2023年高考語文一輪復(fù)習(xí)考點幫考點26信息類文本閱讀之探究類同步練習(xí)(原卷版+解析)

考點26信息類文本閱讀之探究類探究類試題是信息類文本閱讀近幾年重點考核的內(nèi)容，包括談看法、提建議、談啟示、比較側(cè)重點、文本對照研讀和分析圖表等，均以簡答題的方式出現(xiàn)。指向思維能力的發(fā)展與提升學(xué)科素養(yǎng)的考查?？枷蛞徽効捶?、提建議考向一【典例引領(lǐng)】（2022·新高考=1\*ROMANI卷）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料二：不少評論家、詩人和詩歌讀者都感覺到當(dāng)代新詩創(chuàng)作與理論進入了一種停滯不前、缺乏生命力的狀態(tài)。由于古老的東方文化傳統(tǒng)與漢語都不可能向西方文化和語言轉(zhuǎn)化，而西方詩歌文化與語言又不可能被缺乏本民族傳統(tǒng)意識的詩歌作者與理論家自然吸收，食洋不化的積食病就明顯地出現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作和理論中。人們逐漸意識到對“他文化”吸收力的強弱與自己本民族文化傳統(tǒng)的強弱成正比，唐代之所以能廣泛吸取西域民族、北方民族及佛教的文化，正因為它擁有一個秦漢以來建立的強大的中華文化傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)如一個消化力極強的胃，吸收了四方異域的文化，借以繁榮本民族文化。當(dāng)代新詩不但丟失了本民族的詩歌傳統(tǒng)，而且也失去了對那個傳統(tǒng)的記憶和感情，而中華文化又不同于其他以拉丁語為先祖的各種西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然會發(fā)生這種食洋不化的病癥，這病癥是當(dāng)代詩歌失去讀者的重要原因。當(dāng)代詩歌由于時代內(nèi)容的發(fā)展，已無法退回到新詩運動初期的狀態(tài)。當(dāng)代社會讓世界村的居民們多少都進入了一個更復(fù)雜的感性與知性世界，中國詩歌也相應(yīng)地在尋找與之相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，主要是詩歌語言、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、外在形態(tài)。這些必須是有本民族實質(zhì)性的和具有現(xiàn)代性的，單靠移植西方是絕對不行的。我們認為，21世紀中國新詩能否存活，就看我們能否意識到自身傳統(tǒng)的復(fù)活并進入現(xiàn)代，同吸收外來因素之間的主次關(guān)系。沒有傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有傳統(tǒng)作為立身之地，創(chuàng)新很可能變?yōu)槿P西化。所以，中國當(dāng)代新詩一個首要的、關(guān)系到自身存亡的任務(wù)就是重新尋找自己的詩歌傳統(tǒng)，激活它的心跳，挖掘出它久被塵封的泉眼。讀古典文史哲及詩詞、討論，想現(xiàn)代問題，使一息尚存的古典詩論進入當(dāng)代的空間，貢獻出它的智慧，協(xié)同解決新詩面對的問題。據(jù)我的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，歷代中國文論中存在著大量對我們今日所思考的詩歌理論仍有意義的撰述，而我們卻只習(xí)慣于引用西方理論，無暇回顧一下自身傳統(tǒng)中這些理論，師洋師古應(yīng)當(dāng)成為回顧與前瞻的兩扇窗戶，同時拉開窗幃，擴大視野，恢復(fù)自己傳統(tǒng)的活力才能吸收外來的營養(yǎng)。中國古典詩論在研究方法上與西方文論也有很大不同。西方文論強調(diào)邏輯剖析，優(yōu)點是落在文本實處和清晰的抽象概括，但其弊病是容易刻板、枯燥、概念化、解剖刀往往傷及神經(jīng)，概念也有失去生命的變幻色彩的毛病。而中國古典詩論體系雖不十分清晰，卻能以富有內(nèi)涵和想象力的詩樣的語言傳遞給讀者審美的智慧和哲理，不至于有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，絲毫沒有實驗室處理后的褪色失鮮之感。讀古典詩論后可以意識到西方的科學(xué)分析、邏輯推理、抽象名詞杜撰等雖不失為一家之法，卻并非唯一的方法。而中國古典詩論的風(fēng)格與中國古興自學(xué)的靈活、深邃、玄遠相匹配。對于詩歌這樣內(nèi)涵深、變幻多的文學(xué)品種，中國傳統(tǒng)的文藝理論有其突出的優(yōu)點。（摘編自鄭敏《新詩百年探索與后新詩潮》）如何推動中國古典詩論的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶?。【方法技巧?.注意區(qū)分類型是向內(nèi)挖掘式還是向外延伸式，向內(nèi)挖掘一般是談自己的看法、析原因，向外延伸一般有“結(jié)合實際”的內(nèi)容。2.掌握不同類型的答題側(cè)要點。向內(nèi)挖掘式的答案組織方式是觀點+事例；向外延伸式的答案組織方式是觀點+文中事例+現(xiàn)實事例。同時要注意觀點明確、用詞準確、要點之間不要包含。有的題目要求談?wù)勀銓δ骋粏栴}的看法或提建議，要注意這類題目不是自己信馬由韁的談自己的看法，是對文中觀點的歸納和總結(jié)。答題時要注意：（1）篩選文中相關(guān)題干的觀點，重點注意專家、學(xué)者的觀點；（2）注意文中取得的成績和存在的不足，成績是經(jīng)驗，不足從反方向總結(jié)；（3）整合，同類的合并，重點注意段落之間的關(guān)系，分清答題的角度，分點作答?！就P(guān)訓(xùn)練】1.（2022·河北保定·二模）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：中國沙畫包含著中國的文化傳統(tǒng)與審美觀念，是具有中國特色的沙畫藝術(shù)。它傳播著中國的故事、中國的情懷、中國的審美、中國的風(fēng)格、中國的氣派。在當(dāng)下，中國沙畫的發(fā)展也體現(xiàn)了中華文化在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展上的探索與成果，對中華文化的傳承和弘揚發(fā)揮了積極的作用、創(chuàng)造著不可估量的價值。沙畫藝術(shù)活躍在大眾美育的普及和美術(shù)教育創(chuàng)新、進化的時空里。近代蔡元培先生倡導(dǎo)“純粹之美育”，所謂“純粹之美育”專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，使人有高尚純潔之習(xí)慣，能漸消人我之見、利己之見，蓋以美為普遍性，是絕無人我差別之見能滲入其中的。由此可見，大眾美育的普及對社會的作用是巨大的?！吧钞嫛备鼈?cè)重于培養(yǎng)人的創(chuàng)造力與想象力，可當(dāng)大任，將之融入傳統(tǒng)美育教育勢在必行，是應(yīng)運而生、也是應(yīng)需而生。沙畫教育能為傳統(tǒng)美育注入活力，可為完善傳統(tǒng)美育模式、推行“純粹之美育”起到有力補充的作用。中國沙畫藝術(shù)，它植根于具有幾千年美學(xué)傳統(tǒng)和審美經(jīng)驗的土壤，創(chuàng)新而不失傳承；擁有最具朝氣和創(chuàng)造力的發(fā)展隊伍；擁有十多年的創(chuàng)作、教學(xué)的實踐經(jīng)驗，形成了較為系統(tǒng)、完整的創(chuàng)作技法、技藝和理論。中國沙畫教育的發(fā)展不僅是中國美術(shù)教育的發(fā)展，更是新時代提升大眾美育水平的重要探索和實踐。中國沙畫是傳承、弘揚中華文化的一支生力軍。它的發(fā)展也是堅定文化自覺、文化自信的實際行動和重要表現(xiàn)。（摘編自《沙畫——讓美走進大眾》）材料二：沙畫作為一種流動的影像，是多種元素與科技相結(jié)合的視覺表征。當(dāng)它與新聞相結(jié)合時，不僅豐富了新聞的表達元素、敘事空間，也拓展了融媒體新聞報道的外在形式。融媒體新聞報道中沙畫應(yīng)用具有諸多價值，其一是臨摹再現(xiàn)新聞現(xiàn)場。在一些突發(fā)新聞報道中，新聞現(xiàn)場往往混亂、復(fù)雜，且難以獲得。沙畫作為一種敘事手段，其可視化的屬性為再現(xiàn)新聞現(xiàn)場提供了可能。其二是提升新聞的意境美。沙畫新聞可以用動態(tài)的畫面語言將新聞事件、人物、行為、環(huán)境、聲音等新聞要素表現(xiàn)出來，經(jīng)過藝術(shù)化手段處理，不僅能夠增強新聞的現(xiàn)場感，而且讓新聞有了藝術(shù)的審美魅力。其三是豐富融合傳播樣態(tài)。沙畫新聞在載體、設(shè)計、敘事等方面的創(chuàng)新也可以成為豐富融媒傳播樣態(tài)的一個路徑。沙畫新聞既可以現(xiàn)場直播，也可以通過錄像后期制作成小視頻。無論哪一種，它的個性化、趣味性、故事性、新奇性和審美性等特征，既有利于多屏傳播也有利于網(wǎng)友主動分享到社交媒體傳播。在高度媒介化的今天，我們之所以更愿意接受故事，不僅是因為故事充滿神話、獵奇、幽默、傳奇、鬼怪等要素，更重要的是“講故事”本身就是一個傳播過程，其對世界的觀照和解釋包含著講述者與傾聽者之間的共享、溝通、互動以及對周邊資源的對話。新媒體傳播語境下，“講故事”并沒有退場，而是作為一種表達手段成為吸引受眾注意力、緩解流量焦慮的利器。在融媒體新聞生產(chǎn)中，“講故事”以及“講好中國故事”已經(jīng)成為行業(yè)對記者能力的新要求。在沙畫創(chuàng)作中，故事貫穿于腳本、場景、聲樂等要素之中。所不同的是，在融合新聞報道中則是將沙畫以往虛構(gòu)想象的、政編于現(xiàn)實的故事替換成具有新聞性的人物或事件。為了更好地呈現(xiàn)新聞故事本身，不僅需要在沙畫腳本、場景等方面進行精心設(shè)計，而且需要對新聞現(xiàn)場或新聞素材進行再次加工凝練，對新聞資源智慧述說。新聞故事是基礎(chǔ)，優(yōu)秀創(chuàng)意是升華。實現(xiàn)沙畫新聞水紋傳播和多屏共振，尤其是實現(xiàn)更多層面上的受眾自主參與傳播，離不開對人性真善美的挖掘和對人類情感的喚醒。感人心者，莫過于情。后真相時代，真相、客觀、理性讓位于態(tài)度觀念與情感，那些有娛樂性質(zhì)的、有趣的，內(nèi)容樣態(tài)輕靈、情感豐滿充沛的、富有詩性的故事，往往符合個性表達和新媒體受眾的信息需求。