證了愈是好作品愈能調(diào)動我們的參與度。我前幾年在一個創(chuàng)作里說過：小說的張力來自省略。正如一個雕塑大師完成一件作品，著手之前，已經(jīng)清楚地知道雕出來的是什么，接下來要做的，只是剔除多余的部分。所有藝術(shù)品，都來自對多余物的有效剔除。省略或“留白”，就是“剔除”，可以使作品更具張力。這也正是一部作品的價值所在。老子說：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用……有之以為利，無之以為用?！弊骷业淖髌肥恰捌鳌保杏玫牟糠智∏∈恰盁o”，也就是讀者所感受到的文字背后的東西。省略或“留白”的技巧，不光是作家的認知，更是一種能力。（摘編自李婧留待《“留白”是一種能力》）14．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．小說的張力可以擴張和延展，但無論是小說的研究者還是讀者，對于這種“力量”都是只可意會、不可言表的。B．小說語言講求文學(xué)性、藝術(shù)性、口語化，小說家創(chuàng)作的過程就是追求語言創(chuàng)新，從而體現(xiàn)語言具有張力的過程。C．小說故事情節(jié)的發(fā)展離不開小說張力提供的動力，但所謂“故事感人”，只局限于故事中的的某個精彩情節(jié)。，D．留待在閱讀中得出的“偉大作品都存在遺憾”的觀點和昆德拉的“所有偉大的作品都部分地不完整”的觀點是一致的。15．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．小說的張力大小、強弱和小說優(yōu)劣有關(guān)，小說張力的存在與否則和人們是否對其進行閱讀有關(guān)。B．離開了敘事倫理和性格邏輯的統(tǒng)領(lǐng)，小說中的各色人等就不會生成與其自身相吻合的內(nèi)在張力。C．語言、人物、情節(jié)融為一體，共同作用，才能使小說更有張力；若各行其道，則無法保證小說質(zhì)量。D．從某種意義上講，好的作品更能調(diào)動讀者的參與度，這印證了這些作品包含了遺憾和不完整。16．下列對材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．材料一從小說構(gòu)成要素的角度談張力，材料二則從創(chuàng)作技巧的角度談張力。B．材料二中留待引用自己創(chuàng)作中的話談留白與小說張力的關(guān)系，具有說服力。C．材料一第三段分別從意義、價值和整體美感的角度論述了小說語言的張力。D．材料二中留待最后指出，會省略或“留白”是一種以作家認知為基礎(chǔ)的能力。17．留待運用了哪些論證方法來向讀者解釋清楚省略或“留白”？請根據(jù)文本簡析。18．讀書小組在高三復(fù)習(xí)完教材小說專題后，要針對小說的張力寫一篇文學(xué)評論。經(jīng)討論，甲組提出一組關(guān)鍵詞：語言·人物·情節(jié)·張力；乙組提出一對關(guān)鍵詞：留白·張力。請任選一個小組加入，以部編版高中教材中的小說為例（可以是某一篇，也可以是某幾篇），圍繞關(guān)鍵詞寫出你的評論思路。（2023·湖南婁底·統(tǒng)考二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：為什么86版《西游記》能“霸屏”三十余年，給一代又一代人帶來童年歡樂，甚至沉淀為我們的集體記憶？1982年，《西游記》開拍后，為了找到符合劇組要求的場景，團隊跑了26個省、自治區(qū)、直轄市，跋涉幾千公里，光布景的美術(shù)設(shè)計圖就畫了幾千張。眾多特技，靠人工、人力，乃至冒險完成，如《大戰(zhàn)紅孩兒》一集中，紅孩兒放火燒孫悟空的畫面，是六小齡童裹上石棉衣被真的火燒；吊威亞的鋼絲太細，六小齡童、馬德華等都曾從空中摔下來過，每一幀騰云駕霧的場景，都是演員們拿命換來的……也許，這些細節(jié)能夠說清，這部道具、特效都略顯粗糙的《西游記》，為何能在人們心中留下如此深刻的印象?！对娊?jīng)》有言：“如切如磋，如琢如磨?！币徊磕軌蚪械庙?、傳得開、留得住的經(jīng)典作品，離不開切磋琢磨的細功夫。曹雪芹著《紅樓夢》“披閱十載、增刪五次”，才“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！薄磐駚恚乃嚲窡o一不是厚積薄發(fā)、千錘百煉的結(jié)晶?！肮そ尘瘛保馕吨钥嗟臎Q心、刻苦的努力、艱苦的付出和不苦盡不輕易甘來的過程。“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心。”我們懷念過往經(jīng)典，其實是在懷念那份做事、做人的匠心。這種匠心，不僅體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中，我們身邊又何嘗沒有。紀錄片《我在故宮修文物》，講述的正是這樣的一群人，在脆弱而又珍貴的文物面前，他們用靜心、細心、耐心日復(fù)一日地描畫、紡織、修補、臨摹，讓人們看到“工匠精神”對守護傳統(tǒng)文化的意義……為什么我們會被此深深打動？這些普通人，在他們的崗位上兢兢業(yè)業(yè)，對工作專注傾心，對細節(jié)追求完美，對技藝不斷磨礪。也許沒有鮮花和掌聲，但這樣的工作狀態(tài)和精神品質(zhì)，讓他們身上散發(fā)著光芒?！肮そ尘瘛辈粌H是一種工作態(tài)度，也是一種人生態(tài)度，代表著一種時代的精神氣質(zhì)：堅定、踏實、嚴謹、敬業(yè)、精益求精……如果人人都能將這樣的品質(zhì)在內(nèi)心沉淀，定能在平凡的崗位上書寫不平凡的人生。（摘編自郝思斯《“工匠精神”何以動人》）材料二：當(dāng)今世界最能體現(xiàn)“工匠精神”的國家，是遠在千里之外的德意志聯(lián)邦共和國。他們制造器物之精密，對待工作之嚴謹，那都是世界聞名的。前些年青島突遭暴雨，城中積水卻并不多，因此有人就傳這是德國人當(dāng)年修造的下水管道之功勞。不論真假，都可以看出德國人對待工作的認真態(tài)度已經(jīng)深入人心。德國不到一億人口，為何竟然會有2300多個世界名牌？這當(dāng)然要歸功于他們身上的專注的“工匠精神”。很多人對德國人的印象就是不茍言笑甚至看起來有些呆板。他們并沒有那么多的花花腸子，就只是一心撲在工作上。即使再微不足道的工作，也都將其看得很重要。這種刻苦鉆研、一絲不茍的“工匠精神”，和德國人自身的性格也很有關(guān)系。那么，除了“專注”讓德國這個人口稀少的國家能夠有2300多個世界名牌以外，還有什么原因呢？那就是認真，他們生來都很倔強，凡事都本著“要么不做，要么做好”的原則。所以德國的公司兩極分化很是嚴重，有的品牌在泥潭中拔不出來，有的品牌在世界范圍內(nèi)飽受贊譽。但是德國從沒有哪個公司是一夜暴富的，他們不會投機取巧，只要找準了自己合適的領(lǐng)域就埋頭苦干、潛心鉆研。德國人從來都不相信有一夜暴富這么一說，首先他們的很多工業(yè)原料都需要進口，所以成本肯定會高；其次，他們內(nèi)心的“工匠精神”不允許其偷工減料。因此德國的產(chǎn)品普遍都很昂貴，但都非常經(jīng)久耐用。德國人的追求是在賺錢的同時，又得保證自己的產(chǎn)品質(zhì)量和服務(wù)質(zhì)量?