由朝陽工作室出品、長江云制作的沙畫《不忘初心，砥柱中流》，被30000多家網(wǎng)站和客戶端轉(zhuǎn)載，短短3天時間點擊量突破2億，引發(fā)傳媒業(yè)界關(guān)注，被稱為“一種對傳播模式的創(chuàng)新和探索”。這款沙畫之所以能夠跨屏傳播與受眾形成同頻共振，其中重要的就是選取了在抗洪中受災(zāi)群眾的淚水、武警戰(zhàn)士用身體托起生命之舟、抗洪英雄們?nèi)找箘诶巯囟伞③徶嗨责z頭等一系列情感真實飽滿的鏡頭。透露著無私奉獻的畫面，沉緩而觸及心靈的音樂，讓人看完不禁動容。這部短短3分鐘的沙畫視頻沒有多少官方套話、沒有宏大敘事甚至沒有畫外講述，依靠一個個抗洪救災(zāi)的微小鏡頭微小切片，找到了觸動受眾情感的共情點，最終在90后、00后聚集的嗶哩嗶哩網(wǎng)站，引發(fā)年青的網(wǎng)民們密集發(fā)彈幕向最可愛的人致敬。雖然沙畫在融媒體新聞報道中的應(yīng)用有著其天然的局限性，比如受行業(yè)瓶頸的影響，沙畫人才尤其是擅長技術(shù)、策劃、創(chuàng)意、視頻錄制、新聞傳播于一體的復(fù)合型人才極度匱乏等，但這并不妨礙我們對這一新穎的敘事手段的應(yīng)用。作為表達方式的重塑，沙畫的創(chuàng)新性應(yīng)用能夠讓嚴肅新聞有趣、娛樂化，能讓社會新聞溫暖有態(tài)度。伴隨計算機虛擬沙畫技術(shù)的日益成熟，未來沙畫或許將以，更加豐富的形式融入新聞報道中。（摘編自楊玉振《沙畫在融媒體新聞報道中的應(yīng)用研究》）為傳承、弘揚中華文化，提升學(xué)生美育水平，某地中小學(xué)計劃開設(shè)沙畫課程。依據(jù)材料內(nèi)容，對沙畫課程的構(gòu)建提出幾條可行性建議。2.（2022·河北廊坊模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：羅振玉在《教育五要》中認為：“凡一切國民，無論才技如何優(yōu)美，而德行缺然，如此人者有益于國家乎？有損于國家乎？此不待智者而知之?！本褪钦f“任何人不管他才能多么高、技術(shù)多么好，但是，如果他沒有道德，那么這個人會對國家有利嗎？還是對國家不利呢？這個道理是沒有智慧的人都明白的”。在培養(yǎng)德行方面，以培養(yǎng)公德最為重要，他認為要反復(fù)教育學(xué)生：要時時考慮到公共利益，對于自己的親人要相親相愛，對于人民要仁慈。他又從反面說明：如果教育偏于技術(shù)的傳授，而修身則僅占一個學(xué)科，更有甚者，學(xué)校不設(shè)立修身的課程，立足長遠而言，就會培養(yǎng)出不少有才能而無德行的人，顯然，這種結(jié)果是對國家不利的。羅振玉所主張的辦學(xué)原則是注重德、智、體全面發(fā)展，可見他把德育放在第一位。他在《教育世界》列出了一個他擬定的課程表，這張表顯示：首先要開設(shè)“修身”的課程。具體的開設(shè)要求是：6歲到9歲的普通小學(xué)課程內(nèi)容是“童訓(xùn)講話”，以后逐漸增加兒童容易接受的“本朝名人言行”；10歲到14歲的高等小學(xué)要講授“外國名人言行”；14歲到18歲的普通中學(xué)則改授倫理課程，內(nèi)容是從古今人物言行到倫理學(xué)。可見羅振玉把培養(yǎng)學(xué)生的道德品質(zhì)這一目標貫穿在整個中小學(xué)教育過程中。而且在不同的階段根據(jù)學(xué)生的情況講授不同的內(nèi)容，對于小學(xué)生就多講道理并通過講有道德的名人的故事來進行道德啟蒙，對于中學(xué)生則講授古代名人的言行，并講授倫理學(xué)，專門學(xué)習(xí)道德現(xiàn)象的起源、發(fā)展、本質(zhì)以及道德規(guī)范等內(nèi)容。這種設(shè)置是很合理的，從簡單到復(fù)雜，由淺入深，符合循序漸進的教育原則?！督逃澜纭?902年4月第24期上刊登了羅振玉的《學(xué)制私議》，其中的第一條教育宗旨的第一項就明確表示：“守教育普及之主義。先教道德教育、國民教育之基礎(chǔ)及人生必須之知識技能（即小學(xué)教育）。”可見他是把培養(yǎng)學(xué)生的道德素養(yǎng)放在首位的。（摘編自黃耀明《論羅振玉的德育與修德》）材料二：追溯現(xiàn)代大學(xué)精神，我們可以回到蔡元培執(zhí)掌北京大學(xué)的時代，1919年五四運動前后的那個風(fēng)云時代。蔡元培于1917年任北京大學(xué)校長一職，開始推行全方位的改革，提出全新的教育教學(xué)理念。他在北京大學(xué)歡迎會上對大學(xué)生品德的塑造提出了幾點要求：一是樸素，一是靜穆。這正與孔子的君子理念和教育理念一脈相承，《論語》里孔子有言：“君子食無求飽，居無求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可謂好學(xué)也矣?！辈淘喟堰@句話的理念總結(jié)成四個字“樸素靜穆”?？鬃友约皩W(xué)生顏回時又講：“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”顏回就是樸素的典范。奢侈放縱會損害德行的培養(yǎng)，會妨礙學(xué)業(yè)的精進，樸素成就君子?！办o穆”是指希望學(xué)生養(yǎng)成蹈厲之精神，養(yǎng)成浩然之氣，不然容易成為狂躁之士。做學(xué)問要頭腦冷靜，“敏于事而慎于言”，沉淀自己專心學(xué)問，以至“修業(yè)而進德，任事而成功”。隨后，蔡元培又在北京大學(xué)的演講中再一次強調(diào)品德的重要性，向北大學(xué)生提出三點要求：一是抱定宗旨，二是砥礪德行，三是敬愛師友?！氨Фㄗ谥肌笔侵干洗髮W(xué)不為其他，只為養(yǎng)成高深的學(xué)問和健全的人格?！绊频Z德行”是指要磨煉意志，養(yǎng)成好的德行，這樣學(xué)問才能精進，而德行的養(yǎng)成是一切教育的基礎(chǔ)，也是教育的根本目的?！捌埖轮恍?，學(xué)之不講，同乎流俗，合乎污世，己且為人輕侮，更何足以感人?！倍熬磹蹘熡选笔且粋€學(xué)生最基本的素養(yǎng)，孝敬父母、尊敬師長，誠信朋友、友愛同學(xué)，正如孔子所言，“雖曰未學(xué)，吾必謂之學(xué)矣”。我們能看出蔡元培所看重的教育理念的核心就是關(guān)于德行的養(yǎng)成，與孔子的“好學(xué)”理念一脈相承，這也是蔡元培所提倡的大學(xué)精神之所在。若干年后，北大教授錢理群指出了北大目前存在的一些問題，和當(dāng)年蔡元培的北大教育理念遙相呼應(yīng)，引人深思。錢理群在回復(fù)一封學(xué)生的來信時說：一些青年為什么工具化、淺薄化與老化，根本問題在于沒有精神的信念，沒有信仰與追求，“因此，現(xiàn)代的中國最迫切的是‘文化的重建’，其中一個重要方面就是價值觀、理想、信念與信仰的重建”。換言之，我們培養(yǎng)出了會做題、會考試的學(xué)生，這些學(xué)生成績很高，順利畢業(yè)，但一旦進入社會，就會發(fā)現(xiàn)這其中有相當(dāng)一部分人綜合能力差，甚至品德低下，究其原因就在于我們在應(yīng)試教育階段忽視了立德樹人教育，于是出現(xiàn)了精神危機。事實證明，立德樹人必須是教育的重心所在，這才是其根本任務(wù)。葉圣陶先生言：“千教萬教，教人求真，千學(xué)萬學(xué)，學(xué)做真人。”我們傳道授業(yè)解惑的根本要歸結(jié)為品德教育，而這一切都要求教師自己起到模范帶頭作用，切實記住魯迅的話：“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)?！保ㄕ幾韵挠辍读⒌聵淙耍航逃母救蝿?wù)》）以上材料對我們的學(xué)習(xí)和生活有怎樣的啟示？請結(jié)合材料，談?wù)勛约旱母形蚝退伎肌?.（2022·福建泉州·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：在技術(shù)的驅(qū)動下，河南衛(wèi)視的系列節(jié)目打破了時空、類型的局限，上演了虛實結(jié)合、穿越古今的“綜合藝術(shù)”表演。舞蹈《唐宮夜宴》使用AR技術(shù)將觀眾帶入了如畫般的博物館奇妙空間，扮演唐朝少女的舞蹈演員們在虛擬的婦好鸮樽、蓮鶴方壺、賈湖骨笛以及《簪花仕女圖》《千里江山圖》等文物中隨意穿梭，帶領(lǐng)觀眾沉浸其中。《龍門金剛》《少林·功夫》《廣寒宮》等節(jié)目通過實景拍攝、VR技術(shù)讓龍門石窟、嵩山少林寺、月球表面成為“舞臺”。晚會節(jié)目作為綜藝的一大分支，在內(nèi)容上常常是以“小品+歌舞+相聲+戲曲”為主體，在形式上則是通過主持人串場集合起來的節(jié)目綜合表演。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目凸顯“泛”綜藝概念，相較于其他晚會節(jié)目的一個重大革新就在于取消了主持人的角色，取而代之的是由劇集、漫畫、動畫、游戲演繹的戲劇化故事，通過故事的講述將不同類型的節(jié)目呈現(xiàn)在觀眾面前，增強節(jié)目的連續(xù)性、故事性，將傳統(tǒng)文化以更有親和力的形式進行了呈現(xiàn)。節(jié)目組通過技術(shù)的運用、視角的改變將傳統(tǒng)晚會的“演節(jié)目”變?yōu)榱爽F(xiàn)在的“演故事”，觀眾也從單純的“看”節(jié)目變?yōu)榱恕绑w驗”節(jié)目。以《中秋奇妙游》中的《少林·功夫》為例，節(jié)目通過XR技術(shù)將少林寺觀音殿壁畫的二維視覺縱深效果還原為三維虛擬空間的長縱深效果，觀眾的沉浸感也隨之增強。在節(jié)目的傳播上，河南衛(wèi)視通過全媒體、全產(chǎn)業(yè)的“組合本”，擴大了“中國節(jié)日”系列節(jié)目的影響力，不僅選擇了電視臺、視頻平臺，還覆蓋了快手、抖音、微博、微信公眾號、大象新聞客戶端等平臺。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目的成功離不開創(chuàng)制者觀念的創(chuàng)新與技術(shù)的運用，但也應(yīng)當(dāng)看到，匠心呈現(xiàn)出的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容才是觀眾觀看與傳播一檔節(jié)目的最終動力。（摘編自孟雪《觀念創(chuàng)新與技術(shù)賦能：河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目的創(chuàng)作與傳播研究》）材料二：在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)信息時代，由于技術(shù)的推動和影響，出現(xiàn)了藝術(shù)傳播媒介、方式的改變，藝術(shù)創(chuàng)作與審美欣賞之間實現(xiàn)了相互的滲透和角色互換。這與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受之間既定的、單向的、靜止的二元審美關(guān)系相比已完全不同。藝術(shù)作品可以隨時隨地展示，實現(xiàn)了突破時間、空間、民風(fēng)習(xí)俗等主客觀條件限制的交流?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播對于時空限制的突破，以及機械復(fù)制的高效、快捷，引起了藝術(shù)復(fù)制品的海量出現(xiàn)，藝術(shù)作品的復(fù)制，其實質(zhì)是經(jīng)歷了藝術(shù)信息載體的轉(zhuǎn)換，經(jīng)過這種轉(zhuǎn)化，以往藝術(shù)信息傳播中所受到的時空限制往往就會被突破，相對原來作品、場所的唯一性，復(fù)制品實現(xiàn)了無界傳播。德國思想家本雅明說：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在?！爆F(xiàn)實中，由于傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨一無二的客觀屬性，人們很難接近藏在深閨之中的經(jīng)典藝術(shù)作品，同時，又由于傳播媒介和傳播方式、途徑的限制，作品和藝術(shù)欣賞者之間存在著天然的鴻溝，習(xí)慣于口口相傳并未見過真跡的社會大眾，對于藝術(shù)作品自然而然地產(chǎn)生出一種神秘感。機械復(fù)制技術(shù)消解了藝術(shù)作品的神秘性，復(fù)制品突出了藝術(shù)作品的大眾文化消費功能。毋庸置疑，在現(xiàn)代社會技術(shù)條件下，藝術(shù)創(chuàng)作活動大都需要依靠技術(shù)進步來作為有力的支撐。而在傳統(tǒng)社會時期，中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作如中國畫、中國傳統(tǒng)戲曲等經(jīng)典國粹，受制于外在物質(zhì)技術(shù)條件的影響較?。褐袊鴤鹘y(tǒng)戲曲舞臺演出的主要形式為一桌二椅，一條馬鞭一揮，就代表騎上了飛奔的駿馬，抽象簡潔的藝術(shù)程式，使得在演出中并不需要多少逼真的大型道具來布置、摸擬現(xiàn)實中真實的場景，其藝術(shù)的精髓和精神都集中地體現(xiàn)在演員的表現(xiàn)上。所以，雖然技術(shù)的力量及其所帶來的巨變是強大的，但藝術(shù)創(chuàng)作主體在運用技術(shù)手段進行創(chuàng)作時，首先要考慮的是把藝術(shù)作品定位為體現(xiàn)人類社會審美價值的精神文化產(chǎn)品而非單純玩弄技術(shù)技巧的機械物件。（摘編自楚小慶《技術(shù)進步對藝術(shù)創(chuàng)作與審美欣賞多元互動的影響》）材料三：可復(fù)制性是技術(shù)生產(chǎn)的一個主要特性，當(dāng)它運用于藝術(shù)生產(chǎn)時，則徹底瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)所特有的獨一無二性?，F(xiàn)代社會進入了一個與傳統(tǒng)社會迥然不同的“機械復(fù)制時代”。在這個時代，一切藝術(shù)品都可以通過大批量的復(fù)制來廣泛傳播。這不但改變了傳統(tǒng)審美文化的經(jīng)典形態(tài)，同時也改變了整個社會的審美品位。德國思想家本雅明最早對此進行了深入思考：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在?！痹谒磥?，復(fù)制把藝術(shù)帶給千家萬戶。但是，復(fù)制遵從商業(yè)上利潤優(yōu)先的原則，又以強大的技術(shù)邏輯和標準化生產(chǎn)覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作的個性和風(fēng)格。當(dāng)它使大多數(shù)受眾擁有享受藝術(shù)的權(quán)利和機會時，大量雷同的炮制實際上也貶損著人們的審美趣味。（摘編自?？×帷堵哉摤F(xiàn)代科技對當(dāng)代中國審美文化的影響》）河南衛(wèi)視元宵節(jié)特別節(jié)目總導(dǎo)演說，《唐宮夜宴》受到觀眾朋友喜愛，原因之一是“新科技手段和互聯(lián)網(wǎng)思維的傳播方式”，請結(jié)合材料談?wù)勀銓Υ说睦斫狻？枷蚨容^側(cè)重點考向二【典例引領(lǐng)】（2022·山東濰坊·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：元宇宙的概念最早出現(xiàn)在1992年美國作家尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》中。小說描繪了一個平行于現(xiàn)實世界的虛擬數(shù)字世界——“元界”?，F(xiàn)實世界中的人在“元界”中都有一個虛擬分身，人們通過控制這個虛擬分身來相互競爭以提高自己的地位。事實上，當(dāng)前科技界對元宇宙并無一個公認的權(quán)威定義。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授沈陽認為，元宇宙是整合多種新技術(shù)而產(chǎn)生的新型虛實相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和社會形態(tài)，它基于擴展現(xiàn)實技術(shù)提供沉浸式體驗，以及數(shù)字孿生技術(shù)生成現(xiàn)實世界的鏡像，通過區(qū)塊鏈技術(shù)搭建經(jīng)濟體系，將虛擬世界與現(xiàn)實世界在經(jīng)濟系統(tǒng)、社交系統(tǒng)、身份系統(tǒng)上密切融合，并且允許每個用戶進行內(nèi)容生產(chǎn)和編輯。胡聞?wù)J為，元宇宙概念在今年大熱不是偶然，經(jīng)過多年醞釀，虛擬現(xiàn)實、人工智能、區(qū)塊鏈、大數(shù)據(jù)、5G通訊、可穿戴設(shè)備等底層技術(shù)的應(yīng)用日漸成熟，這些技術(shù)的結(jié)合運用使打造元宇宙成為可能。中國社會科學(xué)院數(shù)量經(jīng)濟與技術(shù)經(jīng)濟研究所副研究員左鵬飛認為，元宇宙熱背后有著深刻的經(jīng)濟社會原因——移動互聯(lián)網(wǎng)紅利已經(jīng)到頂并開始消退，元宇宙作為虛擬世界和現(xiàn)實世界融合的載體，蘊含著社交、內(nèi)容、游戲、辦公等場景變革的巨大機遇，傳統(tǒng)數(shù)字科技企業(yè)和新興初創(chuàng)企業(yè)都想抓住未來賽道機遇。清華大學(xué)新媒體研究中心近期發(fā)布的《2020——2021元宇宙發(fā)展研究報告》認為，2020年是人類社會虛擬化的臨界點，為2021年成為元宇宙元年做了鋪墊。一方面疫情加速了社會虛擬化，在新冠肺炎疫情防控措施下，全社會上網(wǎng)時長大幅增長，“宅經(jīng)濟”快速發(fā)展；另一方面，線上生活由原先短時期的例外狀態(tài)成為常態(tài)，由現(xiàn)實世界的補充變成了現(xiàn)實世界的平行世界，人類現(xiàn)實生活開始大規(guī)模向虛擬世界遷移，人類成為現(xiàn)實與數(shù)字的“兩棲物種”。雖然前景誘人，但多數(shù)受訪人士認為，當(dāng)前元宇宙產(chǎn)業(yè)整體上還處于早期階段，從算力條件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、擴展現(xiàn)實等現(xiàn)狀來看，產(chǎn)業(yè)還需要10至20年的發(fā)展時間。（摘編自新華社《元宇宙到底是個啥，離我們還有多遠？》）材料二：元宇宙的出現(xiàn)，將會整合并推動技術(shù)創(chuàng)新，最終實現(xiàn)虛擬世界和真實世界的深度融合。當(dāng)前，大數(shù)據(jù)、云計算、區(qū)塊鏈、VR、AR（增強現(xiàn)實）等新技術(shù)，始終處于“各自為政”狀態(tài)，難以發(fā)揮集成作用。元宇宙不僅要給用戶提供更真實的體驗，還要整合虛擬現(xiàn)實技術(shù)成果，構(gòu)建一個平行的全息數(shù)字世界，實現(xiàn)實體世界與虛擬世界的深度聯(lián)通。要想成功構(gòu)筑這樣一個復(fù)雜的虛擬世界，需要包括交互技術(shù)、區(qū)塊鏈技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、人工智能技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)及運算技術(shù)和電子游戲技術(shù)在內(nèi)的六大支撐技術(shù)。因此，元宇宙概念的火爆，建立在人們對技術(shù)迭代的高度自信之上。盡管目前很多技術(shù)并不成熟，甚至距離元宇宙的構(gòu)想還有一段距離，但僅從2021年元宇宙引發(fā)的市場關(guān)注及資本追逐來看，新技術(shù)的整合應(yīng)用將很快得到推進，應(yīng)用場景和用戶體驗也將進一步豐富和提升。元宇宙的出現(xiàn)，將會改變?nèi)藗冋J識世界的方式方法，并引發(fā)生活方式的深度改變。如果說元宇宙點燃科技圈的熱情是因為技術(shù)創(chuàng)新驅(qū)動的力量，那么，元宇宙成功“出圈”引發(fā)全社會的關(guān)注，就是源自元宇宙所描繪的場景一旦實現(xiàn)，將改變每個人的生活。過去，無論是傳統(tǒng)紙媒，還是互聯(lián)網(wǎng)新媒體，人們獲得信息的方式都是平面的，然而，元宇宙會讓人真的“身臨其境”，通過立體多維的方式重新認識和看待世界。網(wǎng)絡(luò)世界的海量信息以更直觀的方式進入主觀世界，人的意識得以極大拓展；與此同時，虛擬人也在形成新的社會關(guān)系與情感連接，并將自身在虛擬空間獲得的思維和情感體驗反饋到現(xiàn)實世界?，F(xiàn)實與虛擬的實時交互，必將引起傳統(tǒng)社會科學(xué)體系的突破與重構(gòu)，也將推動自然科學(xué)研究范式的改變，如信息科學(xué)、量子科學(xué)、數(shù)學(xué)和生命科學(xué)的交互融合。元宇宙的出現(xiàn)，將會引發(fā)對虛擬世界運行規(guī)則的深度探討。