，F(xiàn)在國人總是在說工匠精神，何為“工匠精神”？問心無愧，就是第一要義。古代的工匠若是都投機取巧，哪還會有這么多的精美工藝品流傳于世。除了專注與認真，德國能打造2300多個世界名牌的原因，就是頭腦靈活。簡單而言就是“巧”，他們不是只知道埋頭苦干，而是懂得適時地做出改變讓產(chǎn)品更加適應(yīng)市場需求。當(dāng)年中國古人發(fā)明榫卯結(jié)構(gòu)，就是為了讓建筑具有更強的抗震性以及實用性。今天的德國，亦是如此。他們總是能夠慧眼識珠地發(fā)現(xiàn)大眾的需求，也能夠很快地找準自己的定位。因此他們發(fā)明了很多的綠植設(shè)備以及農(nóng)業(yè)工具，以方便人們的生產(chǎn)。而后再發(fā)揮專注的敬業(yè)精神，如此一來令世人滿意的產(chǎn)品便生產(chǎn)出來了，根本就不愁銷路。德國人沒必要為了節(jié)省那點成本而破壞了“德國制造”這塊金字招牌，只要它屹立不倒，德國的商品就總能暢銷世界。（摘編自《德國“工匠精神”》）19．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．紀錄片《我在故宮修文物》，讓人們看到了匠人身上的匠心，看到了“工匠精神”在某些方面的意義。B．每一幀場景，每一個特技，都是演員們拿命換來的，這就是86版《西游記》“霸屏”的原因。C．材料一舉《大戰(zhàn)紅孩兒》的例子，旨在告訴讀者，《西游記》即使道具粗糙，也能憑借藝術(shù)魅力，給大家留下深刻的印象。D．材料二認為德國之所以能夠打造出2300多個世界名牌，是因為德國人專注認真，舉世聞名。20．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．一部經(jīng)典作品能夠流傳于后世，往往和作者吃苦的決心和刻苦的努力等是分不開的。B．工匠們?nèi)绻軐远?、敬業(yè)、嚴謹、精益求精的精神沉淀于心，定能創(chuàng)造出一番業(yè)績。C．德國人具有“工匠精神”，制造出來的產(chǎn)品都非常經(jīng)久耐用，所以德國的產(chǎn)品都很昂貴。D．德國的產(chǎn)品講究實用性，德國人總能發(fā)現(xiàn)大眾的需求，也能夠很快地找準自己的定位。21．根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項中不能體現(xiàn)“工匠精神”的一項是（

）A．愛因斯坦從小被學(xué)校老師稱作“智障”，后來他不斷發(fā)揮聰明才智，最終證明了自己是天才。B．知名導(dǎo)演焦菊隱先生20世紀50年代時為了拍好《龍須溝》，帶著全組演員用心觀察當(dāng)?shù)厝说纳顚⒔荒曛?。C．京劇大師李少春每次演出前吊嗓子時，都要仔細把劇場每一個座位走一遍看一遍，看手一顫的這個力度，觀眾能不能明白。D．柳青在皇甫村扎根14年，深入了解農(nóng)民生活，才創(chuàng)作出鴻篇巨制《創(chuàng)業(yè)史》。22．材料一用了哪些論證方法，請簡要分析。23．關(guān)于當(dāng)今時代，如何讓“中國制造”更好地暢銷世界這個問題，材料二能給我們哪些啟示？（2023秋·貴州貴陽·高三貴陽一中校考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：歷史虛無主義是一種否認歷史發(fā)展具有規(guī)律性的社會思潮，它通過偶然性歷史事件解讀歷史、摒棄崇高、拒絕神圣、嘲笑目標、丑化追求，以偶然遮蔽必然，抽離掉了人們在歷史發(fā)展中的精神追求。歷史虛無主義主要有兩種形式：一是有意識地從事歷史虛無主義的實踐活動，大張旗鼓地想要實現(xiàn)某種政治訴求，比如明目張膽地發(fā)表和從事否定革命、丑化黨和國家形象的言行，這是一種屬于實踐層面的顯性歷史虛無主義；二是有意識地從事歷史虛無主義的理論活動，主要借助思想研究和文藝表演等形式以碎片化、微觀化、主觀化的隱性方式敘述歷史，表達出對歷史發(fā)展規(guī)律和歷史進步的否定。理論層面的歷史虛無主義以更加隱蔽的形式拉攏民眾認可其錯誤的歷史觀和價值觀，與實踐層面的歷史虛無主義相互印證，這種隱性的歷史虛無主義即軟性歷史虛無主義。軟性歷史虛無主義這種思潮披著思想文化傳播的外衣而不斷為歷史虛無主義實踐活動提供理論支撐，是從歷史虛無主義發(fā)展出來的極具迷惑性和欺騙性的變種。不論軟性歷史虛無主義使用何種障眼法，我們都要透過現(xiàn)象剖析其本質(zhì)和特點，認清其危害。第一，軟性歷史虛無主義關(guān)注的議題和領(lǐng)域更為廣闊。顯性歷史虛無主義的表達比較直白，關(guān)注的領(lǐng)域主要有近代以來的救亡圖存史、革命史、黨史和國史等，議題和領(lǐng)域都較容易識別。軟性歷史虛無主義的議題設(shè)置全面轉(zhuǎn)向社會底層，不斷向普通民眾的日常生活和容易被理論文藝工作忽視的邊邊角角延伸，目前有效識別這種具有廣泛性、日常性的議題確實存在一定困難。第二，軟性歷史虛無主義傳播的手段和方式更為隱晦。軟性歷史虛無主義的傳播主要借助公眾娛樂消費平臺，這種相對難識別的傳播手段更容易“吸引和俘獲”普通民眾。軟性歷史虛無主義主要通過學(xué)術(shù)研究、文藝表演以及宗教滲透等綿里藏針的形式傳播：學(xué)術(shù)研究打著“學(xué)術(shù)”“學(xué)理”的旗號，借助學(xué)術(shù)論壇、學(xué)術(shù)期刊等載體，將個體的偶然性事件表達得淋漓盡致，其終極目的是扭曲正確歷史認知，折射甚至諷刺社會發(fā)展進程；大量的“偽”文藝作品充斥于傳統(tǒng)大眾傳媒和新興網(wǎng)絡(luò)載體，揶揄時代、解構(gòu)歷史、顛倒黑白、虛無主義的低級文化產(chǎn)品以剝奪和摧毀人們對美好事物的向往和信心為目的；宗教滲透活動的目的更為明顯，禮拜、聚會等實現(xiàn)心靈慰藉的宗教形式活動負載著大量否定馬克思主義、信仰上帝、奉西方價值為圭臬的信息?？傊?，軟性歷史虛無主義的敘述方式有著鮮明的碎片化、底層化特征，更關(guān)注底層、更貼近日常生活。與顯性歷史虛無主義相比，其危害有過之而無不及。（摘編自邢中先《警惕軟性歷史虛無主義》）材料二：革命文物是黨和人民在革命歷程中遺留下來的實物遺存。它承載著厚重的中國革命歷史，見證著革命歷程中的感人事跡，體現(xiàn)著中國共產(chǎn)黨人的初心使命，凝結(jié)著偉大革命精神。革命文物，包括重要實物、藝術(shù)品、文獻、手稿、圖書資料、代表性實物等不可移動和可移動革命文物。作為珍貴的歷史資源，革命文物是革命歷史最真實可信的見證，有著獨特的史料價值和證史作用?！皻v史就是歷史，事實就是事實，任何人都不可能改變歷史和事實?！睔v史虛無主義則無視歷史事實的客觀性，借“還原真相”“挖掘細節(jié)”等由頭，力圖通過戲說、惡搞、娛樂化等方式主觀臆造地歪曲丑化黨的歷史，消解革命的神圣和崇高。作為歷史事實的原始記錄者和承載者，革命文物的基本屬性就是其“真實性”，具有很強的說服力。這是革命文物能夠成為我們批判歷史虛無主義銳利武器的重要原因。革命文物是傳承紅色基因的重要載體。革命文物的背后，是無數(shù)革命烈士的視死如歸、英雄人物的頑強奮斗、先進模范的忘我奉獻。例如，毛澤東留下的一元四角八分的“清廉賬”濃縮著中國共產(chǎn)黨人艱苦樸素、廉潔自律的道德品行；“半條被子”是中國共產(chǎn)黨與人民群眾血肉相連最真實的寫照；一雙雙舊軍鞋、一件件舊軍衣和簡陋的支前擔(dān)架，見證著在血與火的洗禮中鑄就的軍民魚水深情……這些革命文物，從不同側(cè)面和領(lǐng)域折射出無數(shù)先驅(qū)先烈先輩、勞模英?？５膴^斗精神、人格風(fēng)范、光榮傳統(tǒng)和優(yōu)良作風(fēng)。革命文物是愛國主義教育的生動教材。方志敏烈士為革命事業(yè)獻出了寶貴的生命，他的《可愛的中國》不斷激勵著后來人為了祖國流血犧牲。共產(chǎn)黨員楊靖宇、趙一曼等無數(shù)先烈抗擊日寇，把一腔熱血灑在了白山黑水之間，如今人們從他們戰(zhàn)斗過的地方、書寫的文章和信件這些珍貴的革命文物中都能受到愛國主義的生動教育。人們通過接觸一件件感人的革命文物，走進歷史深處，升華愛國情懷。作為紅色遺產(chǎn)，革命文物是黨和國家紅色基因庫，蘊含著共產(chǎn)黨人艱苦奮斗、團結(jié)奮斗、頑強奮斗、永遠奮斗的精神密碼，是進行思想政治教育、黨性教育和愛國主義教育的鮮活教材。（摘編自劉建軍《革命文物告訴我們什么》）材料三：都市生活的復(fù)雜和喧囂很容易引發(fā)焦慮感和不安定感，以至于人們更愿意通過懷念、回憶來緩解內(nèi)心的緊張與疲憊。于是“懷舊復(fù)古”的情結(jié)開始受到追捧，從藝術(shù)到生活、從大眾文化到流行文化，儼然形成了一股風(fēng)潮。特別是在城市白領(lǐng)和中產(chǎn)階層的群體中，“懷舊復(fù)古”不僅是慰藉心靈的良方，還是彰顯思想格調(diào)或藝術(shù)品位的象征，不可避免地滲入人們的文化生活。軟性歷史虛無主義便由此進行“移花接木”。借助“懷舊復(fù)古”元素營造小資情調(diào)、烘托文藝范兒，采取“藝術(shù)加工”“意象重現(xiàn)”等手法，有選擇性地美化、拔高某些特定歷史斷面，將其渲染描繪成溫存美好的“流金歲月”，引發(fā)人們重溫舊夢，留戀其中。（摘編自《警惕娛樂包裝下的軟性歷史虛無主義》）24．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．實踐層面的歷史虛無主義和理論層面的歷史虛無主義相互證明，并囊括了歷史虛無主義的所有現(xiàn)象。B．相較于顯性歷史虛無主義，具有高度隱蔽性的軟性歷史虛無主義可能會給國家社會帶來更嚴重后果的危害。C．因軟性歷史虛無主義的議題面向社會底層，并延伸至民眾的日常生活，所以目前有效識別這種議題是有困難的。D．基于革命文物的基本屬性，我們應(yīng)保護好、利用好革命文物這一豐富寶藏，讓其成為批判歷史虛無主義的利器。25．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A．充斥于媒體中的“偽”文藝作品以扭曲正確的歷史認知為終極目的，實則是一些解構(gòu)歷史、顛倒黑白的“劣質(zhì)”表演。B．有些人通過觀看低級無趣的文藝表演消磨時間，他們必然會不自覺地受到歷史虛無主義思想的毒害。C．軟性歷史虛無主義主要通過一些綿里藏針的方式傳播，其中宗教滲透活動的目的性更為明顯。D．革命文物是黨和人民在革命歷程中遺留下來的精神與物質(zhì)遺存，是革命歷史最真實可信的見證。26．下列選項中，不屬于“軟性歷史虛無主義”的表現(xiàn)的一項是（

）A．海南某廳級官員所著《秦檜大傳》這樣描述秦檜：“為結(jié)束戰(zhàn)亂造福蒼生做出卓越貢獻的南宋杰出政治家、思想家、戰(zhàn)略家……”B．小說《圍棋少女》借主人公之口美化戰(zhàn)爭，將侵華戰(zhàn)爭的目的表述為“解救中國”，并宣揚“日本人是中國人救星”的主旨。C．有學(xué)者發(fā)表文章稱，中國選擇抗美援朝是一個錯誤，是上了蘇聯(lián)的當(dāng)，耽誤了國內(nèi)建設(shè)和解放臺灣，得不償失。D．有人以邱少云被活活燒死卻一動不動“不合生理學(xué)常識”為由，質(zhì)疑英雄事跡，并發(fā)布以“邱少云被火燒的笑話”為噱頭的短視頻供人娛樂。27．材料一和材料二所運用的主要論證方法有所不同，請簡要分析。28．請依據(jù)材料內(nèi)容，對以下文字中提到的現(xiàn)象作簡要評析。網(wǎng)絡(luò)曾刮起一陣“民國風(fēng)”，有不少網(wǎng)絡(luò)文章和文藝作品將中華民國時代吹捧、美化成所謂“大師輩出”的“黃金時代”和“自由浪漫”的“美好時代”，對同時期黑暗動蕩、民不聊生的舊社會和落后腐朽、壓迫百姓的舊制度卻存而不論、避而不談。三、論證思路與結(jié)構(gòu)（2023秋·山東·高三校聯(lián)考開學(xué)考試）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“鄉(xiāng)愁”不是一種實體存在，也沒有具體的時間和空間限定，它是自古以來產(chǎn)生于任何離家懷鄉(xiāng)之人的心中的情感。但是，如果把這一概念限定于自現(xiàn)代社會誕生工業(yè)文明發(fā)展以來，它就有了某種實在的含義。在這里，“鄉(xiāng)愁”不只是一種超越于時空的情感存在，同時也是現(xiàn)代性發(fā)展過程中的一個產(chǎn)物。所謂的“鄉(xiāng)愁”是在現(xiàn)代性發(fā)展觀照下的“鄉(xiāng)愁”，只有在現(xiàn)代性的視野下，才能考察它所代表的時間維度和心靈指向的深層原因，“鄉(xiāng)愁”才有作為方法論的可能性。把“鄉(xiāng)愁”作為方法，意味著以此出發(fā)，把自己置身于民族生活之流中，去感受民族生活的種種。魯迅以一種充滿“鄉(xiāng)愁”的情感來寫《祝福》,他對祥林嫂并不是簡單的“否定”或“憐憫”,而是意識到“祝?！北澈笊羁痰奈幕瘜傩约斑@一屬性對個體生命的巨大影響。魯迅一代知識分子的“鄉(xiāng)愁”中包含著啟蒙的現(xiàn)代性的目光，它也是民族自我發(fā)現(xiàn)之前提。在這一現(xiàn)代性視野下的“鄉(xiāng)愁”中，他不只發(fā)現(xiàn)了“村莊”“鄉(xiāng)土”“國民性”與“民族文化結(jié)構(gòu)”,更重要的是，他發(fā)現(xiàn)了“人”的生活之源和精神之規(guī)約。但是，魯迅一代所處的語境是西方現(xiàn)代性觀念進入封建帝制的中國之初，“現(xiàn)代性”以絕對的積極因素存在于中國的思想文化和政治經(jīng)濟空間中，在這其中，“鄉(xiāng)愁”常常是作為“現(xiàn)代性”對立面出現(xiàn)的，是被批判的對象。一個世紀以后，除去其中自然的“懷鄉(xiāng)”因素，“鄉(xiāng)愁”幾乎被固定為具有保守主義傾向的、反現(xiàn)代性潮流的情緒。但是，以今天的社會現(xiàn)實和文明發(fā)展方向來看，我們卻恰恰需要重新反思這一保守主義傾向和反現(xiàn)代性情緒。因為“現(xiàn)代性”已經(jīng)成為布滿中國生活各個縫隙的事物，尤其是改革開放以來，它以激進的和強勢的推進力瓦解了中國社會結(jié)構(gòu)的方方面面，它的“消極”因素開始慢慢呈現(xiàn)出來，“保守主義”和“反現(xiàn)代性情緒”將會起到一個反向的阻礙作用。在這一情形下，重返“鄉(xiāng)愁”,是重新思考“鄉(xiāng)”在中國生活中的獨特意義?！