在元宇宙形成和發(fā)展過程中，傳統(tǒng)的生命概念、時空概念、能量概念、族群概念、經(jīng)濟概念都可能被改變，甚至被顛覆。首先，元宇宙規(guī)則由社區(qū)群眾自主決定的現(xiàn)狀，可能帶來文化侵襲和價值錯位。當(dāng)更多人進入元宇宙之后，價值取向、制度選擇和秩序?qū)蛹壍任拿饕?guī)則該如何設(shè)計？虛擬世界中如何實現(xiàn)不同文化的交融？誰來維護這些秩序和規(guī)則？其次，虛擬世界也存在貧富分化風(fēng)險。元宇宙中不存在傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，“觀念經(jīng)濟”將是經(jīng)濟活動的基本形態(tài)。處于雛形的元宇宙經(jīng)濟體系，可以移植和試驗所有數(shù)字經(jīng)濟創(chuàng)新成果，如合作經(jīng)濟、共享經(jīng)濟和普惠金融。但從長期來看，元宇宙獨立的經(jīng)濟系統(tǒng)，也應(yīng)納入宏觀經(jīng)濟調(diào)控范疇，避免平行世界出現(xiàn)另類的兩極分化。此外，現(xiàn)實世界存在的壟斷主義、霸權(quán)主義和種族沖突是否會滲入元宇宙等都是問題。這也提醒人們，依靠數(shù)百萬甚至數(shù)億人通過游戲娛樂、內(nèi)容創(chuàng)造、人際互動等方式共同創(chuàng)造的元宇宙，必須建立和諧共存的運行規(guī)則。（摘編自王明姬《冷靜面對“元宇宙”熱潮》）對元宇宙發(fā)展的認識，材料一和材料二有哪些異同點？請簡要說明?！痉椒记伞?.審題。首先明白題干的重點，把握題干提示的事件、問題及指向的文本段落；其次要弄題干的要求，“側(cè)重點”“觀點”就是要概括出每一則材料的主要信息；“結(jié)合材料簡要分析”，即找出材料如何體現(xiàn)某一側(cè)重點或觀點的，作答時可以采用“事例+觀點”的形式；分析不同的原文，要應(yīng)注意敘述主體、材料的出處，不同的人的身份、地位不同，媒體的定位、出發(fā)點不同，敘述的角度和目的不同，內(nèi)容側(cè)重也不同。2.讀文并作答。根據(jù)題干要求，回讀原文，在不同的材料里，分別圈點出“相同”或“不相同”的觀點、態(tài)度的相關(guān)語句。對圈點出的相關(guān)語句，進行簡明化、有序化處理，寫出規(guī)范、簡明的答案。注意充分利用文章的標題，新聞的導(dǎo)語和原文中概括性較強的句子、短語、詞語等，抓住關(guān)鍵詞，用概括性的語句，對原文中較長的續(xù)寫、說明內(nèi)容進行簡明化、抽象化處理。【通關(guān)訓(xùn)練】1.（2022·湖北十堰·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：從概念的嚴謹性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因為它似乎涵蓋了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨特的文體特征。譬如，它與報告文學(xué)、紀實文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強調(diào)話語表達的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀實性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細節(jié)呈現(xiàn)中，傳達作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程的獨特反思。無論是面對歷史還是現(xiàn)實，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。像孫惠芬的《生死十日談》，就是通過對故鄉(xiāng)一些自殺個案的追蹤采訪、記錄和反思，指出巨大的醫(yī)療負擔(dān)和尖銳的家庭關(guān)系，仍是威脅中國農(nóng)民生存尊嚴的重要因素?，F(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的經(jīng)驗慣性來處理現(xiàn)實問題，由此導(dǎo)致很多作品因為“不接地氣”而問題頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經(jīng)驗的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場，開始積極地介入歷史或現(xiàn)實內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化進程提供獨特的思考。像慕容雪村的《中國，少了一味藥》，以作家自己“臥底”傳銷組織的親身經(jīng)歷，鮮活演繹“傳銷”這顆社會毒瘤屢除不滅的緣由。而李天田的《相親記》則通過自己的相親經(jīng)歷，揭示了各類婚介機構(gòu)的隱秘內(nèi)幕，對人們的道德倫理提出了尖銳的質(zhì)疑。此外，像韓石山的《既賤且辱此一生》、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》等作品，在追憶自我成長經(jīng)歷的同時，不斷追問歷史深處的沉重與詭異。當(dāng)然，這種以獨特的現(xiàn)場感和真實感作為主要審美目標的寫作，藝術(shù)性上有時會偏弱些。那些現(xiàn)實調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時間，親身介入社會歷史之中，進行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”我以為，這會為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。（摘編自洪治綱《“非虛構(gòu)寫作”的價值》）材料二：顯然，就像文學(xué)寫作從來就沒有絕對真實一樣，“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”從來就離不開“虛構(gòu)”。也就是說，“非虛構(gòu)”絕對不等于“真實”?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”中的“非”在“虛構(gòu)”的面前，它的含義曖昧又含糊不確定，它的態(tài)度“騎墻”且模棱兩可，完全沒有“不”的完全否定的意義，而處于否定與非否定之間，似是而非。比如：理性、非理性、不理性，可以從這三個詞匯中看到虛構(gòu)、非虛構(gòu)、不虛構(gòu)的價值取向。因此，所謂的“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，其實是一種微觀寫作，是個性化甚至個人化的寫作，即某些評論家強調(diào)的“獨立性”。“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，作為一種寫作形式或者模式是可以存在的，它對鼓勵作家打破文學(xué)創(chuàng)作理論、體裁、題材、創(chuàng)作方法和技巧的限制，創(chuàng)造性地完成作品具有一定的積極意義。但是，從文學(xué)體裁上來說，“非虛構(gòu)文學(xué)”不是一種文學(xué)體裁，只是一種創(chuàng)作形態(tài)、類型；從文學(xué)創(chuàng)作方法上來講，恰如“最高的技巧是無技巧”所形容的那樣，無技巧不是沒有技巧，而是打破傳統(tǒng)陳規(guī)，吸收一切文學(xué)技巧，并靈活地為我所用，“非虛構(gòu)寫作”正是這樣的一種寫作模式，它吸收和借鑒任何文學(xué)體裁的方法和技巧，達到作家所需要的一種自由的、獨立性的表達。（摘編自丁曉平《“非虛構(gòu)”之辨》）洪治綱和丁曉平兩位學(xué)者對于“非虛構(gòu)寫作”所持見解有哪些相同點？請結(jié)合材料內(nèi)容簡要概括。2.（2022·湖南·雅禮中學(xué)一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：生態(tài)文學(xué)、生態(tài)批評、生態(tài)美學(xué)是在西方生態(tài)思想影響下的產(chǎn)物，它們可看作是文學(xué)、批評、美學(xué)與生態(tài)思想或生態(tài)哲學(xué)的結(jié)合體?？梢哉f，生態(tài)文學(xué)是生態(tài)思想在文學(xué)中的反映，它是生態(tài)思想的具體文學(xué)形態(tài)；生態(tài)批評是對生態(tài)文學(xué)的理論總結(jié)，是批評的具體實踐狀態(tài)；生態(tài)美學(xué)研究人與自然之間、人與人之間的詩意關(guān)系，而生態(tài)批評則是生態(tài)美學(xué)的實際應(yīng)用形態(tài)。我們在借用生態(tài)思想來從事三者的研究時，必須注意到“生態(tài)文學(xué)”中的“生態(tài)”一詞的概念及其內(nèi)涵所發(fā)生的變化。自然界的存在狀態(tài)，整體、系統(tǒng)的觀念被移用到人文社會科學(xué)領(lǐng)域，其范圍和對象必然會發(fā)生改變。因此，吳秀明提出：“生態(tài)文學(xué)不同于一般的文學(xué)，它引進生態(tài)學(xué)而又要保持文學(xué)自身的特點，因此其中的生態(tài)思想需要經(jīng)過藝術(shù)特殊化——也就是審美的特殊中介這樣一個環(huán)節(jié)。這里所謂的審美中介，就創(chuàng)作主體來說，即主體情感。通過情感這樣一個中介來統(tǒng)攝主體與客體、作家與讀者之間的關(guān)系，寄托自己的憂患意識和創(chuàng)造思維?！鄙鷳B(tài)思想貫穿文學(xué)和批評，要警惕由此帶來的理念排斥詩性的弊端，避免讓文學(xué)成為生態(tài)說教的范本，而忽視文學(xué)本身的審美屬性。生態(tài)理念先行的研究方法，會造成為了理念而理念的研究傾向，不易于全方位把握文學(xué)作品的現(xiàn)實。趕場式的理論研究，不加轉(zhuǎn)換地生搬硬套自然科學(xué)的研究方法，是當(dāng)下文學(xué)研究中的突出弊端，從而造成浮躁的學(xué)風(fēng)。其實，真正的生態(tài)文學(xué)，不僅關(guān)注人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間關(guān)系的和諧，對它們作合歷史、合目的的善的評判；而且將其納入富有意味的藝術(shù)創(chuàng)造機制中給予美的造型，把善進行審美對象化。