班l(xiāng)”既是實際的鄉(xiāng)村、大地、山川、河流、樹林、花草，也指中國獨特的文化意義上的“鄉(xiāng)”,鄉(xiāng)土生活、農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化等等。我們要思考的是：這一“鄉(xiāng)”內(nèi)部有怎樣的生活樣態(tài)，這些樣態(tài)哪些應(yīng)該屬于“需永恒不變的一半”,哪些則是屬于“需變化改造的一半”。而在當(dāng)代的中國，“鄉(xiāng)”似乎逐漸只剩下政治經(jīng)濟學(xué)層面的鄉(xiāng)村，而自然、風(fēng)俗、人情、倫理和“家”的層面的鄉(xiāng)村正在喪失。重回“鄉(xiāng)愁”,要以“同情之心”回到民族生活的內(nèi)部。因為“鄉(xiāng)愁”與人最基本的情感、道德與生命感受相聯(lián)系，它是觀察世界的起點和終點，尤其是，它也應(yīng)該是當(dāng)代社會各個制度層面發(fā)展的起點與終點。只有充滿“同情之心”,才能夠正確處理“鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)村”的問題。重回“鄉(xiāng)愁”,還包括重新思考人與自然的關(guān)系。農(nóng)業(yè)文明那種天人合一的生活方式和思維形式逐漸為工業(yè)文明的科學(xué)思維所代替，每一個人生活在一種類似于唯物的清明和新的混沌之中，晨昏日落，風(fēng)雨雷電，山川河流，都只被看作為可征服的事物而輕蔑處之。人與自然的關(guān)系在不斷疏離，而四時、農(nóng)業(yè)、耕種、農(nóng)業(yè)文明越來越成為要被遺忘的或注定要消失的事物。當(dāng)以“鄉(xiāng)愁”的視野來審視這些變化時，就會發(fā)現(xiàn)人越來越遠離詩性思維，喪失了與自身存在之地間的感知能力?！?摘編自梁鴻《作為方法的鄉(xiāng)愁》)材料二：近現(xiàn)代以來涌現(xiàn)的各種對傳統(tǒng)文化的辯護、維護思潮，產(chǎn)生于東西方文化的危機意識。文化鄉(xiāng)愁更多地體現(xiàn)為文化意義上的保守主義，但這里的文化保守主義應(yīng)該去掉更多價值判斷上的貶義色彩，因為持批判保守主義文化立場的人，習(xí)慣于將西方文化與中華傳統(tǒng)文化進行對舉，認為前者是先進的、科學(xué)的、開放的，后者是落后的、愚昧的、保守的。這個邏輯預(yù)設(shè)，即中華傳統(tǒng)文化不如西方文化，拒絕接納中華傳統(tǒng)文化，這反而是另一種“保守主義”。當(dāng)代“文化鄉(xiāng)愁”概念的提出起源于2013年年末中央城鎮(zhèn)化工作會議，在會議上，習(xí)近平總書記提出了一句令人難忘又啟人深思的詩意口號：“讓居民望得見山，看得見水，記得住鄉(xiāng)愁?！薄鞍殉鞘蟹旁诖笞匀恢?，把綠水青山保留給城市居民”。此后，習(xí)總書記在多種場合論述了鄉(xiāng)愁的意義。在潮州考察時習(xí)總書記談到：“在改造老城、開發(fā)新城過程中，要保護好城市歷史文化遺存，延續(xù)城市文脈，使歷史和當(dāng)代相得益彰。”在廣州市荔灣區(qū)永慶坊視察時強調(diào)：“要注重文明傳承、文化延續(xù)，讓城市留下記憶，讓人們記住鄉(xiāng)愁。”民族復(fù)興是新時代以來的歷史重任，而“文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”。習(xí)總書記說：“記得住鄉(xiāng)愁，就要保護弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，延續(xù)城市歷史文脈，保留中華文化基因?！氨Ａ舫鞘袣v史文化記憶，讓人們記得住歷史、記得住鄉(xiāng)愁，堅定文化自信，增強家國情懷”。在當(dāng)代，“文化鄉(xiāng)愁”增添了以往所不具備的含義。--(摘編自李曉鋒《文化鄉(xiāng)愁的歷史邏輯與價值意蘊》)29．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．現(xiàn)代社會誕生工業(yè)文明發(fā)展以前，“鄉(xiāng)愁”不是一種實體存在，沒有實在的含義。B．在現(xiàn)代性的視野下，“鄉(xiāng)愁”既是一種具體的精神指向，也可以作為一種“方法論”。C．魯迅的“鄉(xiāng)愁”,在當(dāng)時發(fā)現(xiàn)了“人”的生活之源和精神之規(guī)約，具有現(xiàn)代啟蒙性。D．記住歷史，記住鄉(xiāng)愁，是堅定文化自信，增強家國情懷，保留中華文化基因，實現(xiàn)民族復(fù)興的重要載體。30．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．魯迅一代的“鄉(xiāng)愁”常常是作為“現(xiàn)代性”對立面出現(xiàn)的，含有保守主義傾向和反現(xiàn)代性情緒。B．工業(yè)文明的科學(xué)思維，使人越來越遠離詩性思維，喪失了與自身存在之地間的感知能力。C．包括魯迅在內(nèi)的那些批判鄉(xiāng)愁是保守主義的人，他們的邏輯預(yù)設(shè)是中華傳統(tǒng)文化不如西方文化。D．如今倡導(dǎo)記住鄉(xiāng)愁，對“保守主義”和“反現(xiàn)代性情緒”將會起到一個反向的阻礙作用。31．根據(jù)材料二論述，下列選項不屬于“鄉(xiāng)愁”所具備的含義的一項是（

）A．保護環(huán)境的生態(tài)文明意義B．傳承鄉(xiāng)土文化的人文意義C．推動城鎮(zhèn)建設(shè)的現(xiàn)代意義D．實現(xiàn)民族復(fù)興的動力意義32．簡要分析材料一的論證思路。33．“鄉(xiāng)愁”的樣態(tài)包含“需永恒不變的一半”和“需變化改造的一半”。有人說沈從文的《邊城》代表前者，魯迅的《故鄉(xiāng)》代表后者，結(jié)合兩部作品試做分析。（2023·安徽合肥·統(tǒng)考一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：歷史劇是基于歷史真實進行藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物。從媒介形態(tài)來劃分，歷史劇可以用話劇或影視劇的形式呈現(xiàn)；從風(fēng)格類型來劃分，歷史劇又有“正說”與“戲說”的區(qū)別。但究其共性，它們都是基于歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)展開的。歷史是已經(jīng)發(fā)生的事實，歷史劇以“歷史”為修飾，就杜絕了完全虛構(gòu)的可能。如果一個故事毫無疑問是虛構(gòu)的，那么觀眾不會向創(chuàng)作人責(zé)問其是否真實。如《步步驚心》《宮》這類穿越劇被限定在“奇幻”一隅，這是因為劇中的穿越情節(jié)消解了歷史框架，解構(gòu)了觀眾對于歷史真實的意義期待。那么，歷史劇應(yīng)該對歷史忠實到何等程度呢？這一向是戲劇評論家們爭論的課題。諸多論者都論及這個“度”的重要性，但卻沒有厘清“度”的形式邊界。比如，有的論者認為這個“度”體現(xiàn)了與歷史真實相符合的程度，一旦失去這個“度”，就有可能改變“正說”的本質(zhì)，而完全走向“戲說”；有的論者認為歷史劇雖然應(yīng)該嚴格遵循歷史，但不等于不可虛構(gòu)，只是要注意把握住“度”，即萊辛所說的“歷史內(nèi)在的可能性”和亞里士多德所說的“可能發(fā)生的事”。前者以“度”來劃分正說與戲說，后者以“度”來評估歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)，二者都強調(diào)了“度”在歷史劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵性，但都沒有說清楚可供判別的標準。所以，類似于“適度的戲說、隱射、反諷、戲仿，有助于讓歷史人物脫掉過于僵化刻板的面具”這種說法，往往又會遭遇“過度戲說以致消解歷史”的批評。由此來看，文本類型與觀眾闡釋之間始終存在著形式邊界與解釋策略的關(guān)系問題；這就需要著力探討歷史劇在建構(gòu)真實上的敘述策略，即“度”的形式特征。真實與虛構(gòu)的意義判定無法交由個體，畢竟任何文本都會被一些人視作“事實”，而被另一些人視作“虛構(gòu)”。再者，意義判定的標準也在流變，虛構(gòu)的邊界隨著歷史的發(fā)展是動態(tài)的，是不斷變化著的。例如，遠古神話被先民視為歷史真實，如今卻被判定為藝術(shù)虛構(gòu)。因此，對于真實與虛構(gòu)的意義判定只能交由整個闡釋社群。但是，闡釋社群提供的意義標準也不是一成不變的，因為闡釋社群會隨文化的發(fā)展而不斷變遷，成員范圍也在變化。這就要求我們在解讀文本的真實與虛構(gòu)時要有一種動態(tài)的視域。歷史真實所承載的內(nèi)容是有限的、片段的、存有矛盾與秘密的，這些空白可以經(jīng)由劇的內(nèi)容來串聯(lián)，豐富與自洽。歷史劇有意創(chuàng)造了一個自洽的可能世界，并在歷史真實的基礎(chǔ)上生成新的景觀。真實的歷史人物、事件與細節(jié)為歷史劇的虛構(gòu)提供了底本，在此基礎(chǔ)上的推演、改造、填充，既保證了情節(jié)要素的正確，又差異化地再現(xiàn)了某種可能真實。最終的結(jié)果是，歷史劇的真實與虛構(gòu)需要確立各自的意義限度，即通過一系列敘述策略去建構(gòu)彼此之間的形式區(qū)隔，既不能消解觀眾對于歷史真實的期待，更不能陷入消解歷史的虛無。歷史劇中的虛構(gòu)也只是有限度地去改編歷史真實，歷史真實也需要為其中的虛構(gòu)部分提供必要的理據(jù)支撐；而在真實與虛構(gòu)博弈過程中生成的形式特征，恰恰是需要通過學(xué)理辨析才可以廓清的。（摘編自陳文斌《真實與虛構(gòu)：歷史劇中的符號區(qū)隔及其文化效應(yīng)》）材料二：“失事求似”的創(chuàng)作理念，為歷史劇創(chuàng)作插上了浪漫主義的翅膀。郭沫若說：“劇作家的任務(wù)是把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋、新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)在。”在歷史劇《屈原》的創(chuàng)作中，郭沫若對史料進行了提煉加工，運用豐富的想象，去推測歷史的必然，發(fā)掘歷史的精神，進行了大膽而合理的虛構(gòu)。他有意削弱屈原憂郁彷徨的一面，而突出其剛毅堅定的一面；削弱屈原忠君的一面，強調(diào)其反抗的一面，并且將屈原放在抗秦反媚的歷史背景下，刻畫其不屈不撓的斗爭精神。同時，郭沫若根據(jù)個別史料進行想象，把宋玉寫成一個小人。張儀的形象，也不完全符合歷史真實。這些藝術(shù)創(chuàng)造，都盡可能有史實的依據(jù)，既不失歷史真實的限制，又能凸顯歷史人物的精神，滿足現(xiàn)實斗爭的需要?！肚返难莩鲈诋?dāng)時的國統(tǒng)區(qū)產(chǎn)生了巨大的影響。劇中的屈原與現(xiàn)實生活中堅持抗日、進步的愛國者和民族志士，面臨的矛盾和遭遇有神似之處。因此，屈原所受的冤屈、陷害，以及他的憤怒、他的抗議，便極能叩擊現(xiàn)實生活中人們的心靈，引起他們強烈的共鳴。歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，使這部作品更具戰(zhàn)斗性和時代性。（摘編自寧爽《淺析郭沫若話劇〈屈原〉的藝術(shù)特色》）34．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．當(dāng)代藝術(shù)研究者未必認同遠古先民眼中的歷史真實，因為真實與虛構(gòu)的界限是動態(tài)的，可能隨著歷史發(fā)展不斷變化。B．“失事求似”的理念為歷史劇創(chuàng)作擺脫歷史事實的束縛提供了可能的途徑，也有助于把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)在。C．歷史劇可以按照媒介形態(tài)或風(fēng)格類型進行劃分，但這都基于歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)展開，兼具真實與虛構(gòu)這兩個特征。D．萊辛等人認為歷史劇的創(chuàng)作要體現(xiàn)與歷史真實相符合的程度，也就是要遵循歷史內(nèi)在的可能性，敘述可能發(fā)生的事。35．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A．歷史劇《屈原》根據(jù)個別史料進行虛構(gòu)創(chuàng)作，充分體現(xiàn)郭沫若所要表現(xiàn)的歷史精神。B．歷史真實與虛構(gòu)的意義判定無法交由個體，這導(dǎo)致個體不能判斷歷史劇情節(jié)的真?zhèn)巍．材料一與材料二都談到歷史劇中真實和虛構(gòu)的關(guān)系，但二者論述的側(cè)重點并不相同。D．歷史劇若實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，便能引發(fā)當(dāng)代觀眾的共鳴，體現(xiàn)戰(zhàn)斗性和時代性。36．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是（