（摘編自黨圣元《新世紀中國生態(tài)批評與生態(tài)美學(xué)的發(fā)展及其問題域》）材料二：生態(tài)小說對很多讀者來說，還是一個非常陌生的概念。它需要被放到相對大一些的生態(tài)文學(xué)的概念里來理解。作家劉亮程認為，“多數(shù)文學(xué)作品總是借助自然抒懷，在這樣的書寫過程中，一片草，一朵云都被賦予了使命，自然不是它本身而是比喻的工具。但自然不應(yīng)該是工具，自然應(yīng)是有生命的自然。生態(tài)文學(xué)應(yīng)該是通過人的靈魂與自然界的靈魂溝通而后達致的表達。”格羅特費爾蒂教授認為，生態(tài)文學(xué)也并非我們一度以為的環(huán)境文學(xué)。因為，“環(huán)境”還是一個人類中心的二元論的術(shù)語。與之相對，只有“生態(tài)”這個詞，才真正意味著相互依存的共同體、整體化的系統(tǒng)和系統(tǒng)內(nèi)各部分之間的密切聯(lián)系。換言之，生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值的文學(xué)，而不是以人類中心主義為理論基礎(chǔ)，以人類的利益為價值判斷的文學(xué)。而探尋和揭示造成生態(tài)災(zāi)難的社會根源，是生態(tài)文學(xué)寫作必定會涉及的方面。作家陳應(yīng)松深有體會，他說他寫神農(nóng)架，若只是寫的環(huán)境、生態(tài)、故事，便會使作品狹窄。所以，對生態(tài)文學(xué)的思考，對環(huán)境問題的揭示，要對一個地方人民的生存進行通盤審視才行，還要加上時代和政治等因素的考量。這也就注定了有一定深度的生態(tài)文學(xué)必然有著顯著的文明批判的特點。從這個意義上說，直接描寫自然，并非是生態(tài)文學(xué)的必要條件。有專家更是表示，一部完全沒有直接描寫自然的作品，只要揭示了生態(tài)危機的思想文化根源，也可說是生態(tài)文學(xué)作品，概而言之，誠如生態(tài)文學(xué)研究專家布伊爾所說，生態(tài)文學(xué)是“為處于危險的世界寫作”的。生態(tài)小說之所以在生態(tài)文學(xué)的大環(huán)境里迅速成長起來，是因為作家們敏銳地意識到，生態(tài)環(huán)境日益惡化的世界正處于危險之中，他們要通過小說寫作這種方式發(fā)出自己的批判之聲。而相比報告文學(xué)呈現(xiàn)具體的生態(tài)惡化、環(huán)境破壞的數(shù)字和現(xiàn)象，小說進入生態(tài)領(lǐng)域，賦予了生態(tài)文學(xué)更多的生動性、形象性以及文化內(nèi)涵。生態(tài)小說能以具體的人物和人物命運，讓生態(tài)成為有生命有呼吸的生態(tài)。以作家張煒的創(chuàng)作為例。如果把他的一些作品簡單歸入生態(tài)小說之列，自然有失片面。但如有論者所言，他在寫作中對各種自然生命懷有生態(tài)同情，細致入微地描摹多姿多彩的生命姿態(tài)，并反思了人類中心主義價值觀的局限。在小說《三想》中，張煒對樹、狼、人的心理描摹還原了自然界生命間隱秘的聯(lián)系與彼此友好的情誼。在小說《九月寓言》中，張煒為逝去的野地靈性哀婉不已，對建立在對大自然的暴力征服之上的現(xiàn)代文明激烈批判。可以說，張煒的生態(tài)思想，在小說敘述中展現(xiàn)得淋漓盡致。但對小說寫作而言，過于強烈的批判也可能是一柄雙刃劍。如果欠缺豐厚的文化積淀，這樣的批判會流于淺表化、單一化；如果欠缺足夠的藝術(shù)功力，小說的描繪會失之于單調(diào)、貧乏。事實上，生態(tài)小說雖然旨在揭示生態(tài)危機現(xiàn)狀、反思環(huán)境問題產(chǎn)生的根源，但不能止于對生態(tài)理論的照搬和套用，也不能僅僅停留在思想、主題的層面上，而應(yīng)當(dāng)在人與自然相沖突的文化反思中展現(xiàn)獨特的美學(xué)追求。而從具體的藝術(shù)表現(xiàn)看，生態(tài)小說雖然表達各異，但越來越顯示出同質(zhì)化傾向。以評論家雷鳴的觀察，當(dāng)下生態(tài)小說里盛行哀挽模式。小說常借助“最后一個”的動物或植物，投以“挽歌式”的凄慘目光，由此拷問人性的邪惡與貪婪，對人類膚淺的優(yōu)越感和自豪感予以鞭撻。同時，生態(tài)文學(xué)在價值觀上也存在著極端推崇神性與自然倫理，忽視理性與人文精神的偏至化傾向。應(yīng)該說，生態(tài)小說融入古代自然神話、神秘現(xiàn)象、宗教傳統(tǒng)、奇風(fēng)異俗等內(nèi)容的敘述，也是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，但要是對神性缺乏必要的哲理思辨能力和藝術(shù)化解力，就有可能招致一些作品墮入玄虛不可知論的深淵。在呈現(xiàn)思想批判的同時，怎樣加強藝術(shù)表現(xiàn)力，或者說怎樣改變生態(tài)小說有生態(tài)無小說的窘境，正是生態(tài)小說寫作者需要面對和解決的問題。（摘編自傅小平《生態(tài)文學(xué)：如何走出有生態(tài)無文學(xué)的窘境？》）請比較兩則材料中“生態(tài)文學(xué)”中的“生態(tài)”和“文學(xué)”概念有什么不同。3.（2022·廣東·深圳模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國鄉(xiāng)土社會的基層結(jié)構(gòu)是一種“差序格局”，是一個“一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”。這種格局和現(xiàn)代西洋的“團體格局”是不同的。在團體格局里個人間的聯(lián)系靠著一個共同的架子；先有了這架子，每個人結(jié)上這架子，而互相發(fā)生關(guān)聯(lián)。生活相依賴的一群人不能單獨地、零散地在山林里求生。在他們，“團體”是生活的前提?？墒窃谝粋€安居的鄉(xiāng)土社會，人們并不顯著地需要一個經(jīng)常的和廣被的團體。社會結(jié)構(gòu)格局的差別引起了不同的道德觀念。在“團體格局”中，道德的基本觀念建筑在團體和個人的關(guān)系上。團體是個超于個人的“實在”，對個人的關(guān)系就象征在神對于信徒的關(guān)系中，是個有賞罰的裁判者，是個公正的維持者，是個全能的保護者。我們?nèi)绻私馕餮蟮摹皥F體格局”社會中的道德體系，絕不能離開他們的宗教觀念的。宗教的虔誠和信賴不但是他們道德觀念的來源，而且是團體的象征。在這樣的神的觀念下，派生出兩個重要觀念：一是每個個人在神前的平等；一是神對每個個人的公道。與此相反，在以自己為中心的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，最主要的自然是“克己復(fù)禮”，“壹是皆以修身為本”。這是差序格局中道德體系的出發(fā)點。從己向外推以構(gòu)成的社會范圍是一根根私人聯(lián)系，每根繩子被一種道德要素維持著。社會范圍是從“己”推出去的，而推的過程里有著各種路線，最基本的是親屬：親子和同胞，相配的道德要素是孝和悌。向另一路線推是朋友，相配的是忠信。孔子曾總結(jié)說：“弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁?！痹诓钚蚋窬种胁]有一個超乎私人關(guān)系的道德觀念，孝、悌、忠、信都是私人關(guān)系中的道德要素。但是孔子卻常常提到“仁”字，一方面他一再地要給仁字明白的解釋，而另一方面卻又屢次對這種道德要素“欲說還止”。每當(dāng)他積極地想要說明仁字是什么時，他卻又退到了“克己復(fù)禮為仁”“恭寬信明慧”這一套私人間的道德要素了?？鬃拥睦щy是在“團體”組合并不堅強的中國鄉(xiāng)土社會中并不容易具體地指出一個籠罩性的道德觀念來：“團體”缺乏，“天下歸仁”就是一個無法清晰解釋的觀念。以私人關(guān)系維系的社會形態(tài)中，仁這個觀念只是邏輯上的總合，一切私人關(guān)系中道德要素的共相。所以凡是要具體說明時，還得回到“孝悌忠信”那一類的道德要素。不但在我們傳統(tǒng)道德系統(tǒng)中沒有一個像基督教里那樣不分差序的愛的觀念，而且我們也很不容易找到個人對于團體的道德要素。在西方團體格局的社會中，公務(wù)，履行義務(wù)，是一個清楚明白的行為規(guī)范。而這在中國傳統(tǒng)中是沒有的?，F(xiàn)在我們有時把“忠”字抬出來放在這位置上，但中國傳統(tǒng)意義上的忠君并不是個人與團體的道德要素，而依舊是對君王私人間的關(guān)系。團體道德的缺乏，在公私的沖突里更看得清楚，就是負有政治責(zé)任的君王，也得先完成他私人間的道德。一個差序格局的社會，是由無數(shù)私人關(guān)系搭成的網(wǎng)絡(luò)。這網(wǎng)絡(luò)的每一個結(jié)都附著一種道德要素，因之，傳統(tǒng)的道德里不能另找出一個籠罩性的道德觀念來，所有的價值標準也不能超脫于差序的人倫而存在了。傳統(tǒng)中國的道德和法律，都因之得看所施的對象和“自己”的關(guān)系而加以程度上的伸縮。（摘編自費孝通《鄉(xiāng)土中國》）材料二：道德乃是生活在一定社會環(huán)境中的人們的反思和選擇的產(chǎn)物。人類并非天生完美，更談不上是一種始終向善的生物。資源的有限、利益的排他、人情的糾纏，往往會影響我們，使我們即便懂得了道德的知識和原則，也依然不能按照這些知識和原則所提出的道德要求來行動。所以，我們不是“天生地”或“必然地”就生活在一個道德的世界中。我們賴以存在的道德世界，以及我們具體實施的道德活動，實質(zhì)上，全是我們在“講道德”與“不講道德”的兩可之間經(jīng)過權(quán)衡、反思而選擇了前者的后果。這恰恰表明，人是具有能動性的自由存在者；道德是奠基于自由意志和自由選擇的產(chǎn)物。相應(yīng)的，“講道德”成為人這種生靈不僅顯著而且引以為豪的標志，也正是因為它構(gòu)成了對人性本質(zhì)的展示和呈現(xiàn)。為了表明“講道德”是人更愿意（或至少是經(jīng)過教育和勸說之后更愿意）選擇的生活方式，倫理學(xué)家給出了許多論證方案。其中一種典型方案是，將“講道德”與個體的完善、集體的興旺以及人類生活的繁榮聯(lián)系起來；通過描述和闡釋道德對人類的自我提升、自我成就、自我超越的關(guān)鍵作用而證明“講道德”的必要性。這就是所謂的“崇高性論證”。除此之外，還有另一種論證方案可用于說明“人為什么要講道德”。那就是“脆弱性論證”。與“崇高性論證”相比，后者的著眼之處不是個體的完善、集體的興旺或生活的繁榮，而是個人的生存、集體的維系或生活的延續(xù)。它的基本邏輯在于告誡人們，如果缺少道德，個體將無法繼續(xù)生存，集體將分崩離析，整個人類生活將退回到“叢林狀態(tài)”。原因在于，就其個體而言，人無論是在體力上還是在智力上都是極為有限和脆弱的。恰恰是這種有限性與脆弱性，使人必須通過某種方式聯(lián)合起來，建立互相幫扶和約束的秩序，結(jié)成擁有一定規(guī)則的集體和社會，從而確保每位成員的安全與發(fā)展。（摘編自《世界哲學(xué)大會專家談》，《光明日報》2018年08月24日02版）同樣是談“道德”，兩則材料論述內(nèi)容的側(cè)重點有所不同，請簡要分析?？枷蛉谋緦φ昭凶x考向三【典例引領(lǐng)】（2021·新高考=1\*ROMANI卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：十八世紀德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質(zhì)，直到萊辛才提出豐富的例證，用動人的雄辯，說明詩畫并不同質(zhì)。據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內(nèi)埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內(nèi)。典祭官拉奧孔當(dāng)時極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當(dāng)拉奧孔典祭時，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個兒子一齊絞死了。這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個重要的異點。因為要解釋這些異點，他才提出詩畫異質(zhì)說。據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希臘藝術(shù)所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術(shù)中卻永遠避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛感之中，他們?nèi)郧笮蜗蟮耐昝馈Ｆ浯?，?jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因為作者要從全身筋肉上表現(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。萊辛推原這不同的理由，作這樣一個結(jié)論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音?！w或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時間上相承續(xù)的事物叫作‘動作’，動作是詩的特殊題材”。換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。靜物各部分在空間中同時并存，這種靜物不宜于詩，因為詩的媒介是在時間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。詩只宜敘述動作，因為動作在時間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動作不宜于畫，因為一幅畫僅能表現(xiàn)時間上的某一點，而動作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對不能敘述動作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊辛也談到這個問題，他說：“圖畫也可以模仿動作，但是只能間接地用物體模仿動作。……詩也能描繪物體，但是也只能間接地用動作描繪物體?！睋Q句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)動作的全過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。（摘編自朱光潛《詩論》）材料二：《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。它的主要論點——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動作”或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！边@里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。但是，萊辛的議論透徹深細得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進一步把兩者各和時間與空間結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”宋代沈括《夢溪筆談》批駁了這個無稽之談：“此好奇者之，凡畫奏樂，止能畫一聲?！薄爸鼓墚嬕宦暋蔽遄忠材軒椭覀兞私庖皇滋圃?。徐凝《觀釣臺畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！碑嫾彝诳招乃?，終畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達空間里的平列，不表達時間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。（摘編自錢鍾書讀《拉奧孔》）嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ说睦斫??！痉椒记伞课谋緦φ昭凶x的方法：文本對照研讀一般為用文本的觀點解說文本以外的文本的內(nèi)容和觀點。1.首先明確文本中相應(yīng)的觀點態(tài)度。2.然后分析文本外的文本內(nèi)容，哪些符合文本的觀點，哪些和文本的觀點不同。3.答題時一般要對文本外的文本內(nèi)容進行相應(yīng)的該概括，然后列舉文本外文本的事例，用文本的觀點進行分析?！就P(guān)訓(xùn)練】1.（2022·江蘇揚州·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：觀看當(dāng)今中國的主流電影，我們會產(chǎn)生一種歷史的困惑，令我們困惑的原因并不是影片敘事風(fēng)格問題，也不是影片藝術(shù)格調(diào)問題，更不是影片敘事主題有問題，而是我們的敘述視點有問題。從敘事學(xué)的角度上來看這個問題，影片特定的敘述視點是觀眾接受影片所再現(xiàn)的生活，接受影片表達的思想意圖的關(guān)鍵。一部電影為觀眾所提供的觀看視點，也就等于相應(yīng)地提供了觀眾對這部影片的認知態(tài)度和價值判斷。現(xiàn)在，我們的一系列影片中都采用了“他者”的視點來表現(xiàn)歷史，都在以一種“他者”的目光來敘述故事。在類似的影片不斷出現(xiàn)的時候，我們才開始思考是不是人們對歷史的闡釋產(chǎn)生了失語，是不是我們的文化立場在電影的敘事語境中出現(xiàn)了位移？難道只有脫離了我們自己民族的視線對歷史的表述才可能客觀嗎？難道只有西方人的視點才具有對客觀歷史的闡釋權(quán)嗎？我們知道，在敘事學(xué)的意義上，視點決定一切。我們對事物的判斷有時完全是基于我們所處的位置。如果敘事視點的差異決定了我們對事物進行判斷與評價的差異，那么，敘事視點的“外移”，是否也會影響到我們對歷史的正確評價呢？對于一個民族與國家的歷史，尤其是對于這個民族與國家的重要歷史時期、重大歷史事件的特殊的歷史，這個國家的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有自己的話語權(quán)與闡釋權(quán)。我們并不是一概反對非民族、非國家的域外視點的介入，而是說對于某種特殊歷史時期和重大歷史事件的闡釋權(quán)，應(yīng)當(dāng)首先尊重這個民族與國家的人的看法——這是一種對歷史進行評判與闡釋的文化權(quán)力。因為只有在這片土地上生活的人，才能夠從切身的感觸中體驗歷史與現(xiàn)在的內(nèi)在聯(lián)系，才能從呼吸的空氣中體察到彌漫在這個國家上空的歷史氣息，才能夠從他腳踏的土地中感受到這片國土上歷史足音的震顫。就像“鴉片戰(zhàn)爭”，就像“九·一八事變”，就像“南京大屠殺”，就像“十年動亂”……我們不能放棄對于這些歷史事件的闡釋權(quán)，就像我們不能忘卻這些歷史事件本身一樣重要。我們現(xiàn)在不能僅僅滿足于在電影的表現(xiàn)題材上占有對這些歷史事實的書寫權(quán)，還應(yīng)當(dāng)在電影的敘事方式上占據(jù)對這些歷史的闡釋權(quán)?，F(xiàn)在重新提及這個問題的根本意義在于：如果僅僅把這些歷史事件搬上銀幕并不意味我們真正掌握了對這些歷史的話語權(quán)，也并不表明我們真正把握了世人對這段歷史的闡釋權(quán)。我們所要強調(diào)的是，作為內(nèi)在于這些歷史故事的敘述視點是否體現(xiàn)了我們民族與國家對這段歷史的基本立場，是否體現(xiàn)了我們民族對于這些歷史的文化共識。影片《圓明園》雖然被定義為一部科教電影，但是這部影片特殊的題材比一般的故事影片更具有歷史敘述的重要意義。影片在利用大量的數(shù)字技術(shù)重現(xiàn)了奢華瑰麗的“萬園之園”之后，并沒有提供一個在影片敘述體系中處于核心位置的中國視點。數(shù)字技術(shù)生成的影像由于其與生俱來的“虛擬性”本來就容易造成與觀眾的心理間離，影片講述的歷史又是一段沒有真實影像來印證的歲月陳跡，再加上一個內(nèi)在于敘事核心地位的他人的視點，無疑降低了從民族歷史角度對圓明園的歷史進行文化闡釋的可能。（摘編自賈磊磊《重構(gòu)中國主流電影的經(jīng)典模式與價值體系》）材料二：新主流電影試圖構(gòu)建的是基于本土觀眾視點的民族共同體美學(xué)，“震驚”與“沉浸”基于本民族文化基礎(chǔ)和心理特點，以較為和諧的方式恰當(dāng)融入了新主流電影之中，成為呈現(xiàn)民族共同體美學(xué)的重要手段。由于新主流電影往往選擇宏大敘事題材，因此在表現(xiàn)槍林彈雨和驚險行動等故事場景時，“震驚”往往是猛烈刺激觀眾感官、烙下深刻印象的最佳方式。從心理學(xué)上來看，這種感知刺激的強力闖入所導(dǎo)致的“防范震驚的失敗”也恰好說明新主流電影在營造真實視聽體驗和發(fā)揮超群想象力方面已經(jīng)接近甚或超越了電影觀眾的審美期待。