）A．黑格爾把歷史劇界定為“向過去的時代取材”的文本類型，把“維持歷史的忠實”作為歷史劇創(chuàng)作的重要原則。B．歷史劇《膽劍篇》取材于“臥薪嘗膽”的歷史記載，但是作者曹禺在原有史實的基礎(chǔ)上進行了部分虛構(gòu)與加工。C．俄羅斯文學(xué)家阿·托爾斯泰在《論文學(xué)》一書中說：“戲劇的本質(zhì)就是大家在一起，創(chuàng)造性地把虛構(gòu)變?yōu)檎鎸崱！盌．《紅樓夢》采用了“真事隱去，假語存焉”的特殊筆法，真實、全面、深刻地反映了封建社會盛極而衰的特征。37．請簡要分析材料一和材料二的論證思路。38．復(fù)興中學(xué)校園文化藝術(shù)節(jié)舉辦在即，同學(xué)們準備依據(jù)教材中《屈原列傳》《離騷》等作品，創(chuàng)作歷史課本劇《屈原新傳》參加匯演。請結(jié)合材料，簡要概括同學(xué)們創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)遵循的基本原則。（2023秋·全國·高三專題練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一小說《地泉》是作家陽翰笙的代表作。上世紀30年代《地泉》再版之際，陽翰笙邀請作家茅盾為其作序。茅盾在文中直言不諱：《地泉》“缺乏對于社會現(xiàn)象全部的、非片面的認識”“缺乏有感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕”。為人作序，像茅盾這般指出作品不足，而且言辭如此犀利者，并不多見。在再版后的《地泉》一書中，陽翰笙不僅全文收入這篇序言，還收入了其它幾篇含有批評意見的文章，目的就是“使我及本書的讀者，都能從他們正確的批評中，得到些寶貴的教訓(xùn)”。焦菊隱，北京人民藝術(shù)劇院原總導(dǎo)演，曾針對戲劇界過于看重明星效用現(xiàn)象提出批評。他認為，即使靠明星贏得了眼前的票房，但從戲劇藝術(shù)的長遠健康發(fā)展看，也得不償失。所言理性中肯，并不怕駁了那些熟識的舞臺明星的情面，對當(dāng)時一味追逐明星的舞臺傾向發(fā)出了清醒之聲。這表明文藝評論是文藝創(chuàng)作的鏡子與良藥。今天，文藝事業(yè)繁榮發(fā)展，優(yōu)秀文藝作品不斷涌現(xiàn)，文藝現(xiàn)象和文藝思潮層出不窮，尤為需要文藝評論增強朝氣銳氣，更好發(fā)揮激濁揚清、褒貶甄別的作用。增強文藝評論的朝氣和銳氣，是來自文藝現(xiàn)場的呼喚，也是推動文藝發(fā)展的必然要求。增強文藝評論的朝氣銳氣，首先要打磨好批評這把“利器”。對文藝評論者來說，具備批評精神，意味著敢于實事求是地評價作品，好處說好、壞處說壞。不能礙于情面，避而不談，要客觀公正地從作品出發(fā)，對作品做出恰如其分的分析、判斷與評價。事實證明，那些不痛不癢、回避問題的文藝評論，發(fā)揮不了應(yīng)有作用，終將行之不遠?！傲妓幙嗫诶诓?，忠言逆耳利于行?！睂ψ骷宜囆g(shù)家來說，具備批評精神的文藝評論能夠幫助自己客觀認識創(chuàng)作得失，提升藝術(shù)創(chuàng)作水準和思想認識水平。對讀者觀眾來說，通過批評性的意見，能更全面地認識文藝作品，更深入地理解文藝現(xiàn)象。尤其在互聯(lián)網(wǎng)時代，有洞見的文藝銳評更能得到受眾的信賴珍視和自發(fā)傳播。倡導(dǎo)批評精神、強化褒貶甄別功能的文藝評論，還有助于營造百家爭鳴的良好氛圍，促進文藝生態(tài)健康有序地發(fā)展。增強文藝評論的朝氣銳氣，要以扎實的專業(yè)素養(yǎng)為根基。評論者要能夠從思想、藝術(shù)等多個維度，對文藝作品做出精到的分析，指出不足的同時也肯定優(yōu)長，把更多有筋骨、有道德、有溫度的優(yōu)秀作品推介給讀者觀眾。在20世紀戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中，古老的戲曲藝術(shù)之所以能夠去蕪存菁、重獲新生，一些理論評論家的專業(yè)眼光和評論引導(dǎo)功不可沒。增強文藝評論的朝氣銳氣，還要走出書齋和自我的小天地，深入廣闊的文藝現(xiàn)場。只有深入文藝現(xiàn)場，文藝評論者才能逐步培養(yǎng)起對文藝作品、文藝現(xiàn)象、文藝思潮敏銳的感受力和精準的判斷力，才能管中窺豹，一葉知秋，及時捕捉到文藝創(chuàng)作、文藝生態(tài)與文藝思潮的新動向與新氣象。這樣寫出來的文藝評論，也就跳出了“自說自話”“隔靴搔癢”等窠臼，言之有物、生機涌動，更容易引發(fā)共鳴，讓文藝評論更接地氣、更有人氣。新時代新征程呼喚著文藝的繁榮發(fā)展。百花齊放的社會主義文藝事業(yè)，離不開強有力的文藝評論。增強朝氣和銳氣，新時代文藝評論必將大有可為。（摘編自徐馨《增強文藝評論的朝氣銳氣》）材料二：“好處說好，壞處說壞”原本是文藝評論的道德“底線”。但事實上，因為利益和偏好而對文藝作品進行無原則吹捧和無根據(jù)棒打卻總是存在的。魯迅在文章《罵殺與捧殺》中就批評過這種“罵”與“捧”的亂象，并指出“批評的失了威力，由于‘亂’，甚而至于‘亂’到和事實相反”。現(xiàn)在，隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的發(fā)展，文藝評論的傳播渠道越來越多，文藝評論的傳播方式也越來越豐富，人人都是評論者成為現(xiàn)實，公眾號、微博、短評、短視頻、評分、跟評、彈幕等，構(gòu)成文藝評論的大千世界。由于受到各種利益、動機、個人偏見、商業(yè)競爭的驅(qū)動，罵殺和捧殺現(xiàn)象常常出現(xiàn)。其惡果在于，擾亂文藝評論的生態(tài)，混淆觀眾和讀者的視聽，引發(fā)種種人為的對立和沖突。這幾乎可以說是文藝界的公害，不僅影響到創(chuàng)作生產(chǎn)者的利益，而且也傷害了觀眾和讀者的權(quán)利。這種罵殺和捧殺，其共同點是只顧利益、只講立場、罔顧事實、罔顧理性。有的對文藝作品過度拔高，甚至舉劣為優(yōu)，“藝術(shù)創(chuàng)新”“史詩”“才華橫溢”“藝術(shù)高峰”“爆款”“黑馬”等帽子滿天飛，背后其實反映的往往是票子、圈子、面子這所謂“三子”的利益；有的則是對文藝作品大打出手，指責(zé)作品一無是處，而事實上劇集才剛剛開播、電影還沒有上映，他們只是根據(jù)演職員名稱、幕后消息、映前廣告、第一印象等就蓋棺定論，背后反映的往往是個人好惡、博眼球動機和種種不可告人的商業(yè)利益。雖然罵殺和捧殺的現(xiàn)象常見，但是真正被“罵死”的好作品和被“捧火”的差作品卻幾乎沒有。我們要通過各種制度、措施、爭鳴，抑制罵殺捧殺亂象；同時為理性、專業(yè)、獨立的評論提供舞臺。在這種“正與反”的較量中，在對媒介素養(yǎng)和評論素養(yǎng)的普及中，越來越多的觀眾和讀者會練就“火眼金睛”，不會忽略一部好作品，也不會迷惑于一部壞作品。在人人都是評論家的時代，“讀者心里有桿秤”。（摘編自尹鴻《肅罵殺捧殺之亂象，倡風(fēng)清氣正之評論》）39．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．茅盾能夠堅守文藝評論的道德底線，對陽翰笙的代表作《地泉》敢于實事求是地評價，直言不諱，言辭犀利地指出其不足。B．文藝評論者如果對某一作品或文學(xué)現(xiàn)象做不痛不癢、回避問題的評論，就會言之無文，發(fā)揮不了應(yīng)有的作用，終將行而不遠。C．對文藝作品進行無原則吹捧和無根據(jù)棒打，會擾亂文藝評論的生態(tài)，魯迅曾撰文批評過這種“捧”與“罵”的亂象。D．在人人都是評論家的時代，讀者心里自有“一桿秤”，越來越多的讀者會練就“火眼金睛”，那些差作品很難被“捧火”。40．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．畢飛宇說：“批評家和作家，理論上是很好的聊天伙伴，其實是過不到一起的‘兩口子’，但也有例外?！辈牧现忻┒芎完柡搀暇褪沁@樣的例外。B．焦菊隱認為不能過于靠明星效用來贏得票房，雖然遭遇那些熟識的舞臺明星的抵制，但這是一種有利于喜劇藝術(shù)的長遠健康發(fā)展的清醒認識。C．李雪健說：“社會環(huán)境為名利膨脹的演員提供了土壤，有些作品觀眾一邊看一邊罵，創(chuàng)作者一邊挨罵一邊還掙著大錢?！边@是一種富有銳氣的評論。D．中國戲曲理論家郭漢成認為“對待戲曲遺產(chǎn)的態(tài)度不能墨守成規(guī)，要遵循調(diào)查研究、實事求是的工作原則”，這有助于戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。41．下列選項中，不能支撐文中“讀者心里有桿秤”觀點的一項是（