新主流電影的審美敘事往往會以個體命運的沉浮和國家精神的彰顯為主要落腳點，因此在處理個體感情與社會公理、個人利益與國家任務(wù)之間的關(guān)系時，“沉浸”往往是最能達成觀眾共情的藝術(shù)手法。要達到“沉浸”，電影需要觀眾從感情和邏輯上認同作品的基本設(shè)置。如今的新主流作品已經(jīng)深諳情感調(diào)動之道，大到國家民族，小至個人命運，都竭力在其故事鋪展中獲得觀眾的共鳴和認同。而在作品邏輯層面，新主流電影尤其注重故事情節(jié)的合理性，這是其能廣泛獲得觀眾情感支持的主要原因。曾經(jīng)有些主流電影大片為了凸顯視覺特效，一味堆砌大場面而忽視敘事邏輯的合理性，但事與愿違，有悖于常理的敘事漏洞一旦被發(fā)現(xiàn)反而會將觀眾從電影敘事所營造的“沉浸”氛圍中抽離出來。帶著對于敘事邏輯的質(zhì)疑，觀眾可能難以再次融入電影語境中，也就限制了“沉浸”式審美體驗的獲得。如果說“震驚”更多地需要電影技術(shù)的支撐和敘事想象的迸發(fā)，那么“沉浸”則更依賴創(chuàng)作者對于觀眾共通情感的細膩把握與精準傳達，二者在影片中不斷變換節(jié)奏，交替發(fā)揮作用，共同創(chuàng)造了新主流電影基于民族視點但又不斷升級的復(fù)合審美經(jīng)驗。（摘編自陸曉芳《中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗》）著名影評人戴錦華在評價戰(zhàn)爭電影《八佰》時直言自己沒有被感動到，她說“影片中有舍生取義的場景，就是這些士兵報出自己的家鄉(xiāng)、報出自己的名字后跳下去炸鋼板的那個時刻?？墒牵苡幸馑嫉氖?，一到這樣的大場景的時候，它一方面只是群像；另一方面，它幾乎是在大遠景鏡頭當(dāng)中被呈現(xiàn)，而且是放到了基本上是外國記者團那樣一個對岸的觀看場景……在這個電影里，我們看見的就只有一場一場奇觀?！闭埥Y(jié)合材料分析戴錦華“沒有被感動到”的原因。2.（2022·廣東模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：既然歷史記錄難以拒斥文學(xué)敘事，那么作為虛構(gòu)性產(chǎn)物的文學(xué)作品是否就完全沒有真實、客觀的歷史敘事的因素呢？一般認為，小說是最具有虛構(gòu)性的。通常小說中最重要的元素如人物、情節(jié)、環(huán)境等大都是作者虛構(gòu)出來的，屬于文學(xué)敘事的范疇。但是，如果隨便考察一部小說，會發(fā)現(xiàn)哪怕是最荒誕的小說也能找到大量歷史敘事的影子，也有歷史事實作為基礎(chǔ)。四大名著之一的《西游記》無疑是中國歷史上最具想象力和虛構(gòu)性的文學(xué)作品。固然，《西游記》中的妖魔鬼怪自然是出于作者的想象，可是作者對各種妖魔鬼怪和超自然現(xiàn)象的想象，在一定程度上也集合了當(dāng)時普通百姓的想象。也就是說，吳承恩虛構(gòu)的妖魔鬼怪世界也真實記錄了當(dāng)時人們的思想，是一種客觀的思想史記錄。從中我們能窺探到當(dāng)時人們對世界的認知程度和思維模式，這其中其實已經(jīng)隱藏了思想史敘事的影子。另外，小說中的唐僧在三個近乎神仙的徒弟的幫助下去西天取經(jīng)的情節(jié)是虛構(gòu)的，但是眾所周知，這個故事的原型是玄奘西域取經(jīng)，這也是文學(xué)虛構(gòu)中的事實。唐僧經(jīng)過女兒國無疑是杜撰的，但小說中講述的穿越國界要獲得通關(guān)文牒無疑是歷史事實。這些都是這部文學(xué)作品中歷史敘事的蹤影。梁啟超在《中國歷史研究法》中曾涉及文學(xué)作品中的歷史真實問題。他指出《水滸傳》中“魯智深醉打山門”不是事實，但元朝以及明朝時罪犯得一度牒便可借佛門逃脫朝廷追捕卻是事實。《儒林外史》中的“胡屠戶奉承新舉人女婿”固然不是事實，但明清間鄉(xiāng)曲人一旦金榜題名便成特殊階層卻是事實。元雜劇《竇娥冤》中竇娥被殺后六月飛雪，三年大旱，直到她父親竇天章任廉訪使竇娥的冤才得以昭雪。竇娥、竇天章等歷史人物及其故事情節(jié)都是文學(xué)虛構(gòu)的產(chǎn)物，但，根據(jù)研究，這些作品中提到的司法制度則是事實，它們也都屬于歷史敘事的范疇。由此可見，虛構(gòu)的文學(xué)敘事當(dāng)中同樣可以找到客觀真實的歷史敘事的痕跡。歷史敘事中經(jīng)常摻雜文學(xué)敘事，而文學(xué)敘事也并非與歷史敘事絕緣。事實上，它們之間是你中有我、我中有你的復(fù)雜關(guān)系。歷史學(xué)家在歷史敘事中融入文學(xué)敘事有很多原因。有些是因為史料缺乏，歷史學(xué)家不得不發(fā)揮自己的想象來填補這種史料的空白，以求得歷史敘事的完整性，如《史記》中“霸王別姬”“荊軻刺秦王”“鴻門宴”等歷史場景細節(jié)描寫就屬于此類。有些則是受當(dāng)時所處社會和文化的局限而造成的，有些則是受政權(quán)階級意識形態(tài)控制所故意采取的手段，等等。而文學(xué)作品中的歷史敘事原因同樣是多樣的。有些是作者為了增強作品的真實感，有些是作品中無意透露出來的，有些則是情節(jié)設(shè)計或者人物塑造的必要，等等。（摘編自李樺《論歷史敘事與文學(xué)敘事之關(guān)系》）材料二：“敘事始于敘史”這一命題，不只具有事與史字義相通的自證邏輯，更是中國經(jīng)典文本實際存在狀態(tài)的體現(xiàn)。對中國經(jīng)典文本的另一種應(yīng)有認知是，歷史是內(nèi)容，文學(xué)是方法之一，而且這些所謂的文學(xué)方法，包含有近代學(xué)科劃分等影響下的闡釋意味。對此，可以看歷史敘事與文學(xué)敘事發(fā)生的時間：中國文學(xué)敘事衍生于歷史敘事乃至記事。這里使用“衍生”一詞，是對歷史敘事與文學(xué)敘事方法部分重合的基本解釋，也為明確歷史敘事中包含有文學(xué)意味的非主觀性。文字是歷史敘事的載體之一，書面文本也是本文討論歷史敘事的立足點，在這一層面上，我們會看到歷史敘事的方法與文學(xué)敘事的方法存在部分重合，但這種重合并不影響歷史敘事方法的獨立性。其一，中國早期文本中存在與歷史敘事相對應(yīng)的文學(xué)敘事系統(tǒng)，《詩經(jīng)》中的敘事詩之外，我們?nèi)詮娬{(diào)更廣泛的“詩具史筆”，而學(xué)界更傾向于將詩學(xué)納入文學(xué)范疇，歷史敘事則是另一種獨立的存在。其二，以“散文”為形式的文本中，歷史敘事的方法與文學(xué)敘事的方法在產(chǎn)生時間上具有明確的先后關(guān)系，一些原本屬于歷史敘事的方法，其后為文學(xué)所借鑒，乃至于再反向影響歷史敘事的方法，都與“歷史的方法”的獨立性無關(guān)。其三，退一步講，即使歷史敘事的方法在文學(xué)敘事中完全適用，也不能構(gòu)成歷史敘事等同于文學(xué)敘事的充分條件，因為文學(xué)敘事的方法顯然不能在歷史敘事中完全適用。歷史敘事文學(xué)意味的非主觀性，主要指向其文學(xué)意味中的后代闡釋與接受，可以簡單表述為“我們認為它是文學(xué)的”或者“后來它變成文學(xué)的”，根源是文本認知差異和文學(xué)作品的影響。不能因為認知的差異而斷然否定歷史文本的真實性。此外，歷史小說的接受等也會影響對歷史文本真實性的判斷。包括歷史事件被文學(xué)化表達，包括文學(xué)作品對歷史的演繹，也包括相類似事件帶來的通感聯(lián)想。（摘編自楊金波《歷史敘事與文學(xué)敘事的“時間”界限》）史學(xué)家呂思勉說：“早期的歷史內(nèi)容總帶有神話的性質(zhì)，其后轉(zhuǎn)為傳奇和傳說，至漢初，這類傳奇和傳說性質(zhì)的材料仍不少，……今所傳者，亦一則想象編造的故事也，斷不容輕信為事實?！闭埥Y(jié)合材料一，談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?.（2022·湖南永州·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：美的概念在流行的美學(xué)體系中發(fā)展起來。美學(xué)家由流行的美學(xué)體系得出了如下的定義：美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的統(tǒng)一。我不必去說，這種基本概念現(xiàn)在已被公認是經(jīng)不起批評的，我也不想用事實去推翻這一點。作為形而上學(xué)體系的結(jié)果和一部分，上述的美的概念隨那體系一同崩潰?！耙患挛锶绻軌蛲耆憩F(xiàn)出該事物的觀念來，它就是美的?！薄g成普通話，就是說，“凡是出類拔萃的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的?！币患|西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬確的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是“好的”森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的，但也只有“好的”、鮮嫩艷麗、花瓣盛開時的玫瑰才是美的。總而言之，一切美的東西都是出類拔萃的東西。但并非所有出類拔萃的東西都是美的！一只田鼠也許是田鼠類中的出色的標本，但卻絕不會顯得“美”，對于大多數(shù)的兩棲類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說，這一類動物對于自然科學(xué)家越好，就是說，它的觀念表現(xiàn)在它身上愈完全，從美學(xué)的觀點看來就愈丑；沼澤在它的同類中愈好，從美學(xué)方面來看就愈丑。并不是每件出類拔萃的東西都是美的，因為并不是一切種類的東西都美。美是個別事物和它的觀念之完全吻合，這個定義是太空泛了。它只說明在那類能夠達到美的事物和現(xiàn)象中間，只有其中最好的事物和現(xiàn)象才似乎是美的，但是它并沒有說明為什么，事物和現(xiàn)象的類別本身分成兩種：一種是美的，另一種在我們看來一點也不美。同時這個定義也太狹隘，不能算是美的定義。在這里我以為需要指出一點，認為美就是觀念與形象的統(tǒng)一這個定義，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的藝術(shù)作品，在這個定義里，已經(jīng)包含了通常視藝術(shù)美勝于活生生的現(xiàn)實中的美的那種美學(xué)傾向的萌芽或結(jié)果。假如不能把美定義為“觀念與形象的統(tǒng)一”或“觀念在個別事物上的完全的顯現(xiàn)”，那么美實際上到底是什么呢？