）A．遠征軍老兵潘文漢評抗戰(zhàn)神?。弘娨晞】梢赃m當(dāng)?shù)目鋸埡脱堇[，以增加電視劇的觀賞性；但過分的夸張和不切實際的編造，則是對歷史的不尊重。B．某網(wǎng)友看完電影《花木蘭》留言：影片圍繞忠于家國、愛家是為孝的主題展開，展現(xiàn)了中國文化中對家庭對家人甚至是對家國的愛與守護。C．《唐宮夜宴》播出后，有自媒體發(fā)文指出：《唐宮夜宴》涉嫌抄襲，與三年前央視《國家寶藏》的節(jié)目片段“撞臉”，表演者都著唐裝。D．“理論中國”公眾號發(fā)表《覺醒年代》觀評：按照歷史大寫意的標準來審視《覺醒年代》，該劇是近年來有關(guān)中共黨史、中國近現(xiàn)代史電視劇的上乘作品。42．請簡要分析材料一的論證結(jié)構(gòu)。43．魯迅說：“批評家要做‘剜爛蘋果’的工作，‘把爛的剜掉，把好的留下來吃’?！边@句話今天已經(jīng)成為文藝批評的準則。請結(jié)合材料對此現(xiàn)象加以分析。（2023秋·黑龍江哈爾濱·高三哈爾濱市第二十四中學(xué)校?？计谀╅喿x下面的文字，完成下面小題。材料一：日前，四川廣漢三星堆遺址考古傳來捷報，在以往豐碩的發(fā)掘成果的基礎(chǔ)上，此次祭祀?yún)^(qū)發(fā)掘1834平方米，新發(fā)現(xiàn)的6座坑出土編號文物近13000件，其中相對完整的文物3155件。大量新出土文物以無可辯駁的事實澄清了以往古代巴蜀研究的一些迷失，進一步勾勒了中華先民早年突破地理疆域限制，在多民族交流融合中開拓前行的壯闊歷史畫卷。相對于中原廣袤平原，巴蜀偏于一隅，向來以山高水遠著稱。過去學(xué)術(shù)界流行的看法是，諸如四川這樣的巴蜀地區(qū)，文化多半是封閉的，與中原文化沒有什么實質(zhì)聯(lián)系。如顧頡剛的《古代巴蜀與中原的關(guān)系說及其批判》認為：“當(dāng)時的蜀國本和中原沒有什么關(guān)系，直到春秋戰(zhàn)國間才同秦國起了交涉……不幸歷代人士為秦漢的大一統(tǒng)思想所陶冶，認為古代也是一模一樣的，終不肯說這一塊土地上的文化在古代獨立發(fā)展，偏要設(shè)法把它和中原的歷史混同攪和起來，于是處處勉強拍合，成為一大堆亂絲?！比嵌汛笠?guī)模考古發(fā)現(xiàn)證明，自新石器時代晚期，至少是晚期之末起。巴蜀地區(qū)與中原間就打破隔絕，開始往來交流，有時還是比較暢通的頻繁交流。從本次發(fā)掘出土的若干新器物即可看出，巴蜀地區(qū)與國內(nèi)其他地區(qū)存在密切的文化交流關(guān)系。3號坑、8號坑發(fā)現(xiàn)的銅尊、銅罍、銅瓿等，為中原殷商文化的典型銅器；3號坑、4號坑發(fā)現(xiàn)的玉琮，與甘肅、青海地區(qū)齊家文化的玉琮有明顯的淵源關(guān)系；7號坑、8號坑發(fā)現(xiàn)的有領(lǐng)玉璧、玉璋、玉戈等，在河南、陜西、山東以及廣大的華南地區(qū)都有同類器物存在。三星堆遺址大量令人贊嘆的豐富文物為如何看待和解讀蜀國古史傳說提供了新的參照坐標。東晉史學(xué)家常璩的《華陽國志·蜀志》曰：“黃帝為其子昌意娶蜀山氏之女，生子高陽，是為帝顓頊；封其支庶于蜀。歷夏、商、周、武王伐紂，蜀與焉?！睂τ谥T如此類的蜀國古史傳說描述，盡管并非孤證，但由于缺乏并無從進行確鑿的考訂，過去史學(xué)家多半持審慎接受態(tài)度。三星堆考古表明，許多古史傳說并非空穴來風(fēng)，而往往是有一定史實背景的?！洞蟠鞫Y記·帝系》《史記·夏本紀》均稱，顓頊產(chǎn)鯀，鯀產(chǎn)文命，是為禹。這就是說，夏王與蜀王均為顓頊的后代，因而夏文化與蜀文化自應(yīng)有一定的關(guān)聯(lián)。有趣的是，三星堆發(fā)現(xiàn)的陶盉和玉璋，與位于洛陽東部偃師境內(nèi)的夏文化遺址二里頭考古發(fā)掘出的盉和玉璋，存在明顯彼此交流影響的痕跡。三星堆遺址匯聚了青銅器、城市建筑、文字符號和大型禮儀設(shè)施，它昭示著長江與黃河流域同屬中華文明的母體，古蜀文明既有自己悠久而獨立的始源，又受到中華文明不同地域文化，乃至東方文明不同區(qū)域文化直接或間接的影響。三星堆考古及探源工程，正在為我們掀開中華先民篳路藍縷、互學(xué)互鑒的神秘面紗，展示中華文明多元一體、砥礪同行的演進歷程。這是對歷史的尋根，也是對今天的啟示和未來的展望。中華先民自強不息的開拓精神，激勵我們在民族復(fù)興的偉大征程中書寫更加精彩的歷史華章。（摘編自錢念孫《三星堆考古呈現(xiàn)中華先民多彩生活畫卷》）材料二：公共考古的核心思想就是考古資源屬于公共資源。各主體均有權(quán)了解和參與，公共考古事業(yè)者有責(zé)任和義務(wù)公開宣傳文化遺產(chǎn)的價值。公眾作為文化傳承的重要載體，參與公共考古，其目的不僅僅是保護文化遺產(chǎn)，還在于文化遺產(chǎn)價值的傳播與歷史文化的傳承。從文化遺產(chǎn)傳播的視角上看，隨著信息技術(shù)的普及，公眾能夠在各種媒介上獲取各種考古信息，媒體與考古的融合使公共考古實現(xiàn)了公共傳遞，對于轉(zhuǎn)變公眾思想觀念、提高公眾的文化遺產(chǎn)價值認知具有現(xiàn)實意義。公共考古視域下，文化遺產(chǎn)事業(yè)相關(guān)主體重構(gòu)文化遺產(chǎn)價值認知是促進文化遺產(chǎn)價值傳播有效性的前提條件。在認知文化遺產(chǎn)價值的過程中，各主體不僅要通過文化遺產(chǎn)看到歷史，還要能夠發(fā)現(xiàn)文化遺產(chǎn)的使用價值隨著時代的更替而發(fā)生改變。文化遺產(chǎn)隨著時間的推移，其直接價值、物質(zhì)價值及使用價值早已不復(fù)存在，但是文化遺產(chǎn)的歷史價值、文化價值等卻隨著時間的推移而愈加厚重。如天津文廟、樂山文廟等文化遺產(chǎn)在歷史價值方面。為當(dāng)代人們進一步了解歷史提供實物參照；在文化價值方面能強化當(dāng)代人的道德素養(yǎng)，使其在了解崇文重教的基礎(chǔ)上深化對文廟文化價值的了解，并將其作為思想、文化教育的重要基地。要通過合理地利用文化遺產(chǎn)間接地傳播文化遺產(chǎn)價值。（摘編自劉華《公共考古視域下文化遺產(chǎn)價值傳播研究》）44．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．三星堆考古證明，巴蜀地區(qū)與中原間打破隔絕，開始往來交流，是自新石器時代晚期末起，甚至有可能更早。B．過去因為缺乏考古、實物等確鑿的證據(jù)，盡管一些蜀國古史傳說在多部典籍中出現(xiàn)，史學(xué)家多半仍然不接受。C．古蜀文明具有悠久的歷史，既有獨立的起源，有鮮明的個性特色，又與中原文化密切交流，直接或間接受中原文化影響。D．要想有效傳播文化遺產(chǎn)的價值，就要合理利用文化遺產(chǎn)，特別重視文化遺產(chǎn)隨著時間推移越來越厚重的歷史、文化價值。45．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．歷代文人學(xué)士普遍認為巴蜀偏居一隅、山高水遠，故其文化在古代是獨立發(fā)展的。B．比較三星堆和中原出土的文物，證明一些蜀國古史傳說有史實背景，并非空穴來風(fēng)。C．電視臺直播三星堆考古進程，引發(fā)收視熱潮，說明媒體與考古的融合使公共考古實現(xiàn)了公共傳遞。D．兵馬俑等古建遺址成為文化旅游產(chǎn)業(yè)的支柱，說明文物還有間接的文化創(chuàng)收價值。46．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是（