美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當(dāng)著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個“東西”一定是一個無所不包、能夠采取最多種多樣的形式、最富于一般性的東西，因為只有最多種多樣的對象，彼此毫不相似的事物，我們才會覺得是美的。在人覺得可愛的一切東西中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活。首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活，其次是任何一種生活，因為活著到底比不活好，但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，懼怕不活而愛活。所以，這樣一個定義：“美是生活”?！叭魏问挛铮彩俏覀冊谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的。任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！薄@個定義，似乎可以圓滿地說明在我們內(nèi)心喚起美的情感的一切事例。（摘編自車爾尼·雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》）材料二：西方自古希臘、羅馬以來，所謂感官知覺，基本上只限于眼和耳。于是所謂美學(xué)也僅限于研究眼觀之美和耳聽之美。稍稍想一想就會發(fā)現(xiàn)，這是不全面的。世界各國大都認為感官有五種，中國稱之為五官：眼、耳、鼻、舌、身?？墒俏鞣絽s偏重眼和耳，而忽略其它三官：鼻舌身。中國人講“美”，是從五官中的舌這一官講起的，西方講美從眼和耳講起。專就美感而論，只有尋出了中西對美的理解的根本差異，才能真正講美，從而真正講美學(xué)。把中西雙方稍一比較，就能夠發(fā)現(xiàn)，西方的美偏重精神而中國最原始的美偏重物質(zhì)。中國人美感的興起大概在蒙昧的遠古游牧部落時代。他們吃到羊肉，感覺味道美，所以“美”字從羊大。《說文解字》：“美，大羊也?！蔽鞣焦畔ＥD羅馬游牧?xí)r期什么情況，我不清楚。無論如何他們美感的產(chǎn)生時期已經(jīng)超過了填飽肚子的階段。他們的美從詞源上來看，雖然講的是感官，卻只限于眼和耳而沒有舌頭。我覺得中國美學(xué)家跟著西方美學(xué)家跑得已經(jīng)夠遠了，夠久了。而且眼光只限于視覺之美與聽覺之美，不敢越西方學(xué)者雷池一步。他們給美、美學(xué)也不知下了多少定義。然而這些定義都是有局限性的，仍然局限于西方美學(xué)家的框框中。我在這里大膽地說一句：美有以心理為主要因素的，美有以生理因素為主的，前者為眼、耳，后者為鼻、舌、身，其感覺之美雖性質(zhì)微有不同，其為美則一也。既然已經(jīng)走進死胡同，唯一的辦法就是退出死胡同，改弦更張，另起爐灶，建構(gòu)一個全新的美學(xué)框架，摒棄西方美學(xué)中無用的誤導(dǎo)的那一套東西，保留其有用的東西。必須認識到，西方美學(xué)僅限于眼、耳，是不全面的。中國“美”字的語源意義只限于看，也是不全面的，都必須加以糾正補充。把眼、耳、鼻、舌、身所感受的美都納入美學(xué)框架，把生理和心理所感受的美冶于一爐，建構(gòu)成一個新體系。（摘編自季羨林《美學(xué)的根本轉(zhuǎn)型》）結(jié)合兩則材料，談?wù)勏旅嬖姼梵w現(xiàn)出的美學(xué)理念并簡要分析。讀山海經(jīng)（其一）陶淵明孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱。泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如?？枷蛩奶骄繄D表考向四【典例引領(lǐng)】（2022·山東德州·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料三：此次天地授課基于我國天鏈中繼系統(tǒng)，也就是天鏈衛(wèi)星系統(tǒng)，采用高速雙向音視頻傳輸，以天地對話等互動形式開展，艙內(nèi)采用多臺高清攝像機通過中繼高速鏈路將高清視頻實時傳送至地面，地面上行兩路高清圖像送至艙內(nèi)顯示器，從而實現(xiàn)雙向視頻傳輸。王亞平通過一個大大的液晶屏幕能夠清楚地看到孩子們的一舉一動。這個大屏幕就是儀表與照明分系統(tǒng)的重要設(shè)備之一。儀表與照明分系統(tǒng)是空間站系統(tǒng)中最具有航天員參與特點的分系統(tǒng)之一，具備人機交互功能，能夠為航天員操作空間站提供交互及操作平臺，同時為航天員在軌期間的工作、生活、出艙活動、交會對接等任務(wù)提供環(huán)境照明，其顯示、手控和照明等子系統(tǒng)使用的很多器件和技術(shù)非常新穎、獨特且趨于相關(guān)技術(shù)領(lǐng)域前沿。（摘編自央廣網(wǎng)《刷屏的“天宮課堂”是如何實現(xiàn)的？》下列對材料三相關(guān)內(nèi)容的梳理，不正確的一項是（

）A．B．C．D．【方法技巧】1.掌握讀圖的方法。（1）關(guān)注表頭、標注、圖例，讀懂圖表，明確比較分析的對象和內(nèi)容，尤其注意兩種統(tǒng)計圖混搭一起的現(xiàn)象；（2）注意極值和圖像的趨勢變化，對圖表縱向分析；（3）注意不同對象之間的差別，進行橫向比較。（4）明確題干中要求的比較區(qū)間，在圖中找到限定區(qū)間的數(shù)據(jù)。2.注意描寫圖表信息的詞語的確切含意。主要有上升（上漲）、下降（下滑）、峰值、低谷、回升/回落（之前是降低/升高）、反彈、負增長（減少）、回正、失衡（相對于平穩(wěn)而言）、平穩(wěn)、遞增（減）、穩(wěn)重有升/降（整體是升/降的，但幅度不大）、追趕勢頭、持續(xù)上漲、相差懸殊、遙遙領(lǐng)先等。3.關(guān)注描述對象及圖表信息的詞語前的修飾限制詞語。表示數(shù)據(jù)差別比較大的有：明顯、迅猛、強勁、井噴式、急劇等；表示數(shù)據(jù)差別比較小的有略有、放緩等；對表述對象的限制的有：均、同步、每（年、月）、逐（年）等，這時需要同時關(guān)注兩個或以上對象的變化數(shù)據(jù)。4.正確判斷對圖表信息的推斷。根據(jù)圖表內(nèi)容進行相應(yīng)的推斷是2018年高考實用類文本閱讀新出現(xiàn)的題型，答題時注意兩點，第一是表述用詞的分寸，重點關(guān)注表意絕對的詞語，5.分析框架圖正誤的題目給出的框架圖一般為關(guān)系圖或流程圖，關(guān)系圖一般為材料提供的事物之間的關(guān)系或文章的結(jié)構(gòu)層次；流程圖為材料所述事件的流程?！瓣P(guān)系圖”經(jīng)常采用要素遺漏或和材料內(nèi)容不對應(yīng)的方式設(shè)錯，答題時注意“要素全面”“復(fù)述材料準確”“關(guān)系清晰”【通關(guān)訓(xùn)練】1.（2022·湖南岳陽·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：北京冬奧會可謂一場“細節(jié)之處見真章”的傳統(tǒng)文化盛宴。國寶大熊貓和傳統(tǒng)紅燈籠，被藝術(shù)加工成招人喜愛的吉祥物“冰墩墩”“雪容融”；篆刻和漢字巧妙融合進抽象的滑道、冰雪運動造型中，靈動飄逸的冬奧會徽應(yīng)運而生；長信宮燈、同心圓玉璧、青銅禮器等傳統(tǒng)元素，植入火種燈、奧運獎牌、火種臺的設(shè)計中。奧運場館更是創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)吉祥物“如意”和敦煌壁畫中的“飛天”，融入國家跳臺滑雪中心和首鋼滑雪大跳臺設(shè)計中。水墨山水畫描繪出的奧運“國風(fēng)”戰(zhàn)袍，一筆一畫勾勒出中國式審美與志趣。通過大量的細節(jié)、精彩的瞬間，北京冬奧會成為世界感知中華文化新的重要窗口。一個民族的文明進步，一個國家的發(fā)展壯大，需要一代又一代的文化積淀、薪火相傳與發(fā)展創(chuàng)新。不管是2004年雅典奧運會閉幕式，還是2008年北京奧運會開幕式，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都一次次登上世界舞臺，促進了世界文化交流發(fā)展，也為世界文化帶來了新的生機和活力。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)著深厚的文化自信。作為中華民族的突出優(yōu)勢和最深厚的文化軟實力，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化積淀著民族最深沉的精神追求，蘊含著民族最根本的思想基因，深藏著民族最豐富的道德資源，是中華民族的“根”和“魂”。文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。沒有高度文化自信，沒有文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。中華文化的日益繁榮，絕不意味著排斥外來文化。相反，以海納百川的胸懷吸收一切外來優(yōu)秀文化才是中國文化自信的表現(xiàn)。從2008年北京奧運會上用世界語言講述中國五千多年的文明歷史，到此次冬奧會講述新時代中國對人類命運共同體的理解、期待和展望，從“我”到“我們”，從“講歷史”到“向未來”，中國的文化自信就是在這種真實、立體和全面的展示中不斷深刻、不斷具體?！坝信笞赃h方來，不亦樂乎”。世界需要自信的中國，文化自信的中國也將推動世界更加多元包容發(fā)展。（選自《學(xué)習(xí)時報》，有刪節(jié)）材料二：“家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條……”隨著中國傳統(tǒng)節(jié)日“七夕節(jié)”的臨近，濃厚的節(jié)日氣氛已撲面而來。8月21日上午，作為“七夕節(jié)”的重頭戲——2020年廣州乞巧文化節(jié)在廣州天河珠村明德堂舉行了開幕儀式。乞巧習(xí)俗已有上千年歷史，廣州乞巧文化節(jié)從2005年舉辦至今，已在全國享有盛譽，不僅成為廣州市民過“七夕節(jié)”的必選項，更吸引了不少慕名而來的外地游客和海外華僑。除了“七夕節(jié)”之外，春節(jié)有迎春花市、端午節(jié)有廣州國際龍舟邀請賽、元宵節(jié)有廣府廟會……廣州把傳統(tǒng)節(jié)日過得越來越熱鬧，越來越深入人心。我們常說要堅定文