）A．劉某愛好古物，在隨州古墓群挖出春秋早期曾國國君曾侯寶的銘文鼎之后轉(zhuǎn)賣。B．三星堆遺址考古，對近兩百個出土樣品進行碳-14測年，確定了其埋藏的年代。C．新生入學(xué)之際，北京某小學(xué)在文廟舉辦隆重的“開筆禮”，啟發(fā)學(xué)生尊師崇禮。D．絕大多數(shù)考古資料如出土文物、標本等，在發(fā)掘結(jié)束或報告完成后被重新雪藏。47．材料一論證結(jié)構(gòu)嚴謹，條理清晰，請結(jié)合文本簡要分析。48．三星堆遺址發(fā)掘期間，央視推出系列直播特別節(jié)目《三星堆新發(fā)現(xiàn)》，請結(jié)合材料談?wù)剬Υ伺e的看法。四、論證特色（2023·廣東佛山·佛山市第二中學(xué)校考二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：詩歌變形的審美規(guī)范原則實際上是個偏離度的把握問題。詩歌變形的偏離度具有超量性與超質(zhì)性的特點。這是否意味著詩的變形可以任意為之呢？答案是否定的。詩的變形在超越的同時不能記憶回歸。無論怎樣超量超質(zhì)總要遵循一個原則，那就是“曲形得神”?！扒蔚蒙瘛笔侵袊糯恼撝械母拍睢Ｎ覀儗⑺栌眠^來，并且賦予新的內(nèi)涵。所謂“曲形”，是對實存物象、事象的扭曲。具體而言，又分為兩類：對常態(tài)生活特征的扭曲。這是有悖物象的突破。例如徐志摩的《為誰》開頭一節(jié)：“這幾天秋風(fēng)來得格外的尖厲：/我怕看我們的庭院，/樹葉傷鳥似的猛旋，/中著了無形的利箭——/沒了，全沒了：生命，顏色，美麗！”詩人把秋風(fēng)吹落葉的日常生活現(xiàn)象用比喻式異化替代手法加以變形描繪，中箭鳥兒猛旋的意象顯然是對實存物象的超越、突破、扭曲。從語義學(xué)角度看，詩人把樹葉和傷鳥拉在一起，是能指與所指的分裂，語符與語義的偏離。樹葉絕非傷鳥，然而正是這一分裂、偏離，創(chuàng)造了新穎奇特的意象，導(dǎo)致了意義的重建，準確描繪了那顆“為誰凄惘”的失戀之心。對常態(tài)邏輯特征的扭曲。這是有悖事理的突破。例如宋代鄭文寶《柳枝詞》：“亭亭畫舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管煙波與風(fēng)雨，載將離恨過江南?！彪x別之恨乃抽象情感，詩人化虛為實，突破了常態(tài)邏輯特征將它載入畫舸之中，使船之無情與人之有情形成強烈對比，從而極言離恨之重且深。正如吳喬所言：“人自別離，卻怨畫舸。義山憶往事而怨錦瑟，亦然?！庇秩纭皶詠碚l染霜林醉，總是離人淚”（《西廂記》），居然把楓林紅色的成因歸之于離人的眼淚，這在事物的因果邏輯上無論如何是說不通的，但這兩句唱詞卻極其準確、極其深刻地表現(xiàn)了崔鶯鶯的離愁別緒。值得注意的是，“形”有實存物象之形、作者心象之形與文本意象之形。“曲形”并非全然不要形，而是要舍棄實存物象之形，代之以藝術(shù)符號之形。所謂“得神”，在中國古典美學(xué)中是指生動鮮明地傳達出客觀事物的神態(tài)情狀、精神氣質(zhì)、個性特征和審美屬性。我以為，除此之外，“得神”還應(yīng)得創(chuàng)作主體之神，即表現(xiàn)詩人對現(xiàn)實生活的獨特審美感受和審美情趣、理想等等。神具有心物二重性。詩歌變形或得客體之神。李白的“綠水明秋月，南湖采白蘋。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人”（《綠水曲》）。第三句用擬人式異化替代變形手法，傳審美容體荷花之神，將荷花盛開的景象表現(xiàn)得神韻完足。詩歌變形或得主體之神。如杜甫《客夜》開頭“客睡何曾著，秋天不肯明”，楊倫《杜詩鏡銓》稱贊它“著‘不肯’字妙”。到底妙在何處？我以為妙在采用了擬人式異化替代變形方法，賦予無生命的“天”以生命情感，妙在“不肯”二字具有象外追神的本領(lǐng)，充分顯示了主體之神，即詩人羈旅鄉(xiāng)愁。天涯孤旅之人懷著一片凄苦之情，長夜難眠，盼著天明，可是老天仿佛有意與他作對，偏不肯明。這就通過天人兩極情感對立的心理差距妙傳主體之神。讀著這樣的詩句，我們仿佛看到詩人那顆被鄉(xiāng)愁炙灼的心。從馬克思主義美學(xué)原理看傳主體之神，實質(zhì)上是“人的本質(zhì)的對象化”，是人的思想情感、情緒感受、想象力在對象中的表現(xiàn)。馬克思認為：“植物、動物、石頭、空氣、陽光等等，部分地作為自然科學(xué)的對象，部分地作為藝術(shù)的對象，都是人的意識的一部分，都是人的精神的無機界?！保ㄕ幾詣⒄龂对姼枳冃蔚膶徝酪?guī)范原則及其要求》）材料二：含蓄朦朧美，是中國古典詩詞中一種具有特殊表現(xiàn)力的美感效應(yīng)。其主要特征是：某種深邃的豐富的內(nèi)容通過某種朦朧的美的形式含蓄地表現(xiàn)出來，成為一種暗示，一種象征，使欣賞者憑借聯(lián)想和想象獲得強烈的審美愉悅。白居易《琵琶行》中“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”充分體現(xiàn)了詩歌中含蓄的藝術(shù)境界?！对娊?jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》是中國朦朧詩的最早代表?！拜筝缟n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯游從之，道阻且長，溯洄從之，宛在水中央?！弊髌房磥碇皇敲鑼懥嗽娙藢σ庵腥说你裤?、追求和失望、惘悵的心情，但并非直敘，采用工筆式的細描，而是用曲筆，作寫意式的遠距離的勾勒。距離產(chǎn)生美感。但這種美感也勢必因距離遠而變得模糊朦朧，不清晰甚至不確定，是一種朦朧美。正因為空間距離或心理距離的關(guān)系，《蒹葭》全詩寫得撲朔迷離、煙水蒼茫，在模糊的意象中，展示出一種神秘莫測的朦朧美。抒情主人公的身份是模糊的，是男是女都無從知曉，其文化背景、個性情趣更是一派茫然?！耙寥恕泵婺渴悄：模也徽f肖像如何，連個大致的輪廓都看不到，其高潔、可敬、可愛、令人心馳神往的美，是從追求者那熾熱、執(zhí)著的感情指向中，或通過清露秋水的烘托折射出來的?！耙寥恕彼诳臻g位置也十分模糊，“在水一方”，只是國畫式的“大潑墨”寫意，煙波迷茫，人在何處？“宛在”，更是游移之詞，難于確定，任讀者自己去領(lǐng)悟。（摘編自翟淑英的《中國古典詩歌的含蓄美》）49．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一